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A fotografia é um documento, e esse documento é produzido com uma intenção, ou seja, a partir da particular visão de mundo de um indivíduo. Nesse sentido, assim como os demais documentos, as fotografias podem estar carregadas de ambiguidades, de significados não explícitos e/ou de omissões. Kossoy (2009, p. 51) ressalta que,

A imagem fotográfica não é um simples registro químico ou eletrônico do objeto fotografado: qualquer que seja o objeto da documentação, não se pode esquecer que a fotografia é sempre uma representação a partir do real intermediado pelo fotógrafo que a produz segundo sua forma particular de compreensão daquele real, seu repertório, sua ideologia.

No caso das obras de arte, ao serem registradas por um indivíduo a partir de uma perspectiva particular, também podem ter sofrido interferências durante e/ou após sua representação.

Conforme mencionado na seção anterior, uma das principais funções da fotografia é servir como representação das obras de arte, pois antes da invenção de Daguerre ficar conhecida, as obras de arte eram visíveis apenas a espectadores isolados. Com o advento da fotografia, passou a ser acessível para toda a população em geral, principalmente depois do desenvolvimento das técnicas de impressão da fotografia, na segunda metade do século XX, quando as fotografias de obras de arte passaram a ser produzidas e impressas em quantidade infinita.

Ao se falar em “produção em massa de fotografias de obras de arte”, não podemos deixar de nos familiarizar com a fala de Walter Benjamin, ao indagar “o que acontece para a arte quando reproduzida e distribuída mecanicamente?”. Benjamin (1996) dizia que a obra de arte perde sua singularidade, ou seja, a “aura”. E. R. Costa (2012) explica que, para Benjamin (1996), a aura está relacionada à autenticidade; à existência única de uma obra de arte, que, portanto, não existe em sua reprodução. Benjamin (1996) considerava as obras de arte “sociais”, olhando para o que acontece com a arte quando colocada no contexto da supervia da informação.

Benjamin (1996) relatou em 1955, no ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, muitos dos problemas e realizações que a reprodução e distribuição de fotografias de obras de arte implicariam. Nesse ensaio, Benjamin celebra a reprodução técnica da arte para chegar até as “massas”. Ele vai mais longe ao afirmar o benefício de levar a arte para fora das mãos da elite privilegiada, que podia ter acesso às obras em museus e galerias, aos quais a população mais simples não tinha acesso. Implícitos nesse ensaio estão alguns pontos negativos que Benjamin associa à reprodução massiva de obras de arte. Pois, enquanto Benjamin defende a democratização da arte, deixando qualquer um visualizá-la através de sua fotografia, ele acredita que a arte original será marginalizada; ou seja, seria um prejuízo para a “aura” da obra de arte original. De acordo com Wise (1999), Benjamin dizia que quando reproduzimos uma obra de arte, nós a separamos no tempo e no espaço, pois o contexto no qual vimos a obra é artificial – o aqui e o agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. Mesmo a mais perfeita reprodução fotográfica de uma obra de arte faltará um elemento: sua presença no tempo (uma determinada época) e espaço (um lugar preciso).

Segundo Benjamin (1996), a arte moderna, envolta pelo fascínio da técnica, da velocidade, do movimento e pelo ingresso de novas mercadorias no cotidiano, transformou

radicalmente a concepção de arte, a sua função social, os conceitos de representação e as concepções estéticas. As realizações humanas puderam ser imitadas pelo homem em todo o mundo e tal imitação se realizou com função documental.

Barthes (1984), na obra “A câmara clara”, propõe que a função meramente documental que a fotografia assume quando registra um objeto, ao ser interpretado pelo homem em sua subjetividade, amplia-se. Barthes (1984) explica que na relação imagem e observador, especialmente no caso da fotografia de obra de arte, o status de documento pode se ampliar, proporcionando uma forma de contato com a arte, em sua subjetividade.

Essa relação imagem/observador fica evidente no caso das fotografias de obras de arte, pois estas podem ser um trabalho de arte, uma imagem de um trabalho de arte, ou ambos: um trabalho de arte e uma imagem de um trabalho de arte (LAYNE, 2002). Nesse sentido, Silva (2000) caracteriza a fotografia da obra de arte pela seguinte dualidade: é, ao mesmo tempo, registro documental e obra de criação artística, pois a fotografia documenta a obra de arte ao mesmo tempo que possibilita a sua contemplação mediada pelos meios tecnológicos.

Ao observar uma fotografia de obra de arte, deve-se ter em mente que muitos dos significados produzidos foram influenciados pelo fotógrafo no momento de criação/registro. Kossoy (2009, p. 26) explica que “o processo de criação do fotógrafo engloba a aventura estética, cultural e técnica que irá originar a representação fotográfica, tornar material a imagem fugaz das coisas do mundo, torná-la, enfim, um documento”. De acordo com Kossoy (2009), seja em função de um desejo individual de expressão de seu autor, seja de comissionamentos específicos que visam à determinada aplicação (científica, comercial, educacional, policial, jornalística etc.), existe sempre uma motivação interior ou exterior, pessoal ou profissional, para a criação de uma fotografia, e aí reside a primeira opção do fotógrafo, quando este seleciona o assunto em função de uma determinada finalidade/intencionalidade. É essa motivação que influirá decisivamente na concepção e construção da imagem final.

Para Kossoy (2009, p. 29), a fotografia contém em si o registro de um dado fragmento selecionado do real, pois “seleciona-se do objeto a ser fotografado o ‘recorte espacial’ congelado num determinado momento de sua ocorrência, ou seja, ocorre aí uma ‘interrupção temporal’ – fato que ocorre no instante do registro”. Por ser a fotografia uma criação/construção do fotógrafo, pode-se dizer que a possibilidade de o fotógrafo interferir na imagem existe desde a invenção da fotografia, seja dramatizando ou valorizando

esteticamente os cenários, deformando a aparência de seus retratados, alterando o realismo físico da natureza e das coisas, omitindo ou introduzindo detalhes.

Em função do exposto, percebe-se que as obras de arte, ao serem fotografadas, também passam por filtros e interpretações do fotógrafo, ou mesmo interferências sofridas durante o processamento final da imagem, seja no laboratório químico convencional, seja no eletrônico. Devido às interpretações e interferências ocorridas durante e após se fotografar a obra de arte, informações importantes do original são perdidas, como: dados do tamanho real, escala, cores etc. Por exemplo, ao se observar a fotografia da Guernica9_{, de Pablo Picasso} (Figura 5), não é possível saber seu tamanho real, nem se a fotografia digital foi manipulada. Na Figura 6, embora ainda não seja possível saber se a fotografia digital foi manipulada, pode-se ter uma ideia do tamanho da pintura, comparada ao tamanho da pessoa que a observa. É possível perceber que se trata de uma obra de grandes dimensões.

Figura 5 - Guernica, de Pablo Picasso (1937) – reprodução em escala reduzida.

Fonte: Disponível em: <http://www.pablopicasso.org/guernica.jsp>. Acesso em: 08 ago. 2013.

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Painel pintado por Pablo Picasso, em 1937, por ocasião da Exposição Internacional de Paris. Foi exposto no pavilhão da República Espanhola e media 350 por 782 cm. Fonte: <www.pablopicasso.org>.

Figura 6 - Guernica, de Pablo Picasso (1937) – Plano geral

Fonte: Disponível em: <http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/jan/26/picasso-tapestry- guernica>. Acesso em: 08 ago. 2013.

A fotografia, para Vallim (1992, p. 2), “é a tentativa de produzir outra vez os traços que remetem à obra, e contém, por sua própria natureza, elementos interpretativos”. Devido às diferenças entre as várias manifestações artísticas e à subjetividade inerente a cada leitura da obra de arte, diante das inúmeras formas por meio das quais se pode reproduzir fotograficamente a mesma obra, Vallim (1992) destaca duas delas: a forma física/técnica e a semiótica. As formas técnicas são bem conhecidas e estão relacionadas com as possibilidades mecânicas, químicas e eletrônicas dos aparatos de reprodução, como escala, enfoque, resolução etc. Mas, além da forma técnica de reprodução fotográfica, deve-se ter em mente a realidade comunicativa do ato da fotografia, mediada pelo processo semiótico – em que a “visão de mundo” interfere no objeto original quando este é representado, na fotografia como representação e no agente representador (o fotógrafo) e em seu contexto social.

Para Freund (1983), a maneira de fotografar uma escultura, ou uma pintura, dependerá de quem estiver atrás da máquina fotográfica. O enquadramento e o enfoque que o fotógrafo dará aos detalhes do objeto fotografado poderão modificar totalmente a aparência deste. As fotografias de obras de arte que contemplamos num livro de arte irão variar muito conforme a escala que esteja sendo reproduzida. Pois um detalhe desmesuradamente aumentado passará uma falsa imagem de uma escultura ou pintura. Uma miniatura poderá parecer tão grande como a imensa escultura de Davi, do artista renascentista Michelangelo, que se encontra em

Florença, na Itália. Mas apesar de “falsificar” uma obra de arte, de modo que suas dimensões não sejam claramente reconhecidas, a fotografia tem prestado um grande serviço ao tirar muitas obras de arte do anonimato. Hoje podemos contemplar a obra de arte em casa, por meio de sua fotografia, enquanto o original está em um museu a milhares de quilômetros (FREUND, 1983).

Diante das questões que envolvem a atribuição de sentido à fotografia de obras de arte, e das possibilidades tecnológicas de que dispomos atualmente para a formação de um acervo de fotografias de obras de arte, deverão ser escolhidas as fotografias que melhor representem as obras de arte, captando sua proposta estética e funcional, sem ignorar que, em toda reprodução fotográfica está implícita certa dose de subjetividade, de interpretação.

Com o advento das tecnologias de comunicação e informação, o escopo das fotografias das práticas artísticas tem se ampliado para muitos caminhos. Temos a arte feita por computador (arte tecnológica) e a arte disponibilizada na internet. A internet, aliás, é um meio de comunicação que deve ser muito discutido no âmbito das Artes Visuais. Nesse sentido, devemos refletir o que significa usar as novas mídias para disponibilizar fotografias de obras de arte e como elas são recebidas e percebidas pelos usuários, ou seja, os usos e as aplicações que as fotografias de obras de arte terão.