Adalet

Aprendemos com Zumthor (2010), que o valor mítico inerente aos instrumentos relaciona-os à voz humana. Quando a linguagem se submete à voz, cantada, a sua potência é exaltada, de modo a glorificar a palavra e, assim, “os valores míticos da voz viva aí se exaltam de fato” (ZUMTHOR, 2010, p. 199). O autor, citando o malinquê,

constata que falar e bater tambor referem-se à mesma palavra31. Entendemos que a existência do tambor nos espaços marcados pela ancestralidade africana está intimamente ligada ao culto da vida, uma simbiose de cantos, danças e rezas que convergem para ele e dele se expande, como canto e poesia indistintamente, como observado por Zumthor (2010), na África e, por nós, de forma análoga, em Helvécia.

O som do tambor, alquimicamente, com o poder e a magia a ele referendados, penetra o canto-poema, transcendendo a mensagem a ser transmitida; não por acaso, Mário de Andrade (1963), em Música de feitiçaria no Brasil, diz que música e alquimia são “filhas mais velhas da magia” (ANDRADE, 1963, p. 25).

Identificando a natureza dialógica que o tambor propicia entre os intérpretes e ouvintes, e destes uns para com os outros, apropriando-nos do discurso de Zumthor (2010), mesmo que se refira à universalidade das “canções de amor”, é pertinente dizer que a música, sob o toque do tambor,

desliza nas falhas da linguagem, trabalha sua massa, a insemina com seus próprios projetos míticos: na menor de nossas canções brilha ainda centelha do fogo encantatório muito antigo, eco dos rituais em que o xamã evoca suas

viagens (no sentido dos drogados), a lembrança interiorizada das melopéias

secretas salmodiadas no athanor pelos alquimistas da Renascença... (ZUMTHOR, 2010, p. 202).

O toque do tambor age sinestesicamente. O som, melodicamente agradável aos ouvidos pelo seu poder encantatório, converte-se em imagens presentes e passadas, desfazendo as barreiras do tempo do agora; toca o corpo e o faz movimentar, ora em contrações individuais, ora em relações dialógicas com o outro. Uma viagem xamânica que liga os corpos aos diferentes tempos, espaços e circunstâncias. Para ilustrar essa realidade, retomamos o discurso de Roseli Constantino, membro do grupo fundador da AQH, epígrafe deste capítulo.

Quando eu ouço os tambores, quando eu ouço aqueles cantos, é como se meu corpo, realmente ele se arrepia todo. É mais forte do que eu; é como se eu realmente estivesse ali vivenciando, voltando na história, entrando em contato, relação com meus ancestrais. Então, eu acho que isso é importante. Eu acho que toda a pessoa que é negra ou que também se identifica como tal, ele sente isso, porque eu sinto. Você entendeu? Então, quando eu ouço uma música, que eu vou ao ambiente que toca esses cantos, que eu ouço só de outra pessoa tocar ali no toque do tambor, eu me arrepio dos pés à cabeça. Isso é muito forte pra mim. Isso significa que essa relação, esse contato com os meus ancestrais independe de tudo aquilo que eu aprendi posterior. Vem mesmo, é profundo isso. Eu vejo isso não só em mim, mas com outras

31 _{Malinquê: povo da África sudoeste (Guiné-Bissau, Guiné, Senegal, Mali): o mesmo que mandinga,}

pessoas também que eu convivo, né? Que estão diariamente ali, presentes nas atividades que nós desenvolvemos. A gente consegue sentir isso. E é bom sentir tudo isso e saber que a gente, enquanto povo, a gente tem essa relação com toda a nossa história, com todos os nossos antepassados. É isso (Entrevista cedida em 2013).

O tambor, assim compreendido, torna-se um operador de discurso que evoca e fomenta as ritualizações e reatualizações intrínsecas à vida do afrodescendente. Com essa proposição, corroboramos a ideia de que a musicalidade por ele enunciada é “vitalidade pura” (ZUMTHOR, 2010, p. 201) e, por isso, encarna na história do povo negro, dando sentido a muitos espaços e histórias de vida. Sua representação mítica é elo de diálogo entre presente e ancestral, e, ao mesmo tempo, revela-se como resistência ao processo civilizatório ocidental, aquele que, segundo Leite (1991), transformou africanos em escravos e em seguida em negros.

Historicamente, do século XVI ao XXI, muitos terreiros dormem ao som dos tambores. Entretanto, um percurso sociohistórico marcado por perseguições, estigmas de baderna, desordem e feitiçaria, foi se constituindo na sociedade brasileira em torno do tambor e, por extensão aos seus executores. Muitos decretos e atos, públicos ou velados, sancionaram a proibição do seu toque que está diretamente ligado ao batuque, também denominado de samba, em muitos locais. Mario de Andrade, em 1934, referindo-se à fraqueza do samba rural em Pirapora, Estado de São Paulo, notifica que “a principal razão da fraqueza derivou da reação dos padres e excesso de repressão policial” (ANDRADE, 1965, p.147). Segundo esse autor, estes segmentos da sociedade acabaram expulsando o samba para a periferia da cidade, longe dos centros urbanos.

Sobre as perseguições aos toques de tambor nos terreiros de candomblés, no Recôncavo da Bahia, Edma Ferreira Santos (2009), citando Júlio Braga (1995), esclarece:

Com efeito, durante o período de maior perseguição aos candomblés, como nas décadas de vinte e trinta, dificilmente as vítimas poderiam manifestar seu descontentamento às ações brutais das batidas policiais. A verdade é que essas batidas, mesmo que não tivessem respaldo legal, eram desencadeadas por autoridades policiais e evidente cumplicidade da sociedade baiana (SANTOS, 2009, p. 158).

O que ocorreu em Pirapora e no Recôncavo da Bahia não foi um fato isolado. Em todo o território brasileiro, os negros, mesmo residindo na periferia, sofreram a força da repressão eclesial e policial. Para percussionarem o tambor, era necessário tirar

licença na delegacia, uma obrigatoriedade que se estendeu até 1964. Contudo, verifica- se que, em muitos estados brasileiros, a exigência do requerimento persistiu até a década de 1990 (CARVALHO, 2005).

Na contramão dos acontecimentos, o tambor, tido como vestígio da escravidão, feitiçaria e/ou, como elemento exótico, resistiu a muitos silenciamentos, em função do que representa para o povo afrodescendente, sobretudo porque, através dele, sua poética e sacralidade, corporificadas pelo ritmo, para usar as palavras de Zumthor (2010, p. 200), toca “o cordão umbilical do sujeito, onde se articula nos poderes naturais a simbologia de uma cultura”.

Essa relação uterina entre o tambor e os povos afrodescendentes é forjada na base da experiência de vida. Como observamos em Helvécia, o tambor anuncia momentos festivos, ritos de iniciação e conclui os rituais fúnebres. Ele é princípio, meio, fim e recomeço no universo espiritual com o culto aos ancestrais. Nos momentos de alegria ou de tristeza, o seu som, metamorfoseado em vozes, seduz, fascina e acalenta a vida. É portador de forças que, acionadas pelo toque, exorcizam as dores do corpo e do espírito, recriam vozes e reconstroem imagens perdidas na memória.

O som do tambor une-se à voz das mulheres negras, também instrumento necessário à intersecção do tempo vivido e do contado. Apropriando-nos do discurso de Santos (1976), mesmo referindo-se a outro contexto, é possível dizer que os sons produzidos pelo tambor de Helvécia agem em conjunção com as vozes das mulheres e com outros elementos rituais, de modo a invocar a presença dos ancestrais. O som nasce como síntese, um terceiro elemento provocado pela influência mútua entre a mão e o couro do tambor; “o som é o resultado de uma estrutura dinâmica, em que a aparição do terceiro termo origina movimento” (SANTOS, 1976, p. 49).

O princípio dinâmico que constatamos no tambor, aqui nomeado de terceiro elemento, remete-nos à força transformadora, existencial e imanente de Èsù que nos foi apresentada por Juana Elbein dos Santos (1976) e que, tão exaustivamente, o caracterizou. Essa relação quer evidenciar a força e o princípio dinâmico referentes ao Èsù, gênesis da existência diferenciada que propulsiona, mobiliza, transforma e comunica. Isso nos parece pertinente, pois, segundo a autora, citando as próprias palavras de Ifá32, “cada ser humano tem seu Èsù e seu próprio Olórun, em seu corpo ou

32 _{Na estrutura retórica do processo interpretativo de Ifa, Exu “conecta a verdade e o entendimento, o} sagrado e o profano, o texto e sua interpretação, a palavra (como uma forma do verbo ser) que liga o

cada ser humano tem seu Èsù individual, cada cidade, cada casa (linhagem), cada entidade, cada coisa e cada ser tem seu próprio Èsù” (SANTOS, 1976, p. 131).

Os significados referentes ao tambor explicitam e confirmam o seu complexo poder simbólico junto às comunidades afrodescendentes, sobretudo, a relação que ele possui com o universo sagrado. Mesmo em momentos de interação social, fora do espaço físico do terreiro, a força mobilizadora do tambor penetra os corpos/memórias transpondo-os a outros espaços, e outros tempos, porque, ao toque do tambor “o terreiro ultrapassa os limites materiais (por assim dizer pólo de irradiação) para se projetar e permear a sociedade global” (SANTOS, 1976, p.33). No discurso de Dona Faustina, descrevendo um momento da bate-barriga, observamos uma fresta do princípio dinâmico que se comunica a partir do toque do tambor.

Quando começa o tambor, o tambor bem repicado, aí a gente bate saca sem saber que está batendo, sem querer. Parece que até incorpora, uma coisa que eu não sei. Mas é o prazer, a alegria de tá ali dançando e mostrando pro povo o que a gente tá resgatando do antepassado, do nosso povo que já se foi (Entrevista cedida em 2012).

No ritmo do tambor, os intérpretes e os ouvintes se curvam ao compasso. Libertam-se dos enrijecimentos sociais e, nesse sentir-se incorporados, revivem todo o sistema religioso, sua teogonia e mitologia (SANTOS 1976). Ao referir-se aos princípios simbólicos revividos na possessão do culto Nàgô, Santos (1976) esclarece que, durante a experiência da possessão, cada participante é, em si mesmo, protagonista de um ritual durante o qual o mundo histórico, psicológico, étnico e cósmico Nàgô se reatualiza; esse é o entendimento que temos da fala de Dona Faustina: “parece que até incorpora, uma coisa que eu não sei [...]”. Mesmo imerso em uma dimensão coletiva, como exemplo, a performance bate-barriga, e as particularidades dos partícipes não se anulam, mas ampliam o próprio ato da experiência coletiva. Aprendemos no próprio Bakhtin (2010, p. 112), referindo-se a outro contexto em suas reflexões sobre o existir- evento, uma assertiva que dialoga com o que apresentamos anteriormente. Diz o autor: “eu participo do evento pessoalmente, e também cada objeto ou pessoa com que eu tenha a ver na minha vida singular participam dele pessoalmente” (BAKHTIN, 2010, p. 112).

sujeito e o seu predicado, ligando a sintaxe da adivinhação às suas retóricas” (MARTINS, 1997, p. 27- 28).

Mesmo ciente de que não é objeto deste trabalho uma descrição particularizada, quiçá, exaustiva, sobre o tambor, tendo em vista à complexidade que o circunda, apresentamos alguns elementos ilustrativos, com o propósito de tecer diálogos possíveis com os cantos-poemas. A presença do tambor não é um mero acessório nas performances realizadas em Helvécia, é essência que corrobora a manutenção da tradição, mesmo em suas ressignificações temporais.