Tereddüt Etme Entübe Et…
ACİL UYGULAMALARDA İPUÇLARI SANTRAL VENÖZ KATETERİZASYON
A apreciação nietzschiana do fenômeno estético passa necessariamente por uma inversão dos cânones da moderna filosofia da arte. Notadamente, Nietzsche leva em conta o domínio da criação artística e não do espectador como referência donde se deve extrair a questão estética, ou o sentido da arte. Isto fica patente em Genealogia da Moral, quando, mesmo reportando-se a Kant, dirige-se ao privilégio concedido pela filosofia em geral ao espectador no tocante à legitimação do fenômeno estético: “Kant, como todos os filósofos, em vez de encarar o problema estético a partir da experiência do artista (do criador [des
Schaffenden]), refletiu sobre a arte e o belo apenas do ponto de vista do ‘espectador’...”23. Seguindo Nietzsche, vemos nesta ‘opção metodológica’ de boa parte dos filósofos dois raciocínios mutuamente implicados: uma ênfase na passividade com base na óptica de quem recepciona a obra artística; e, mormente, a insistência velada no modelo da relação epistêmica sujeito-objeto transposta na relação estética espectador-obra de arte, cujo nome mais Questionando o que motiva a conservação desta concepção em sua época, Nietzsche oferta-nos uma caracterização da experiência moderna em relação às produções artísticas cuja função parece ser o preenchimento das lacunas do ócio: “a que se deve hoje, no fundo, que continue a haver uma arte das obras de arte? Ao fato de que a maioria das pessoas que têm horas de lazer – e apenas para elas existe essa arte – não acredita poder lidar com seu tempo sem música, sem ida ao teatro e às galerias, sem leitura de romances e poemas. Supondo que se pudesse afastá-las dessa satisfação, ou elas não iriam buscar tão avidamente o ócio [...] ou teriam ócio, mas aprenderiam a refletir” (KSA 2, Vermischte Meinungen und Sprüche. p. 454/455 [OSD. § 175, p. 83. Grifo do autor.]).
22 KSA 6, Nietzsche contra Wagner. p. 438 (NCW. p. 72/73 § 2 – Epílogo. Grifo do autor).
23 KSA 5, Zur Genealogie der Moral. p. 346 (GM. p. 93, III § 6.). No original: ...dass Kant, gleich allen
Philosophen, statt von den Erfahrungen des Künstlers (des Schaffenden) aus das ästhetische Problem zu visiren, allein vom ,,Zuschauer“ aus über die Kunst das Schöne nachgedacht… Verifica-se aqui uma identidade entre
artista e criador, indispensável ao construto argumentativo ora tencionado. A respeito desta importante viragem nietzschiana, afinamo-nos com a afirmação de Rosa Dias, segundo a qual, o filósofo de Röcken teria em vista a filosofia da arte de Kant e, mormente, a de Schopenhauer: “a doutrina schopenhaueriana pecaria principalmente no olhar, na perspectiva com a qual se aproxima da arte. Ela vê a arte do ponto de vista do espectador, do contemplador, do receptivo, e não da perspectiva do artista, do criador. Contrário a esse entendimento, Nietzsche só aceita uma estética: a da criação. A arte deve ser compreendida através da ótica do artista” (DIAS, Rosa Maria. Nietzsche e a música. São Paulo: Discurso Editorial & Editora Unijuí, 2005. p. 139.).
ilustrativo é o de Kant, para quem o belo pressupõe a impessoalidade e a universalidade características do conhecimento24.
Ao requerer esta inversão no âmbito estético, do espectador para o artista, e consequentemente, da contemplação da obra (o produto) para a atividade poiética (o processo), Nietzsche reedita sua argumentação a favor da experiência de criação enquanto experiência fundamentalmente estética, sem dela desvencilhar a própria fruição25. Com isso, a distinção ontológica espectador-artista é implodida por uma compreensão da tensão vivida
num humano, inscrita numa corporeidade singular e plurívoca em interesses, espectadora e ao
mesmo tempo artífice de si própria. Na mesma seção da Genealogia, claramente, e muito mais contra Schopenhauer do que contra Kant, Nietzsche evoca o nome de Stendhal, declarando-o simultaneamente espectador e artista, figura prototípica desta experiência de si por intermédio de sua concepção do belo26. A ‘promessa de felicidade’ stendhaliana parece
24 Acerca destas predicações do belo em Kant, duas passagens da Analítica do Belo afiguram-se representativas:
“belo é aquilo que, sem conceito, apraz universalmente” (KANT, Immanuel. Da arte e do gênio (crítica do juízo, §§ 43-54). In: ______. Crítica da razão pura e outros textos filosóficos. São Paulo: Abril Cultural, 1974. p. 315); e “um juízo-de-gosto puro não tem atrativo nem emoção, em suma nenhuma sensação, como matéria do juízo estético, por fundamento-de-determinação” (KANT, Immanuel. Da arte e do gênio (crítica do juízo, §§ 43-54). Op. cit. p. 321). Talvez haja uma herança da crítica à concepção kantiana da arte oriunda do idealismo alemão nesta afirmação de Nietzsche, uma vez que filósofos como Schiller e Hegel consideraram-na insuficiente justamente por não tratar a questão da produção das obras de arte. Nesse sentido, se nossa hipótese não for equivocada, Nietzsche estaria na esteira de uma leitura de Kant preexistente porque disseminada na filosofia alemã no limiar do século XIX. Não pretendendo aqui adentrar no mérito deste debate e muito menos arvorar uma defesa do filósofo de Königsberg, mas apenas indagar até que ponto a teoria do gênio elaborada por Kant na
Crítica da Faculdade do Juízo (§ 46-50) não constituiria uma resposta à crítica desferida por seus sucessores,
inclusive Nietzsche? Em suas palavras, “gênio é o talento (dom natural) que dá à arte a regra. Já que o talento, como faculdade produtiva inata do artista, pertence, ele mesmo, à natureza, poderíamos também exprimir-nos assim: gênio é a disposição natural inata (ingenium), pela qual a natureza dá à arte a regra” (KANT, Immanuel. Ibidem. p. 340.). O realce nietzschiano quanto à referida inversão resulta importante, segundo nossa interpretação, porquanto entende ser a legitimação kantiana do belo (precisamente da bela-arte) ancorada em atributos extraídos de sua teoria do conhecimento, impessoalidade e universalidade, e que, somados ao
desinteresse enquanto condição estética fundamental, privilegiam o lugar do sujeito-testemunha em detrimento
do artista-criador. Na contramão de tais condições, Nietzsche coloca-se na dimensão da experimentação, da vivência do artista, qualificada como única (e não universal), particular (e não impessoal) e reconhecidamente interessada, sugerindo a indissociabilidade entre espectador e artista. Nos antípodas de Kant, a figura prototípica da qual usufrui para aludir a tal experimentação é Stendhal: “‘belo’, disse Kant, ‘é o que agrada sem interesse’. Sem interesse! Compare-se esta definição com uma outra, de um verdadeiro ‘espectador’ e artista – Stendhal, que em um momento chama o belo de une promesse de bonheur [uma promessa de felicidade]. Nisso é rejeitado e eliminado precisamente aquilo que Kant enfatiza na condição estética: le désintéressement” (KSA 5, Zur
Genealogie der Moral. p. 347 [GM. p. 94, III § 6. Grifo do autor.]). Para Nietzsche, Kant queria ‘honrar a arte’
por meio dos atributos epistêmicos que julgava necessários, inoculando-os como autenticadores da mesma. Contudo, e sem deslocar-se dos trilhos nietzschianos, já não estaria a epistemologia kantiana ‘prestando honras’ à moralidade, e a estética, por sua vez, com ela comprometida?
25 Conforme Michel Henry, “o ‘criador’ não é somente aqui, de maneira evidente e explícita, o criador da obra, o
artista, mas é também o processo de produção da representação em geral, o qual está implicado em todo processo de criação artística (do mesmo modo que este com certeza já o está, no estado virtual e na medida em que o mundo como tal é um fenômeno estético, em todo o processo de representação” (HENRY, Michel. A Morte dos
deuses: vida e afetividade em Nietzsche. Op. cit. p. 126/127).
26 “Schopenhauer descreveu um efeito do belo, o efeito acalmador da vontade – será ele regular? Stendhal, como
vimos, natureza não menos sensual, mas de constituição mais feliz que Schopenhauer, destaca outro efeito do belo: ‘o belo promete felicidade’; para ele, o que ocorre parece ser precisamente a excitação da vontade (‘do
filiar-se à intensificação de poder, à vazão espiritualizada dos impulsos, proposta por Nietzsche, que, ao distinguir no ser humano o feio e o belo, nos endereça a tal conclusão: “seu sentimento de poder, sua vontade de poder, sua coragem, seu orgulho – tudo isso cai com o feio e aumenta com o belo...”27.
Em A Gaia Ciência, no aforismo 301, intitulado A ilusão dos contemplativos, o filósofo de Röcken já nos oferecia uma pista quanto à auto-apreensão do homem como ente passivo, aqui meditada na distinção espectador-autor, registrada numa sugestiva diferença entre dois tipos humanos: um considerado superior e outro inferior. Com efeito, Nietzsche discerne entre um e outro na medida em que o primeiro é visto como capaz de sentir mais intensamente a corrente de pulsões onde se acha implicado, concedendo-se, numa simultaneidade, quantidades maiores de experiências antagônicas, extremadas, férteis em sentidos e direções, por oposição ao segundo. Não obstante concebê-los dessa forma, afirma haver uma ilusão parasitária no homem superior: ele acredita-se tão-somente espectador e ouvinte do espetáculo da vida. Assim, outorga-se apenas a insígnia das naturezas contemplativas, pois, “não vê que ele próprio é também o verdadeiro e incessante autor da vida”28. Tal autoengano dá-se pela incompreensão destes como assíduos protagonistas da existência, por se pensarem meros espectadores, observadores, testemunhas do turbilhão- palco que é unicamente admirado.
Naquela ocasião, Nietzsche já nos levava a inferir que o experimentalismo29, ali atribuído a um tipo humano chamado superior, não estaria restrito à sensibilidade fruidora do drama existencial, mesmo concebendo esta fruição como uma qualidade altiva: ela aparenta ser insuficiente para defini-lo. Destarte, o referido tipo deveria ser entendido à luz da intrínseca conjunção entre potências desfrutadoras e engendradoras, pois a noção mesma de experiência constatada e requerida pelo filósofo já abarca, naquele período, o domínio da criação. Portanto, quanto à determinação da condição superior no homem, escreve Nietzsche interesse’) através do belo” (KSA 5, Zur Genealogie der Moral. p. 348/349 [GM. p. 95, III § 6. Grifo do autor.]). Em Crepúsculo dos Ídolos, este ascetismo schopenhaueriano mediante o qual o belo é instrumento de suspensão e redenção da vontade, é delatado nos seguintes termos por Nietzsche: “Schopenhauer fala da beleza com melancólico fervor – por quê, afinal? Porque nela vê uma ponte pela qual se vai adiante, ou se adquire sede para ir adiante... Ela o redime da vontade por alguns instantes – ela chama à redenção para sempre... Em especial, ela louva a beleza como redentora do ‘cerne da vontade’, da sexualidade – vê nela o instinto procriador negado...” (KSA 6, Götzen-Dämmerung. p. 125 [CI. p. 76. § 22 – Incursões de um extemporâneo.]).
27 KSA 6, Götzen-Dämmerung. p. 124 (CI. p. 75. § 20 – Incursões de um extemporâneo.). Um póstumo de 1887,
intitulado Aesthetica, segue semelhante entendimento: “o sentimento de plenitude, a força concentrada (a partir da qual é permitida e autorizada muita coragem e alegria, diante da qual treme o fraco) – o sentimento de poder enuncia o juízo ‘belo’ ainda sobre coisas e estados que o instinto de fraqueza avalia apenas como digno de ódio, como ‘feio’” (KSA 12, p. 555/556, af. 10 [168] do outono de 1887. Grifo do autor.)
28 KSA 3, Die fröhliche Wissenschaft. p. 540 (GC. p. 204 § 301. Grifo nosso.). 29 Tal como depreendido no item 2.5 do segundo capítulo de nosso trabalho.
que “sem dúvida lhe pertencem, como poeta, a vis contemplativa [poder de contemplação] e o olhar retrospectivo sobre a obra, mas também e sobretudo a vis creativa [poder criador]”30. Segundo nos parece, Nietzsche afirma ser a atividade criadora o fator decisivo a um tipo humano que já é considerado diferenciado pelo fato de expandir e visceralmente integrar pensamento e sentidos.
Segue-se, então, que a existência, outrora postulada como algo a ser apreendido e por sua vez contemplado, é doravante sustentada como resultante do processo experimental- criador empreendido pelo humano. Ensaiando uma fórmula: a existência à qual o humano se refere é sua existência. Estruturalmente, supomos que esta compreensão não é abandonada na derradeira fase do pensamento nietzschiano, sofrendo apenas uma modificação no entendimento acerca do Selbst, entranhado no pano de fundo das forças em função da
Weltanschauung instituída pelo filósofo, cujos alicerces são a vontade de poder e o eterno
retorno. Indícios a esta suposição são encontrados em Crepúsculo dos Ídolos, numa significativa passagem bastante aparentada à supramencionada, onde Nietzsche posiciona o humano em relação ao belo da seguinte forma:
no belo, o ser humano se coloca como medida da perfeição; em casos seletos, adora nele a si mesmo. Uma espécie não pode senão dizer Sim a si mesma desse modo [...] O ser humano acredita que o mundo está repleto de beleza – ele esquece de si mesmo como causa dela. Somente ele dotou o mundo de beleza, oh, de uma beleza muito humana, demasiado humana... No fundo, o ser humano se espelha nas coisas, acha belo tudo o que lhe devolve a sua imagem: o juízo belo é a sua vaidade de espécie... Pois o cético pode ouvir uma leve suspeita lhe sussurrar esta pergunta: o mundo realmente se tornou belo pelo fato de o ser humano tomá-lo por belo? Ele o humanizou: isso é tudo31.
Também o belo não é mais que um tipo de antropomorfismo. Porém, diferente de outros antropomorfismos, constitui um nome que, aos olhos de Nietzsche, liga-se ao sentimento inteiramente condicionado e limitado de expansão dos impulsos, de gozo dos sentidos. Outrossim, a recusa do ‘belo em si’, de sua suposta objetividade (ou sua admissão como algo dado), resulta necessariamente em uma reorientação da estética enquanto ciência das condições racionais e objetivas do belo, para uma estética como análise das condições da criação artística. Não obstante subscrever tal viragem, Nietzsche opta por uma acepção menos
30 KSA 3, Die fröhliche Wissenschaft. p. 540 (GC. p. 204 § 301.).
31 KSA 6, Götzen-Dämmerung. p. 123 (CI. p. 74. § 19 – Incursões de um extemporâneo. Grifo do autor).
Compartimos a interpretação de Sarah Kofman em torno do parágrafo supracitado: “o artista transforma as coisas até o ponto em que refletem o seu poder, processo este que lhe dá um sentimento de perfeição e beleza: as coisas nunca são belas por si, mas aparecem assim a quem projeta nela sua superabundância de vida” (KOFMAN, Sarah. Nietzsche and metaphor. Stanford: Stanford University Press, 1993. p. 29.).
disciplinar (enquanto estudo acadêmico) e mais prático-existencial, sintetizada, a nosso ver, na asserção “estética não passa de fisiologia aplicada”32. A noção de estética é assim revisitada e desenvolvida a partir do corpo, espaço singular criador-desfrutador, posta numa dimensão mais ampla em relação à condição humana. Ela não é mais uma ciência determinante das condições objetivas do belo, mas uma espécie de sentir-saber-fazer cuja inextricabilidade somente pode ser compreendida a partir de um Selbst tomado como corporeidade, vida33.
Além disso, em nossa hipótese, haveria uma tentativa de reconquista do antigo patrimônio semântico da aísthêsis grega na interpretação nietzschiana da arte, e principalmente de seu valor para a existência humana34. Por estes meandros, é extraída uma conseqüência cara à Nietzsche: a oposição entre o ascetismo dessensibilizador cravado na tradição filosófica, e a assunção dos sentidos e do prazer dos impulsos na condição do artista.
32 KSA 6, Nietzsche contra Wagner. p. 418 (NCW. p. 53 - No que faço objeções). Em O Caso Wagner, o
filósofo revela a intenção de escrever aquela que considera sua ‘obra principal’, apreciando o problema estético na admissão da arte como expressão de condições fisiológicas declinantes ou saudáveis, tendo em Wagner o protótipo do artista fisiologicamente decadente: “terei oportunidade (num capítulo da minha obra principal que levará o título de ‘Fisiologia da estética’) de mostrar mais detalhadamente como essa metamorfose geral da arte em histrionismo é uma expressão de degenerescência fisiológica (mais precisamente, uma forma de histerismo), tanto quanto cada corrupção e fraqueza da arte inaugurada por Wagner” (KSA 6, Der Fall Wagner. p. 26/27 [CW. p. 22 § 7.]).
33 Gianni Vattimo enxerga a estética em Nietzsche como uma problemática que se fortalece no itinerário de sua
filosofia, escapando às intenções propriamente estéticas da primeira obra publicada, ao obter musculatura suficiente para servir de critério à crítica do projeto civilizatório moderno enquanto projeto atávico, porquanto realizador do platonismo, desferida na fase tardia. Dessa perspectiva, corroboramos sua hipótese: “a experiência estética é para Nietzsche um modelo que, definindo-se inicialmente com referência ao problema da tragédia e da relação palavra-música, vai se generalizando à medida que se radicaliza a crítica de Nietzsche à metafísica platônico-cristã e à civilização que com base nela se fundou” (VATTIMO, Gianni. Diálogo com Nietzsche. São Paulo: Martins Fontes, 2010. p. 181.).
34
Um sinal nos é ofertado nesta direção em Nietzsche contra Wagner: “Oh, esses gregos! Eles entendiam do
viver! Para isto é necessário permanecer valentemente na superfície, na dobra, na pele, adorar a aparência,
acreditar em formas, em tons, em palavras, em todo o Olimpo da aparência! Esses gregos eram superficiais –
por profundidade... E não é precisamente a isso que retornamos, nós, temerários do espírito, que escalamos o
mais elevado e perigoso pico do pensamento atual e de lá olhamos em torno, nós, que de lá olhamos para baixo? Não somos precisamente nisso – gregos? Adoradores das formas, dos tons, das palavras? E precisamente por isso – artistas?...” (KSA 6, Nietzsche contra Wagner. p. 439 [NCW. p. 73 § 2 – Epílogo. Grifo do autor.]). Este ‘retorno’ a uma espécie de estilística existencial dos gregos, caracterizada pelo encômio da aparência em forma de vivência, constituiria expressão da reconquista da própria aísthêsis enquanto palavra designadora da experiência humana em sua complexidade. Neste ponto, a análise do significado de αισθσηιςαισθσηιςαισθσηιςαισθσηις (geralmente traduzida por sensação), feita por Louis Bourgey em seu estudo sobre Aristóteles, endereça-nos à atestação de uma densa carga semântica contida nesta expressão: “ela comporta uma complexa gama de significações, cujo alcance é vasto e mais delicado. Ela pode designar não somente o sentido, ou seja, a fonte de todo um conjunto de determinadas sensações, mas a sensibilidade em geral e ainda de modo mais amplo, a consciência de si: enfim, esta última acepção é freqüente, nas vezes que αισθσηιςαισθσηιςαισθσηιςαισθσηις serviu para indicar a própria observação em suas várias formas de tal sorte que de uma maneira totalmente natural a palavra finalmente passa a designar a prova experimental, a demonstração por meio dos fatos; no plano da linguagem a transição é feita, por insensível deslizamento, da experiência bruta e imediata à experiência científica” (BOURGEY, Louis. Observation et
expérience chez Aristote. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 1955. p. 39.). Compartilhamos o entendimento
de Christoph Cox, que em nota aduzida no trabalho escrito sobre Nietzsche, assevera: “a noção nietzschiana de estética sem dúvida baseia-se no original sentido grego da aísthêsis (sentido, percepção)” (COX, Christoph.
Nas palavras do filósofo, “de modo geral, faculto aos artistas mais razão que a todos os filósofos até agora: eles não perderam o grande rasto em que a vida caminha, amaram as coisas ‘deste mundo’ – amaram os seus sentidos”35. Christoph Cox percebe o valor da
sensação para Nietzsche, ao afirmar que os gregos são tomados como parâmetro por não
extirparem as paixões (manifestação tipicamente ascética), mas por encorajá-las, cultivá-las e transfigurá-las. Ademais, alude à co-pertinência entre sentir e criar, motivo pelo qual compartimos de sua compreensão: “nos limites da estética, descoberta e criação andam de mãos dadas: todo ato de sensação é também uma construção do mundo de acordo com uma perspectiva e interpretação particular”36.
À arte – ou à criação artística – o Nietzsche maduro concede, conforme entendemos, um quádruplo posicionamento. Primeiramente, opera sua compreensão numa perspectiva fisiológica, como assunção das energias criadoras que se descarregam em formas e configurações orgânicas simultaneamente fruídas pelo artista em estado de embriaguez (Rausch)37. Segundo, elege-a maneira de pensar a vontade de poder cuja dinâmica destrutivo- construtiva revelar-se-ia plasticidade plasmadora38. Terceiro, institui a expressão psicofisiológica da mesma como pedra de toque a uma atividade humana elevada, nos antípodas das narrativas morais niilistas, enquanto antídoto antimetafísico39. E por fim, arvora-a em parâmetro indispensável à proposição de um modo de existência humano criador de valores, experimental e afirmativo, noutros termos, à sugestão de um ethos alternativo às éticas fundacionistas e prescritivistas.
É justamente nesta derradeira posição entregue à arte que se vislumbra, em nossa conjetura, um espaço cabível a uma ética em Nietzsche. Afirmamos isto porque concebemos o enlace entre estes dois âmbitos como algo plausível, em função daquela efetivamente traduzir os elementos postos pelo filósofo de Röcken como requisitos a esta. Conforme deduzimos
35 KSA 11, p. 587, af. 37 [12] de junho-julho de 1885. Grifo nosso. 36 COX, Christoph. Op. cit. p. 65.
37 Para o último Nietzsche, como já frisamos (nota n° 14 do presente capítulo), a embriaguez é o estado estético
par excellence. É uma condição fisiológica propiciadora da criação artística cujo tipo julgado básico e mais
antigo é o estímulo sexual. Assim, a erótica cosmogônica da criação, exposta na metáfora do dionisíaco, emerge uma vez mais na fisiologia nietzschiana da arte: “para haver arte, para haver alguma atividade e contemplação estética, é indispensável uma precondição fisiológica: a embriaguez. A suscetibilidade de toda a máquina tem de ser primeiramente intensificada pela embriaguez: antes não se chega a nenhuma arte. Todos os tipos de embriaguez têm força para isso, por mais diversamente ocasionados que sejam; sobretudo a embriaguez da excitação sexual, a mais antiga e primordial forma de embriaguez” (KSA 6, Götzen-Dämmerung. p. 116 [CI. p. 67. § 8 – Incursões de um extemporâneo. Grifo do autor.]). E ainda, num fragmento póstumo, assegura: “fisiologicamente: o instinto criador [schaffende Instinkt] do artista e a distribuição do sêmen no sangue... O
desejo de arte e de beleza é uma exigência indireta do impulso sexual, que é comunicada ao cérebro” (KSA 12,
p. 325/326, af. 8 [1] do verão de 1887.).
38 “vontade de poder como arte” (KSA 13, p. 246, af. 14 [61] da primavera de 1888.).