Em uma primeira visada, poderíamos imaginar que a relação
destinador/objeto/sujeito pudesse, nesta tese, ser discursivizada em músico16/música/ouvinte. Dietrich já exemplificara tal configuração actancial,
ao analisar a canção “Paratodos”, de Chico Buarque, mais especificamente, o seguinte trecho:
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16 Ao usar o termo músico, pretendemos deixar em aberto se estamos tratando do
compositor, do intérprete ou daquele que sincretiza essas duas funções. Esse termo, em nossa concepção, não remete a um ser social no mundo. Trata-se apenas do
3ª estrofe:
Nessas tortuosas trilhas A viola me redime Creia, ilustre cavalheiro Contra fel, moléstia, crime
Use Dorival Caymmi Vá de Jackson do Pandeiro
5ª estrofe:
Para um coração mesquinho Contra a solidão agreste Luiz Gonzaga é tiro certo Pixinguinha é inconteste Tome Noel, Cartola, Orestes
Caetano e João Gilberto
(Chico Buarque, Para Todos)
O autor analisa o trecho citado:
A partir de sua identificação com a música e os músicos brasileiros, o narrador aponta o fazer musical como sujeito capaz de aniquilar todos os anti-sujeitos que ele encontra em sua jornada ("a viola me redime"). Estes anti-sujeitos estão figurativizados como "fel", "moléstia" e "crime, na 3ª estrofe, "coração mesquinho" e "solidão agreste" na 5ª estrofe. Do outro lado, dando ao sujeito condições para enfrentar seus percalços, estão os destinadores: "Antonio Brasileiro", "Dorival Caymmi", "Jackson do Pandeiro", e todos os compositores e instrumentistas brasileiros. Igualmente importante é a ascendência do narrador, que reúne o saber- fazer acumulado por várias gerações de antepassados, cada qual proveniente de uma região do país (Dietrich, 2008, p. 72).
Poderíamos problematizar a análise apresentada, ao desdobrar esse ato de produção musical, ou seja, o fazer-musical, em todas as suas instâncias, destacando que o processo de aquisição de competência, nesse caso, necessariamente, inclui o ato de ouvir, pois, através deste último, o sujeito que “escuta” adquiri repertório necessário. Aparentemente, os
competência para o fazer do sujeito, não apenas na forma de ensinamentos, mas também inspirando-o. Tal inspiração só pode ser mediada por um nível estético que promova no sujeito determinado querer.
Voltemos para a proposta de narrativização já mencionada, agora de forma mais detalhada. Denis Bertrand, em seu Caminhos da Semiótica
Literária, reposiciona o conceito de actantes proposto por Greimas a partir
dos pares oposicionais:
1. Sujeito - Objeto 2. Destinador - Destinatário
3. Adjuvante - Oponente
Segundo Bertrand:
Um actante Destinador, actante soberano (rei, providência, Estado, etc), fonte e garantia dos valores, transmite-os por meio de um actante Objeto, a um actante Destinatário: é a categoria da comunicação. O Sujeito (que pode se fundir com o Destinatário) tem por missão conquistar esse Objeto, "entrar em conjunção" com ele: é a categoria de busca. Nesse fazer, o Sujeito é contrariado pelo Oponente e apoiado pelo actante Adjuvante: é a categoria polêmico contratual (Bertrand, 2003, p. 288).
Tal definição, presente nas bases da semiótica narrativa greimasiana, é fruto de um primeiro momento teórico em que as referências textuais eram os contos maravilhosos russos, inspiração recebida por meio do texto de Vladimir Propp, Morfologia do conto (1983). Gradualmente, tais funções reduziram-se em busca de maior abstração e generalidade, resultando em três actantes posicionais:
a do sujeito (em relação com seus objetos valorizados), a do destinador (em relação com o sujeito-destinatário que ele manipula e sanciona levando em conta os valores investidos
nos objetos), a do objeto (mediação entre o destinador e o sujeito) (Bertrand, 2003, p. 289).
Novamente, há aqui uma tripartição analítica; dessa vez, levando-se em conta os actantes canônicos do nível narrativo:
A primeira questão que poderíamos levantar no que tange à semelhança dos modelos é a de que, no programa narrativo canônico, cabe ao destinador a sanção sobre o sujeito; em outros termos, tendo havido um contrato entre destinador e sujeito, em que o primeiro, por meio da devida
manipulação, convence o segundo do valor do objeto em questão, caberá ao destinador, ao fim do percurso, sancionar positivamente ou negativamente o sujeito em relação ao desempenho de sua tarefa. Por hipótese, teríamos:
• O músico manipula o ouvinte por meio das estratégias canônicas de: fazer-querer/dever, fazer crer e, finalmente, fazer-
fazer, para que o sujeito manipulado parta em busca do objeto
de valor, ou seja, a conjunção com a obra musical. O destinador, em questão, ao valer-se de seus artifícios de manipulação, utiliza, evidentemente, os adjuvantes que lhe são estão disponíveis: a propaganda, a publicidade e tantas outras estratégias que não serão analisadas aqui.
• Uma vez instaurado o querer ou dever, estará o sujeito em busca da conjunção com o objeto em questão. Nesse momento, já nos deparamos com o âmbito patêmico ou cognitivo. No primeiro caso, trata-se de conversões nos estados de alma do
saber permite a conjunção com um dado objeto antes inacessível.
• Finalmente, a sanção dá-se a partir de um veredicto do
destinador que determinará se a tarefa foi cumprida em sua
plenitude.
O último dos três pontos certamente é o mais polêmico, pois não nos ocorre, no senso comum, que caiba ao intérprete ou ao compositor de uma obra sancionar o ouvinte. Antes, ocorre-nos que é este último quem acaba, por fim, sancionando a obra; assume, então, o ouvinte a função de
destinador. Podemos, contudo, destacar alguns tipos de narrativa em que é
possível verificar uma sanção por parte do intérprete ou do compositor em relação à competência do seu destinatário em entrar em conjunção com sua obra. Além disso, como veremos mais adiante, devemos levar em conta o
nível discursivo, em que há a instauração de percursos temáticos realizados
pelos sujeitos. Tais percursos, a saber, o da produção e o da comunicação apresentam distintas formas de configuração actancial e serão melhor detalhados ainda neste capítulo.