Uygulamaya Ait Düzeltici ve Önleyici Faaliyetler

Neste filme, Mickey desempenha o papel de maestro de uma orquestra composta por personagens célebres dos estúdios Disney: Donald, Pluto, Clarabela, entre outros. Um ambicioso empresário, o Sr. Macaroni, após verificar em um ensaio a competência da orquestra, contrata-os para uma lucrativa apresentação de gala.

Para melhor compreensão da proposta, dividiremos o filme em dois momentos distintos: (1) Mickey e orquestra realizam uma performance

musical para a apreciação de Macaroni; (2) a orquestra encontra-se diante do

público para a performance final. No primeiro momento, os papéis de destinador e sujeito estão bastante claros: Macaroni verifica que a orquestra possui competência para a realização do programa narrativo e manipula o sujeito para que ele realize a ação pretendida, ou seja, a conjunção do público com a performance musical e, consequentemente, o sucesso lucrativo da orquestra.

Porém, minutos antes do início do concerto de gala, Pateta envolve-se em um acidente ao transportar os instrumentos musicais (objetos modais para a realização do fazer), que caem no fosso do elevador e são prensados. A performance musical ocorre, então, com os instrumentos musicais em péssimo estado, gerando uma atuação cômica de timbres grotescos e hilariantes. Macaroni e Mickey demonstram seu completo desespero durante a execução da música, antevendo o fracasso completo da ação. O que se observa nesse segundo momento é que o destinador Macaroni e o sujeito Mickey fundem-se num mesmo papel actancial de destinador para que se estabeleça uma vaga, uma posição vazia no actante sujeito agora ocupado pelo público. A ação a ser desempenhada pelo público, de ordem cognitiva e interpretativa, passa a ser o foco da narrativa. Vejamos como isso é tratado por Barros:

[...] Em segundo lugar, o enunciador caracteriza-se pelo exercício do fazer persuasivo, ou seja, pela forma como faz passar os valores, como faz crer, para fazer-fazer. Diferenciam- se [...] tipos de enunciador e, consequentemente, de enunciatário - querer-fazer, no discurso literário, dever-fazer, no religioso ou científico, saber e poder-fazer, nos discursos tecnológicos - segundo a classe de manipulação empregada - sedução, tentação, provocação ou intimidação - ou de acordo como fazer pretendido, pragmático ou cognitivo (Barros, 2002, p.138).

O curioso nesse desenho animado é que o enunciador-destinador é tomado de surpresa, quando verifica os efusivos aplausos do público à bizarra execução da obra. Verifica-se um descompasso na esfera dos valores ideológicos, como já temos comentado e comentaremos novamente mais adiante.

Assim, um primeiro esquema faz-se necessário para começarmos a ilustrar o modelo narrativo tal qual propomos: na posição inicial, encontramos a obra musical como objeto modal necessário à conjunção do sujeito- enunciatário aos valores do destinador e, consequentemente, ao sucesso e ao lucro. O intérprete, no primeiro momento, ocupa a posição de sujeito manipulado para a realização do fazer. Essa manipulação instaura um dever a partir do momento em que ele necessita dos lucros obtidos por meio da venda dos ingressos para sua sobrevivência, ou um querer, quando se trata de uma performance que vise o puro prazer ou realização pessoal. Para que a

performance se realize o músico deve possuir o saber, ou seja, a habilidade

necessária para a execução de seu instrumento de acordo com as expectativas do público, e um poder, figurativizado, no caso do desenho, pelas boas ou más condições dos instrumentos musicais. Nesse sentido, temos um primeiro esboço de narrativização da enunciação musical:

Figura 10: Quadro enunciativo da comunicação 1

No segundo momento, observa-se:

Figura 11: Quadro enunciativo da comunicação 2

Em uma primeira hipótese, há um completo compartilhamento do valor obtenção de lucros financeiros do sujeito Mickey e orquestra com seu destinador, Sr. Macaroni. Tal hipótese parece confirmar-se, pois, em uma das cenas, Donald, antevendo o fracasso da missão, abre um jornal em busca de emprego, ou seja, outra forma de sustento. Cabe dizer ainda que os papéis apresentados não podem, de forma alguma, ser vistos como estanques. Prova disso é que Sr. Macaroni assume, ao mesmo tempo, o papel de destinador-enunciador do empreendimento artístico e sujeito-destinatário do objeto estético musical: na primeira execução, ele surpreende-se com as

dinâmicas da obra e deleita-se com a qualidade do desempenho dos músicos; na segunda, irrita-se com a péssima execução, surpreendido pelos timbres grotescos extraído dos instrumentos da orquestra.

A questão que pode ressurgir a cada nova análise é: Qual o ganho teórico de se considerar os três níveis do modelo tripartite, se poderíamos, como está claramente demonstrado, realizar análises autônomas da enunciação enunciada que, como vemos, é uma forma de texto como outro qualquer? Acredito que tal escolha atue como delimitador metodológico, ou seja, parte-se de determinada proposta semiótica, no caso, a musical, de Jean-Jacques Nattiez, em direção a uma semiótica mais ampla, que abarca outros suportes discursivos. Considera-se o texto musical, objeto da enunciação, para a partir dele verificar os discursos sobre o discurso musical.

De volta ao exemplo, convém ainda dizer que, se não houvesse uma distinção evidente entre as duas performances musicais realizadas pela orquestra, os elementos da cena enunciativa seriam insuficientes para sustentar a construção do sentido geral do desenho animado. Desse modo, se, mesmo após o acidente com os instrumentos musicais, o som produzido pela orquestra fosse semelhante ao som produzido no ensaio, não haveria dúvida do sujeito-enunciador Mickey em relação ao sucesso do discurso produzido. A enunciação constrói-se, portanto, a partir das marcas presentes no enunciado musical interno ao desenho animado e estas são típicas do discurso musical. Daí a primazia desse discurso sobre os outros níveis analíticos na estrutura tripartite, no caso da semiótica musical.

Falando um pouco mais das distinções entre os discursos musicais presentes no filme, observa-se evidente oposição de timbres, texturas e intensidades. Na primeira execução, a sonoridade dos metais é brilhante e robusta, as dinâmicas e intensidades são claramente controladas, o virtuosismo dos músicos é aparente, os tempos são precisos e a sincronia

entre os músicos é perfeita. Podemos observar esse fato também visualmente, quer seja pela aparência de satisfação do maestro, quer seja pelos movimentos sincrônicos dos músicos. Na segunda execução, por sua vez, tudo se torna inesperado, e a grande missão do maestro torna-se levar a

performance ao seu final. As sonoridades produzidas pelos instrumentos são

rústicas e, muitas vezes, remetem a animais e a figuras risíveis; a virtuosidade e o controle dos músicos sobre seus instrumentos tornam-se atitudes de desespero em virtude da falta do objeto modal necessário à realização da

performance. Em suma, tal discurso musical é avesso ao que se espera de um

concerto de gala. Tal reviravolta no programa narrativo lhe confere um caráter de humor e de surpresa.

O maior espanto, contudo, reserva-se à calorosa recepção dada pela plateia ao resultado musical obtido. Evidentemente, não temos acesso às razões da aceitação; podemos apenas cogitar que se trata de um destinatário tão inapto ou indiferente ao produto do discurso musical que não tenha sido capaz de interpretar o acontecimento narrativo como um acidente; tratar-se- ia, portanto, de um destinatário imerso em outro jogo enunciativo que não o jogo do discurso musical. Tal crítica é correntemente retomada em relação ao público de concertos, mais afeito às vaidades protocolares que ao conteúdo musical das récitas que frequenta. Passemos agora a outro tema possível no que se refere à enunciação; como já dissemos, ela nem sempre se dá no âmbito da comunicação, podendo também contemplar o tema da produção.