Öneriler

O que se passa com o falar e escrever é propriamente uma coisa maluca; o verdadeiro diálogo é um mero jogo de palavras. Só é de admirar o ridículo erro: que as pessoas julguem falar em intenção das coisas. Exatamente o específico da linguagem, que ela se aflige apenas consigo mesma, ninguém sabe. Por isso ela é um mistério tão prodigioso e fecundo – de que quando alguém fala apenas por falar pronuncia exatamente as verdades mais esplêndidas, mais originais. Mas se quiser falar de algo determinado, a linguagem caprichosa o faz dizer o que há de mais ridículo e arrevesado. Daí nasce também o ódio que tem tanta gente séria contra a linguagem. Notam a sua petulância, mas não notam que o desprezível tagarelar é o lado infinitamente sério da linguagem. Se apenas pudesse tornar compreensível às pessoas que com a linguagem se dá o mesmo que com as fórmulas matemáticas – Elas constituem um mundo

por si – Jogam apenas consigo mesmas, nada exprimem a não ser sua

prodigiosa natureza, e justamente por isso são tão expressivas – justamente por isso espelha-se nelas o estranho jogo de proporções das coisas. Somente por sua liberdade são membros da natureza e somente em seus livres movimentos a alma cósmica se exterioriza e faz delas um delicado metro e compêndio das coisas.120

O núcleo argumentativo para sistematização feita por A. W. Schlegel em Lições... vem da ideia romântica de linguagem como criação de mundo. Isso é latente em F. Schlegel e Novalis. O primeiro, por exemplo, equipara ao discurso republicano a particularidade operante na linguagem. “A poesia é um discurso republicano; um discurso que é sua própria lei e seu próprio fim, onde todas as partes são cidadãos livres e têm direito a voto.”

121

Imagem, pois, daquilo que se faz autolegislando. Também maioridade cívica da palavra, poderíamos dizer a propósito do feixe semântico referido. E crença na “onipotência da letra”. Novalis, por sua vez, diz no Monólogo: “Exatamente o específico da linguagem, que ela se aflige apenas consigo mesma, ninguém sabe”. Por isso a linguagem, segundo ele, é

120 _{NOVALIS. Mo logo , p. . I : ___. Pólen. E ale o: Es ist eige tli h u das Sp e he u d} Schreiben eine närrische Sache; das rechte Gespräch ist ein bloßes Wortspiel. Der lächerliche Irrthum ist nur zu bewundern, daß die Leute meinen – sie sprächen um der Dinge willen. Gerade das Eigenthümliche der Sprache, daß sie sich blos um sich selbst bekümmert, weiß keiner. Darum ist sie ein so wunderbares und fruchtbares Geheimniß, - daß wenn einer blos spricht, um zu sprechen, er gerade die herrlichsten, originellsten Wahrkeiten ausspricht. Will er aber von etwas Bestimmten sprechen, so läßt ihn die launige Sprache das lächerlichste und verkehrteste Zeug sagen. Daraus entsteht auch der Haß, den so manche ernsthafte Leute gegen die Sprache haben. Sie merken ihren Muthvillen, merken aber nicht, daß das verächtliche Schwatzen die unendlich ernsthafte Seite der Sprache ist. Wenn man den Leuten nur begreifhlich machen könnte, daß es mit der Sprache wie mit den mathematischen Formeln sei – Sie machen eine Welt für sich aus – Sie spielen nur mit sich selbst, drücken nichts als ihre wunderbare Natur aus, und eben darum sind sie so ausdrucksvoll – eben darum spiegelt sich in ihnen das seltsame Verhältnißspiel der Dinge. Nur durch ihre Freiheit sin sie Glieder der Natur und nur in ihren freien Bewegungen äußert sich die Weltseele und macht sie zu einen zarten Maaßsta u d G u diß de Di ge . I : ___ Monolog , p. . Werke, 2.

petulante. E, assim como as equações matemáticas, forma “um mundo por si e nada exprimem a não ser sua prodigiosa natureza”.

A ênfase posta na força da palavra percorre dois sentidos na postulação dos românticos teóricos. Quanto ao primeiro deles, poderíamos denominá-lo descendente, ou seja, consiste em levantar do chão a linguagem instrumental que nos restou após a queda. Schlegel fala, nesse sentido, de “leis fundamentais universalmente válidas” para a comunicação escrita: “1) é preciso ter algo que deva ser comunicado; 2) é preciso ter alguém a quem se possa querer comunicá-lo; 3) é preciso poder comunicá-lo efetivamente, partilhá-lo com alguém, não apenas se exteriorizar sozinho; senão seria mais acertado calar.” 122

O segundo, por sua vez, seria algo ascendente, quer dizer, resulta de uma concepção demiúrgica da linguagem capaz superar a perda do estado de totalidade, de unidade do mundo. É dessa segunda característica de que fala Marcio Seligmann-Silva:

A concepção romântica da linguagem comporta, portanto, um conflito interno: se a linguagem, por um lado, é vista – enquanto língua decaída – como simples signo funcional e meio de comunicação, por outro, ela também comporta um âmbito irredutível, não-conceitual – reflexos daquela linguagem original perdida que dão a ela um caráter mágico, mais nobre, não instrumental. 123

Conflito interno, portanto. Mas há também uma boa dose de contradição ali. Aliás, o princípio da contradição não é apenas o modo com que o romantismo opõe-se ao

Iluminismo. Novalis diz: “O erro é o instrumento necessário da verdade. A partir do erro chego à verdade – utilização completa do erro – possessão completa da verdade”. 124 É a maneira romântica de solicitar a verdade através do absoluto, termo que, veremos mais tarde, é essencialmente contraditório, ambivalente. Isso é possível à medida que a linguagem romântica vem a ser compreendida como essencialmente autorreferente, daí resultando o seu universo simbólico. Privilegia-se, então, a poiésis como prática da produção. 125 Ela nada mais tem a ver, portanto, com o princípio aristotélico dado à mimese durante a antiguidade clássica.

É nesse sentido que o Monólogo está todo ele orientado pela oposição romântica à concepção instrumental da linguagem. O brevíssimo Monólogo (que ironicamente duvida de seu próprio êxito comunicativo desde o título) revela que a função da poesia é sempre

122 _{SCHLEGEL. O dialeto dos fragmentos, p. 35.} 123

SELIGMANN-SILVA. Ler o livro do mundo, pp. 27-28. 124 _{NOVALIS. La enciclopedia, p. 61 (fr. 206).}

troçar daqueles que, recorrendo à mesma, buscam “falar em intenção das coisas”. 126

O substancial do Monólogo, nesse sentido, é abandonar a tradição de pensamento sobre a linguagem como representação do mesmo, uma vez que Novalis privilegia a via do estranhamento, da negação da analogia enquanto aproximação direta daquilo que é dizível.

Assim, o Monólogo é a voz de tom mais alto para a resposta que Novalis arriscaria a dar ao Idealismo alemão, que tanto influenciara o pensamento filosófico em torno dos românticos de Iena, desde os precedentes Estudos sobre Fichte.127 Neste texto (um conjunto de 667 anotações de extensão muito diversa que, em edição verdadeiramente consistente, só existem a partir do ano de 1965, aos cuidados de Hans-Joachim Mähl, germanista da Universidade de Kiel), Novalis procura um maior distanciamento a respeito do sistema filosófico fichteano. J. G. Fichte debate-se com o problema da linguagem subjetiva e a linguagem absoluta nos escritores sobre a Doutrina da ciência (Wissenschaftslehre). Ele abre mão da noção de “coisa em si” kantiana para superar a antinomía entre sujeito e mundo, reformulando-a apenas entre Eu (o Eu absoluto fichteano = Espírito, intelecção) e o Não-Eu (Natureza, ausência de intelecção, horizonte de projeção do Espírito e condição de existência empírica do Eu absoluto). E, com isso, radicaliza ainda mais a tendência idealista. Daí que, para Fichte, o mundo não existe como instância autônoma – é apenas o plano de imanência de um eu absoluto, a autoconsciência refletindo a si mesma. Novalis, nos Estudores sobre Fichte, designará este processo como uma espiral idealista sem saída. E o Monólogo, com dizíamos, formula o ápice da crítica que o jovem Novalis procurava a fim de superar o modelo reflexivo da consciência solipsista do eu fichteano, desvinculando-se, por fim, da necessidade de alcançar um conhecimento sobre o mesmo, e abrindo, com isso, um horizonte filosófico que pretender pensar quais são os efeitos da linguagem sobre o sujeito. Com isso, Novalis descarta a condição de um Não-Eu fichteano no sentido de coisa que não se pensa a si mesma, enfim, que não tome a si mesma como linguagem. Logo, a divisão entre sujeito pensante e objeto pensado, para Novalis, se torna obsoleta, pois o pensamento romântico não é mais voltado para algum objeto externo, para, à maneira do sistema cartesiano, ser logo apoderado pelo sujeito produtor de consciência. Espírito e Naruteza, portanto, se encontram em situação de igualdade no sistema de pensamento dos teóricos românticos.

126 _{NOVALIS. Pólen, p. 195.}

A síntese do processo referido assenta a virada mimólogica dos românticos. Contrários à assimilação do autor como um mero leitor do texto prévio da natureza, ao qual caberia apenas a transcrição do fenômeno observado, F. Schlegel e Novalis passam a predicar a noção moderna de autor como criador – algo que, erroneamente, costumamos atribuir ao Renascimento, época cujos saberes dão lugar apenas ao comentário do ser da linguagem em sua extensão com o mundo. O que fazem os românticos teóricos, muito pelo contrário, resulta de dotar o poeta e a poesia de capacidade de uma capacidade gerativa que há no mundo da vida:

Quantos autores há entre os escritores? Autor quer dizer criador. 128

Poetar é gerar. Todo o poetado tem de ser um indivíduo vivente. 129 Utensílios armamentam o homem. Pode-se bem dizer, o homem sabe

produzir um mundo – faltam-lhe apenas o devido aparelhamento – a

proporcionada armadura de seus utensílios sensoriais. O começo está dado. Assim o princípio de uma nave guerreira está na ideia do armador de navios, que através de multidões humanas e dos devidos utensílios materiais é capaz de corporificar esse pensamento – na medida em que através de tudo isso ele faz de si como que uma descomunal máquina.

Assim a ideia de um instante frequentemente exigiria órgãos descomunais – descomunais massas de matérias, e o homem é portanto,

onde não actu, contudo potentiâ, criador. 130

O mundo tem uma originária aptidão a ser vivificado por mim – Está a priori vivificado por mim – É uno comigo.

(...) Eu poderei, sem prejuízo do mundo e de suas leis – por intermédio delas – ordená-lo, arranjá-lo e formá-lo para mim. Essa formação

superior não conflita com a inferior (...). 131

Tal postulação designa o mundo enquanto criação, ou seja, como obra do sujeito que convive com uma linguagem poiética. A questão posta não se reduz apenas ao artista, como já acontecia desde o Renascimento. Ela se estende – e é justamente isso que sublinha a relevância dos românticos teóricos – à imitação mesma. Isso porque o homem é entendido como obra de artifício – ele mesmo constituinte do objeto de sua significação. Quer dizer, o homem é assimilado ali como “sujeito-obra”, espécie de devir-artista da obra ou da autoprodução de si mesma. Falam, por tudo isso, da possibilidade de uma apresentação do infinito como autoprodução do sujeito. 132

128 _{SCHLEGEL. O dialeto dos fragmentos, p. 30.}

129 _{NOVALIS. Pólen, p. . Willi Bole t aduz: Poeta ge a ida. Todo p oduto do poeta de e se u} i di íduo i o . I . : Fundadores da modernidade – seç o A ode idade a lite atu a ale , p. 130

NOVALIS. Pólen, p. 83-85. 131 _{NOVALIS. Pólen, p. 150.}

Todo esse processo implica a distinção romântica entre “poesia natural” (Naturpoesie) e “poesia artificial” (Kunstpoesie). Mais que distinção, a bem da verdade, será uma hierarquização, mas assim para logo deixar de submeter. A arte enriquece o mundo, ou, ainda mais grave: “Sem poesia não há nenhuma realidade”. 133

E Novalis diz: “O genuíno começo é poesia natural. O fim é o segundo começo - e é poesia artificial”. 134

Ou ainda conforme Novalis:

La producción artificial [Factur] se opone a la naturaleza [Natur]. El espíritu es el artista. Producción artificial y naturaleza mezcladas – separadas – unidas. Aquéllas manejan la física y la poética transcendentales – las separadas, la física y la poética prácticas – las unidas, la física y la poética superiores.

La filosofia superior trata del matrinomio de naturaleza y espíritu.135

La poesía natural es el verdadero objeto de la poesía artística– y las expresiones del discurso poético parecen ser fórmulas singulares de relaciones análogas, signos alegóricos de lo poético e, los fenómenos. 136

Junto ao ser autoconsciente da linguagem artificial surge, ao mesmo tempo, um mundo inteiro. Passa-se da natureza à obra humana para logo chegar à apreensão disso que designamos como obra artificial-natural, que dizer, um dispositivo poético e contraditório de uma hierarquia que permite não mais submeter um termo ao outro. Mas deixemos que isso se transcreva diretamente de Fr. Schlegel:

Una auténtica teoría del arte de la poesía comenzaría con la absoluta diferencia de la eterna separación indisoluble del arte y la cruda belleza. Ella misma presentaría la lucha de ambas y terminaría con la armonía perfecta de la poesía artificial [Kunstpoesie] y la poesía natural [Naturpoesie]. Esta armonía se encuentra solo en los antiguos y ella misma no sería otra cosa que una historia superior del espíritu de la poesía clásica. Sin embargo, una filosofía de la poesía en general comenzaría con la autonomía de lo bello, con la proposición que enuncia que está y tiene que estar separada de lo verdadero y lo moral y que tiene el mismo derecho que estos. Para quien solo puedo comprenderlo en general de esta proposición se deriva yo = yo. 137

133 _{SCHLEGEL. O dialeto dos fragmentos, p. 114.} 134 _{NOVALIS. Pólen, p. 124.}

135

NOVALIS. La enciclopedia, pp. 49-50 (fr. 163). [Itálicos originais]. No o igi al: Die Factur ist der Natur entgegengesetzt. Der Geist ist der Künstler. / Factur und Natur vermischt – getrennt – vereinigt. Jenes behandelt die Transcendental Physik und Poëtik – die Getrennten die practische Physik und die Poëtik – die Verbündeten die höhere Physik und Poëtik. Die höhere Phil[osophie] behandelt die Ehe von Natur und Geist . I : ___. Das Allgemeine Brouillon , p. f . ). Werke, 2. [itálicos originais]

136 _{NOVALIS. La enciclopedia, pp. 340 (fr. 1411). [Itálicoa originaia].} 137

SCHLEGEL. Fragmentos de Athenaeum, pp. 173-174. Até aqui optei pela citação em português quando há o espo de te t aduç o. Opto, ago a, pela t aduç o e espa hol dado ue a es olha de poesia a tifi ial para o termo alemão Kunstpoesie realça aquilo a que se opõe/devém na polarização com poesia natural

Schlegel repõe ali a crise aberta com o sujeito transcendental kantiano. A parte negritada na citação é verdadeiramente uma paráfrase da crítica do juízo de gosto. Há, porém, uma perversão da teleologia kantiana, dado que para os românticos teóricos o mundo é assimilado como criação, ou seja, como obra do sujeito. E, justo por isso, há uma centralização no eu, assim fazendo do mundo algo determinado pela necessidade absoluta da liberdade criativa. Assim escapam os românticos teóricos da ambiguidade relativa à experiência estética com que Kant se debatia. 138

Já podemos apreender, agora, uma das principais implicações na inflexão mimólogica operada pela ambição literária do romantismo teórico: a criação de uma função social inédita do escritor. 139 O fragmento 20 da revista Athenaeum anuncia o escritor como um personagem ainda por vir, isto é, o escritor profissional, senhor do seu ofício:

Duclos observa que há poucas obras notáveis que não são lavra de escritores de profissão. Há muito tempo reconhecida com respeito na França. No passado, ser apenas escritor era, entre nós, menos que nada. Ainda hoje tal preconceito dá sinais de vida aqui e ali, mas a força de exemplos respeitáveis o enfraquecera cada vez mais. Dependendo de como a exerçam, a atividade literária é uma infâmia, uma devassidão, um ganha-pão, um ofício, uma arte, uma ciência e uma virtude. 140

O caminho aberto leva a uma tentativa de definir, cada vez com maior amplitude e determinação histórica, a crítica literária tal como esta deveria ser assimilada àquela ocasião. Ocuparam-se, nesse sentido, de uma peculiar definição do conceito de crítica estética. Querem eles a crítica enquanto um gênero. E a pensam em nível equivalente ao artístico, senão artístico propriamente dito. “Um crítico”, diz F. Schlegel, “é uma espécie

(Naturpoesie). Márcio Suzuki, quanto ao primeiro termo, traduz por poesia-de-a te em O dialeto dos fragmentos, p. 92. Willi Bole, por sua vez, t aduz o o poesia a tísti a . A opç o poesia a tifi ial , e parece, é mais eloquente quanto à inflexão mimólogica do romantismo teórico. Em qualquer caso, gostaria de fazer notar que, se há oposição, ela é mínina em Novalis, que critica os irmãos Schlegel pelo contraste Naturpoesie e Kunstpoesie. Novalis, isso deve ser percebido na citação precedente, lança mão do termo Factur, e não da Kunstpoesie operante em Fr. Schlegel, para designar a dimensão poiética da linguagem. É por isso, portanto, veja-se o detalhes a itaç o a te io do f ag e to , ue No alis fala da filosofia supe io o o u i o da natureza e do espírito. Factur é o termo alemão que preserva o étimo latino de factor, i.e., o ue fez, auto , iado , algo p ese te o fattore de Dante Alighiere e que, como veremos no quarto capítulo, dita a etimologia do hacedor borgeano.

138 _{Detalhes desta uest o pode se o sultados a seç o El sistema sujeto , do li o j itado de} LACOUE-LABARTHE; NANCY. Ver ainda: COSTA-LIMA. Limites da voz, pp. 189-192.

139 _{Cf. LACOUE-LABARTHE; NANCY. El absoluto literário, p. 24.} 140 _{SCHLEGEL. O dialeto dos fragmentos, pp. 49-50.}

de leitor que rumina”. E “deveria ter mais de um estômago.” 141 _{Ou mais agudamente: “O}

verdadeiro crítico é um autor em segunda potência”. 142

Walter Benjamin assimila em primeira mão a singularidade do conceito de crítica estética do romantismo alemão. Em livro publicado em 1920, o crítico berlinense comenta que o peculiar no conceito de crítica segundo o romantismo alemão é o entendimento daquela como meio (Reflexionsmedium) ou “médium de reflexão”, 143 isto é, algo capaz de postular um experimento da obra de arte através do qual a reflexão da mesma é despertada e logo conduzida à consciência e ao conhecimento de si mesma:

A arte é um desígnio do meio de reflexão, provavelmente o mais fecundo que este recebeu. A crítica de arte é o conhecimento do objeto nesse meio de reflexão.

(...) Na medida em que a crítica é o conhecimento da obra de arte, é o autoconhecimento da própria obra; na medida em que ela avalia a obra de arte, a própria obra se avalia. Nesta última acepção, a crítica ultrapassa a observação; nela evidencia-se a diferença entre o objeto artístico e o objeto da natureza, o qual não permite juízo algum. É do conhecimento dos românticos a ideia da auto-avaliação com base na reflexão, também fora do âmbito da arte. Assim, lê-se em Novalis: “A filosofia das ciências apresenta... três períodos. Um primeiro, tético, de auto-reflexão da ciência, um segundo, de auto-avaliação antinômica, contrário da ciência, e um terceiro, que é simultaneamente auto-reflexão e auto-avaliação sincríticas”. Quanto à auto-avaliação na arte, lê-se na resenha do Wilhelm Meister, significativa de Schlegel: “Por sorte trata-se justamente de uma das obras que se auto-avaliam”. Novalis diz: “A resenha é o complemento do livro. Algumas obras não precisam de resenha, apenas de uma nota; elas já contêm a resenha”. 144

Trata-se, portanto, de uma relação intrínseca entre crítica e arte, ambas atadas sob o mesmo nó entrecruzando as duas pontas correspondentes à análise e à composição estéticas. Conforma-se uma teorização da atividade que avança em função de sua prática. 145 De sorte que a crítica da crítica estética levada a cabo pelo romantismo não busca corrigir ou sequer aperfeiçoar esta última. Antes, busca-se introduzir, também nela, na crítica estética, aquilo que o conceito de crítica de arte romântica entende como indispensável na arte romântica: a presença do sujeito moderno e de sua falibilidade histórica. O romantismo

141 _{SCHLEGEL. O dialeto dos fragmentos, p. 23.}

142 _{SCHLEGEL apud LACOUE-LABARTHE; NANCY. El absoluto literario, p. 486.} 143 _{Cf. BENJAMIN. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão, p. 74.}

144 _{BENJAMIN. A teo ia do o he i e to artístico na primeira fase do o a tis o , pp. -90. In: ___.} Documentos de cultura, documentos de barbárie. Encontra-se originalmente no livro O conceito de crítica de arte no romanstimo alemão (Die frühromantische Theorie der Kunsterkenntnis), capítulo da tese de doutoramento de W. B. Opto por essa tradução, de Ruth Röhl.

teórico não concebe nenhum acabamento da obra de arte. 146 Justo por isso é atribuída à crítica uma função de arrematar uma obra. É o autor da crítica – na acepção de autor “em segunda potência” conforme a reivindicação de Schlegel – que arremata toda a obra e todo