TÜRK ÇİNİ SANATINDA İZNİK YAPIMI ÇİNİLER

Bu bölümde tez konumuz olan Piyale Paşa Camii çini görsellerinin, aynı dönem özelliklerini taşıdığı 16.yy. İznik Çinilerinden ve tarihsel gelişiminden kısaca bahsedilecektir.

3.1.1. İznik Çinilerinin Genel Tanıtımı

14. yy.’ ın ortasından 17. yy.’ ın sonuna dek İznik’te üretilmiş olan çinilere “İznik Çinisi” denilmektedir. İznik, Osmanlı İmparatorluğu Dönemi Türk Çini ve Seramiği ile bütünleşmiş bir merkezdir. 1963–64 yıllarında İznik’te Oktay Aslanapa başkanlığında yapılan ilk kazılardan çıkarılan buluntular, İznik çinileri konusunda birçok noktaya ışık tutmuştur.31

15. yy. sonu 16. yy. başı Osmanlı çini sanatı açısından yeni bir dönemin başlangıcı olarak kabul edilmektedir. Bu dönemde geliştirilen ilk teknik mavi-beyaz tekniktir. 17. yy. ortalarına kadar süren bu tekniğin en belirgin özelliği sert ve beyaz çamurdan üretilmesidir. Mavi-beyaz tekniğin desenlerinde yoğun olarak 15. yy. Ming porselenlerinin etkisi görülmektedir. Osmanlı saray nakkaşlarının elinden çıkan desenler, İznik atölyelerinde uygulanmış ve pişirilmiştir. Bu dönemde karo üretimi, evanî üretiminin gerisinde kalmıştır. Üretilen karolarda ise altıgen form ön plana çıkmaktadır. Bu çinilere İstanbul Topkapı Sarayı'nda rastlamaktayız.

Mavi-beyaz dönemde yer alan desenleri Baba Nakkaş, Haliç işi ve Saz yolu olarak gruplandırabiliriz. Hatayî, rumî, bulut ve diğer motifler Baba Nakkaş üslubunda farklı şekillerde stilize edilerek kullanılmıştır. Ana renk mavi ve kobalt tonlarıdır. Haliç işinde ise helezonların üzerinde küçük yaprak ve çiçekler yer alır. Bu desende karo üretimi yok denecek kadar azdır. Saz yolu ekolünde ise hançerî yapraklar ve detaylı motifler dikkat çeker.

31 _{Oktay Aslanapa, Şerare Yetkin ve Ara Altun, İznik Çini Fırınları Kazısı 2. Dönem 1981-88, Tarihi} Araştırmalar ve Dokümantasyon Merkezleri Kurma ve Geliştirme Vakfı, İst. 1989.

66

16. yy. ortalarına kadar yanlışlıkla Şam işi olarak adlandırılan evanîler yine İznik'te üretilmiştir. Çiçek ağırlıklı bu üslupta, kobalt mavi, firuze yanında patlıcan moru, kimyon yeşili kullanılmıştır. Bu üslupta duvar karosu birkaç yapının dışında kullanılmamıştır.

16. yy.’ın ikinci yarısından itibaren çiniler sır altı tekniği ile üretilmiştir. Bu teknikle üretilen çinilerin üretim yeri yine İznik'tir. Osmanlı İmparatorluğu'nun en parlak dönemi olan Kanunî döneminde üretilen bu çiniler artık tam anlamıyla mimarîde kullanılmaya başlanmıştır. Mimarbaşı Sinan'ın zamanın en görkemli yapılarında çini kullanmayı tercih etmesiyle beraber yoğun bir şekilde karo üretimi yapılmıştır.

Çini sanatının en parlak dönemini oluşturan sır altı tekniği karo ve evanilerde, mavi ve kobalt tonları, firuze, yeşil, siyah, kahverengi, kabarık mercan kırmızısı kullanılmıştır. Desenlerde hatayî, rumi ve bulutlu kompozisyonlar uygulanmıştır. Saray Başnakkaşı Karamemi ekolü; naturalist üslupta lale, karanfil, sümbül, gül, zambak, menekşe, servi, bahar dalları, asma yaprakları, üzümler, meyveler ve diğer serbest kompozisyonlardan oluşmaktadır. Aynı zamanda kalyonlar ve balıksırtı desenler, hayvan figürleri çok çeşitli evanî formlarda ortaya çıkmaktadır.

17. yy. ortalarına kadar bu şekilde süren gerek karo gerekse evani üretimi, 17. yy.’ın ikinci yarısından itibaren Osmanlı Devleti'nin yaşadığı ekonomik sıkıntılar nedeniyle giderek bozulmuştur. 18. yy.’da İznik atölyelerinin pek çoğu kapanmış ve 14. yy.’dan beri faaliyet gösteren Kütahya ön plana çıkmıştır. Kütahya çinileri, İznik kopyaları olan karolar ve serbest desenli, farklı teknikle üretilmiş evanîlerdir. 19. yy.’ın ilk yarısında Kütahya'da da durgunluk yaşanmış, İznik atölyelerinin kapanmasıyla Kütahya'nın yanında İstanbul'da alternatif bir çini merkezi kurulmuştur. Tekfur Sarayı adındaki bu imalathanede üretilen çiniler de İznik kalitesiyle boy ölçüşecek düzeyde olmamıştır. Tekfur Sarayı varlığını otuz kırk yıl kadar sürdürülebilmiştir.32

İznik’teki atölyelerde evanî adı verilen kap grubunun yanı sıra mimarî yapıların süslemeleri için hazırlanan ve kaşî adı verilen çiniler de üretilmiştir. Bu

67

çinilerde kullanılan ve çok zengin çeşitliliğe sahip olan Türk motiflerini Azade Akar ve Cahide Keskiner şöyle sıralamıştır:33

• Çiçek motifleri • Hayvan motifleri

• Geometrik ve sembolik motifler • Geçmeler

• Mimari ve insan yapısı formlarından esinlenen motifler • Doğadan stilize edilen motifler

• Barok, ampir ve rokoko motifleri

• Motiflerin belli formlar içinde eşleştirilmesi • Yazının dekor ve motif olarak kullanılması • İnsan giysilerinin ve takılarının motifleri

Ancak, Çini Sanatında ağırlıklı olarak çiçek motifleri, hayvansal motifler ve geometrik motiflerin kullanıldığı görülür.34

3.1.2. İznik Çinilerinde Renk ve Desen

14.yy.’dan itibaren İznik’te üretilmeye başlayan ve sır altı tekniği uygulanan Milet İşi seramiklerde, beyaz zemin üzerinde genellikle kobalt mavisi serbest dekor göze çarpmaktadır. Bezemede genellikle ve geometrik desenler ağırlıkta olmakla birlikte, kıvrık dallara, basit bitki motiflerine ve rumîlere de rastlanmaktadır. Firuze, patlıcan moru renklerin yanı sıra konturlarda yeşil ve siyah renklerin de kullanıldığı örnekler vardır (Altun, 2006:203).

15.yy. ve 16. yy.’ da ise mavi ve kobalt tonları ile turkuazın kullanıldığı mavi-beyaz grubu çiniler göze çarpmaktadır. Osmanlı çini sanatının en yaygın ve

33 _{Azade Akar, Cahide Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, Tercüman Yay., İst.}

1978.

68

dünyaca ün yapan grubu 16. yy. ortası ve 17. yy. İznik sır altı çinileridir. Sır altı çinilerinde yedi rengin kullanıldığı natüralist üslupta örnekler çeşitli dünya müzelerinde ve koleksiyonlarında yer almaktadır (Öney, s:67). Bugün birçok mimari eserimizi süsleyen ve çeşitli müzelerin en özel köşelerinde muhafaza edilen İznik çini ve seramiğinin yapılışına 16. yy.’ da büyük önem verilmiştir. 16. yy.’ ın ikinci yarısında çini desenlerinde şeffaf renksiz sır altına, ana renk olarak kobalt, turkuaz, firuze, yeşil, kırmızı, mangan moru, nadir örneklerde de kahverengi kullanılmıştır. 17. yy.’ ın başlarında ise çini desenlerinde büyük farklılık görülmemekle birlikte, teknikte bir gerileme ve renklerde olumsuz bir değişim başlamıştır (Bilgi, 2009:19). Siyah renk genelde kontur rengi olarak tercih edilmiştir. Kobaltın genellikle açık ve koyu olmak üzere iki ton halinde kullanıldığı görülmektedir. 16. yy.’ da en önemli renk kırmızıdır. Teknik açıdan kırmızı rengin elde edilmesi oldukça zordur. 16. yy.’ ın ikinci yarısında bu zor kırmızı en güzel şekliyle üretilmiş ve kabarık olarak çinilere uygulanmıştır.

Osmanlı saray nakkaş hanesinde kâğıda çizilen çini desenleri belirli kurallar çerçevesinde ve sanatçının zevki doğrultusunda renklendirilmiştir. Mimarî eserlerdeki çini ile bezeli alanlara bakılacak olursa renklerin ve motiflerin kendi içinde bir bütünlük sağladığı gözlenmektedir. Bu bütünlük sağlanırken mimarî mekân içindeki elemanların yapısına sadık kalınmış ve mimarîye uygun süsleme yapılmıştır.

Renklendirmenin istenilen formları ön plana çıkarmada ya da görsel etkiyi sağlamada önemli görevleri vardır. Bu dönemde üretilen çinilerin motif, üslup ve kompozisyon şemalarını incelediğimizde, ortaya çıkan ilkelerin dışında, belli bir renk kurgusuna da sahip oldukları görülmektedir. Bu disiplinle üretilen çiniler günümüze kadar en güzel örnekleriyle gelmiştir. Desen çiziminde denge, kompozisyonu oluşturan motiflerin küçük-büyük kullanılmasıyla sağlanmış, renkte ise çeşitli renklerin tüm alanda dengeli olarak dağıtılmasıyla elde edilmiştir (Bakır, 1999: 276). 16.yy.’ ın ortasından 17.yy.’ ın ortalarına kadar çok iyi örneklerine rastladığımız çinilerin kalitesi, 17.yy.’ ın ikinci yarısına gelindiğinde gerileme göstermiştir. Çoğu zaman renklerin birbirine karışması, domates kırmızısının kahverengiye dönmesi, diğer renklerin soluklaşması ile birlikte, bu dönemde mavi-beyaz uygulamalar tercih

69

edilmiş, zemin rengi kirli bir renk almış ve sır kalitesi bozulmuştur (Öney ve Çobanlı, 2007: 303).35