Çalışma Şartları

Tanto Aires quanto Luiz Heitor construíram suas respectivas or ganizações do material a partir da subdivisão dos vissungos. No entanto, percebi, a partir das gr avações, que os cantores pouco se preocupam com nomeações, pois tratam o fenômeno musical mais como um cantar contínuo. As classificações for am, possivelmente, construídas a partir do diálogo entre o pesquisador e os intérpretes: o pesquisador argui o cantor sobre o nome e a função do canto, e este procur a prontamente uma r esposta que satisfaça o pesquisador. A ideia de canção com início, meio e fim, advinda da tradição da música da Europa Ocidental, parece distanciar-se dos vissungos. Ainda que os cantos sejam entoados em diferentes funções e contextos, percebemos, pela análise e pelo contato que tive com o Mestre Seu Ivo, que aquilo que mais importa é o cantar. Por esta r azão, parece que podemos distinguir a palavra canto da palavra canção, a fim de demonstrar que o canto, no caso dos vissungos, é uma ação que ocorre no fenômeno poético e em presença de seus participantes. Ao contrário, a canção, como sistema fechado, nem sempr e comporta a ação e o desejo de cantar,

55 apresentando-se com mais estaticidade. Portanto compreendo o canto como uma ação dinâmica do acontecimento e a canção como o resultado deste acontecimento, ou seja, a canção já foi canto, porém o canto é.

No caso dos vissungos, o canto parece estar para além da realização do som, habitando também os silêncios. Nas pausas, há canto, pois ao canto pertence a expectativa, reforçando a ideia de continuidade (CD faixa 1).

A princípio, pode-se pensar que o melhor mecanismo de registro para o canto é a gr avação, visto que, sob forma de notação musical, muitas singularidades desaparecem, tais como dinâmica, agógica, alterações de pitch e de métrica. Isto porque a notação em partitura é uma generalização que decorre de uma série de decisões quanto à melhor forma de grafar o fenômeno sonoro. Entretanto, mesmo na gravação, perde-se a contextualização e a dinâmica da ação dialógica do cantar. Luiz Heitor, por exemplo, registrou os vissungos levando os cantores para o centro de Diamantina: as gravações foram realizadas fora de seu contexto performático. Ainda assim, a ideia de contínuo transpar ece bastante nas gravações, e desaparece quando o pesquisador “pede par a cantar”. Da mesma forma, Ai res, quando pergunta pelo “fundamento”, e registra os cantos sob seu prisma, também r etir a da perfor mance dos vissungos a ação continuada.

Enfim, a classificação sugerida pelos dois pesquisadores não é tão óbvia assim. Por exemplo, num certo momento, quando solicitado por Luiz Heitor (CD faixa 2), o cantor parece entoar pelo menos 4 ideias musicais e temáticas diferentes, dentre elas o “Padre nosso” e o “Pedindo licença pra cantar ”, além de mais duas melodias as quais chamei de "Quimbamba" e “Segunda-feira”. O trabalho de Aires também evidencia essa fragmentação, pois os trechos são bastante curtos quando comparados aos cantos registrados por Luiz Heitor. Ainda que os intérpretes pareçam construir o canto como um contínuo – e não como canções –, proponho, de forma contr aditória, r eorganizar os cantos de Luiz Heitor a partir de uma superfr agmentação. Este procedimento deverá ser utilizado apenas no processo analítico, sem a intenção de subsumir o contínuo a uma fragmentação. Minha intenção não é propor uma r eclassificação de Luiz Heitor ou de Aires, nomeando ou quantificando os vissungos enquanto canções. Tiago Pinto nos auxilia quando diz:

Como em t oda investigação de est r ut ur as, a busca por el ement os musi cais const r uídos e cult ur alment e significant es vai l evar às menor es uni dades cl assificáveis do si st ema, que ser vem de r efer ência par a a per cepção do t odo, o

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“som or ganizado humanament e”. Dent r o da cult ur a musical est es element os menor es estar ão ligados uns aos out r os de maneir a r elat i vament e est ável, est abelecendo assim a or dem musi cal vigent e. Decifr ar a or ganização i nt er na dest es fat or es int er dependent es si gnifica r econhecer a estr ut ur a musical mai s ampla nos seus múlti pl os det al hes.102

A superfragmentação permite, por outro lado, a observação pormenorizada de microestruturas musicais, facilitando a compar ação dos diversos trechos do material de Luiz Heitor entr e si, e a compar ação destes com os trechos tr anscritos por Aires. Vale comentar que tal fragmentação ajudou a pensar , inclusive, a própria noção de contínuo.

O fato de ter em mãos todo o acervo dos vissungos de Luiz Heitor fez com que vários pesquisadores, inter essados neste campo, frequentemente me per guntassem a respeito do número de vissungos contidos na coleção. A minha dificuldade em responder o número exato acabou gerando justamente a ideia de que os vissungos não podem ser quantificados e/ ou classificados tão facilmente. Percebi que não seria possível seguir a orientação de Luiz Heitor, tendo em vista que seus recortes eram consequência das dificuldades técnicas de gr avação e de suas perguntas direcionadas aos cantores, que induziam classificações.103 _{A partir daí, realizei r epetidas audições e} neste processo compr eendi que, ainda que os cantos sejam ininterruptos, algumas ideias musicais são r ecorrentes. Isto sugeriu que a identificação das microestrutur as poderia me levar a uma melhor percepção do funcionamento deste modo de cantar. Parti para a construção da superfr agmentação, que foi realizada com os seguintes critérios: 1) pausas; 2) fórmulas cadenciais; 3) temática do texto, inclusive com o auxílio dos temas já propostos por Aires e 4) ideias musicais semelhantes. Após essa subdivisão, passei par a a etapa de nomeação dos títulos, cujos critérios foram os seguintes:

1) existem momentos pr aticamente falados, mas que possuem gr ande musicalidade, que chamei de Canto/ Fala;

2) outros em que percebe-se um vocativo, uma interjeição bastante melismática, acompanhada de uma palavra que em geral se aproxima de gombê (‘boi’), que chamei de expressão vocativa;

3) há trechos que nomeei por proximidade com o que havia lido em Aires;

4) na maioria dos casos r estantes, procurei fazer uma tr anscrição a partir da minha percepção auditiva, destacando a palavra que mais me chamou a atenção, mesmo

102 _{PINTO. Som e música: questõs de uma antropologia sonora., p. 11.}

57 sem verificar se esta realmente pertencia a alguma língua africana. A r elação som-letra foi aqui priorizada.

5) e houve alguns trechos onde a percepção de uma palavra que pudesse ser utilizada como título foi bastante difícil. Nesse caso nomeei segundo o critério som-letra e acrescentei em seguida um ponto de interrogação (?).

Cada trecho semelhante, seja por tipo de canto ou pela temática, recebeu uma numeração cr escente, com o objetivo de facilitar a compar ação posterior.

58 QUADRO 2

Vissungos: cantores e fragmentos

Intérprete Fonogramas

Manuel dos Santos104 1 A1 Expressão Vocativa 1 2 A1 Padre nosso 1

José Paulino de Assunção e Francisco Paulino105 3 A2 Expressão Vocativa 2 4 A2 Cum licenca 1 5 A2 Canto/ Fala 1 6 A2 Cua con goma ué 7 A2 Expressão Vocativa 3 8 A2 Ai nhanha tapera(?) 1 9 A2 Canto/ Fala 2 10 A2 Tingué canhama 11 A2 Calunga (?) 2 12 A2 Ti puru ê 13 A2 Expressão Vocativa 4 14 A2 Ai nhanha t apera (?) 3 15 A2 O tingué auê

Joaquim Caetano de Almeida106

16 A3 Expressão Vocativa 5 17 A3 Padre nosso 2 18 A3 Quimbamba 1 19 A3 Cum licenca 2 20 A3 Segunda-feira 1 21 A3 Quimbamba 2 22 A3 Segunda-feira 2 23 A3 Injara caburo munhá 24 A3 Cuimba 25 A3 Caburo canta 1 26 A3 Canto/ Fala 3 27 A3 Expressão Vocativa 6 28 A3 Caburo canta 2 29 A3 Mera anguiá 1 30 A4 Expressão Vocativa 7 31 A4 Tico-tico 1 32 A4 Nguenda auê 1 33 A4 Segunda-feira 3 34 A4 Expressão Vocativa 8 35 A4 Aua aua 36 A4 Expressão Vocativa 9 37 A4 Tico-tico 2 38 A4 Vamo mbora minero 1 39 A5 Expressão Vocativa 10

104 _{Manuel dos Santos er a natural de Pinheiro, município de Diamantina. Tinha 36 anos, era garimpeiro e}

branco. In: Rel ação dos Di scos Gr avados no est ado de Minas Gerais, p. 47 .

105 _{Sobre Francisco Paulino, não há notas na publicação. José Paulino era minerador, br anco, tinha 50}

anos, natural de Datas, município de Diamantina. Ibidem, p. 41.

106 _{Joaquim Caetano de Almeida “era branco, tinha 93 anos, natural de São João da Chapada, município de}

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Intérprete Fonogramas

40 A5 Nguenda auê 2 41 A5 Expressão Vocativa 11

42 A5 Caburo canta 3 43 A5 Vamo mbora minero 2 44 A5 Expressão Vocativa 12 45 A5 Cuteca ia pungo (?) 4 46 A5 Mera anguiá 2 47 A5 Expressão Vocativa 13 48 A5 Tico-tico 3 49 A5 Tico-tico 4 50 A6 Dja ganhô 51 A6 Canto/ Fala 4

José Paulino de Assunção e Garcindo Paulino de Assunção.107

52 A7 Expressão Vocativa 14 53 A7 Cum licenca 3 54 A7 Gombera (?) 5 55 A7 Candamburo 56 A7 Canto/ Fala 5 57 A7 Ucumbi uatunda 58 A8 Canto/ Fala 6 59 A8 Turi mina 60 A8 Expressão Vocativa 15 61 A8 Cum licenca 4 62 A8 Canto/ Fala 7 63 A8 Congo ma auê 64 A9 Canto/ Fala 8 65 A9 Tu aiangá 66 A9 O mera iô 67 A10 Querumanha (?) 6

68 A10 Canto/ Fala 9 69 A10 Ei congá 70 A10 Canto/ Fala 10 71 A10 Ongombe _damerá 72 A10 Lı́ngua de baranco 73 A10 Expressão Vocativa 16 74 A10 Ai nhanha tapera (?) 7

75 A10 Mera anguiá 3 76 A10 Canto/ Fala 11 77 A10 Viva - cum licença

78 A11 Já virô mar 79 A11 Agua qui mi mato

80 A11 Canto/ Fala 12 81 A11 Pangadjé 82 A11 Oen_{da puru uê}

107 _{Garcindo Paulino era “Mulato, 16 anos, natural de Milho Verde, município de Diamantina. Tr abalhava}

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