BİLİMSEL ETİK SAYFASI
T. C.
AKDENİZ ÜNİVERSİTESİ Güzel Sanatlar Enstitüsü Müdürlüğü
BİLİMSEL ETİK SAYFASI
Bu tezin proje safhasından sonuçlanmasına kadarki bütün süreçlerde bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle riayet edildiğini, tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanan bu çalışmada başkalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel kurallara uygun olarak atıf yapıldığını bildiririm.
21/01/2021 Öğrencinin Adı ve Soyadı Buse Bilginoğlu
TEŞEKKÜR
Hayatımdaki varlığı, çalışma sürecindeki tüm katkıları ve destekleri için pek değerli hocam Sn. Prof. Eren Güllü Sayarı’ya,
Yapıcı eleştirileriyle beni yönlendiren ve bilgilendiren Sn. Prof. Dr.
Hasan Arapgirlioğlu’na,
Eser sahneleme sürecinde ihtiyacım olan her anda kendi uzmanlık alanlarında dayanışmalarını esirgemeyen; Ezgi Adanç, Ayşegül Fişenk, Pınar Alev, Ayça Seymen Şimşek, Tara Demircioğlu, Ferhat Fişenk, Çağdaş Ekin Şişman, Nazım Dikbaş ve Baturay Kösoğlu’na,
Prova süreci için kapılarını sonuna kadar bize açıp konforlu ve donanımlı alanında bize ev sahipliği yapmış olan Moda Sahnesi ailesine, Kemal Aydoğan, Selçuk Aydoğan ve İrfan Varlı’ya,
“dumrul”da ihtiyaç duyulan özel üretim ışığı kendi emeği ve elleriyle hazırlayan kıymetli Hasan Engin Erkek’e,
Sahne üzerindeki özverili çalışmaları, çalışmanın her evresinde bana karşı daima anlayışlı ve destekleyici oluşu ve tüm bunların dışındaki biricik kıymetli varlığı dolayısıyla sevgili rol arkadaşım, partnerim Ertürk Erkek’e,
Yazım aşamasında metodolojik bilgi birikimini benimle paylaşıp yol gösterici olan sevgili arkadaşım Aslı Yıldırım’a,
Üzerimden hiç eksik etmedikleri destekleyici tutumları, bana olan inançları sebebiyle her zaman yanımda olan, Zerrin Bilginoğlu ve Aydın Bilginoğlu’na en içten teşekkürlerimi sunuyorum.
T.C.
AKDENİZ ÜNİVERSİTESİ Güzel Sanatlar Enstitüsü
Müdürlüğü
Öğrencinin
Adı Soyadı Buse Bilginoğlu
Numarası 20175301001
Anasanat
Dalı Müzik
Danışmanı Prof. Eren Güllü Sayarı
Tezin Adı
Viyolonselin Transkripsiyon Yoluyla Disiplinlerarası Bir Performansta Kullanımına Yönelik Bir Deneme
ÖZ
Müzik, hayatımızın büyük bir çoğunluğunda bize eşlik eden, biz fark etmesek bile düşüncelerimize yön veren, kimi zaman hükmeden, sanatın önemli dallarından olan bir disiplindir. Geçmişten günümüze bakıldığında insanların sanat anlayışlarında gerçekleşen biçim değişikliklerini görebilmek mümkündür. Tek bir disiplin ile ifadenin mümkün olmayacağı konularda ya da yeni ifade olanaklarının araştırıldığı zamanlarda disiplinlerarası yaklaşım ön plana çıkmıştır. Sahne sanatlarının birbirleriyle çalışmaya elverişliliği, disiplinlerarası etkileşimin rahatlıkla gerçekleşebilmesine olanak sağlamaktadır. Bu etkileşim dönüşümle beraber gelişmeyi de getirmektedir.
Disiplinlerarası performanslarda müziğin kullanım imkanlarının peşine düşen araştırmacı, literatürde; müziğin esas unsurlardan biri olarak kullanıldığı disiplinlerarası çalışmalara ulaşamayınca, kendi bulgularını üretmenin yollarını aramıştır. Bir oyuncu/dansçıyla beraber bu amaca yönelik yaptıkları çalışmalar
“dumrul” adını verdikleri disiplinlerarası performansı doğurmuştur.
Disiplinlerarası çalışmaya uygun olduğundan metin olarak Dede Korkut Hikayeleri’nden Duha Koca Oğlu Deli Dumrul Destanı seçilmiştir ve üretilen performansın ismi buradan gelmektedir. Müzik kullanımının, viyolonselin ve müzisyenin çalışmanın içinde yer alan diğer unsurlarla eş unsur olarak kullanılmasının araştırıldığı “dumrul” performansında, dans ve tiyatro disiplinleri “dumrul”u oluşturan diğer eş unsurlardır. Oldukça geniş bir repertuvara sahip olan viyolonsel repertuvarı, başka enstrümanlar için yazılan eserlerden yapılan transkripsiyonlarla, zenginleşmeye devam etmektedir.
“dumrul”da araştırmacı tarafından transkripsiyonu yapılan eserler; Mahler’in 5.
Senfoni’sinin 1. Bölüm’ü ve 1. Senfoni’sinin 3. Bölüm’üdür. Disiplinlerarası anlatım gücünü arttırmak ve performanstaki anlamı birçok açıdan desteklemek için yararlanılan bir diğer eser Ingmar Bergman’ın Yedinci Mühür adlı filmidir ve “dumrul”da sahne üzerindeki aksesuarlarla filme atıf yapılarak anlam desteklenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Disiplinlerarasılık, Sahne Sanatları, Viyolonsel, Transkripsiyon, Gustav Mahler, Ingmar Bergman, dumrul
T.R.
AKDENIZ UNIVERSITY Institute of Fine Arts
Student
Name
Surname Buse Bilginoğlu
Number 20175301001
Department Music
Advisor Prof. Eren Güllü Sayarı
Thesis Name A Research On Using Violoncello As A Means Of Transcription In Interdisciplinary Performing Arts
ABSTRACT
Accompanying us in the vast majority of our lives, shaping and sometimes dominating our thoughts without us noticing it, music is one of the important branches of artistic disciplines. From past to present, it is possible to see the variations of shape in people’s senses of art. Sometimes the interdisciplinary approach came into prominence, where a single discipline failed at expression or when new possibilities of expression were sought after. The cooperative convenience of the performing arts makes it possible for the interdisciplinary interaction to come to fruition. Such an interaction brings about not only a transformation, but also a progression in artistic disciplines. The researcher who seeks for the possibilities of using music in performances has failed at getting access to the interdisciplinary studies where music shall be one of the basic components, and has thus set out for creating her own findings. Such an intention has been
materialized in the interdisciplinary performance bearing the title “dumrul”, which has been created in cooperation with an actor/dancer. Applicable for interdisciplinary studies, “Wild Dumrul, Son of Dukha Koja” from the Book of Dede Korkut has been selected as the base text, to which the title of the performance refers. In the performance of “dumrul” – where the usage of music, violoncello and the musician herself are set to be benefited from as being equal components as the other ones – dance and theatre are the other equal components. Having quite a large repertoire, violoncello repertoire is constantly enriched thanks to the transcriptions of works intended for other instruments. For the performance of “dumrul”, the researcher has transcribed the following works: The 1st movement of Symphony No.
5 and the 3rd movement of Symphony No. 1 by Mahler. Another work that has been profited from so as to corroborate the interdisciplinary expressivity and the purview of the performance is the motion picture bearing the title The Seventh Seal by Ingmar Bergman, thanks to which the aforementioned purview has been solidified by means of stage props referring to Bergman’s work.
Key-words: Interdisciplinarity, performing arts, violoncello, transcription, Gustav Mahler, Ingmar Bergman, dumrul
KISALTMALAR TABLOSU
Akt Aktaran
ad. lib. Ad libitum
M.Ö. Milattan Önce
M.S. Milattan Sonra
vb. ve benzeri
ŞEKİLLER TABLOSU
Şekil.1:Prof. Dr. Hamdi İslamoğlu’nun Araştırma İçin Önerdiği Yönerge Şekil.2:“dumrul” Adlı Eserde Yer Alan Unsurların Konumu
Şekil.3:”dumrul” İntro
Şekil.4:Mahler, 5. Senfoni 1. Bölüm, Trompet Solosunun İlk Dört Ölçüsü Şekil.5:Mahler, 5. Senfoni 1. Bölüm, Trompet Solo
Şekil.6:Azrail Solo
Şekil.7:Mahler, 5. Senfoni 1. Bölüm, Orkestra Solosu Şekil.8: İkinci Kısım
Şekil.9: Düello’nun Devamı
Şekil.10:Dumrul’un Canı Yerine Can Bulma Arayışı Şekil.11: Mahler, 1. Senfoni 3. Bölüm, Kontrabas Solo Şekil.12: Öpücükler Düeti
Şekil.13: Vedaya Geçiş Düeti
Şekil.14:Mahler, 1. Senfoni 3. Bölüm, Kontrabas Solo ve Obua Solo Şekil.15:Veda Dansı
Şekil.16:Dumrul’u Geri Çağırma
Şekil.17:Dumrul’un Karısı Ölüme Yürür Şekil.18:Dumrul’un Doğaçlaması
Şekil.19:Final Triosu
ÇALIŞMADA GEÇEN TERİMLERİN TANIMLARI
Bu bölümde geçen tanımlar kaynakçada belirtilerek Evin İlyasoğlu’nun resmi internet sitesinden ve araştırmacının bilgi birikiminden yararlanılarak oluşturulmuştur.
Ad libitum (Lat.) ad.lib. Yorumcunun isteğine bağlı.
Bekar: Diyez ya da bemolle değişen notayı önceki durumuna döndüren işaret.
Natürel.
Bemol: Notanın yarım ses kalınlaşacağını belirten işaret. Bémol (Fr.).
Diyez: Notanın yarım ses inceleceğini gösteren işaret. Diesis (It.).
Fluxus (Alm.): Akmak. Değişik sanat akımlarının birbirine akışı.
Glissando (İt.): Kaydırarak. Sürterek çalma.
Kadans: 1. Bir müzik tümcesinin sonunda yer alan notalar veya akorlar öbeği.
Karara varış. Durgu. 2. Yorumcunun ustalık düzeyini değerlendirmek üzere bir konçertonun bölüm sonlarına doğru solistin orkestradan ayrılıp kendi başına yorumladığı bölme. Kadenz (Al.), Cadenza (İt.).
Motif: Anafikir. Çekirdek. Bir müzik düşüncesinin en küçük birimi. Göze.
Motive (İng.).
Pizzicato (İt.): Yaylı çalgılarda yayla değil, eşik yanından telleri parmakla çekerek çalma biçimi.
Staccato (İt.): Sesleri kesintili olarak çalış.
Tema: İzlek. Müzik yapıtını oluşturan temel düşünce. Ana fikir. Tema ve çeşitlemeler. Theme (İng.)
Tremolo (İt.): Yaylı çalgıda yayı titretmek yoluyla aynı sesin hızlı olarak yinelenmesi. Kaygı ve çarpıntı etkisiyle dramatik anlatım yaratmak için kullanılır.
(http://www.evinilyasoglu.com/p/muzik-terimleri-sozlugu.html., Erişim tarihi:
17 Ocak 2021).
Arco(İt.): Yay
Sul ponticello: Yaylı çalgılarda köprüye yakın çalma
Puandorg: Üzerine geldiği nota değerini uzatır, durgu, fermata
Bartok Pizzicatosu: Normal pizzicatonun aksine tel, parmakla tutularak yukarıya veya yana doğru çekilir. Telin tuşeye ve diğer tellere değerek rezonans elde edilmesi istendiğinde kullanılır.
Pik: Viyolonselin altından çıkan ve enstrümanın yere sabitlenmesini sağlayan çubuk.
Köprü: Viyolonselin eşiği.
Küçük eşik: Tuşenin başladığı yer.
Gobo: Yayılan ışığın ve gölgesinin şeklini kontrol etmek için bir ışık kaynağının içine veya önüne yerleştirilen bir nesnedir.
İÇİNDEKİLER
BİLİMSEL ETİK SAYFASI ...i
TEZ KABUL FORMU ... Hata! Yer işareti tanımlanmamış. TEŞEKKÜR ... ii
ÖZ ... iii
ABSTRACT ... v
KISALTMALAR TABLOSU ...vii
ŞEKİLLER TABLOSU... viii
ÇALIŞMADA GEÇEN TERİMLERİN TANIMLARI ... ix
İÇİNDEKİLER ... xi
1. GİRİŞ ... 15
I. KISIM 2.LİTERATÜR TARAMASI ... 17
2.1.Disiplinlerarasılık Kavramı ... 18
2.2.Performans Sanatı Kavramı ... 21
2.3.Sahne Sanatları Kavramı ... 23
2.4.Müzik ve Disiplinlerarası Yaklaşım ... 25
2.5.Transkripsiyon Kavramı ... 27
2.5.1. Viyolonsel Repertuvarında Transkripsiyon ... 30
2.6.Aralık ... 31
2.6.1.Uyumsuz Aralıklar ... 32
3.YÖNTEM ... 34
3.1.Araştırmanın Sorusu ... 35
3.2.Araştırmanın Amacı ve Önemi ... 36
3.3.Araştırmanın Kapsamı ... 36
3.4.Araştırmanın Sınırlılıkları ... 37
II. KISIM 4.DUHA KOCA OĞLU DELİ DUMRUL DESTANI ... 39
4.1.Dede Korkut Anlatıları ... 39
4.2.Dede Korkut Kitabı’nın İçindekiler ... 39
4.3.Dede Korkut Hikayeleri’nin Niteliği ... 40
4.4.Duha Koca Oğlu Deli Dumrul’un İncelenmesi ve Karakter Analizi ... 41
4.4.1.Deli Dumrul ... 43
4.4.2.Deli Dumrul’un Karısı ... 44
4.4.3.Tanrı ... 44
4.4.4.Azrail ... 45
4.4.5.Dumrul’un Anası ve Babası ... 45
5.İLGİLİ ESERLERİN İNCELENMESİ ... 46
5.1.Ingmar Bergman ve Yedinci Mühür ... 46
5.1.1.Satranç... 48
5.2.Gustav Mahler ... 49
5.2.1.Gustav Mahler Senfoni No: 1... 52
5.2.2.Gustav Mahler Senfoni No:5... 53
6. “dumrul”: DİSİPLİNLERARASI PERFORMANS DENEMESİ ... 54
6.1. “dumrul” Adlı Çalışmada Sahnede Yer Alan Unsurlar ... 56
6.2.“dumrul” Eserinin Süreç Dokümantasyonu ... 60
6.3.“dumrul”un Koreografisinin Oluşturulması ve Kişilerin Öteki
Disiplinlerle Bağ Kurma Süreci ... 61
6.4. “dumrul”da Sahne Kullanımı ... 63
6.5. “dumrul”da Işık Kullanımı ... 63
6.6.Kostüm ve Aksesuar ... 64
6.7. “dumrul”da Viyolonsel İçin Yapılan Transkripsiyonlar ... 65
6.7.1.Açılış Sahnesi – İntro ... 65
6.7.2.Azrail Solo ... 67
6.7.3. Dumrul’un Canı Yerine Can Bulma Arayışı ... 79
6.7.4. Öpücükler Düeti ... 80
6.7.5. Dumrul’un Veda Dansı ve Son Pazarlık ... 82
6.7.6.Final Triosu ... 89
6.8. “dumrul”da Sahne Akışı ... 90
6.8.1.Sahne 1 ... 90
6.8.2.Sahne 2 ... 91
6.8.3.Sahne 3 ... 92
6.8.4.Sahne 4 ... 92
6.8.5.Sahne 5 ... 94
6.8.6.Sahne 6 ... 94
6.8.7.Sahne 7 ... 95
6.8.8.Sahne 8 ... 96
III. KISIM 7.TARTIŞMA VE SONUÇ ... 99
KAYNAKÇA ... 106
EKLER ... 111
Ek_1 ... 111
Ek_2 ... 112
Ek_3 ... 113
Ek_4 ... 114
Ek_5 ... 115
Ek_6 ... 116
Ek_7 ... 117
Ek_8 ... 118
Ek_9 ... 119
Ek_10 ... 120
Ek_11 ... 121
Ek_13 ... 122
Ek_12 ... 123
Ek_14 ... 124
Ek_15 ... 125
Ek_16 ... 126
Ek_17 ... 127
Ek_18 ... 128
ÖZGEÇMİŞ ... 129
1. GİRİŞ
İletişim aygıt ve imkanlarının gelişmesi ile birlikte kısalan mesafeler sanatçıların hem dünyayı hem de birbirlerini daha yakından tanıyabilmesine olanak sağlamaktadır. Bu sayede, başta görece yakın oldukları disiplinlerden başlayıp, komşu disiplinlerle etkileşime girerek yürüttükleri yaratım süreçleri sanatçıların eserlerini etkilemektedir. Söz konusu bu yenilikler farklı disiplinlerden sanatçıların bir arada olduğu, katılımcı performanslara uzanan yaratım süreçlerini mümkün kılmaktadır. Farklı disiplinlerden sanatçıların bir arada bulunduğu, birbirlerinin alanlarından ve bu farklı alanların sanata bakış açılarından yararlandığı, çoğunlukla ortak katılımla ürettikleri çağcıl eserler disiplinlerarası sahne sanatları olarak adlandırılmaktadır. (Kaya, 2017) Çağımızda sanatçının yarattığı eser kadar yaratım sürecinde geçtiği yollar, yaratma biçimleri, yöntemleri önemlidir. Bu sebeple yaratımın tamamını kapsayan süreç, yaratımın sonunda ortaya çıkan ya da çıkması hedeflenen eser kadar değer kazanmaktadır. Süreç boyunca etkileşim içinde olan disiplinler geleneksel varlık biçimlerini başkalaştırmak adına çeşitli yöntemlerden yararlanarak ortak paydada buluşmuş yeni bir formda varlıklarını sürdürmeye devam etmişlerdir.
Viyolonsel repertuvarı solo eserler bakımından son derece zengindir.
Bununla beraber viyolonsel repertuvarında transkripsiyon ve transpoze edilmiş eserlere de sıklıkla rastlanmaktadır. Müzik dönemleri incelendiğinde bazı viyolonsel virtüözlerinin başka çalgılar için yazılmış solo eserleri viyolonsele uyarladıkları görülmektedir. Bazı besteciler, aslında keman için yazdıkları kendi eserlerini viyolonsele uyarladılar. “Johannes Brahms, Keman
Sonatı Op. 78, Suite Italienne ile Igor Stravinsky ve First Rhapsody ile Béla Bartók” bu kategoriye girmektedir. Bunun gibi uyarlamalar, besteciler ve icracılar arasında bağımsız ve etkileyici bir enstrüman olarak viyolonselin olanakları hakkında farkındalığı daha da artırdı. Böylece, 1900'lerin başından
günümüze kadar birçok besteci, viyolonsel için daha fazla solo ve talepkar eserler yazmaya teşvik edildi” (Sun, 2004, s.2).
Dede Korkut Destanları’ndan “Duha Koca Oğlu Deli Dumrul Hikayesi”, araştırmacı tarafından çalışmasına katkı sağlaması amacıyla ele alınarak birçok disiplini içerisinde barındıran yeni bir formda düzenlenmiştir. Bu araştırma kapsamında oluşturulan yeni esere
“dumrul” adı verilmiştir.
Yapılan bu araştırma üç kısımdan oluşmaktadır. Birinci kısımda sanat bağlamında kullanılan disiplinlerarasılık kavramı odak noktasını oluşturarak çevresinde birçok disiplinle iş birliği içerisinde gelişen performans sanatı kavramı, sahne sanatları kavramları incelenmiştir. Performans ve sahne sanatları kavramının birlikte çalıştığı disiplinler göz önünde bulundurularak kırılma noktalarını oluşturan durumlar literatürle desteklenerek açıklanmaya çalışılmıştır. Bu kısımda konuyla alakalı literatür taraması, araştırma konusunu oluşturan kavramların tanımlanması, araştırmanın önemi, yöntemi, araştırmada kullanılan tekniklerden bahsedilmektedir. Araştırmanın ikinci kısmında ise;
ortaya çıkarılan “dumrul” adlı eserin, esin kaynağı olan Duha Koca Oğlu Deli Dumrul Hikayesi’nin kapsamlı incelenerek yorumlamalar yapılmış, eserin yaratılma sürecindeki gerçekleşen aksiyomlardan bahsedilmiş, çalışmanın spesifik olması neticesiyle literatürdeki konu ile alakalı sanat eserleri araştırılmıştır. Ortaya konulan “dumrul” adlı eserin süreç dokümantasyonu, koreografisi, sahne kullanımı ve ışık kullanımı tercihleri, kostüm ve eserde kullanılan aksesuarlardan bahsedilmiştir. Ayrıca dumrul eseri için yapılan Mahler’in 1. Senfoni’sinin 3. Bölüm’ü ile 5. Senfoni’sinin 1. Bölüm’ü viyolonsel için transkripte edilmiş, “dumrul” eseriyle bütünleşecek şekilde araştırmacı tarafından bazı yerleri değiştirilerek performanstaki anlam bütünlüğünü sağlamaya yönelik eklemeler yazılmıştır. Çalışmanın son kısımda ise; çalışmada yer alan kavramlar ile “dumrul” eserinin analizi, müziğin metinselliği, müzisyenin eser içerisindeki bedensel devinimi, viyolonsel için yapılan transkripsiyon ve yine viyolonselin eser içerisindeki farklı kullanımlarıyla ortaya çıkan kombinasyonlar tartışılarak değerlendirilmiştir.
I. KISIM
Araştırmada birinci kısım olarak adlandırdığımız bu bölümde çalışmayla alakalı konuda yapılan literatür taraması, araştırmanın temel taşlarını oluşturan kavramlar, araştırmanın yöntemi, amacı, sorusu, örneklemi ve araştırma esnasında gerçekleşen sınırlılıklardan bahsedilmektedir.
2.LİTERATÜR TARAMASI
Sesin, nesnelerin titreşiminden meydana gelen ve hava su gibi ortamların içerisinde yayılan bir dalga olduğu bilinmektedir. Ses yayıldığı ortamda tanecikleri harekete geçirerek enerjilerini bir sonraki taneciğe aktarır ve bu şekilde de ses dalgaları oluşur. Sesin temeli harekettir ve oluşması bir dizi hareketin neticesinde gerçekleşmektedir.
Müziğin malzemesi sestir ve sesleri düzenleyerek bu alana can verir.
Müzik insanları birbirileriyle kurdukları hissel ve duygusal iletişimde, önemli bir rol üstlenmektedir. Kaplan Müzik olgusunda; müzikal sesleri doğal seslerden ayıran bir özellik bulunmaktadır. Müzik dünyasında sabitlenmiş ve herkesçe kabul edilmiş perdeler ışığında öncelikli koşul, ölçülebilir sesin elde edilebilmesi gerektiğidir. (A. Erol, 2009, s.1216; akt Kaplan, 2016)
Müziğin yapıtaşını doğada kendiliğinden var olan ya da doğal olmayan yollarla ortaya çıkarılan sesler oluşturmaktadır. Doğal olmayan sesler, bir nesnenin titreşimi sonucu ses dalgalarını üretmesiyle oluşur. Seslerin müziğe dönüşmesi için ritim, melodi, armoni ve tını kavramları arasında ilişkinin olması gerekmektedir. Bu unsurların nasıl bir ilişki içerisinde kurulacağını içinde bulunduğu toplumun sosyal ve kültürel yapısı belirlemektedir. Geçmişte müziğin temel unsurlarının dört tane olduğu ve bunların melodi, tını, ritim ve armoniden oluştuğu düşülmekteydi. Fakat günümüzde müziğin unsurları yalnızca dört temel ögeyle sınırlandırılmamış olup başka unsurların da olabileceği görüşü hakimdir. Miller’e göre müziğin belirleyici unsurları
arasında “müziğin tonalite, ritim, aralık, geçki/köprü, şarkı yapısı, değişken ve belirlenmiş ezgiler, doğaçlamalar, şarkı sözleri insanın düzenlemeler yapma, deneyimlerden yararlanarak model kurma” (A. Erol, 2009, s.12-16; akt Kaplan, 2016) yer almaktadır.
Müzik sahip olduğumuz kültürel birikim ve yapı ile şekillenmektedir.
Dünya’da birçok besteci, içinde bulundukları kültürlerin etkisinde müzik alanındaki üretimlerini gerçekleştirir. Dinleyen herkeste farklı hisler uyandıran bu eserlerin farklı çalgılara uyarlanabilmesi de günümüzde mümkündür.
Geçmişten günümüze bakıldığında bir enstrüman için yazılmış bir müzik metninin farklı bir enstrüman için uyarlanması 16. yüzyıla dayanmaktadır. Fakat bu konudaki asıl devrim niteliği yaratacak gelişimler 18.
yüzyılda gerçekleşmiştir. “Johann Sebastian Bach; Anton Vivaldi, George Philipp Telemann ve Benedetto Marcello gibi bestecilerin eserlerini klavsene uyarlamıştır”(Çokamay, 2017). 19. yüzyılda ise orkestral eserlerin, farklı enstrüman gruplarına uyarlanarak yeniden çalınması müzik dünyasında bir ekole dönüşmüştür. (Çokamay, 2017) 20. yüzyıla baktığımızda müzikte yorumculuk anlayışı ön plana çıkmıştır. Geçmiş yüzyıllarda ortaya çıkarılan eserler o dönemin şartları göz önünde bulunarak anlaşılmaya çalışılmıştır.
Eserleri bu anlamda inceleyen araştırmacı müzisyenler, eski yıllara ait eserler hakkında hem daha fazla bilgi edinmiş hem de müziği yorumlama alanında yetkinleşebilmişlerdir.
2.1.Disiplinlerarasılık Kavramı
Teknolojinin hızla gelişmesi, her kesimden insanın sanatı yaygın bir şekilde kabul görmesini sağlamıştır. Çağımız sanatında geleneksel sanat yapma teknikleri insanlar tarafından görülür duyulur ve hissedilir hale getiren disiplinlerarası sanat birçok disiplinden meydana gelen akademi ya da akademi dışı düşünceleri bir araya getirerek yeni bir alanın yolunu açmıştır.
Disiplinlerararsılık kavramı “disiplin” kavramının zıttı bir kavram değildir, aksine, bir problemin çözümünde ya da bir konunun işlenmesinde tek bir alanın yetersiz kalması durumunda ortaya çıkan iki ya da daha fazla disiplin arasındaki
köprüyü kuran bir kavram olarak doğmuştur. “Disiplinlerarasılık üzerine olan yazın, kavramın muğlaklığı konusunda hemfikir olsa da (Klein, 1991, s.13;
Moran, 2010, s.14), kavrama dair temel noktalar konusunda uzlaşmaktadır.
Disiplinlerarasılık kavramı; “belirli bir araştırmanın gerçekleştirilmesinde birden fazla disiplinin kullanılması” (Klein, 1991, s.27; akt Eğilmez, 2015) ya da “bir ya da daha fazla disiplin arasında, herhangi bir biçimde diyalog ya da etkileşim bulunması” (Moran, 2010, s.14; akt Eğilmez, 2015) şeklinde literatürde yer almaktadır. Disiplinlerarasılık kavramı bilim ve beşeri ilimler, yaratıcılık ve sanat gibi daha geniş entelektüel bağlamı içinde barındıran bir kavram olarak karşımıza çıkmaktadır. Yaratıcılık ve sanat arasındaki ilişkiyi güçlendirmek için yapılan araştırmaların büyük bir çoğunluğu bu bağlam çerçevesinde gelişmektedir. Disiplinlerarası ilişki, bu diyaloğun sürdürülebilir kılınması için bilim alanları hakkında genel bilgi, bilimlerin iş birliği ve sentezi, farklı alanlardan gelen bilginin bütünleşmesi gibi unsurların varlığıyla doğup, gelişim gösterebilir. (Klein, 1991, s.22; akt Eğilmez, 2015)
Disiplinin; çalışma alanı, bilgi alanı, araştırma alanı gibi bir daldaki derinlemesine uzmanlığı nitelemek için kullanılan bir kavram olması, karşılıklı bilgi aktarımını da sağlamaktadır. Disiplinlerarasılık kavramı içerisinde iki ya da daha çok disiplinin birbirleriyle etkileşimli olarak aynı anda araştırmaya dahil olmasını nitelemek için kullanılmaktadır. Bu kavramda farklı disiplinlerin birbirlerine verdikleri bilgiler, aktarımlar, tecrübeler kadar aldıkları bilgi, aktarım ve tecrübeler de önemli bir yer tutmaktadır.
Tek bir disiplin tarafından ifade etmenin mümkün olmayacağı veya ifadenin zayıf kalacağının düşüldüğü durumlarda disiplinler arası yaklaşım önem kazanmıştır. Bu yaklaşımın müziğe de yansımasıyla kendi disiplininin sınırları dışına çıkarak daha esnek ve daha bütüncül bir perspektiften bu anlayış sanat araştırmalarının da sınırını genişletmiş, adeta yeniden boyutlandırılmasına olanak sağlamıştır. Aslında bir bakıma disiplinlerarasılık birden fazla geleneksel akademik disiplinin bir araya gelmesiyle olağandan farklı bir melez yapıyı oluşturmaktadır. Kurulan bu melez yapı geleneksel disiplinin sahip olduğu bilgilerin sentezini içerdiğinden ötürü daha kümülatif bir formdadır.
Yaşadığımız an ile bu ana etki etmekte olan geçmiş yaşam tecrübelerimizin ilişkisi, üretim açısından ele alındığında son derece mühim bir yere sahiptir. Bilgilerin saklanıp korunması ve korunan bilgilerden yararlanma olanağının sunulabilir olması, geçmişin tecrübelerini bugüne taşımaktadır.
Geçmişin donanımlı birikimlerinin tek bir disiplin alanında kullanılması ve paylaşılmaması, ortaya çıkma potansiyeli barındıran sanatsal zenginliğin önünde bir engel teşkil etmektedir. Bu bağlamda, alanlar arasındaki sınırlamaların kaldırılması, sınırların saydamlaşması yaratıcılığın gelişmesine imkan sunacaktır.
Disiplin, bir konuda uzmanlaşma; sınır, belirli kurallar dahilinde çevrelenmiş her şey ve özgürlük ise her türlü etkiden bağımsız, zorlanmadan kısıtlanmadan düşünme ve davranma durumudur. Tüm bu kavramlar göz önüne alındığında disiplinlerin kendi uzmanlık alanlarını yaratması, kendi sınırlarının çizilmesine yol açmıştır. Bu durum aynı zamanda diğer disiplin alanlarının belirli ölçülerde faaliyet göstermelerine, adeta bir kısırlığa yol açmıştır. Ancak disiplinlerarası sanat yaklaşımıyla sanatta özgürlük arayışı hareketi başlamış, disiplinlerin sınırları genişletilmiş, bu sayede diğer disiplin alanlarının da dahil edilebildiği görülmüştür. (Selçuk, 2017) Bir disipline, adını verirken kullandığımız –oloji, -mizm gibi kelimler o disiplinin sınırlarının belirlenmesine sebep olur. Alan dışına çıkmadan kendi çerçevesi içerisinde bilim yapması beklenir. Bu beklenti devam ederken diğer taraftan sanatın özgürleşen ortamı farklı disiplinlerdeki sanatçıları da harekete geçirmiştir.
Mesela 19. yüzyıl müzisyenlerinden olan Richard Wagner; dans, müzik, resim, heykel, tiyatro gibi sanat disiplinlerinin harmanlanmasını önermiştir. Sanat kavramına daha holistik bir bakış açısıyla bakan Wagner, tüm sanat disiplinlerinin gereklilikleri olduğu ve her sanat disiplinin eşit derecede hakları ve ayrıcalıkları olduğunu düşünmektedir. Bu açıdan bütüncül bir sanat yaklaşımını içeren Gesamtkunstwerk kavramını üretmiştir. (Selçuk, 2017) Bahsedilen Gesamtkunstwerk kavramı Türkçeye bütünleşik sanat olarak çevrilebilir. Bu kavramın anlatmak istediği teori şu şekilde ifade edilebilir;
sahnede bulunan dansın, müziğin, tiyatronun, sahnede eseri etkileyebilecek her
şeyin aynı düzlemde yer alması ile mükemmel sanatı veya tamamlanmış sanatı ortaya çıkaracağını savunmaktadır.
2.2.Performans Sanatı Kavramı
Performans sözcüğü İngilizcede performance, performans sanatı ise performance art olarak geçmektedir. Türkçede ise performans ‘herhangi bir başarı, yerine getirme, işleme, yapıt, oyun, numara’ anlamında kullanılmaktadır. (Bayazıt, 1997:1443; akt Aydoğan, 2008). Performans sanatının dilimizdeki anlamı metinden bağımsız olarak gerçekleşen, seyirci önünde, o anda canlı olarak icra edilen, sanatçının ya da sanatçının bedeninin ön planda kullanmasıyla gerçekleştirilen ve o anki performansın, tekrarı mümkün olmayan bir sanat türü olduğu bilinmektedir. Performans sanatının literatürdeki anlamlarına bakıldığında “her şeyden önce bir gösteri ya da olay düzenlemenin yanında başarıyla sonuçlandırılmış bir işin gerçekleştirilmesi, sahne olsun ya da olmasın herhangi bir şeyin sahnelendirilmesidir”(Özayten, 1997:700; akt Aydoğan, 2008). Aydoğan performans sanatında ortamın sahne ile sınırlandırılmamış olup performansın mekanı açısından, imkanların çok geniş bir yelpazede gerçekleşebileceğini ve belirleyici ögenin sanatçının yaratıcı gücü olduğuna değinmektedir. Germaner ise performans sanatını; “o sanat yapıtının, hiçbir özel beceri gerektirmeden, özel işlev ve ifade yüklenmeden seyirci tarafından tamamlanması” (1997:59; akt Aydoğan, 2008) şeklinde ifade etmiştir. Germaner’in bu ifadelerinde odak noktası, performans sanatının tamamlayıcı ögesinin seyirci olduğudur. Bu şekilde performans sanatını izleyen seyirci de aktif rol almış olur.
Performans sanatı iki önemli temel üzerine inşa edilmiştir. Bunlardan ilki performansı icra edenin bedeni, ikincisi ise performansın icra edildiği mekandır. Performans sanatının yegane amacı hem sanatçının fiziki sınırlarının hem de sanatçının sanatını icra ettiği alandaki fiziksel sınırlılığın ortadan kaldırılmasıdır. Ayrıca performansın sergilendiği sırada eş zamanlı gerçekleşen, öngörülemeyen değişimlerin o anda sanata dahil edilmesi de söz konusudur. 1960’lı yıllarda isimleri duyulmaya başlayan performans sanatı,
sahne sanatları gibi sanat akımları, disiplinlerarası sanat üretme biçimini benimsemişlerdir. Bu şekilde sanat ve yaşamın diğer olguları arasındaki keskin sınırların, aşılamaz olduğunu reddetmiş ve bu sınır çizgilerini esnek bir hale getirmişlerdir. (Selçuk, 2017) Bahsi geçen dönemlerde disiplinlerin alanlarının genişlemesinden kaynaklı diğer disiplinlerin alanlarına kaydıkları görülmektedir. Ayrıca 1960’lı yıllarda gelişen teknolojinin de sanat ve sanatçı üzerinde etkisinin oldukça fazla olduğu bir alan olarak karşımıza çıktığı bilinmektedir. Sanatçının ifade seçeneklerinin artmasıyla sanat dünyasından olan kişiler, sanat dışında kalan kişilerle dahi işbirliği içerisinde olmuşlardır.
Her sanatçı yaptığı şeyi belirli kalıplara sokmadan, kendi nasıl istiyorsa o şekilde tanımlayabilecektir. Fakat performansı, yalnızca izleyebilenler değerlendirebilecektir. Çünkü performans yalnızca o an için geçerlidir.
Performans sanatı tiyatroya yakın bir duruş sergilese de mekan unsuru açısından geniş bir yelpazeye aittir. Yaşadığımız an içerisinde görmeye sıkça aşina olduğumuz yerler örneğin bir kafe, bar, okul performans sanatının icra edildiği mekanlar olabilmektedir. Fakat verilen bu örneklerden mekan unsurunun sağlanabilmesi için çatısı, duvarları, kapısı olması gereken bir yer olarak anlaşılmamalıdır. Performans sanatının mekanı bir bahçe ya da bir cadde, sokak dahi olabilir. (Aydoğan, 2008) ‘Performance art’ ve ‘performing art’
kavramları Türkçe’ye çevrilirken literatürde bazı yanlış anlaşılmalara sebep oluşturmuştur. Performans sanatı ile gösteri ve sahne sanatları birbirlerinden farklı anlamlar taşıyan kavramlardır. Performans sanatında, gösteri ve sahne sanatlarında olduğu gibi beden bir enstrüman olarak kullanılmaktadır. Ancak performans sanatı, gösteri ve sahne sanatlarının aksine, belirli bir metine bağlı kalmaksızın yapılmaktadır. Literatüre baktığımızda performans sanatı kavramı
“action painting - eylem resmi, body art - vücut sanatı, fluxus, beden sanatı, yoksul sanat ve süreç sanatı” (Karabaş ve İşleyen, 2016) gibi sanat alanları ile de ilişkilidir.
Sanatın icrası sırasında meydana gelen beklenen değişimlerin yanı sıra öngörülemeyen değişimlerin de olabileceğini, Gesamtkunstwerk kavramının yorumlanabilir olması durumu sanatın unsurlarına dahil olabileceğini anlayışını
doğurmuştur. (Sönmez, 2011, s.20; akt Selçuk, 2017). Sanat icrası sırasında sanatçı eserinde güzellik kaygısını veyahut eserin yegane olması kaygılarını taşırsa kendi kabuğu içerisinde hapsolacağından Evren Selçuk araştırmasında şu şekilde bahsetmiştir; “Oysa Duchamp kabuğu kırıp çıkmıştır. O “… sanatın estetik açıdan değerlendirilmesine ve analiz edilmesine karşı çıkar”(Türkdoğan, 2014, s. 130; akt Selçuk, 2017). Sanatta özgürlük anlayışı estetik kaygısının bittiği yerde başlar, çünkü kaygı sanat anlayışının kısırlaşmasına sebep olur. En büyük eserler estetik kaygısından uzak ortamlarda var olur. Yaratıcılığı esir alan kaygıdan arınmış sanatçı, özgürleşerek, eserine geçmişte sahip olduğu bilgi birikimi ve tecrübesini aktardığında başarılı bir yapı ortaya çıkarabilecektir.
Teknolojinin de sanatın üzerindeki etkisiyle, sanatın kendini sınırlandırdığı çizgilerin dışına çıkarak etraftaki her şeyin sanatın nesnesi olabileceğini düşüncesinin benimsendiğini ifade etmektedir. (Selçuk, 2017)
2.3.Sahne Sanatları Kavramı
Sahne sanatları; müzik, dans, bale, tiyatro, opera, performans, dans tiyatrosu gibi dallardan oluşan sanatların tümüne verilmiş genel isimdir. Sahne sanatlarının vazgeçilmez ögesi olan müzik, birçok sahne sanatında en az performans kadar büyük bir öneme sahiptir. İzleyiciye verilmek istenen mesaj sadece performansçının performansı ile sınırlandırılmamakta aynı zamanda izleyiciye kazandırılmak istenilen duygu için sıkça müziğe de başvurulmaktadır.
Sahne ve Gösteri Sanatları; sahne ya da sahne olarak algılanabilecek bir mekanda, izleyicilerin önünde canlı bir şekilde performe edilen gösteriye dayalı tiyatro, dans, opera, bale, orta oyunu vb. sanat dallarının genel adıdır. Sahne ve gösteri sanatları sektörü; yazarlar, yönetmenler, sanatçılar, prodüksiyon şirketi çalışanları, tasarımcılar, ses ve konuşma teknisyenleri, kostüm ve sahne tasarımcıları gibi birçok işkolunu içermektedir. (Ertürk, 2010; akt Bakanlığı, Ç.
V. S. G. ve Müdürlüğü, 2016)
Literatürde sahne sanatları ya da diğer bir ifadeyle gösteri sanatları olarak karşımıza çıkmaktadır. Sahne sanatları kavramı, “İngilizce’de
performing art, Almanca’da Bühnenkünste” (Pavis ve Shantz, 1999, s. 262; akt Çalışlar, 1995, s. 496) olarak adlandırılan alanın Türkçedeki karşılığıdır.
Performans sanatında doğaçlama hareketlerin de var olması sanatçının o an ki performansına özgüdür. Sergilediği performans sanatçı için de seyirci içinde bir anlıktır. Gösteri tekrarlansa dahi, seyircilerin farklı olması performansı sergileyen sanatçının ruh hali, motivasyonu ve değişebilir çevresel faktörlerin etkisi, sanatçının performansında farklılıklar yaratacaktır. Bundan dolayı sanatçının ortaya çıkardığı her performans birbirinden farklı değerler taşımaktadır.
Bireyler farklı zaman ve mekanlarda gerçekleşen birbirlerine çok benzeyen olgulara, durumlara her seferinde aynı tepkiyi veremezler.
Performans sanatlarında performansın özgün olması, tekrarlanamaması yaşama en yakın sanat biçimi olarak düşünmemizi sağlamaktadır. Bu durumlar performans sanatı ile sahne sanatlarındaki ayrımın temel sebebini oluşturmaktadır. Sahne sanatları da müzik, tiyatro, dans, opera, bale, sanat tarihi gibi birçok farklı disiplinden yararlanmaktadır. Yine sanatçının yaratıcılığı ve üretkenliği ile şekillendirilerek sunulmaktadır. Fakat sahne sanatlarında çevresel değişkenler karşısında alınan tutum, prova edilen ve sabitlenen akışa geri dönmeye yöneliktir. Oysa performans sanatında çevresel etkiler akışı doğrudan dönüştürebilir. Performans sanatı kendisi dışında olanları umursar ve performansın bir parçası olarak kullanır, yokmuş gibi yapmaz.
Sahne sanatları kavramında parlayan unsur insandır. Oyunculuk ve dans alanlarına dayalı daha önceden prova edilmiş bir yapıda, insanın kendi sesi, bedeninin sesi, ön plana çıkmaktadır. (Yılmaz, 2020)
Özel bir çaba gerektiren ve belirli bir oyuna ya da akış içeriğine bağlı kalınarak gerçekleştirilen sahne sanatları birçok disiplinin bir araya gelmesiyle oluşur. Yılmaz’ın (2000) aktardığına göre, Royce’un ‘Sahne Sanatlarının Antropolojisi’ olarak Türkçe’ye çevirdiğimiz Anthropology of the Performing Arts adlı eserinde sahne sanatlarının temelini üç ögenin oluşturduğunu ve bunların çeşitli kombinasyonları ile sahne sanatlarının gerçekleştiğini belirtmektedir. Royce’a göre bu üç temel unsur; müzik, dans ve tiyatro
disiplinleridir. (Royce, 2004, s. 1; akt Yılmaz, 2020) Sahne sanatlarında ortaya çıkan eser gerçekleştiren işin tamamını kapsar. Burada bahsedilmek istenen ön planda olan bir unsur olmadığı gibi arka planda kalan bir unsur da yoktur. Eser yapılan işin tamamı esas alınarak değerlendirilir.
2.4.Müzik ve Disiplinlerarası Yaklaşım
Müzik doğası gereği multidisipliner bir alandır. Tek bir disiplini temsil etmesi mümkün görünmemektedir. Kimi zaman müziğin eğitim alanında eğitici gücünden yararlanıldığı görülmekte kimi zaman ise psikoloji alanında müziğin terapi yönünden yararlanıldığı görülmektedir. Müziğin tiyatro, dans, tarih, gibi birçok alanda var olması, multidisipliner oluşunun kanıtı niteliğindedir.
Müziğin bu denli geniş bir yelpazede yer alması birçok olgu ve olayla iç içe olmasını, karşılıklı bilgi alışverişinin gerçekleşmesini ve sürekli etkileşim halinde kalmasını sağlamıştır.
Performans sanatı ve sahne sanatları da müziğin içinde ve etkileşimde olduğu alanlardır. 20 yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan birçok sanat yaklaşımı, yalızca biçimciliğe tepki olarak değil, aynı zamanda kendinden önceki sanat anlayışlarının önermelerine, kabullerine ilişkin teoremleri sorgulamıştır. Bu sorgulamalar neticesinde farklı alternatif yöntemler ve malzemeler sunmuşlardır. Ortaya çıkan bu anlayışın neticesinde sanatı icra edenin ve eseri izleyenin rolünü yeniden biçimlendirmiş bu şekilde sanat ve sanatçı kavramlarının anlamı genişletmişlerdir. (Aydoğan, 2008) Kibar Bolat Aydoğan’ın da çalışmasında bahsettiği gibi performansa dayalı sanatların anlayışı değişmiş, birden fazla disiplinin bir arada var olması denenerek ve araştırılarak ortak bir anlama hizmet eden çağdaş bir sanat biçimi olarak karşımıza çıkmaya başlamıştır.
Performans sanatı birçok disiplinden faydalandığı gibi dans disiplininden de faydalanmaktadır. “Fakat performans sanatında klasik danstan (koreografların hazırladığı, belli kalıpları olan) farklı olarak daha deneysel postmodern bir dans söz konusu olmuştur. Ayrıca zaman zaman doğaçlamadan
da yola çıkılmaktadır. Ön hazırlıksız bir şekilde yapılan doğaçlama performanslarda geri dönüşümü olmayan, anlık, önceden kestirilemeyen ve bilinçaltının yönlendirmesiyle oluşan sonuçlar elde edilmektedir”(Gürcan, 2003:16-18; akt Aydoğan, 2008).
1960’lı yıllardan sonra bazı kuramcılar postmodernizm adı verilen yeni bir oluşumdan bahsetmeye başlamışlardır. Kimi kuramcılar bu akımın modernizme tepki olarak çıktığını savunmakta, kimi kuramcılar ise modernizmin formüle edilmiş yeni bir biçimi olduğunu düşünmekteydiler. Bu tartışmaların yaşanması eski tabuları yıkmış ve yeni arayışların ortaya çıkmasına olanak sağlamıştır.
1970'li ve 1980'li yıllara gelindiğinde, modernizm karşıtı gibi görünen bu hareket akımının aslında modernizmin etkilerini de barındırmasıyla, anlam bağlamında modernizm karşıtı olarak değil, modernizm ötesi olarak kullanılmaya başlamıştır. Söz konusu kavramın çıktıları müzik, performans sanatı ve sahne sanatlarına olan yansımaları da giderek artmıştır. Romantizm 20. yüzyılın başlarında hakim bir akım iken yüzyılın sonlarında filizlenen postmodernizm akımı iyice etkisini göstermeye başlamıştır. Birçok sanat yaklaşımı türemiş ve bu sanat yaklaşımlarını kapsayan alanlar birbirleriyle iç içe geçmiştir.
Günümüzde, “postmodernizm kavramı, toplum düzeni ve işleyişi, hukuk teorisi, bilim felsefesi, mimari, heykel, görsel sanatlar, plastik sanatlar, edebiyat, müzik ve sahne sanatlarının da bulunduğu, geniş bir alanda ortaya çıkan, yeni yaklaşım ve yeni düşünce biçimlerinin tümünü”(Uşen, 2018) ele almaktadır. Sanatçılar postmodern akımın içerisinde özgürce yaratıcılıklarını kullanabilmekte, bir şeyi anlatma kaygısı gütmeksizin eserlerini istediği gibi yansıtabilmektedir. Uşen’in (2005) bahsettiği bu dönemlerde sanat ve sanatçı, tam olarak modernizmin baskılarından kurtulmuştur. Sanatçılar yaratıcılıklarını birçok disiplin üzerinde özgürce kullanabilmişlerdir.
“Müzikle dansı amaçlı bir birlik halinde karıştırma çabası içermeyen bir müzik-dans işbirliği biçimi geliştiren Amerikalı dansçı ve koreograf M.
Cunningham ve Amerikalı besteci J. Cage’in çalışmaları, Judson Dans
Tiyatrosu’nun dansçı ve koreograflarının işbirliğine ve doğaçlamaya dayanan çalışmalarını önemli derecede etkilemiştir”(Goldberg, 1988:124; akt Uşen, 2018). Müzik ve dans birbirinden ayrı olarak değerlendirilemeyecek iki disiplin olarak karşımıza çıkmaktadır. Dansın bir olayı ya da olguyu beden gücünü kullanarak anlatması ve bu akış gerçekleşirken müzik sayesinde verilmek istenen mesajların niteliğine değer katması iki disiplinin birbirinden ayrı değerlendirememenin özünü oluşturmaktadır. “Cunningham,
Cage’in doğada var olan her türlü sesin müzik içinde yer alabileceği düşüncesini, yürümek, koşmak, düşmek ve sıçramak gibi sıradan hareketleri dans sanatına dahil ederek uygulamıştır. Cunningham’ın danslarında, Cage’in, müzikte sesleri özgürleştirmek için kullanmış olduğu belirlenmemişlik (indeterminacy) ilkesini benimsemesi, dansa esneklik, değişkenlik ve akıcılık gibi özellikler kazandırmıştır”(Goldberg, 1988:124; akt Uşen, 2018). Müziğin hem sanat hem de bir inceleme alanı olması, ister istemez farklı disiplinlerle birlikte ele alınmasını gündeme getirir. Ancak müzik ile bu konular birlikte ele alınırken diğer disiplinin içerisindeki kavramlara da hakim olunması gerekir.
Uşen’in de bahsettiği gibi müzik ve dans disiplinlerinin birlikte çalışılmasında sadece müzik disiplinine değil, dans disiplinine de hakim olunması gerekmektedir.
Postmodern akımlar ile birlikte sanatın ve sanatçının özgürleşmesi, eserlere de yansımıştır. Sanatçılar bu sayede eserlerini güzellik ve estetik kaygısından uzak bir şekilde üretmeye başlamışlardır.
2.5.Transkripsiyon Kavramı
Transkripsiyon kelimesi Türkçe’ye “yazılım” olarak geçmiş, müzik literatüründe ise “uyarlama” anlamıyla kullanılmaktadır. Transkripsiyonun müzisyenler arasındaki yaygın kullanımı bir bestenin bir enstrümandan bir diğerine aktarılmasında veya enstrüman değiştirerek ya da değiştirmeden bir parçanın detaylandırılması ya da basitleştirilmesi olarak kullanılmaktadır.
(Boyd, M. 2017) Transkripsiyonun bir parçanın basitleştirilmesi ya da detaylandırılması anlamlarının da çıkarılmasıyla çeşitli orkestra eserlerinin okul
orkestraları için basitleştirilerek veya sadeleştirilerek aranje edilmesi, genç müzisyenlere repertuvarı tanıma, heveslendirme ve yorumlama fırsatı sağlamaktadır. Profesyonel bir orkestraya girmeden önce okulda kazandırılan bu deneyimler de yine transkripsiyon kullanımı sayesinde öğrencilerin müzikal yorum yeterliliklerinde olumlu yönde bir gelişme olmasına imkan sağlamaktadır.
Transkripsiyon kavramıyla alakalı literatürdeki diğer kaynaklarda; “bir müzik yapıtını, özgün yapısını koruyarak, değişik ses, çalgı ya da çalgılar için yeniden yazmak (notaya almak)” (Sözer, 1996: 706; akt Ranjbari ve Birel, 2020) şeklinde ifade edilmiştir. Tüm bunlara ek olarak literatürdeki çevirisi transkripsiyonla karışabilecek bir diğer kavram da aranjmandır. Bu terimin Türkçe’si de yine düzenleme, uyarlama olarak geçebilmektedir. Başarır’ın çalışmasındaki bu konuyla alakalı şöyle bahseder: “E. Howard-Jones, bu iki terimin arasındaki farkı “ilkini, notaların başka bir ortamda çalınışı, ikincisini ise onların imgesel ve yaratıcı içeriklerinin de dikkate alınarak gerçekleştirilmiş yeniden yapımları/yaratımları olarak tanımlardım” ifadeleriyle dile getirilmiştir (Önder Başarır, 2016).
Müzik tarihinde 16. ve 17. yüzyıllarda başlayan, bir çalgı veya çalgı grubu için yazılmış müziksel metinlerin başka bir çalgı veya çalgı grubu için uyarlanması yani transkripte edilmesi söz konusu olmaya başlamışken, transkripsiyonun asıl gelişimi tam olarak 18. yüzyıllarda başlamıştır. Johann Sebastian Bach; Benedetto Marcello, George Philipp Telemann ve Anton Vivaldi gibi isimlerin eserlerini telli ve klavyeli bir çalgı olan klavsene uyarlamıştır. 19. yüzyıla bakıldığında orkestral eserlerin piyanoya veyahut farklı çalgı gruplarına uyarlanması müzik dünyasında bir stil haline gelmeye başlamıştır. (Çokamay, 2017) Çokamay’ın da bahsettiği gibi transkripsiyonun tarihi günümüzden yaklaşık 500 yıl kadar öncesine dayanmakta olup, müzik dünyasında yeni bir konu olmamakla birlikte üzerinde durulması aynı zamanda şahsımca da çalışmaların çoğaltılmasının gerektiğini düşündüğüm bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır.
Transkripsiyon alanına baktığımızda Franz Liszt’in katkısı oldukça önemlidir. Birçok orkestra eserini piyanoya benzersiz bir şekilde uyarlayarak katkıda bulunmuştur. Liszt yaptığı transkripsiyonlardaki; senfonik bir orkestranın yarattığı ambiyansı, etkileyiciliği koruyarak eserin sahip olduğu o ses yoğunluğunu tek bir enstrümanla elde edebilme konusundaki ustaca başarısı, Liszt’in bu alanda adını duyurmasını sağlamıştır. Özellikle Ludwig Van Beethoven’ın senfonilerinin piyano için uyarlamalarında, müzik eleştirmenlerinde Liszt’den daha başarılı bir besteci ya da piyanistin olmadığı görüşü hakimdir. Liszt’den sonra adı duyulmuş olan diğer önemli besteciler ise Ferruccio Busoni ve Leopold Godowsky’dir. Busoni, Johann Sebastian Bach’ın eserlerini uyarlamasıyla, Godowsky ise 17. ve 18. yüzyıl klavsen eserlerini uyarlayarak ön plana çıkmıştır. (Mammadova, 2015: 6; akt Çokamay, 2017)
Liszt’in transkripsiyon bakımından başlattığı öncü akım, dünyaca ünlü birçok senfoninin transkripte edilmesiyle gelişimini sürdürmüştür.
19. yüzyılda Romantik Dönem besteci ve müzisyenleri çok sesliliği, birçok çalgının farklı tınılarda sesler sunması ve bu seslerin değişik biçimlerde kullanılmasıyla sağlamıştır. Bu biçim renkli bir orkestrasyon dili oluşturmuştur.
dönem bestecilerinin farklı enstrüman ya da enstrüman grupları için karşılıklı uyarlamaların yapması/ transkripte etmesi kaçınılmaz olmuştur. (Çokamay, 2017) Çokamay’ın da çalışmasından hareketle, müziğin ya da çalgının deneysel kullanım biçimleri alanında derinleşmek isteyen müzisyenlere, transkripsiyonun repertuvara katkı sağlayıp mevcut repertuvarı geliştirme amacına ek olarak yenilikler için de sınırsız bir dünyaya kapı açtığı görülmektedir. Farklı ses renklerinin oluşturulması, bir enstrümanın sahip olduğu renklerin bir başka enstrümanda uygulanabilir olup olmadığının araştırılması ve bu sayede müzikteki ses renklerinin kullanım biçimlerinin zenginleşmesine olanak sağlamıştır.
Say (2005) ise transkripsiyon hakkında “herhangi bir çalgı, ses ya da bir topluluk için yazılmış bir parçayı, başka çalgılara ya da ses müziğine uyarlama işlemine” (Say, 2005: 525) dendiğini ifade etmiştir. Mesela piyano için yazılmış müzik metnini piyano dışında başka bir enstrümanda çalınabilmesi için
piyanoya ya da o diğer çalgılara uygun olarak uyarlanması. Transkripsiyonda ustalaşmış bir isim olan Franz Liszt senfonik eserlerin transkripsiyon çalışmalarında çok başarılı olup, özellikle 20. yüzyılda senfonik eserlerden yaptığı transkripsiyonlarla küçük topluluklar için çok çeşitli boyutlarda yarar sağlamıştır. (Say, 2005) Liszt’in orkestra eserlerinden piyano için yaptığı uyarlamalardan bahsederek özellikle romantik dönemde, senfonik eserlerden piyanoya yapılan transkripsiyonların faydalarından bahsedilmiş, transkripsiyonun gelişimine en fazla katkıyı sağlayan Liszt’in, orkestral eserleri piyano için transkript ederken orkestra tınısını piyanoda da elde edebilme mahareti anlamında oldukça özel bir besteci olduğu söylenmektedir.
2.5.1. Viyolonsel Repertuvarında Transkripsiyon
Orkestralarda hem solo hem de eşlik görevlerinde bulunabilen viyolonselin ses aralığı yaklaşık beş oktavdan oluşmaktadır. Nota yazımında dördüncü çizgi fa anahtarı, dördüncü çizgi do anahtarı ve ikinci çizgi sol anahtarı kullanılmaktadır. Çokomay’ın çalışmasında da bahsettiği gibi viyolonselin tonu; kalın seslerinde oldukça koyu, kararlı ve dolgunken oktavlarının orta aralığında yumuşak ve kadife bir hal almaktadır.
Tizleştiğindeyse etli tonunu ve yuvarlaklığını kaybetmeden çalınmaya devam edilebilir. (Levent’ten aktaran Köyüstü, 2010: 14; akt Çokamay, 2017)
19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında, viyolonsel için diğer enstrümanlara nazaran daha az solisttik eser ortaya çıkarılmıştır. Bu yüzden, Luigi Silva (1903–1961), Gregor Piatigorsky (1903–1976), Pierre Fournier (1906–1986) ve Janos Starker (d. 1924) gibi birçok viyolonsel virtüözü, başta keman repertuvarı olmak üzere birçok farklı enstrümanın repertuvarından önemli parçaları seçerek, bu eserleri viyolonsel için transkript etmiştir. (Sun, 2004) Sun’un da çalışmasında bahsettiği üzere yapılan transkripsiyonlarda, eserin orijinalinin yazıldığı enstrümanın, öne çıkan özelliklerini viyolonselde öne çıkarmanın yolları aranırken eserde bazı değişiklikler yapılabilmektedir.
Müziğin bütününe hizmet edecek bazı değişiklikler, orijinal renkler, transkripsiyonla viyolonselin karakterinde aranmaya çalışılırdı. Bununla
beraber Brahms ve Stravinsky gibi kimi bestecinin başka çalgılar için yazdığı eserlerini sonradan viyolonsel için transkript ettiği de bilinmektedir.
Sahne sanatlarında bir arada bulunan farklı disiplinlerin, söz konusu bu birlikteliği sağlamak adına, kendi öz alanları içinde kimi zaman bazı yeni arayışlara girmeleri söz konusu olabilir. Çalgı icracılığı ile günümüz çağdaş sanatlarının birleştirilmesi için sıklıkla kullanılan yöntemlerden bazıları;
mevcut eserlerin yeniden ele alınması, yorumlanması, çeşitlendirilmesi, transkripsiyonlarının yazılmasıdır. Bu ve benzeri yöntemler; zaten mevcut olanın bir yeni fikirle birleşerek üretime katkı sağlaması ya da bir yeni fikrin mevcuda eklenerek yaratıcılığı desteklemesi gibi fırsatları önümüze sunmaktadır. Transkripsiyon tüm bunlara imkan ve ilham veren bir yöntem olarak karşımıza çıkar.
2.6.Aralık
Müzikte, iki nota arasındaki mesafeden doğan ses farkına aralık denir.
Aralıklar tınlayış biçimlerine göre uyumlu(konsonans) ve uyumsuz(disonans) olarak ikiye ayrılır. Uyumsuz aralıkların kimilerine göre gerilimli veya rahatsız edici tınlamasının sebebi aralığı oluşturan seslerin sahip olduğu doğuşkanların birbirleriyle uyumsuzluğundan ileri gelmektedir.
Müzikte armoni veya harmoni kavramı, seslerin tek tek ya da üst üste binmelerinin işitme yoluyla analiz edildiği bir süreç olarak tanımlanabilir.
Genellikle aynı anda oluşan seslerin frekansları, tonlar, notalar veya akorlar anlamına gelmektedir. Armoni, Batı Müziği'nin yapıtaşlarından biri haline gelmiştir. Aynı zamanda kulağa hoş gelmeyen, uyumsuz veya kaba gibi duyulabilen ahenksiz ilişkililerden uzak, hoş, ahenkli ve güzel olarak tanımlanmaktadır.
Harmoni kavramına bakıldığında dünya çapında çok geniş bir literatüre sahiptir. Özellikle teorik ve ampirik incelemelerinin bilimsel bir yöntemle yapılması M.S. 9. yüzyıl sonrasında gerçekleştirilmeye başlanmıştır. Müziğin kuramsal ilkelerinin ve boyutlarının ampiriye uygulanmasında sorunlar ile karşılaşılmıştır. O dönemde manastır eğitimi alan öğrencilerin birlikte ilahi
şarkılar söylemeleri ile ortaya sorunlar çıkmıştır. Bu sorunlar “uyumlu aralıklar / uyumsuz aralıklar” konusunda teorik bir mükemmellikten vazgeçip ampirik sonuçlara yoğunlaşılması gerekliliğini doğurmuştur. 15. yüzyıla gelindiğinde ise konu, tüm bu geleneksel müzik anlayışından farklı bir noktaya evrilmiştir.
Bu dönemden 19. yüzyıla kadar “trio” dediğimiz üçlü aralıklar üzerine kurulu bir armoni sistemi olan “üçlüsel armoni” kullanılmıştır. Bu dönüşümlerle alakalı terimler sabit kalsa da aslında birçoğunun anlamı ve kuramsal zemini değişiklik göstermiştir. Özellikle armoni/harmoni kavramının temeli günümüzde hala Antik Yunan müziğine dayandırılsa da günümüzde farklı anlamları taşımaktadır. Yunan müziğinde armoni; zamansal art ardalığa dayalı tek sesli bir uyumdan bahsederken, günümüzde bunun anlamı; eş zamanlılığa dayalı çok sesli, orkestral uyumluluk halini almıştır. (İlim, 2018)
Armoni müzikte çok sesliliğin temel unsurunu oluşturmaktadır ve köken olarak batıya dayansa da zamanla her müzik kendi armoni kurallarını yaratmıştır. Armoni birden fazla sesin kaynaşması, ahenkli bir biçimde birleşmesi olarak ifade edilebilir ve buradan da anlaşılacağı üzere armoninin oluşabilmesi için akorlara ihtiyaç vardır. Akorları anlamak, öğrenmek için de aralık bilgisi gündeme gelmektedir.
Abalı ve Alkuş ise aralık kavramından şu şekilde bahsetmektedir;
“Müzikte aralık, aralarında belirli bir perde farkı olan iki müzikal sesten oluşur.
Sesler arasındaki perde mesafeleri, seslerin “göreli” tizliklerini-pesliklerini ve birbirlerine uzaklıklarını-yakınlıklarını belirler.”
(https://www.ekitaprojesi.com/wp-content/uploads/TampereSistemde-ve-Arel- Ezgi-Sisteminde-Aral%C4%B1klar-%C3%96rnek.pdf., Erişim tarihi: 11 Ocak 2021).
2.6.1.Uyumsuz Aralıklar
İkili ve yedili aralıklar ile artık ve eksik aralıklara uyumsuz aralık denmektedir. Günümüzde uyumsuz aralıklar; dinleyene bir uyumsuzluk hissi vermeyebilir, duyanı rahatsız etmeyebilir, popüler müziklerde de sıklıkla kullanılır ve kullanıldığı birçok yerde kulağa hoş gelebilir. Fakat Orta Çağ
zamanlarında durum pek böyle değildi. Kilise tarafından yönetilen sanat ve dolayısıyla müzikte kilisenin yasakçı tavrı kendini göstermekteydi. Zarlino’ya kadar eserler kilisenin talimatlarıyla şekillenmekte, veya direkt yasaklanmaktadır. Zarlino müzik teorisine büyük gelişme sağlayacak bir katkıda bulunmuştur. “Zarlino tezlerinde konsonan, triad akor sisteminin tartışılması, bas partisinin önemi, majör ve minör tonaliteyi hazırlayan görüşleri, uyumlu ve uyumsuz aralıkların hareket kuralları, kadans fikrinin niteliklerini ortaya koymuş, senario sayı oranlarını açıklamıştır. Zarlino’nun ortaya koyduğu bu unsurlar 18. yüzyıl tonal armoni kuramlarında gözlenmektedir”(Fışkın, 2018). Literatürde artık dörtlü aralığı; artan dörtlü aralığı, artık dörtlü arağın çevrilmiş hali olan eksik beşli aralığı ya da şeytan aralığı olarak geçmektedir. Aralarında üç tam ses bulunan bu aralığa triton da denmektedir.
Söz konusu uyumsuz aralıklar Orta Çağ’da kilisenin ilgisini çekmiştir.
Kilise uyumlu aralıkların Tanrı’nın ahengini yansıttığını düşünmekte ve eserlerin bu uyumlu aralıklardan oluşmasını istemekteydi. Tritonların en meşhuru fa-sol-la-si artmış aralığıdır. Günümüzde artık dörtlü aralığı olarak bilinen fa-si aralığını, Orta Çağ döneminde kilise “şeytan aralığı” olarak kabul etmiştir. Müzik dünyasında özellikle de Orta Çağ döneminde tam dörtlü ve tam beşli aralıklarının mükemmel şekilde tınlaması, sahip olduğu mükemmel armoni sayesinde o dönem insanının bu aralıklara “Tanrı’nın Sesi” adını takmasını sağlamıştır. Bu mükemmel armoniyi sekteye uğratan ise artık ve eksik aralıklardır. Orta Çağ insanları bu aralığı dinlediklerinde, aralığın verdiği gerginlik hissiyle korkuya kapılmışlardır. Bir din adamının da bu sesin ruhunda gerginlik oluşturması, bu gerginliğin kuşku uyandıran tehlikesini doğrudan duyumsamasından kaynaklanmıştır. O dönemde kilisenin güç bakımından baskın olmasından ötürü kilise; hem bünyesindeki müzisyenler tarafından hem de dışarıda müzik yapan kişiler tarafından kullanılmasını kati şekilde yasaklamıştır. (https://hatimetmiral-2016.medium.com/tri%CC%87ton-
%C5%9Feytan-arali%C4%9Fi-ve-notalarin-
e%C5%9Fi%CC%87tsi%CC%87zli%CC%87%C4%9Fi%CC%87-
%C3%BCzeri%CC%87ne-4e58b338ba44., Erişim tarihi:10 Şubat 2021)
3.YÖNTEM
Araştırmanın yöntem bölümünde araştırma için izlenilen yollardan ve tekniklerden bahsedilmektedir. Araştırma konusuna uygun araştırma sorusu, araştırmanın amacının ve kapsamının belirlenmesi ve araştırma süreci boyunca araştırmacının yaşadığı sınırlılıklardan bahsedilmektedir.
Literatür taraması, veri toplama, toplanan verilerin problemle ilişkisinin kurulması ve bilginin sınıflandırılması aşamalarını kapsayan bir süreçtir.
Literatür taraması yöntemi sayesinde bugüne kadar viyolonsel için yapılmış transkripsiyonlardan örnekler elde edilerek repertuvardaki kullanımları araştırılacaktır. Literatür taraması yoluyla ulaşılan transkripsiyon ve disiplinlerarası performans örnekleri birbirleriyle ilişkilendirilecek, yeniden üretme yöntemiyle problem daha anlaşılır hale getirilmiştir. Bu araştırma, araştırmacının konuyla ilgili yapılan temel araştırmaları ışığında, aynı zamanda kapsamlı bir literatür taraması içermektedir.
Yapılan araştırmanın konusunun, sahne sanatlarında disiplinlerarası bir şekilde viyolonsel kullanımına yönelik ve spesifik bir konu olmasından ötürü araştırmanın incelenecek kısmını oluşturacak bölüm, müzik disiplini içerisinde yer alan araştırmacı tarafından disiplinlerarası bir eserin ortaya koyulması ile mümkün kılınmıştır. Yapılan disiplinlerarası çalışmada çalgılar özelinde viyolonselin kullanımı dikkate alınarak literatürdeki örnek çalışmalar üzerinden çalgının farklı amaçlarla kullanımına ilişkin veriler ortaya konularak incelenmiştir.
Kırbaş ve Çevik’in (2017, sf:78) sadeleştirdiği özel durum araştırması türünden yararlanarak sürece yöneltilecek sorular ışığında disiplinlerarası sahne sanatlarında viyolonselin transkripsiyon yoluyla kullanılmasına ilişkin süreç incelenmiştir. Çalışmanın seyrinde Prof. Dr. Hamdi İslamoğlu’nun önerdiği yönerge (İslamoğlu, 2009, sf.
17) ile faaliyetler şu şekilde yürütülmektedir:
Şekil.1:Prof. Dr. Hamdi İslamoğlu’nun Araştırma İçin Önerdiği Yönerge
3.1.Araştırmanın Sorusu
Araştırma için, disiplinlerarası performanslarda çoğunlukla yan unsur olarak görülen müziğin, araştırmacının kendi enstrümanı olan viyolonsel üzerinden ele alınarak, transkripsiyon yoluyla disiplinlerarası bir performansta kullanımı söz konusu olabilir mi, sorusu sorularak yola çıkılmıştır. Literatür tarandığında Türkiye’de bu spesifik konuyla alakalı performansın az olması nedeni ile, araştırmacı, farklı disiplinlerden kişilerle bir araya gelerek ortaya bu konuyla ilgili bir eser çıkarmıştır ve araştırma ortaya çıkarılan bu eserin incelenmesiyle meydana gelmiştir. Ayrıca yapılan araştırmanın bulgular kısmını oluşturmak amacıyla ortaya çıkarılan “dumrul” eserinde, müzik
Çalışma alanı ile ilgili kaynaklara
ulaşıldı ve incelendi.
Çalışma konusu belirlendi.
Araştırmanın amacı tanımlandı ve
belirlendi.
Araştırma problemi amaca uygun
olarak tanımlandı.
Araştırma modeli ve modele uygun
problemler kuruldu.
Gerekli bilgi ve türleri belirlendi ve
toplandı.
Bilgiler analiz edilecek ve yorumlanacak.
Sonuçlar özetlenecek ve
öneriler sıralanacak.
Çalışma alanı belirlendi.
kullanımı sayesinde viyolonselin, eserin bütününe bakıldığında arka planda bir eşlikçi değil, aksine esas ögelerden biri olmasına da dikkat çekilmek istenmiştir.
3.2.Araştırmanın Amacı ve Önemi
Yapılan bu araştırma; müziğin bir başka sanat disipliniyle birleşerek bir araya geldiğinde, alışılagelmişin aksine, müzik ve çalgının fon müziği ve/veya eşlikçi olmaktan daha öteye geçerek çalışmanın esas unsurlarından biri haline getirilmesinde transkripsiyonun katkısına bir örnek oluşturması, bu katkının belgelenmesi ve literatüre kazandırılması açısından önemlidir.
Aynı zamanda disiplinlerarası bir sahne performansı olan “dumrul”
üzerinden; transkripsiyona neden ihtiyaç duyulduğu, hangi işlevlerle kullanılabileceği ve nelere hizmet edebileceğine yönelik bir inceleme ile araştırmanın sürdürülmesi de tezin amaçlarındandır.
Ayrıca bu araştırma boyunca viyolonsel özelinde yapılan tüm çalışmalar başka çalgılarla ve farklı müzisyenlerle de geliştirilebilecek ve uygulanabilecektir. Bu yönüyle yeni araştırma sahalarının açılmasına katkı sağlayacaktır. Transkripsiyon sayesinde müzik, sahne sanatları ve disiplinlerarası performanslar alanında örnekler üretip araştırma yapmak isteyen müzisyenleri; yenilikçi/tanınmadık/başka/öteki/kendi alanları dışındaki alanlarda da düşünmeye heveslendirmesi ve ilham vermesi açısından da değer taşımaktadır.
3.3.Araştırmanın Kapsamı
Araştırılmak istenen konu oldukça kendine özgü bir konudur.
Araştırmacı tarafından literatürün detaylı bir şekilde taranmasına rağmen, Türkiye’de konuyla ilgili bir eser dahi üretilmediği görülmektedir. Bu açıdan araştırılmak istenen bu spesifik konu için araştırmacı farklı disiplinlerden kişilerle bir araya gelerek araştırma konusunun kapsamını oluşturacak sahne sanatlarıyla alakalı bir sanat ürünü üretmiştir. Araştırmacı ve partneri tarafından
“dumrul” adlı yeni bir sanat ürününün ortaya çıkarılmasıyla yaratılan eser, bu araştırmanın kapsamını oluşturmaktadır.
Araştırma kapsamında yaratılan ve araştırmanın kapsamını oluşturan
“dumrul” adlı eserdir. Söz konusu araştırmanın evreni “dumrul” adlı eserin hikayesinin temelini oluşturan Duha Kocaoğlu Deli Dumrul Hikayesi ve karakterleri, eserin oluşumundaki süreç dokümantasyonu, koreografinin planlanması, kostüm ve aksesuarların belirlenmesi, sahne ve ışık kullanımı, sahnelenmesi için esinlenilen Ingmar Bergman’ın Yedinci Mühür adlı eseri, Gustav Mahler’in 1. ve 5. Senfonilerinden bazı bölümlerin viyolonsel için transkripsiyonu, “dumrul” eserindeki sahne akışı gibi esere doğrudan ya da dolaylı etkisi olan tüm unsurlar detaylı bir şekilde incelenmiştir.
Yaratılan “dumrul” adlı performansın incelenmesiyle birlikte eserdeki metnin müzikalitesi, müziğin metinselliği, müzisyenin bedensel devinimi, oyuncu/dansçının bedeni, viyolonselin bedeni ve tüm bunların birbirleriyle farklı kombinasyonlar ile birlikteliğinden ortaya çıkacak formlar ve kullanım imkanları da incelenmiştir.
3.4.Araştırmanın Sınırlılıkları
Bu bölümünde araştırmacının tez çalışması ve ortaya çıkarmış olduğu eser ile alakalı araştırma sürecinde meydana gelen, sürecin olağan hızında ilerleyişini yavaşlatan durumlardan bahsedilmiştir. Araştırmacı açısından sınırlılıklar yaratan bu durumlara nasıl çözümler üretildiğinden ve söz konusu bu sınırlı durumların aşılarak nasıl ortadan kaldırıldığından bahsedilmektedir.
“Performance Art” ve “Performing Art” kavramlarının Türkçe’ye çevrilmesi hususunda karışıklık yaşanmış “Disiplinlerarası Performans Sanatlarında Viyolonselin Transkripsiyon Yoluyla Kullanılması” başlığı
“Viyolonselin Transkripsiyon Yoluyla Disiplinlerarası Bir Performansta Kullanımına Yönelik Bir Deneme” olarak değiştirilmesi ile bu sınırlılık aşılmıştır.
Araştırma konusun spesifik olması nedeniyle Türkiye ve dünya literatüründe araştırma konusuyla ilgili ışık tutabilecek bir kaynağın
bulunmasında zorluk yaşanması araştırmacı için bir sınırlılık oluşturmuştur.
Literatürde performans ve sahne sanatlarının eğitim alanında ve yöntemleri ile ilgili disiplinlerarsı bir şekilde geliştirilmiş araştırılmaların çokça bulunduğu görülmektedir. Fakat müzik ve sahne sanatları alanlarını barındıran çalışmaların disiplinlerarasılık konusunda sınırlı ve yalın olmasından dolayı örnek bulamama durumu araştırmanın veri toplama aşamasında zorluk oluşturmuştur.
“dumrul” performansı çalışılırken, müzisyen olan araştırmacının performans sanatçısı rolüne bürünmesiyle birlikte tiyatro ve dans alanları ile iç içe geçişme gereksinimiyle daha önce hiç viyolonsel çalmamış bir oyuncu/dansçının viyolonseli çalış ve tutuş biçimine adaptasyon kısmında çeşitli güçlükler yaşanmıştır. Fakat düzenli ve disiplinli çalışmalarla bu zorlukların üstesinden gelinmiştir.
Ortaya çıkarılan “dumrul” adlı eserin doğasına uygun bir şekilde sahnelenmesi araştırmacı tarafından istenmektedir. Fakat Covid-19 pandemi sürecinden dolayı var olan kaynakların sınırlı olması neticesiyle eser sahnelenememiştir. Fakat araştırmacı tarafından performansın video kaydıyla sunulması ile bu sınırlılık ortadan kaldırılmıştır.
II. KISIM
Bu araştırmanın ikinci kısmında ortaya çıkarılan “dumrul” adlı eserin, esin kaynağı olan Duha Koca Oğlu Deli Dumrul Hikayesi’nin kapsamlı incelemesi, farklı dönemlerdeki benzer sanat eseri örnekleri, “dumrul” adlı eserin yaratım süreci, hikaye akışı ve karakter tahlilleri, müziğin, müzisyenin ve enstrümanın eserde kullanılış biçimi, viyolonselin çalması için yapılan transkripsiyonun incelenmesi yer almıştır.
