T.C.
İNÖNÜ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SANAT ALANI OLARAK MİZAH:
SANAT, MİZAH, KARİKATÜR İLİŞKİSİ VE TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK
CANAN GÜNERİ
Danışman: Doç Dr. Metin COŞAR
İnönü Üniversitesi Lisansüstü Eğitim-Öğretim Yönetmeliği’nin Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Anabilim Dalı için Öngördüğü
YÜKSEK LİSANS TEZİ (Malatya, Ağustos 2008)
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜ ’NE,
Enstitümüz Resim Anabilim Dalı Yüksek Lisans öğrencisi Canan GÜNERİ tarafından Doç. Dr. Metin COŞAR danışmanlığında hazırlanan SANAT ALANI OLARAK MİZAH: SANAT, MİZAH, KARİKATÜR İLİŞKİSİ VE TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK başlıklı bu çalışma, jürimiz tarafından Resim Anabilim Dalı YÜKSEK LİSANS TEZİ olarak kabul edilmiştir.
Başkan...
(Akademik Unvanı, Adı Soyadı) (İmza) Üye...
(Akademik Unvanı, Adı Soyadı) (İmza) Üye...
((Akademik Unvanı, Adı Soyadı) (İmza)
ONAY
Yukarıdaki imzaların, adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım.
..../..../....
Akademik Unvanı, Adı Soyadı İmza
Enstitü Müdürü
ONUR SÖZÜ
“Doç.Dr. Metin COŞAR’ın danışmanlığında Yüksek Lisans Tezi olarak hazırladığım SANAT ALANI OLARAK MİZAH: SANAT, MİZAH, KARİKATÜR İLİŞKİSİ VE TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK başlıklı bu çalışmanın, bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı düşecek bir yardıma başvurmaksızın tarafımdan yazıldığını ve yararlandığım bütün yapıtların hem metin içinde hem de kaynakçada yöntemine uygun biçimde gösterilenlerden oluştuğunu belirtir, bunu onurumla doğrularım.”
Canan GÜNERİ İmza
Bu çalışmamı 07.10.2007 tarihinde Şırnak’ta pusuya düşürülerek şehit edilen, çok sevgili kardeşim Piyade Komando Astsubay Çavuş İbrahim Ahmet SARIOĞLU’na
ve beraberinde şehit olan 12 kişilik timine ithaf ediyorum.
ÖNSÖZ
Araştırmanın konusu kavram içerikleri açısından bugüne kadar ülkemizde detaylı bir biçimde incelenmemiştir. Yurtdışı çalışmalarda görülen de, ‘mizah’
konusunun kendi bağlamı içinde gündelik kaygılarla ve kavramlarla işlenmiş olduğudur. Mizah’ın ‘sanat’la doğrudan bağını araştıran ve mizah’ın yaşamda
‘insani’ bir fenomen olarak yerini belirlemeye çalışmış bir örneğe rastlanmamıştır.
Günümüzde ‘karikatür’ün mizah olarak algılanması ve hatta karikatür’ün mizah olabilmesi için ‘balon’ olup-olmaması koşulları üzerinde içi-boş tartışmalar yapılmaktadır. Karikatür-mizah ilişkisi üzerinde detaylı bir çalışma olmamasına rağmen tartışmaların tanımlayıcı öğelerden uzak ve bir temellendirme yapılmadan sürdürülmesi konudaki boşluğu büyütmektedir. Bu çalışma bu konularda bir örnek olarak ortaya konmayı amaçlamaktadır; bu nedenle gerek bu alanda ve gerekse sanatın bu alanıyla bağlantılı diğer alanlarında oldukça önemli bir işleve sahip olacaktır.
Mizah, kendi başına bir fenomendir. Mizah, diğer sanat alanlarında olduğu gibi içerisinde insani fenomenler taşır ama tek bir farkla; ‘mizah’ın içerisinde bulundurduğu fenomenler bir arada başka hiçbir yerde görülemezler. Bu fenomenler
‘neşe’ ve ‘hüzün’dür. Mizah bu iki fenomenin bir arada bulunduğu tek yerdir.
Mizah ‘karikatür’ değildir, gülmece de değildir; onun ortaya konuşundaki kaygı ile sanatsal kaygının benzeşen yönlerinin olması, ‘sanat’ın bir üst basamakta olmasını gerekli kılmaz. Bu yüzden mizah sanatın bir alt dalı olarak görülmemeli, onun kendi başına bir sanat alanı olduğu gerçeği gözden kaçırılmamalıdır. Sadece mizah, absürt’ü ortaya koyarken farklı bir yol izler, sanatın ve/veya sanatın diğer hiçbir alanının bu yolu (‘neşe’ ve ‘hüzün’ü bir arada) kullanarak absürt’e çözüm yolu araması beklenemez. Araştırma bu hipotezini savunurken mizahın ortaya konuş şekillerinden biri olan ‘karikatür’ üzerinde duracak ve bunu ülkemizden üç örnekle – Tan ORAL, Oğuz ARAL, Salih MEMECAN – betimleyecektir.
Mizah ve karikatürün yeterince araştırılmamış ve açıklığa kavuşmamış yanlarını görmeme ve bu yanlarını açıklığa kavuşturmak için duyduğum heves ve heyecanın en ince noktalarına kadar dokunan, beni felsefeyle tanıştıran tez danışmanım Sayın Doç. Dr. Metin COŞAR’a, beni bu günlere getiren ve üzerimde
çok büyük emekleri bulunan değerli hocalarımdan Sayın Fehmi KOLÇAK ve Sayın Yrd. Doç. Adnan YALIM başta olmak üzere tüm Sayın İnönü Üniversitesi Güzel Sanatlar Resim Bölümü öğretim üyeleri, öğretim görevlileri ve okutmanlarına, tez sürecince yaptıkları katkılardan, değerli vakitlerini benimle harcadıklarından ve çalışmalarıma gösterdikleri ilgiden dolayı çok değerli mümtaz sanatçılarımızdan Tan ORAL ve Salih MEMECAN’a, benden maddi manevi desteklerini esirgemeyen çok sevgili aileme ve biricik eşim Barış GÜNERİ’ye sonsuz teşekkürlerimi sunuyorum.
Malatya-2008 Canan GÜNERİ
SANAT ALANI OLARAK MİZAH:
SANAT, MİZAH, KARİKATÜR İLİŞKİSİ VE TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK CANAN GÜNERİ
İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi: Ağustos-2008
Danışman: Doç. Dr. Metin COŞAR
ÖZET VE ANAHTAR KELİMELER
ÖZET: Araştırmada geçen temel kavramlar, gerek yurtiçi çalışmalarında olsun, gerekse yurtdışı çalışmalarında olsun günümüze kadar yeterli düzeyde incelenmemiştir. Söz konusu kavramlardan araştırmanın özellikle üzerinde durduğu
‘mizah’, gerçek anlam ve içeriğinden çok uzaklaştırılmış, yanlış ya da eksik sayabileceğimiz pek çok anlamla bağdaşlaştırılmıştır. Bir sanat alanı olarak kabul ettiğimiz ‘mizah’, araştırma içerisinde sanat ve karikatürle birlikte ele alınıp irdelenmiştir. Böylece sanat-karikatür-mizah üçlüsü arasındaki ilişki hakkındaki belirsizlikler çözülmüştür.
ANAHTAR KELİMELER: Sanat, Mizah, Karikatür, Estetik, Felsefe
HUMOUR AS FIELD OF ART:
RELATION BETWEEN ART, HUMOUR, CARICATURE AND THREE EXAMPLES FROM TURKEY
CANAN GÜNERİ
Master Thesis, Department of Painting, Social Sciences Institute, Inonu University, Malatya, Turkey: August,2008
Advisor: Doç.Dr.Metin COŞAR
ABSTRACT AND KEY WORDS
ABSTRACT: Basic concepts mentioned in the research have not been analyzed whether in domestic studies or in foreign studies up to the present. Humour that research dwells upon, has been estranged from its real meaning and content, and has been matched with many meanings that might be considered as false or lack.
Humour that is regarded as a field of art, has been handled and explicated with art and caricature. Thus, uncertainty about relation between trio of art-caricature-humour has been solved.
KEY WORDS: Art, Humour, Caricature, Aesthetics, Philosophy
SANAT ALANI OLARAK MİZAH:
SANAT, MİZAH, KARİKATÜR İLİŞKİSİ VE TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK CANAN GÜNERİ
İÇİNDEKİLER Onay Sayfası
Onur Sözü ……….1
İthaf Sayfası ………..2
ÖNSÖZ ...………...3
Özet ve anahtar Kelimeler ...………....5
Abstract and Keywords ...………...6
İçindekiler ……….7
BİRİNCİ BÖLÜM: TANIMLAR ..……….………...11
1. SANAT ÜSTÜNE ...……….………11
1.1. Sanat: Detaysız Bir İnceleme …...………...……..…...…...…...…...11
1.2. Sanat: Epistemelojik İnceleme ...……….…....…….13
1.2.1. Kavramın, Estetik Kavramıyla Bağı ve Tarihsel Bakış: Detaylı İnceleme ………...…...13
1.2.2. Baumgarten, Sanatın Temel Kavramı Olarak Estetik, Neden? ...15
1.3.Tarihsel Bakış …..………....…..19
1.3.1. Platon’da Estetik ..………...20
1.3.2. Aristoteles’te Estetik ..………...21
1.3.3. Kant Estetiği ve Önemi ..………....………..….23
1.3.4. Hegel ve Sonrası Estetik Düşünceler ..………...………..….26
1.3.4.1. Hegel’de Estetik ..………...….26
1.3.4.2. Hegel Sonrası Estetik Düşünceler ..………...……….27
1.3.4.3. Schopenhauer: Pesimist Filozof, Pesimist Felsefe ..…………...…..28
1.3.4.3.1. Kontemplasyon ..……….30
1.3.4.3.2. Estetik Temaşa ..………..31
1.3.4.3.3. Sanatlar Üzerine ..………...……….32
1.3.4.3.3.1. Mimari .………...….32
1.3.4.3.3.2. Resim ve Heykel ..………...……...32
1.3.4.3.3.3. Şiir ve Trajedi ..………...……..33
1.3.4.3.3.4. Son Olarak Müzik ...………....…………...….……35
1.3.4.4. Postmodern Sanat – Estetik ..………...…35
1.3.4.4.1. Postmodernist Sistem Olarak Yapı-Bozumculuk ...………...38
1.3.5. Nietzsche’nin Yaşam Felsefesi’nin Ana Hatları ve Nietzsche’de Sanat - Estetiğin Anlamı ...………...…40
1.3.5.1. Ruh-Beden Düalizmi’ni Reddediş ve Bunun Apollon-Dionysos Bütünlüğü İçinde Açıklanması ...………...43
1.3.6. Günümüz Anlayışı ...………..…45
1.3.7. Formel Bir Estetiğin İmkânsızlığı ...……….…..48
İKİNCİ BÖLÜM: MİZAH: “GÜLÜYORUM AĞLANACAK HALİME” …...51
2. TEMEL KAVRAMLARIN AÇIKLIĞA KAVUŞTURULMASI ...…….……51
2.1. Mizah ...……….…….51
2.1.1. Tarihsel Bakış ...………..……51
2.1.1.1. Dünyadaki Gelişim Süreci …...………..….…….52
2.1.1.2. Türkiye’deki Gelişim Süreci ...………..…….….54
2.1.1.2.1. Antik Anadolu Dönemi Mizahı ...……….………….…..54
2.1.1.2.2. Selçuklu Dönemi Mizahı ...………..56
2.1.1.2.3. Osmanlı Dönemi Mizahı ...………...59
2.1.1.2.3.1. Osmanlı Hicvi Hakkında ...………..…..60
2.1.1.2.4. Meşrutiyet Dönemi Mizahı ...………...…………63
2.1.1.2.5. Kurtuluş Savaşı Dönemi Mizahı ...……….….64
2.1.1.2.6. Cumhuriyet Dönemi Mizahı ……...………64
2.2. Karikatür ...……….…...67
2.2.1. Karikatür Nedir? ...67
2.2.2. Karikatür-Mizah İlişkisi ...………...….68
2.2.3. Tarihi Gelişim Sürecinde Karikatür ...………...71
2.2.3.1. Dünyadaki Gelişim Süreci ...……….…………...71
2.2.3.2. Türkiye’deki Gelişim Süreci ...……….……...…84
2.2.3.2.1. Mizah’dan – Karikatüre, İlk Geçiş Dönemi ...………...…….84
2.2.3.2.2. Tanzimat Dönemi Karikatürü 1867-1878 ...………....…….86
2.2.3.2.3. Karikatürün Yasaklı Olduğu Yıllar ve Sultan II. Abdülhamid ...97
2.2.3.2.4. Meşrutiyet Dönemi Karikatürü 1908-1918 ...………..……99
2.2.3.2.4.1. Modern Karikatür ...………...…..102
2.2.3.2.4.2.Tasvirci Karikatür ...………..102
2.2.3.2.5. Kurtuluş Savaşı Dönemi Karikatürü, 1918-1923 ...…………...….110
2.2.3.2.5.1. Kurtuluş Savaşı Dönemleri ……….….114
2.2.3.2.6. Cumhuriyet Dönemi Karikatürü 1923-1998 ...………...….…..121
2.2.3.3. Yakın Döneme İlişkin Detaylar ……….……124
2.2.3.3.1. Karikatürcüler Derneği ...………124
2.2.3.3.2. 50 Kuşağı ...………...125
2.2.3.3.3. Yarışmalar ...………...…..128
2.2.3.3.4. Sergiler ...………....…………129
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK; OĞUZ ARAL, TAN ORAL, SALİH MEMECAN ...………..133
Neden Oğuz Aral, Tan Oral, Salih Memecan? ...133
3.1. Oğuz Aral Huysuz İhtiyar ...………....……….135
3.1.1. Hayatı ………...………...……….…135
3.1.2. Eserleri ve Eserlerinden Örnekler ...………...…………..138
3.1.2.1. Çizgi Filmleri ...……….………139
3.1.2.2. Kitapları ...……….…139
3.1.2.3. Dergileri ……….…...140
3.1.2.4. Yönettiği Tiyatro Oyunları ...………..………..143
3.1.2.5. Tiplemeleri ...……….143
3.1.3. Sanatı ve Sanatçı Kişiliği ……….144
3.2. Tan Oral ………..………149
3.2.1. Hayatı ………..149
3.2.2. Eserleri ve Eserlerinden Örnekler ...………..….………..151
3.2.2.1. Eserleri ………..…152
3.2.2.2. Ödülleri .………....152
3.2.3. Sanatı ve Sanatçı Kişiliği ………...……….157
3.2.3.1. “Yüz Yüze” ...………158
3.2.3.2. “Mizahi Felsefe” ………..….159
3.3. Salih Memecan ...………...……..……..163
3.3.1. Hayatı ...………....……....163
3.3.2. Eserleri ve Eserlerinden Örnekler ...………...…….……164
3.3.2.1. Eserleri .……….….165
3.3.2.1.1. Karikatür Kitapları .………...………165
3.3.2.1.2. İngilizce Kitapları ………...…………166
3.3.2.1.3. Eğlence Kitapları ………..…..166
3.3.2.1.4. Hikaye Kitapları ……….…166
3.3.2.1.5. Boyama Kitapları ………….………...166
3.3.2.1.6. Okul Öncesi Kitapları ..………..….167
3.3.2.1.7. Faaliyet Kitapları ..………..………167
3.3.2.1.8. Albümler ………...………..167
3.3.2.1.9. Cep Kitapları ………...………….167
3.3.2.1.10. Web Siteleri ………..168
3.3.2.2. Ödülleri ………..…168
3.3.3. Sanatı ve Sanatçı Kişiliği ………..……170
SONUÇ VE TARTIŞMA ………..…181
RESİM KAYNAKÇA LİSTESİ ………...………183
KAYNAKÇA ………..…187
BİRİNCİ BÖLÜM: TANIMLAR
1.SANAT ÜSTÜNE
1.1. Sanat: Detaysız Bir İnceleme
Sanat Arapça kökenli bir kelimedir. Bu kelimenin Almanca karşılığı ‘Kunts’, İngilizce ve Fransızca karşılığı ‘art’dır. Bir etkinliğin geçekleştirilmesi veya belli bir işin yapılmasıyla ilgili yöntem, bilgi ve kuralların tümüdür. Bir işi belli bir estetik duyguyu yansıtacak bir biçimde gerçekleştirme tarzıdır. Doğada olmayan bir şeyi yaratma amacına yönelmiş rasyonel faaliyettir. Sanat eserlerinin yaratılmasını mümkün kılan doğal yeteneğe dayalı ya da deneyim yoluyla kazanılmış beceri ya da ustalıktır. Bir takım fiziki araçları, arzu edilen sonuçlara ulaşmak üzere, sezgi ya da bilgi yoluyla öğrenilen estetik ilkelere göre, amaçlı ve sistematik bir biçimde kullanma yeteneğidir. Bir duygu, düşünce, tasarım ya da güzelliğin ifadesinde kullanılan yöntemlerle, bu yöntemlere bağlı olarak sergilenen üstün yaratıcılıktır.
Temel işlevi güzeli meydana getirmek, güzellik yaratmak olan öznel faaliyettir.
Sergilediği estetik özellikleriyle bir sanatçının elinden çıktığını belli eden nesneler, yani resim, heykel, oyun, film benzeri eserler bütünüdür. (Cevizci, 2002)
Yunanca ‘tekhne’ ve Latince ‘ars’ terimlerinden türeyen sanat kavramı, İlk ve Ortaçağ boyunca zanaattan ayrılmamış ve bu dönemde pratik kurallarla belirlenmiş bir zanaatı uygulama anlamına gelmiştir. Söz konusu dönemde ne teknik nesne ile sanat eseri, ne de zanaatkâr ile sanatçı arasında bir ayrım vardır. Bu bağlamda entelektüel bir etkinliği, teknik de olsa belli bir bilgiyi imleyen sanat yaratım, sadece doğal yaratılıştan farklılık gösterir.
Sanat zanaattan, endüstri devriminin ardından, on sekizinci yüzyılın sonlarından başlayarak net bir biçimde ayırt edilmeye başlanmıştır. Kant Kritik der Urteilskraft (Yargı Gücünün Eleştirisi) adlı eserinde sanat ile bilgiyi ve sanat ile zanaat ya da tekniği birbirinden ayırmıştır. Hegel ise sanatı, kendini dış dünyada gerçekleştiren tinin bir uğrağı olarak ele almış ve sanatın duyusal bilgi ile kavramsal bilgi arasında bulunduğunu söylemiştir. Nietzsch ise, sanatın özünün belli bir yalan türü olduğunu iddia etmiştir. Sanat hayata kara çalmaya yönelen idealist bir
yutturmaca değil, fakat yaşamı iyiye doğru dönüştürerek yaşanır hale getiren bir yalandır.
Günümüzde ise, sanatı ondaki farklı unsurları temele alarak açıklamayı deneyen farklı sanat teorileri vardır. Bunlardan birincisi, sanattaki formel unsuru ön plana çıkartan form olarak sanat anlayışı’dır. İngiliz sanat eleştirmeni Clive Bell tarafından savunulan bu görüşe göre, gerçek sanat eseri izleyici, dinleyici ya da okuyucu da, estetik bir tecrübe ya da duygunun doğuşuna neden olur. Bu estetik duygu günlük yaşamın duygularından, pratik bir yönü bulunmamak bakımından farklılık gösterir. Söz konusu estetik duygu, deneyim ya da tepkiyi doğuran neden, gerçek her sanat eserinin pay almak durumunda olduğu bir nitelik olarak “anlamlı form” dur. “Anlamlı form” ise, sanat eserinin konusu ya da içeriğinden çok, parçaları ayırıcı yönleri arasındaki belli bir ilişkiden meydana gelir.
Bir diğer sanat teorisi, ünlü filozof R. Collingwood tarafından savunulan idealist sanat teorisi’dir. Kant’tan başlayıp Croce tarafından da savunulan bu anlayışa göre sanat evrensel bir ideyi ifade etmekte, ama bunu sanatçının öznel duyarlığı aracılığıyla gerçekleştirmektedir. Diğer sanat teorilerinden aktüel sanat eserinin fiziki olmayan bir eseri olduğunu öne sürmek bakımından farklılık gösteren bu sanat görüşüne göre, sanat eseri sanatçının zihnindeki bir ideden başka hiçbir şey değildir; bu ide, sanatçının belli bir sanat ortamına girişiyle, belli araçları kullanması suretiyle dışa vurur. Bununla birlikte gerçek sanat eseri, sanatçının zihninde olandır.
Üçüncü sanat teorisi, sanatı bir dışavurum olarak değil de, bir sembol olarak gören sanat anlayışıdır. Bir sanat eserinin, bir duygunun sembolü olduğunu öne süren sembol olarak sanat anlayışı’na göre, sanat eserleri insanda ortaya çıkan psikolojik süreçleri temsil eden semboller olarak karşımıza çıkarlar. Başka bir deyişle, bu eserler, koyu renk bulutların yağmurun belirtisi olması anlamında değil de, insani duyguların ardı ardına dizilişiyle örneğin bir müzik eserinde notaların zamansal dizilişi arasında bir yapı benzerliğinin olması anlamında gösterirler.
Bir diğer sanat anlayışı, sanatta kuramsallığı ön plana çıkartan kurumsal sanat görüşü’dür. Çağdaş filozoflardan George Dickie tarafından geliştirilen bu anlayışa göre, sanat eseri, insan varlıkları tarafından belli ölçüler içinde işlenen insan elinden çıkma bir üründür. Buna göre sanat eserini, insanların onu izlemeleri için bir galeriye yerleştirmek, sanat eserinin işlenmesi anlamına gelir. İkinci olarak sanat eserlerine
‘sanat eseri’ statüsü ya da kimliği, sanat dünyasının galeri sahibi, yayıncı, yapımcı gibi üyeleri tarafından verilir. Bundan dolayı sanat eseri için belirleyici olan öğe, başka hiçbir şey değil de, kurumdur.
Buna karşın estetik haz ve beğeni etkenlerini sanat teorisinin dışında bırakan yapısalcı sanat anlayışı, yapıtın sanatçının duygularını dışa vurmaktan ziyade, genel bir anlam üretim sisteminin bir parçası olduğunu öne sürer. (Cevizci, 2002)
I.2. Sanat: Epistemelojik İnceleme
1.2.1. Kavramın, Estetik Kavramıyla Bağı ve Tarihsel Bakış: Detaylı İnceleme1
Estetik kavramı Latince Aesthetica’dan gelir. Kavram dilimizde ‘duyum, haz’
olarak karşılanabilir. Felsefi terminolojide ise ‘duyumlarla, hazlarla elde edilen bilgi’
anlamındadır ve felsefede, ağırlıklı olarak, epitemelojinin bir konusu olarak işlenmektedir. Kavramın dilimize geçişi 19.yy.dan sonra İngilizcede yaygın kullanımı ile olmuştur. Kavram ilk olarak Latin formuyla Baumgarten tarafından kullanılmıştır. Baumgarten iki ciltlik eserine ‘Aesthetica’ adını vermişti (1750-1758).
Baumgarten, estetiği “güzelin duyumlardan gelen fenomenal mükemmelliği” olarak tanımlarken, düşündüğü “sanat yapıtlarındaki mükemmellik”dir. Grekçe aisthesis
‘duyumsal algı’ anlamına gelmektedir ve aesthetica bu kavramdan türetilerek kullanılmıştır. Grek düşüncesinde aisthesis ‘maddesel olgulara’, ‘madde dünyasına’
yönelikti. Diğer bir deyişle, bu olgular maddesel olmayan ya da sadece düşünülen şeyler değildi. (Bu konuda geniş açıklamalar ileride verilecektir). 19.yy.ın erken ve orta dönemlerine kadar kavram üzerinde spekülatif kullanımların ve pejoratif anlam yüklemelerinin olmadığını görüyoruz. Estetik, bu döneme kadar, sanat ve güzel arasındaki ilişkiyi ortaya koymak için kullanılmıştır. 1879’da Lewes estetiği
‘duyumların soyut sanatı’ olarak tanımlamıştır. Bu kullanımla ‘anaesthesia’ terimi, estetik’ten türetilerek, çoğunlukla tıp’ta, ‘fiziksel duyum bozuklukları’nı tanımlamak
1 Çalışmanın bu bölümüne doğrudan ‘estetik’ kavramıyla başlamamız bir zorunluluk oldu, çünkü;
sanat ve estetik kavramları birbirinden ayrılmaz bir bütünlük içinde görülmektedir. Felsefe ve düşün tarihi içinde bu konuyla ilgilenenler bu ayrımı gerçekleştirememişlerdir.
için kullanılmaya başlanmıştır. Bu kullanımın, bu anlamda, terk edilmesi 19.yy.lın geç dönemlerine rastlar. Ancak ‘anaesthesia’ teriminin olumsuz sıfatı olan
‘unaesthetic ya da nonaesthetic’ terimleri, form olarak, ‘güzel ve sanat’a ilişkin kullanılmaya başlanılmıştır. Ancak bu estetik olmayanın fiziksel duyum bozukluğuna sahip olduğu anlamına gelmez, diğer bir deyişle estetik olmayan birey değil, objenin kendisidir. 1821’de Coleridge’nin ‘hoşlanma (zerafet) ve eleştiri’ konuları için estetik’e benzer bir terim bulma çabasını görüyoruz. Ancak bu çalışma 1842’de estetiğin ‘boş bilgiçlik terimi’ olarak nitelendirilmesi ile son bulmaktadır. 1859’da Sir William Hamilton estetiği ‘hoşlanmanın felsefesi, güzel sanatların felsefesi ve güzelin bilimi’ olarak tanımlamıştır. Hamilton’ın bu çalışması, kendi istediği gibi, sadece Almanya’da değil, bütün Avrupa’da kabul görmüştür. Bu görüş sanat ve güzel arasındaki ilişkiyi ön plana çıkarmış ve aesthetis’in isim formu olan aesthete 1880’den itibaren Walter Pater’in ‘estetik hareketin prensipleri ve pratikleri’
konusunda yaptığı çalışmalarla günümüze gelmiştir. Bu görüş Matthew Arnold ve sonraki düşünürleri de yakından etkilemiş ve estetik, sanat ve edebiyata ilişkin tartışmaların yanı sıra ‘görülebilir olanların’ görünüşleri ve etkileri’nin sorgulama odağı olmuştur.
Estetiğin kısa tarihçesi bize aynı zamanda bir başka olguyu da göstermektedir.
Bu da; estetik terimi süje içerisinde sınırlandırılarak sanata, görünenlere ilişkin, iyi ve güzelin (sanat temelinde) ne olduğuna ilişkin, toplumsal ve kültürel yorumlamalar dışarıda bırakılarak, temellendirilmesinde ana kavram olduğudur. Bugün estetik
‘güzelin bilimi’ olarak tanımlanmaktadır. Ancak bu yapılırken bir başka olgu da göz önüne alınmaktadır. Bu da; modern sanat, modern toplum düşüncesi ayrımı, kültürün özel anlamında toplumsal kullanımın ötesinde ve değerler sistemi olarak toplumsal baskının, ki- insan bir kültür varlığı olarak hangi koşullarda olursa olsun kendisini burada ifade eder- bir versiyonu olduğudur. (Williams, 1976, 27-28)
1.2.2. Baumgarten, Sanatın Temel Kavramı Olarak Estetik, Neden?
Estetik teriminin ilk olarak A. Baumgarten tarafından kullanıldığını yukarıda belirtmiştik. Baumgarten rasyonalist hocaları Leibniz ve Wolff’un izinde bir ‘duyum bilgisi bilimi’ ortaya koymak istemiştir. Bu bilim Wolff’un sistemini tamamlayacak
‘aşağı bilgi kuramı’dır. (Frenzel, 1997, 390) Baumgarten’in ortaya koymak istediği, ne saf hoşlanma, bireysel hoşlanma ya da nefret, ne saf duyum, nede hislerimizi harekete geçiren kuvvettir. O sadece bir bilgi türü ortaya koymak istemiştir. Bu çok doğal görünüyor, çünkü içinde bulunduğu rasyonalist akımın temsilcileri iki tür bilgiden bahsederler. Bunlar bize ‘şeylerin açık (hatta apaçık) ideaları’nı veren ve
‘farklı ideaları’nı veren bilgilerdir. Baumgarten bu ayrımı kabul eder ve bu bilgi türlerinin insanın fiziksel yapısı içinde ‘aşağı’ ve ‘yukarı’ fonksiyonları olduğunu söyler. İşte onun ‘aşağı bilgi kuramı’ dediği estetik bize şeylerin farklı idealarını veren bir bilgi türüdür ve böylesi bir bilgi ancak onun farklı parçalarının da bilinebilmesiyle elde edilebilir. (Shiller, 20-21) Bu ayrım temelde kabul görmüş ve Kant’tan, Husserl’e kadar işlenmiştir.
Yapılan şudur; Platon’dan bu yana insan üç ayrımın bileşkesi olarak tanımlanıyordu. Bunlar nous, püshüe2 ve soma’ydı. Nous insanın akıl yönünü, püshüe pathos’unu ve soma da bedenini gösteriyordu. Ethos3 bir ilkeler birliği, bir değerler ağı olarak nous’a, çoğunlukla teolojik öğeler hükümranlığında, hizmet edince, her şey akılla ve akıllı bir şekilde açıklanmaya çalışılınca, insanın püshüesi ve doğaldır ki pathos’u4 dışarıda bırakıldı. Soma zaten hiç önemsenmedi.
2 Püshüe, Grek’çe ‘ratio’ olmayan her şey anlamına gelir. Ayrım Antikite sonrası çok belirgindir.
Duygulanımlarımız, sevinçlerimiz, üzüntülerimiz yani kısaca ‘can’ımızdır. Saftır ancak bu saflık
‘mutlak (absolute)’ değil, ‘halis (geniune)’ bir saflıktır. Grek yaşama biçiminin kendisidir. Agora’da, Satiyr korosunun eşliğinde, tanrı Apollon’un yine tanrı olan babası Dionysos’a lir eşliğinde söylediği şiirlerle olan yakarışlarıdır. Bu katharsis (arınma) insanın kültürle yapıp ettiklerinin hesabının doğaya verilmesidir. Burada sevinç ve üzüntü bir aradadır, ayrışmaz. Burada kurgu ve spekülatif düşünce biçimleri yoktur. Ratio’nun hükümranlığını arkasına alıp, parçası olduğu doğayı yok sayan ve onu anlamsız teolojik ve teleolojik kurgularla yok eden insan anlayışı da yoktur. Burada yapılan, deyim yerindeyse, mizah’ın kendisidir.
3 Ethos, Grek’çe ‘ev, yuva’ anlamına gelir. Ancak bunun onun gerçek anlamını vermez, çünkü; ev, yuva ancak ve ancak içindeki değerler ile anlam bulabilir. Ethos bir değerler manzumesi olarak anlaşılmalıdır. Günümüzde ‘etik’ kelimesiyle örtüşen kavram ‘ahlak’ terimiyle de sıkça karıştırılır.
Ahlak (moral yada vicdan) ethos’un çekirdeği, özüdür: ayrıştırılamaz.!
4 Pathos Grek’çe bir kavram olup, ‘güç’ anlamına gelir. Ancak bu bir insanın dışarıya uyguladığı fiziksel bir güç değil, yaşama bağlanma gücüdür ve bu içten gelen hayati bir olgudur. Canlılığı koruma fenomenidir. Türkçede kavramın doğrudan bir karşılığı olmamakla beraber, ‘serencam’
Baumgarten’in estetiğe en büyük katkısı bu olmuştur denilebilir. Şöyle ki; insanın pathosu’na yani duygulanımlarına yönelik eylemlerinin de bir temelinin olması gerektiği sorgulanmaya başlanmıştır. İşte bu belirleme ile birlikte estetik, sanatın, insanın pathosuyla ortaya koyduğu eylemlerinin ve ürünlerinin, temel kavramı olmuştur ve Baumgarten’in, kavramı, bir bilgi türü olmasının yanı sıra bugün estetik olarak adlandırılan disiplin anlamında da kullanması, estetikle ilgili tartışmaların boyutunu geliştirmiştir.
Moritz Geiger, Frenzel’in aktarımıyla, hiçbir felsefe disiplininin estetikte olduğu kadar sağlam olmayan öndayanaklar üzerinde olmadığını belirtmektedir. Ona göre estetik bir anda normatif ya da betimleyici olabilen, sanatçıdan yada haz duyandan (estetik süjeden) hareket edebilen yada bir anda matematiksel veya empirik olabilendir. Geiger’e göre bugün için estetiğin ana konusu sanattır ancak günümüz estetiğinin ilgi alanı doğal güzellik değildir ve bu bağlamda doğal güzellik sanatsal güzelliğe göre bir alt basamakta yer almaktadır. (Frenzel, 1997, 389)
Geiger’in söylemi yukarıda işaret ettiğimiz olguyla uyuşmaktadır. Çünkü sanat insanın duygulanımlarının ürünüdür. Püshüe ve pathos’la iş görür. Sanat’ın ve sanatsal ürünlerin alt basamakları ile paralel pek çok estetik kuramının olması da doğaldır. Heinemann, sanat nedir?, İnsan neden bir sanat yapıtı yaratır?, Bir sanat yapıtını diğer insani ürünlerden ne ayırır?, Sanatsal hoşlanma nerede ortaya çıkar?, Sanat fenomenleri için verilecek yargılarda hangi ölçütler geçerlidir? soruları ile tartışma platformunu genişletmektedir. (Heinemann, 1997, 402)
Heinemann’a göre, sanat, bizim yarattığımız ve dolayısıyla bizim kavrayışımıza geçişli olan bir şey ama aynı zamanda bir uğraş olarak sanatçının kendisini de bir doğa yapan ve bu suretle sanatçının kendisini de içinde bulunduğu evren ile bağlantı içinde yaratan bir şeydir. Bu nedenle bir tek estetik’ten söz edilemez, aksine kendi tarzı içinde pek çok değer içeren pek çok estetik’ten söz edilebilir. Şöyle ki; Heinemann’a göre metafiziksel, psikolojik, değerler, semantikçi ve sosyolojik estetikten söz edilebilir. Heinemann şöyle devam ediyor, “tüm bu bakış tarzları toplumsal yapıya bağlı ve aynı zamanda ondan çıkarlar ve bunlar
sözcüğü bu kavrama denk düşebilir. Kavram düşünce tarihine, kendi ilk anlamı ile, Nietzsche tarafından tekrar kazandırılıncaya dek kullanılmamıştır.
mutlaklaştırılmadıkları sürece kendi içlerinde kısmi bir doğruluk taşırlar”.
(Heinemann, 1997, 402-403)
Burada Heinemann’ın bir kavramı dikkati çekmektedir, buda
‘mutlaklaştırma’dır. Bu kavram Nietzsche için de çok önemlidir ve bu çalışmanın ileriki bölümlerinde ifade edilecektir. Burada sadece Heinemann’ın yorumunu açmakla yetiniyoruz. Heinemann, kanımızca, mutlaklaştırılan kavramların asıl anlamlarından uzaklaştırıldığını söylüyor. Çok değerli estetikten bahsetmesi de bunun göstergesidir. Ona göre, toplumların sanat anlayışları farklıdır ve bu nedenle de estetik anlayışları da farklı olmalıdır. Ancak bu farklı toplumların farklı sanatlarıyla oluşturdukları estetik anlayışlarının bir temelde toplanamayacağı anlamına da gelmez. Eğer bu böyleyse öncelikle sanatın ne olduğu belirlenmeli ve estetik onun üzerende inşa edilmelidir. Bu nedenle Heinemann sanat kavramının etimolojik kökenlerine iner. Heinemann’ın aktarımıyla devam ediyoruz. “Sanat”, Almanca’da “Kunst” sözcüğüyle karşılanır ve “bilgi”den gelir. İngilizcede ise “art”
sözcüğüyle karşılanır ve iki anlamı vardır, bunlar; 1- beceri, hüner, 2- bir beceri ya da hünere dayalı olarak yapılan işleri öğretme ve öğrenme yöntemi. Kavramın kökü ise Latince “ars” sözcüğüdür ve daha çok, bir kurala bağlı insani etkinliğin biçim ya da tarzı, genel olarak, maharet, üslup, beceri, daha özel olarak da el becerisi, işleme, zanaat ve bilim anlamlarına gelir. Heinemann buradan yola çıkarak sanat’ın ‘ars’ ile ifade bulan anlamında kendi içinde bağlı kalmadığını, diğer bir deyişle ‘ars’ın, sanatı, bilimi ve diğer bütün insan ürünlerini kapsadığını belirtmekte ve böyle bir dil çözümlemesinin sanatın ne olduğunu asla ortaya koymamakla birlikte, sanat fenomeninin asla ihmal edilmemesi gereken bir açıdan görülmesini de sağlayabileceğine dikkat çekmektedir. Buda; sanat, yapabilmekle, beceriyle, zanaat’la, kurallı eylemle ilgilidir ve giderek tüm insani etkinliğin temelinde yatan bir şeye bağlıdır. Bu saptandıktan sonra, etkinlik ve ürün olarak sanat ayrımı yapma gereği ortaya çıkar. (Heinemann, 1997, 403)
Heinemann’ın bu ayrımının arkasında sorgulanan insanda ‘sanatsal yaratıcılık’
adı verilen bir temel işlevin dil ya da düşüncenin belli bir basamağında ortaya çıkıp çıkmadığıdır. Diğer bir deyişle sanatsal etkinliklerini dil ve düşünce’nin etkisiyle mi ortaya koymaktadır? Bütün insanlar dil ve düşünceye sahiptir ancak herkes sanatçı olamaz savı ile Heinemann ‘sanatçı’ kişinin, onu diğer insanlardan ayrı kılan ve
‘farklı yetenek’ olarak tanımladığı bir yetiye sahip olduğunu söylemektedir. Sanat, dilde ve düşünce’de parça, parça görünüme çıkan, ama aslında parçalanamaz bir bütünlüğü olan insan tin'inin yaratıcılığının bir ürünüdür. (Heinemann, 1997, 404)
Heinemann’ın söyleminin arka planında sanatçının farklı bir konumda olduğu görüşü ağırlıklıdır. Aslında söylenmek istenen; ‘estetik birey’ olarak da tanımlanabilecek sanatçı’nın bir kavramdan öte, yaşamın bütününde varlığı kendi içsel dünyasından çıkarak tanımlayan, varlığı, sanat’la insan yaşamının bir temel hareketi, bir mecrası olarak kendini de içeren bir alan olarak anlamlandıran ve bunu sadece ‘özel perspektif’le yapandır. Pek tabiidir ki bu ‘özel perspektif’ estetik bakış (ya da estetik görüş de diyebiliriz)’tır.
Sanat ve sanatçı üzerinde ortaya konulan bu görüşler günümüzdeki estetik tartışmaların temelinde yer almaktadır. Çünkü ayrım kesin görünmektedir.
Sanatçının farkını birkaç alıntıyla gösterelim. Örneğin, W. Blake “Kötü edebiyat iyi duygularla yapılır” derken sanatçı olmak için iyi insan olmanın yetmeyeceğini, iyi- kötü gibi kavramların etik olarak sanatçının dünyasında bulunamayacağını söylüyordu5. Diderot “Nasıl oluyor da hemen bütün insanlar bir güzel’in var olduğu konusunda ortak bir görüşe ulaşmış oluyorlar; nasıl oluyor da bu insanların büyük bir bölümü onu olduğu yerde canlı bir biçimde sezerken çok az bir bölümü yalnızca onun olduğunu biliyor?” sorusunu sorarken, hepimizin bir estetik haz duygusuna sahip olduğumuzu, ancak sadece sanatçının bu duyguyu yaşatabileceğini belirtmek ister. (Timuçin, 2003, 6-7)
Ancak burada soru şudur: Sanatçı güzel’i ortaya koyarken, bu ortaya konulanın güzel olduğuna kim karar verecek? Şu güzel ya da çirkin derken hangi ölçütler ele alınacak? İşte bu sorularla ‘estetikçi’ kavramı ortaya çıkmaktadır. Diğer bir deyişle sanatçının yaptıklarını belli ölçütler içinde denetleyen ‘bir estetikçi’
olmalıdır ki o, Van Gogh’un ortaya koyduğu güzelde ‘kendisinden çok insanlığın
5 Bu, sanatın eylemlerinde herhangi bir etik bağa bağlı olmak zorunda olmadığı biçiminde anlaşılmalı ve sanatçı ahlaksız olur biçiminde anlaşılmamalıdır. Sanatçının en asli görevi absürt’ü yakalamak ve onu hiçbir önkoşula bağlanmadan ortaya koymaktır. Sanatçı ve filozof arasındaki ilişki Sokrates’in sözleri ve Nietzsche’nin deyimiyle ‘insanın ensesinde at sineği’ olmalarıdır. Sanatçı insanı, insani değerler çerçevesinde rahatsız edendir. Kant’ın deyimiyle yürüyenin yürüdüğünü anlaması için onu düşürendir. Bu nedenle sanatçı çoğunlukla değil ama genellikle, gereklilikle değil ama zorunlulukla topluma ters düşendir. O olması gerekeni, olana rağmen ortaya koyandır. Bu tek taraflı bir ortaya koyuş değildir; Munch’ın çığlığı kendisinden çıktı ama o çığlığa hasret bir dünyayı hala dolaşmaktadır.
açılımı’nı betimlesin. Bu yapılırken de sanatçıyı sanatı üzerine en üst düzeyde bilinçlendirsin. İşte bu tartışmalar estetiğin günümüzde ‘güzelin bilimi’ olarak tasvirini gündeme getirmiştir. Ancak şu sorular sorulmaz: “eğer bir güzelin bilimi varsa, çirkinin bilimi de olamaz mı? Eğer sanat, sanatçının kendisini, kendi içsel dünyasından çıkarak, anlatma ve kendi alanında varlığı anlamlandırma yolu ise ve eğer bu insan varlığının püshüe ve pathosuyla oluyorsa, değerlendirenin, estetikçinin de sanatçı olması gerekmez mi ve buna hangi hakla sahip olur? Görünüşte kaygının sanat ürünlerinin insanlığa mal edilmesi, evrenselleştirilmesi6 olduğu söylenebilir.
Burada tartışmayı uzatmıyoruz. Ancak şunu söylemek yeter: Van Gogh " İnsanlığın korkunç duygularını renklerle anlatmak istedim" derken insanlığın onun üzerindeki duygularının refleksiyonu’nu anlatmak istemiş olsa gerek. Yoksa o eserlerinin bir estetikçi yoluyla insanlığa mal edilmesini düşünmemiştir. Bu tartışmalar günümüzde en fazla ‘post modern’ akım içerisinde yapılmaktadır. Bu konuya ileriki bölümlerde değinilecektir. Bu bölümü Nietzsche’den, Heinemann’ın aktarımıyla, bir sözle kapatmak istiyoruz; ‘Estetik kaos’dan kosmos’u bulup çıkarmaktır’.
6 Sanatın evrensel olma ideali, bir sanatçının yapıp ettiklerinin ‘temel insani fenomenler çerçevesinde bütün insanlığı ilgilendiren açmazları ortaya koyması biçiminde’ anlaşılmalıdır. İnsanlık tarihi olaylar bakımından birlik ancak çözümler bakımından farklılık gösterir. Bu ilerlemenin de bir ölçütüdür. Bazı sanatçılar yaşadıkları çağlar yönünden şanslıdırlar. Örneğin Picasso, Van Gogh’a göre daha şanslı sayılabilir, çünkü; onun çağı kendisine Guernica ve Yaralı Yüz’ü ortaya koyma imkanı sunmuştur.
Sanat ve sanatçı ancak kendilerini var edebilecekleri yerlerde yaşabilirler. Bu karşıtların birliğini yaşam biçimi olarak benimsemiş kültürlerde mümkün olabilir. Karşıtlıklar ilkesi İonya’lı Herakleitos’dan gelse de özü bir yaşam biçimi olarak Xenephones’den gelen ‘seküler’ düşünceye bağlıdır. Bu, sorgulayan, devinen, değişen, değiştiren, mutlaklaştırmayan düşüncenin egemen olduğu, hayatın ‘sanat’, insanın da ‘sanatçı’ gibi olduğu bir yaşam biçimidir. Böyle bir yaşam biçimine sahip olmayan kültürlerin kendilerine ‘evrensellik’ denilen ide ile ‘sanat’ payesi çıkarmaları veya çıkarmaya çalışmaları bir aldatmacadır. Bu kültüre sahip olan toplumlar için sanat ve sanatçılar her zaman kültürü mümbit kılanlar olarak baş tacı olmuşlardır. Ortaçağ (lar) Batı’da Bacon’un Novum Onganum’u ile 1564’de tamamen kapanmıştır. Bacon bir sanatçıdır, çünkü; o iki bin yıllık Aristoteles geleneğine o güne kadar kimsenin cesaret edemeyeceği bir biçimde karşı çıkmıştır. Bu karşı çıkış sadece entelektüel camiaya değil aynı zamanda teolojik hükümranlığa da olmuştur. O çağlarda Aristoteles din’in rasyonel temellerde izahı için kullanılan tek araçtır. Burada keskin olmayan bir bakış şu sonuca ulaşabilir: Ruhban sınıfı bütün yeniliğe karşı, yetkeci ve entelektüel düşünceyi yok sayan ilerlemenin önündeki bir engeldir. Ancak keskin bir bakış, aynı otoritenin 1680 yılında Galilei’yi aforoz ettikten sonra onun deneylerini yapmasına izin verdiğini ve bunu ‘bizim onlara da ihtiyacımız var’ diyerek rasyonalize ettiğini görecektir. Yine aynı keskin bakış; 1574’de İstanbul’da bütün zamanların ikinci büyük rasathanesinin şeyhülislamın emriyle II. Mahmut tarafından yıktırıldığını da görecektir, çünkü; gökyüzü Tanrı’nın işidir. Beckham’ın ‘Gece’si, Picasso’nun
‘Guernica’sı karşıtlıklar ilkesini benimsemiş bütün kültürler için evrenseldir. Değilse Van Gogh Fransız, Picasso İspanyol’dur.
1.3.Tarihsel Bakış
Çalışmamızın bu bölümünde estetiğin gelişimine tarihsel perspektif açısından bakılacaktır. Bu bölümde Baumgarten’in görüşlerine ayrıca yer verilmeyecektir.
Konunun akışı gereği onun görüşlerini yukarıda özetledik. Estetik düşüncenin başlangıçları Greklere uzanır. Ancak burada Grek düşüncesi iki bölümde ele alınacaktır. Bunun nedeni; konumuzla doğrudan bağlantılı olan Nietzsche estetiğinin Grek düşüncesinde Sokrates öncesi dönemle yakın bağlantılı olmasıdır. Bu nedenle, biz buradaki incelemeyi Platon’dan başlatıyoruz. Felsefe tarihinde her filozofun bir estetik düşünceden bahsettiği söylenemez, bu nedenle buradaki incelememizi de estetik düşünceye yakından etkili olmuş filozoflar ve felsefi görüşlerle sınırlandırıyoruz.
1.3.1. Platon’da Estetik
Platon felsefi düşüncelerinin temellerini hocası Sokrates’dan alır ve öğrencisi Aristoteles’e devreder. Platon’un gerek felsefi ve doğal olarak da gerekse estetiğe ilişkin düşünceleri yaşadığı, içinde bulunduğu toplum yapısıyla direkt bağlantılıdır.
O hocası Sokrates’in uğruna öldüğü “iyi”yi, kimsenin eğip bükemeyeceği, değiştiremeyeceği bir yerde tutmak ister. Bu yüzden Platon’da alem ikiye ayrılır; 1- duyularla idrak olunan alem, görünenler, ‘gölgeler’ alemi 2- akıl ile kavranan gerçek alem, ‘idealar’ alemi. İlk alem gerçek alemin bir görüntüsünden ibaret, kopya ve gerçek alemden pay aldığı sürece ‘varlığa gelen’ alemdir. İkinci alem ise hiçbir şeyin değişmediği, değiştirilemediği, ‘iyi ideası’nın bütün ideaların üstünde bulunduğu alemdir. Bu içinde bulunduğumuz alem, Timaios Diyalogu’nda açıkça belirtildiği gibi, yapıcı Tanrı Demiorgos tarafından idealara bakılarak parça parça varlığa getirilmektedir. Demek ki duyularla algılanan bu alem, idealar aleminin bir taklidi,
‘mimesis’i, bir çıkartmasıdır. İşte Platon eliyle verilen bu mimesis kavramı, onun sanat ve estetiğe ilişkin düşüncelerinde bizim değerlendirme noktamızdır. Platon, mimesis’i sanat ve estetik konusu olarak işlemedi, ancak Aristoteles eliyle işlenen bu kavram bugün dahi Batı felsefesi’nin ve özellikle sosyoloji, öğrenme ve sanat sosyolojisi’nin temel kavramlarından birisi olmayı sürdürür. Eğer bu alem bir
yansıma, bir taklitse, bu alemde yapılan, insan eliyle şekillendirilen ürünler de taklidin taklididir. Bu nedenledir ki Platon’da sanat ve estetiğin bir anlamı yoktur.
Bugün, düşünce tarihi genel bir kavrayışla bütün estetik görüşleri genel metafizik görüşlere uyarlamaya çalışıyor görünmektedir. Bu durum ‘güzel’ nedir, ne değildir sorusuyla estetiği sınırlandırmış görünüyor. Bu bakış açısıyla Platon estetiği değerlendirilirse şu sonuca ulaşılabilir; ona göre, uyarlılık, yararlılık ve haz güzelin üç niteliğidir. Bu bakış açısı ‘güzel’ kavramının ‘pragma’ya uygun olduğunu gösterebilir ve gerçektende Platon bu bakış açısıyla deneysel, (ampirik) bir görüş sergiler. Ona göre, ‘Tencere için tahta kaşık altın kaşıktan daha uyarlıdır’, Anne ve babalarımızı onlara yaraşır bir şekilde gömmek bize haz verir’. Bu görüşlerle ‘güzel’
düşüncesi gerçekçi bir çerçevede, dünya deneyleriyle ilişkin görünüyor. Ancak Platon’un “güzel”i aşkın bir gerçeklik olarak belirlemesi, tüm güzellerin pay aldığı aşkın bir kaynak olarak göstermesi güzel araştırmalarının metafizik bir temele kaydırılmasının da başlangıcı olmuştur.
Platon’un bugün anlaşıldığı şekliyle sanatçı ve estetikçi kaygısının olmadığı da ayrı bir gerçektir. Burada şunu söylemek yeter; sanat ve estetik Platon için anlamsız görünüyor, ancak bu, bir yönüyle, toplumsal kaygı uğruna, Sofistlerle savaşım veren bir filozof için yapılacak bir değerlendirmede makuldür. (Platon, Cilt II; Timuçin, 2003, 12, 19, 21, 22)
1.3.2. Aristoteles’te Estetik
Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Aristoteles Platon’un öğrencisi’dir. Ancak gerek felsefesi ve gerekse buna bağlı olarak varlık ve konumuza temel teşkil eden, estetik görüşleri Platon’dan çok farklılık gösterir. İlk olarak Aristoteles, Platon’un gerçek ideadır deyip bitirdiği yerden, ideanın gerçekliği nedir? sorusuyla başlar ve onun Platon’a, felsefe tarihinde üçüncü adam itirazı olarak da bilinen, yönelttiği şu soruyla devam eder; şu adamı bilmek, başka deyişle, şu adam adamdır diyebilmek için, şu adamdan başka ayrıca birde ‘adam ideası’na ihtiyaç duyulur. Peki, ‘iyi adamı’
bilmek içinde bir başka (üçüncü) adam’a ihtiyaç duyulmaz mı? Elbette duyulur ve bu böylece sonsuza kadar sürer gider. İlk adam, şu adamı kavramak için yeterliyken
neden bir başka adama ihtiyaç duyulsun? İşte Aristoteles’in ilk yaptığı şey bu ‘adam ideası’nı ortadan kaldırmak olmuştur, başka deyişle idealar teorisini ters çevirmiştir.
Platon, varlık nedir sorusuna; eni, boyu, derinliği olmayan ideadır diyerek cevap veriyordu. Bu görüş felsefe tarihinde ‘idealist’ görüş olarak bilinir. Ancak Platon ayrıca, görüngüler alemi bile olsa, şu içinde yaşadığımız reel alemi de kabul ediyordu. Bu yönüyle de realisttir. Aristoteles ise bu soruya; ne bir sestir ne de şu fert ayrıdır, ama şu fert sureti olan şu fertlerdir, diyerek konseptualistler içinde yer alır.
Diğer bir deyişle Aristoteles var olanın arkasında onun gerçek varlığı olan bir başka öz aramaz. Kalem, kalem olarak karşımda ve ben ona kalem dediğim için kalemdir.
Bu nedenle sanat ve estetiğin de Aristoteles’te, gerek düşün düzlemi (poesis) ve gerekse eylem düzlemi (praksis) olarak yer aldığını görüyoruz.
Aristoteles, her ne kadar Platon’dan ayrı düşünse de, Platon’un etkisinde, toplumsal yaşam bağlamında, kalmış bir düşünürdür. Deyim yerindeyse onun estetiği tam anlamıyla bir ‘ahlak estetiği’dir. Sıradan bir insanın iyi ve güzeli birbirinden ayırması zor görünüyor, çünkü bunlar, kavramsal düzlemin dışında, yaşamımızla doğrudan bağlantılıdırlar. Kavramsal düzlemde de bunları ayırmak pek mümkün değildir. Sokrates bu iki kavramı birbirinden hiç ayırmadı. Platon’da iyi ideasına ulaşmak güzeldi, güzel olan iyi ideasıydı, ayrım çok net değil. Aristoteles güzelin üstünde hiç durmaz; güzeli açıklayan sanatı ele alır. Sanat ona göre; uygulamaya yönelik düşünsel bir eylemdir, her şeyden önce gerçekliğin öykünmesi (mimesis) ile ilgilidir. Ancak sanatçı sadece bir taklitçi (öykünmeci) değildir. O bir sorumluluk, görev sahibidir, bir şeyleri özel olarak göstermekle, öne, açığa çıkarmakla yükümlüdür. Bu yolla sanat, tragedya’da acıma ve korku duygularını yaratarak arınmayı, (katharsis) ahlaki yetkinliğe doğru yol almayı sağlayacaktır.
Aristoteles düzenin, düzenli bir dünyanın, cosmos’un insanıdır. Onun felsefesinde kaos’a yer yoktur. O varlığı gözlemlerinde, sınıflamalarında hep bir düzen görmüştür. Bu öyle bir düzendir ki, burada ne aşırılığa nede azlığa yer vardır.
Onun ‘Altın Orta’ dediği de işte bu düzenin olması gereken halidir. Ona göre makro kosmos böyle bir ölçüye sahiptir, insan da, mikro kosmos olarak, bu ölçüler içinde olmalı; eylemleri, ahlakı, sanatı ve bütün her şeyi bu ölçüler içinde olmalıdır. İnsan gemi yapmasını bilir (poesis), ama bilmekle yapmak (praksis) farklı şeylerdir.
Düşüncemde kurduğum, yapmayı planladığım gemi eğer bu altın orta’ya uygun
olursa yapılmalıdır. Şiir yazabilirim (poesis), ancak bu şiir gerçekliğin taklidi (mimesis) olarak, toplum düzenini yıkmamalı, tragedya da onu dinleyen halkın kahramanlık duygularını ortaya çıkarmalı ve arınmayı (katharsis) sağlamalıdır. Eğer bunlar böyle olmazsa sanat ve estetik olmaz. (Timuçin, 2003, 19-21, 160, 207-208)
Görüldüğü gibi Aristoteles’in sanatı ve estetiği tam anlamıyla toplumsal pragmaya yönelik bir anlayıştır. Sanatçı belli kalıplar içerisinde hareket etmek zorundadır. Ancak onun kavramları bugün bile kabul görmektedir. Son olarak burada şu eklenebilir; katharsis Aristoteles’in kavramı değildi. Greklerin başlangıcına gider.
1.3.3. Kant Estetiği ve Önemi
Batı felsefe tarihi Kant öncesi ve Kant sonrası olarak ikiye bölümlenerek işlenir. Gerçekte Kant bütün felsefe tarihinde bir dönüm noktası olarak durur.
Estetiğe ilişkin görüşler içinde bu böyle görünüyor. Bu nedenle, bu bölümde Aristoteles’ten Kant’a geçiş yaptık. Aradaki dönem estetiğin bir bilgi problemi olarak görüldüğü ve açıklanmaya çalışıldığı dönemdir. Kant’a kadar devam eden Platon-Aristoteles çizgisindeki görüşlerin özetini de burada vermek uygun görünüyor.
Platon sonrası felsefe’de mimesis felsefi bir inanç olarak estetiğe yerleşmiştir.
Aristoteles sonrasında katharsis momenti Plotinos’ta bir değişime uğrar. Güzel Plotinos için de Platon’da olduğu gibi ‘idede ışıldayan şeydir’. Tanrının saydamlığıdır. Ondan ancak ruhun arınması (katharsis) ile pay alınır. Ortaçağın teolojik temelli felsefi kavrayışında bu görüş çok önemli bir yer tutmaya başlar.
Augustinus ve St. Thomas da güzelin ölçütleri olarak birlik, yetkinlik, uyum ve saydamlığı gösterirler; bunlar aynı zamanda Tanrının varlığı, birliği üzerinde herhangi bir tartışmanın mümkün olmadığını söyleyen apopathik teori’nin de ölçütleriydi. Güzelin ve Tanrının ölçütleri örtüştürülmüştü. Ancak burada Thomas’ın güzel ve iyi’yi birbirinden ayırma uğraşı dikkate değer. Ona göre güzel ‘duyum yoluyla hoşlanılandır’. “Güzel, kendisinden dolayı ve seyirde hoşlanılan şeydir”. Bu aynı zamanda yeniçağ estetiğinin de başlangıcı olacaktır, çünkü Thomas süjeyi ve süjenin sanat yapıtıyla kurduğu ilişkiyi, süje lehinde ön plana çıkarmıştır.
Aquinolu’nun hükümdarın emriyle, Aristoteles’in öğrencisi Bothelius eliyle ortaya
atılan görünüşte son derece masum ama St. Bartelemy gecesinde binlerce kişinin öldürülmesine sebep olan ve felsefe tarihinde ‘beş tümeller’ olarak bilinen problemi çözerek, Hıristiyanlığı bugünkü haliyle temellendirdiği tarihsel bir gerçektir.
Yeniçağ’ı Ortaçağ(lar)dan ayıran en önemli özellik, felsefenin ana temasının ontolojiden epistemelojiye kaymasıdır. Bu geçiş bütün uygarlığı en uç noktalarına kadar etkilemiştir. Descartes’la artık bilgi teorisi ön plana çıkmıştır. Bu dönemdeki iki önemli felsefi görüş, rasyonalist ve empirist görüşler, bilgi kuramlarındaki tüm karşıtlıklara rağmen ‘sanatın güzelden kalkılarak belirlenebileceğini ve estetiğin bir duyarlılık çözümlemesi olması gerektiğini ortaya koyarlar. Empirizm’e göre; güzel, beğeni, hoşlanma, uyum duygusu, yaygın hoşlanma ile ilgili bir şeydir. Ancak onlar da güzeli kendi başına var olan ve kendisinden pay alınan olarak tanımlarlar.
Rasyonalistler için güzel zaten kendi başına var olandır ve onu kavramak rasyonel bilgiden hareketle mümkündür. Felsefe tarihinde ‘Aydınlanmacı Estetik’ olarak da bilinen ve öncülüğünü Baumgarten (yukarıda görüşlerini izah ettik), Leibniz ve Boileau gibi düşünürlerin çektiği görüşe göre de güzellik ‘duyusal bilginin yetkinliği’dir. Leibniz’e göre estetik haz; uyumlu ilişkilere göre yapılan bilinçsiz bir karşılaştırma ve oranlamanın doğurduğu bir duygudur. Hemen belirtmek gerekir ki, uyum (harmonia) klasik bir Grek anlayışıdır ve Nietzsche’nin çok önem verdiği bir kavramdır. Ancak Niezsche uyum’u Leibniz’in gördüğü gibi bilgelik ve erdemi öğrenmede tarihin ve sanatın işlevi olarak değil, insanın kültürel ve doğal yönlerinin bütünleştirilmesi olarak görür.
Kant felsefesine eleştiri ile başladı. Yaptığı, kendisine kadar gelen bütün görüşleri eleştiri süzgecinden geçirerek, “insanın düşmüş olduğu o kötü durumdan yine kendi aklı ile çıkmasını sağlamak”tı. İşte Kant’ı aydınlanmacı saydıran görüş budur. Bir aydınlanması olan Kant, insanın bütün bilgisini, ahlakını ve yargı gücünü temellendirirken ‘estetik’ide dışarıda bırakmadı.
Kant’ın son eseri olan ‘Yargı Gücünün Eleştirisi (1790)’ estetikle ilgili tüm görüşlerin bir araya getirilerek hoşlanma ya da hoşlanmamanın, beğeni yetisinin apriori7 temellerini çözümler. Kant’a göre ‘duygu’ olarak hoşlanma ya da hoşlanmamayı objelerde bizim bulduğumuz bir ereklilik ya da ereksizlik tasarımı
7 Apriori; önsel, önde gelen anlamlarındadır. Epistemeloji ve bilgi teorisi’nin (Kant’tan bu yana bilgi teorisi kullanılmaktadır) en önemli kavramıdır.
yaratır. Bu erekliliğin iki yönü vardır; 1- doğayı gözlemde teleolojik yargı gücü olarak etkin ve objektif, 2- ama o estetik yargı gücü içinde subjektif ve formel olarak görünür. Estetik olan tasarımda yalnızca süjeye ait olandır. Burada obje dışarıdadır.
Ancak Kant’ın sübjektiften anladığı bir bilgi değil, hoşlanma ya da hoşlanmama duygusu, yani objenin tasarımına eşlik eden bir duygudur. Diğer bir deyişle;
hoşlanma yada hoşlanmama tasarımlanmış olanın formel teleolojisidir. Hoşlanma ve hoşlanmamayı formel yapmakla Kant estetik görüşünü de ortaya koyar; Kant’a göre beğeni yargısı seyirseldir ve bu yargı ancak ve sadece tasarımlanmış olanın süjede uyandırdığı bir duyguya dayanır, bu haliyle tasarımlanmış olanın varlık, nitelik ve yararlılık taşımasına ilgi göstermeksizin verilmiş bir yargı olur. Ancak, ‘güzel’
ilgiden bağımsız hoşlanmanın objesidir, diğer bir deyişle kavram olmaksızın doğrudan seyirde kavranılandır. Başka türlü ifade edilmek istenirse; ‘güzellik, kendisinde bir erek tasarımı olmaksızın algılandığı haliyle ereklilik formu ve kavram olmaksızın genel olarak hoşa gidendir”. Bir beğene yargısı içinde düşünülmüş olan genel hoşlanma ilkesi “bir ortak duyu koşulu altında objektif olarak tasarımlanmış bir subjektif zorunluluktur”. Böyle olunca; özgürce üretilmesine, keyfi isteme’den doğmasına rağmen, sanat yapıtları, akla dayanan ve doğanın koyduğu kurallara göre çalışan dehaların ürünleridirler. Hemen belirtmek gerekir ki; isteme (wille) ve keyfi isteme (willkür) kavramları Kant’ın Ahlak Felsefesi’nde çok önemli bir yer tutarlar.
Kant istemeyi genel yasaya bağlı tutarken (öyle bir şey isteyeceksin ki, evrensel yasa olsun), keyfi istemeyi de dışarıda bırakmamış, keyfi istemenin eyleme dönüşmesinin istemeyi ortadan kaldırmayacağını ancak istemeyi utanılacak duruma düşüreceğini belirtmiştir. Etik’te bunu söylerken sanatı ve sanatçının edimlerini keyfi istemeye bağlaması biraz düşündürücü görünebilir. Kant’ın söylediği; güzel öyle bir şeydir ki, onun kavramı yoktur ve aprioridir ve sanatçı bu güzeli ortaya koyarken subjektifte olsa, güzel kendisini ortaya koyduğu için bir zorunluluktur. (Frenzel, 1997, 392-394;
Timuçin; 2003, 34-76)
Böylece Kant formel bir estetik anlayışı ortaya koymuştur. Bu formalizm çok eleştirilse bile (örn.; Shiller) ona karşı çıkanların dahi vazgeçemedikleri bir önemli noktaya sahiptir; bu da sanatın özerkliği iddiasıdır. Bu iddia Renaissance’dan beri tartışılıyordu ancak Kant’a kadar süjeye ait olan duygu ve haz’a bir yer bulunamamıştı.
1.3.4. Hegel ve Sonrası Estetik Düşünceler
1.3.4.1. Hegel’de Estetik
Kant’ın estetik anlayışının, felsefe tarihinde, onun felsefesinin diğer alanlarında olduğu kadar, çok önemli bir yere sahip olduğu görünüyor. Bu bir yönüyle, Kant’tan sonraki estetikle ilgili çalışmalarda, sanatı öncelikle estetik dışı tutmaya çalışan ve sanatın köklü ve geleneksel değerlere hizmet etmesi gerektiğini söyleyen görüşlerden sıyrılma çabası olarak kendini gösterir. Diğer bir yönüyle de kendisinden sonra ortaya çıkan Alman İdealizmi’nin görüşlerine temel olur.
Alman İdealizmi içinde estetikle ilgili baskın görüşleri olan üç filozoftan söz edilebilir. Bunlardan Shiller, yukarıda söz ettiğimiz ‘özerklik’ iddiasını pekiştirmek ister. Ona göre; “Güzellik sayesinde, duyum sahibi insan form ve düşünceye yönelir”. “İnsan güzellikle ancak oynamalıdır ve o ancak güzellikle oynayabilir”.
Shiller’in bu spekülatif içerikli estetik anlayışı, takipçileri Schelling ve Hegel tarafından da benimsenmiştir. Schelling’e göre; güzellik, sonsuzun kendini sonlu olarak göstermesidir. Hegel ise bu formülü daha da ileri götürerek geleneksel güzellik öğretisini en yüksek noktasına ulaştırmıştır.
Hegel’e göre güzellik bir ‘ide’dir. Var olan her şey ide’nin kendisini açmasından başka bir şey değildir ve bu açılanlar doğruluklarını bu ide’nin salt doğruluğundan alırlar. Bu Antikçağın güzellik-doğruluk bileşkesidir. Kendini diyalektik yolla açığa vuran ide kendini ancak bir sanat yapıtında somutlaştırır. Sanat yapıtları ide’nin tinsel bir nesnellik kazandıkları yerlerdir ve buralarda ide sadece doğru değil, aynı zamanda güzeldir. İde kendi içinde sonsuz ve özgürdür ama ide’nin duyusal görünüşü olan ‘güzel’ kendini sanat yapıtında belli eder. (Frenzel, 1997, 396; Timuçin, 2003, 63-83, 152, 163)
Yukarıda da belirttiğimiz gibi Hegel Alman İdealizmi denilen felsefi disiplinin en önemli temsilcilerinden birisi olmakla beraber Alman Romantikleri denilen felsefi ekolün de en önde gelen filozofudur. Hegel’in felsefesini kökten bir rasyonalizm saymak yanlış olmaz. Ancak onun varlığı hareketli sayması, ruhi olan, bir olanın Geist’in, kendini tez, antitez ve sentez adımlarıyla kendini kurar demesi romantikler içinde yer almasının bir nedenidir. Hegel ve diğer romantiklere göre Geist
düşüncenin ta kendisi yani ‘ben’dir. Bu açıdan bakıldığında güzel kavramı’nın Hegel’de ancak ‘mutlak bir bilme’nin konusu olması kaçınılmazdır. Şöyle ki; sanat yapıtı salt sanat yapıtı değildir, tinsel bir nesnellik sahibi olsa bile, tek başına bir anlamı yoktur. O ancak bir bütünsellik içinde, seyreden ile sanat yapısının tin’i arasında oluşacak bir sentezle anlamlanır, varlığa gelir. Burada varlığa gelen Geist’ın bir açılımı olarak kendisinden başka bir şey değildir ve Hegel’in estetiği kendi felsefesi ve metafiziği ile tamamen örülüdür.
Alman İdealizmi Geist’i insandan ve doğadan sıyırarak yaşamı ‘fatalist’ bir çizgiye taşıdı. Bu akım içerisinde sanat ve sanatçıya ilişkin en önemli görüşler yine bir Alman İdealisti olan A. Schopenhauer’dan gelmektedir. Filozofun düşüncelerini açımlamaya başlamadan önce Hegel sonrası estetik düşüncelere kısa bir göz atmak istiyoruz.
1.3.4.2. Hegel Sonrası Estetik Düşünceler
Alman İdealizmi’nin dağılmasından sonra, felsefe de olduğu kadar, estetikle ilgili düşüncelerde de önemli farklılıklar olmuştur. Ancak bunlar sistem açısından kısır kuramlardır. Bu nedenle burada çok geniş detaylara girmek istemiyoruz. Sadece özet bilgi vereceğiz.
Friedrich Herbart idealist estetiğe ilk tepki koyanlardan birisidir. Onun ‘estetik formalizmi’ Zimmermann tarafından desteklenir, onlara göre güzel; tasarımlar arasındaki formel ilişkiden dolayı hoşa giden şeydir. Fechner’in spekülatif estetiğe karşı, deneysel temellere dayalı bir estetik geliştirme çabaları Lipps ile estetiğin
‘uygulamalı psikoloji’ olarak görülmesine yol açmıştır. 20. yy. estetiği başlangıçta empirik temelli görünür, bazen izleyen süjeden bazen de sanatsal yaratmadan hareket eder. Biyolojik temelli sanat kuramları ve özellikle Groos gibi, psikoanalizden etkilenmiş kuramcılara göre sanat; cinsel doyumu fantezi içinde simgesel yoldan karşılayan bir ikame biçimidir. Volkent’e sanat; psikolojik yaşamın temel ihtiyaçlarının doyumu için geçerli, Lange’a göre; bilinçli bir kendini aldatış, Müller’e göre ise bir duygusal doyum’dur. Bu akımın (psikolojist) en önemli temsilcisi Lipps’e göre estetik yaşantı özdeşleyim’e dayanır ve estetik hoşlanma objektifleşen
kendinden hoşlanmanın duyumudur. Bu formalist kuramların dışında Yeni- Kantçı’lara göre ise bir estetik değer ‘gereklilik’ karakteri taşımıyorsa anlamsızdır.
Günümüzde bu kuramlardan başka estetiği felsefi açıdan çözümlemeye çalışan başka görüşlerde vardır. Bunlardan bazıları; Caudwell ve Lukacs tarafından ortaya konulan ya da temelleri atılan Marksist Estetik kuramları (Marks’ın estetikle ilgili bir görüşü yoktur), estetiği yeniden metafizikle temellendirmek isteyen Croce’nin denemesi, fenomenoloji çevresinden Geiger, Scheler ve Nikolai Hartman’ın çalışmaları ile Heidegger’in sanat yorumu sayılabilir. ((Frenzel, 1997, 402-404) Günümüzdeki en önemli estetik tartışmaları post modern çevrelerde yapılmaktadır.
Önemi gereği bunu ayrı bir başlık altında sunacağız. Ama önce Schopenhauer.
1.3.4.3. Schopenhauer8: Pesimist Filozof, Pesimist Felsefe
Schopenhauer 19.yy pesimist romantik filozofudur. Pesimizm dilimizde kötümserlik, karamsarlık olarak karşılık bulur ancak felsefi anlamda pesimizm kişinin kendine yönelik bir sorgulama durumu demektir ve bu sorgulama var oluşsal bir sorun içerir.
Romantik terimi anlamını “romance” kelimesinin türevlerinden olan öz’ün durağan olmayıp hareketli olmasından getirir. Ancak romantik akımı belirleyen özellik tek başına bu değildir; bu felsefede öz yani esas varlık insandan ve doğadan sıyrılmış kopmuş bir durumda bir erekliliğe bir amaçlılığa doğru gider. Böylesi bir amaçlılık herhangi bir teolojik meditasyon içermez. Şunu söylemek istiyoruz.
Romantik filozoflar çoğunlukla ateisttir.
Schopenhauer’a göre dünya bilgiye gelmez, us ötesi, önlenemez güçlü ve egoist bir iradeden oluşmuştur, daha doğrusu iradedir. Ancak aynı zamanda dünya benim tasavvurumdur. Demek ki dünya irade ve tasavvur olarak vardır.
8 Burada A.Schopenhauer’un Biblos yayınlarından çıkan ve Levent Özşar’ın Türkçemize kazandırdığı Filozofun opus magnum’u İsteme ve Tasarım Olarak Dünya isimli eserini takip ediyoruz.
Schopenhauer dilimizde çok bilinen ve çok okunan bir filozof değildir. Literatürümüzde birkaç münferit yazıyla temsil edilir. Bu muhteşem filozofla ilgili en kapsamlı çalışma Sn. Senail Özkan’ın Ötüken Yayınları’ndan çıkan Schopenhauer: Paradokslar Üzerinde Raks isimli eseridir.
Sezgiyle9 elde edilen iradenin hükümranlığı karşısında kendi varlığının bir hiç olduğu sonucuna varır. Aslında bu dünyada kandırılmıştır. Kendisine verilenler, sözde mutluluk reçeteleri, ne yaparsa yapsın elde ettiği başarıların kendi başarıları olmadığını anlayan insan acılara ve sancılara bürünür. Amaçlılık artık bir amaçsızlıktır.
İstemeyi reddeden insan mutsuzlukları da reddedip bir dinginliğe ulaşır.
Schopenhauer buna Nirvana diyor. Nirvana sürekli bir mutluluk hali değildir. Anlık mutluluk halidir. Zaman burada genişletilemez insanın yapması gereken bu anlık mutlulukların sayısını arttırmaktır. Bu anlık durum geçicidir. Var oluş iradesi oluşa karşı duramaz. İrade yani oluş insanı yine egemenliği altına alır. Ve gitgeller devam eder.
Çok önemli bir nokta: İradenin kendisini en üst seviyede bir deha ya da deha sanatçı aracılığıyla gösteriyor olması bir dehanın ya da bir sanatçının ya da bir deha sanatçının iradeyi yani varlığın gerçekliğini sanat aracılığıyla ortaya koyması demektir. Schopenhauer’un felsefesi böyle anlaşılmalıdır.
Görünenin arkasındaki gerçeklik mistik bir tavırla da anlaşılabilir. Mistik:
Grekçe Misos kökünden gelen bir kavramdır. Bilen ama söyleyemeyen demektir.
Varlığın görünen tarafının arkasını biranda açıklanamayan bir sebeple anlıyor olmak demektir. Bu bilgiye sezgi ile ulaşılır.
Schopenhauer için dünyanın esası iradedir. İnsanlar iradenin görüntülerinden oluşmuş fani varlıklardır. Her şey görünenler iradenin değişik objektifikasyon (gerçeklik) dereceleriyle ortaya çıkmasından başka bir şey değildir. İnsan böylesi bir hengâmede olayları ve görüntüleri birbirine bağlayan nedensellik zincirini fark eder dünyanın gidişatını yorumlar, kendi sonunun ölüm olduğunun farkına varır ve bir hiç olduğunu anlar.
Schopenhauer varlığın özüne ilişkin bu anlamlandırmayı 16 yaşındayken Toulon kentindeki bir tophaneyi ziyaret ettiğinde yaşadığını söyler. Burada çok ağır
9 Bilgi edinmede insan dört bilgi aktı’ndan yararlanır. Bunlar: Algı, düşünce, sezgi ve açıklama aktlarıdır. Algı, düşünce ve açıklama aktları birbirleriyle doğrudan ilişkili olarak çalıştığı halde, sezgi aktı bunlardan tamamen bağımsız ve düşünce atkıyla dolaylı bağlantılı çalışır. Yani sezgi aktıyla elde edilen bilginin empirik içeriği olsa bile açıklaması yoktur. Böylesi bilgiler doğrudan ve ani sonuçlar içerir. Konumuzun temeli olan mizah’ta böylesi bir bilgiyle elde edilir. Bu bağlamda Schopenhauer, sanat hakkındaki görüşleri ile olmasa da, sanatın bilgisi ve uygulanması hakkındaki görüşleri ile bize yakın durmaktadır. Mizah sezgiyle elde edilir, ya da ortaya konulur, ya da anlaşılır.
