Atatürk Kültür Merkezi

ERDEM

SAYI 67 • ARALIK 2014 ATATÜRK KÜLTÜR MERKEZİ BAŞKANLIĞI ATATÜRK CULTURE CENTER CHAIRMANSHIP

ATATÜRK KÜLTÜR, DİL VE TARİH YÜKSEK KURUMU ATATÜRK SUPREME COUNCIL FOR CULTURE, LANGUAGE AND HISTORY

İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi Journal of Humanities and Social Sciences

DANIŞMA KURULU/ADVISORY BOARD Prof. Dr. Hakkı ACUN (Gazi Üniversitesi)

Prof. Dr. Hüseyin AKKAYA (Cumhuriyet Üniversitesi) Prof. Dr. Âdem CEYHAN (Celâl Bayar Üniversitesi) Prof. Dr. Hamza ÇAKIR (Erciyes Üniversitesi)

Prof. Dr. Mustafa ÇİÇEKLER (Medeniyet Üniversitesi) Prof. Dr. Nurettin DEMİR (Hacettepe Üniversitesi) Prof. Dr. Hayati DEVELİ (İstanbul Üniversitesi) Prof. Dr. Esin KÂHYA (Emekli öğretim üyesi) Prof. Dr. Ramazan KAPLAN (Ankara Üniversitesi) Prof. Dr. Alâattin KARACA (Muğla Üniversitesi) Prof. Dr. Selçuk MÜLAYİM (Marmara Üniversitesi) Prof. Dr. Ahmet Yaşar OCAK (TOBB Üniversitesi) Prof. Dr. Öcal OĞUZ (Gazi Üniversitesi)

Yrd. Doç. Dr. Mehmet BİRGÜL (Muş Alparslan Üniversitesi)

Yrd. Doç. Dr. İdris Nebi UYSAL (Karamanoğlu Mehmetbey Üniversitesi)

ERDEM

İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi Journal of Humanities and Social Sciences

Makalelerdeki görüşlerin sorumluluğu yazarlarına aittir.

Yazıların yayın hakkı kurumumuza devredilmiş sayılır. Bu devir sanal ortamda yayımlanmayı da kapsar. The views expressed in the articles are the authors’ solely.

SAYI 67 • 2014 Kurucu/Founder Ord. Prof. Dr. Aydın SAYILI (1913-1993) Sahibi/Owner Atatürk Kültür Merkezi adına Başkan

Prof. Dr. Turan KARATAŞ Yayın Yönetmeni/Editor in Chief Yrd. Doç. Dr. Leyla Burcu DÜNDAR Yayın Kurulu/Editorial Board Prof. Dr. Besim DELLALOĞLU Prof. Dr. Kemalettin KUZUCU Prof. Dr. Musa Yaşar SAĞLAM Prof. Dr. Orhan Kemal TAVUKÇU Prof. Dr. Mehmet TÖRENEK Prof. Dr. Âlim YILDIZ Doç. Dr. Vefa TAŞDELEN Yrd. Doç. Dr. Leyla Burcu DÜNDAR Yazı İşleri Müdürü/Managing Editor

Başkan Yardımcısı Şaban ABAK Editörler/Editors Uzm. Suzan GÜR Uzm. Yrd. Ömer GÖK İngilizce Özetler/English Abstracts

Uzm. Yrd. Erkan Melih ŞENSOY Yönetim Yeri/Managing Office Ziyabey Caddesi No:19 Balgat 06520 Ankara, TÜRKİYE Tel.: +90 312 284 3425 erdemdergisi@gmail.com www.akmb.gov.tr Grafik Tasarım/Graphic Design ALEF Tanıtım Hizmetleri İbrahim ALTUNCU www.aleftanitim.com Baskı/Print

Ayrıntı Sertifika No: 13987 Yayın Türü/Publication Type Süreli Yayın Yılda İki Sayı Çıkar ISSN 1010-867X Baskı Tarihi/Print Date Aralık 2014

Değerli okurlar,

Erdem’in 67. sayısı ile karşınızdayız. Bu kez edebiyattan tarihe, felsefeden sosyolojiye uzanan bir yelpazede bulunan makalelere yer verdik sayfalarımızda. İlgiyle okuyacağınızı umuyoruz.

Geride bırakmakta olduğumuz 2014 yılında, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı bünyesinde pek çok bilimsel etkinlik yapıldı. Bunlar arasında en dikkat çekici olanlardan biri, Kosova’da yapılan “Vefatının 110. Yılında Şemsettin Sami Bilgi Şöleni” idi. 23-25 Ekim tarihlerinde Priştine Üniversitesi’nde, Türk dili, edebiyatı ve kültürüne büyük emek vermiş bir Osmanlı aydını olan Şemsettin Sami ve yapıtları, farklı ülkelerden bilim insanlarının katılımıyla etraflıca tartışıldı. Bir diğer etkinlikte, çağdaş Türk edebiyatının ölümsüz yazarlarından Orhan Kemal bütün yönleriyle ele alındı. 16-17 Ekim tarihlerinde Adana’da gerçekleşen “Doğumunun 100. Yılında Orhan Kemal Sempozyumu”, Türkiye’nin dört bir yanından akademisyenleri bir araya getirdi. Çukurova Üniversitesi’nin ev sahipliği yaptığı buluşmada, “bereketli topraklar”ın bu üretken yazarı layıkıyla anıldı.

Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı’nca düzenlenen ve geleneksel hale gelmesini umduğumuz “Kültür Söyleşileri” başladı. Her hafta Çarşamba günü, memleketin önde gelen kültür ve sanat insanlarını Ankaralılarla buluşturmak gayesiyle çıktığımız bu yolda, ilk konuğumuzu 1 Ekim günü ağırladık. Türkiye’nin ilk kültür bakanı olan Prof. Talât Sait Halman, her zamanki gibi dopdolu ve ufuk açıcı bir konuşma yaptı. Geçtiğimiz günlerde sonsuzluğa uğurladığımız “hocam”ın kuruma yaptığı bu son ziyaretten ötürü kıvanç duyuyorum. Kendisinin son görüşmelerimizde dile getirdiği, bir Yunus Emre Araştırma Merkezi kurulması yönündeki arzusunu da burada zikretmeyi borç biliyorum. Talât Hoca’nın yetiştirdiği öğrencilerin daimi hedefi “özgür akarak bentleri kırmak” olacaktır; zira “söz”ünden dönmez “en uzak güneşlere türküler yakanlar”. İçeriğiyle her geçen gün biraz daha zenginleşen dergimize katkılarınızı bekliyoruz.

Gelecek sayıda buluşmak dileğiyle, Leyla Burcu DÜNDAR

Yayın Yönetmeni

ERDEM

İÇİNDEKİLER/CONTENTS Berat AÇIL

Telmih’e Telmih: Klasik Türk Edebiyatında Geleneğin İnşası ... 5-18 Allusion to Allusion: The Construction of Tradition in Classical Turkish Literature

Yalçın ARMAĞAN

“Image”dan “İmge”ye Attilâ İlhan’ın Edebiyat “Savaşı” ...19-32 From “Image” to “İmge”: The Literary “War” of Attilâ İlhan

Alpaslan DEMİR

Osmanlı Devleti’nde Haşerelere Karşı Bir Önlem: Çekirge Suyu ...33-45 A Precaution Against Insects in the Ottoman Empire: Grasshopper Water

Mehmet GÜNEŞ

Beyhude Ömrüm Hikâyesinde Kahramanın Suyun Ardındaki Yolculuğu ...47-61 The Travel of the Protagonist in Search of Water in Story Beyhude Ömrüm

Ertan ÖRGEN

2000’li Yıllarda Kadın Öykücülerin Dili Üzerine Tespitler ...63-85 Determinations on the Language of Women Authors in 2000s

Musa Yaşar SAĞLAM

Dünya Edebiyatına Uzanan Yolda Bir Türk Romancı: Orhan Kemal ...87-104 A Turkish Novelist in the Path of World Literature: Orhan Kemal

Özgür TABUROĞLU

Söz, Yazı ve Bellek: Ünal Nalbantoğlu’nun Yapıtı ...105-123 Word, Writing, and Memory: Oeuvre of Ünal Nalbantoğlu

Yayın İlkeleri ... 125-126 Editorial Principles

ERDEM

67

• 2014

5 ÖZ

Klasik İslamî edebiyatların bir kolu olan klasik Türk edebiyatında, diğer edebiyatlarda olduğu gibi edebî sanatlar sıkça kullanılmaktadır. Ancak edebî sanatların layıkıyla tahlil edildiğini iddia etmek mümkün görünmemektedir. Edebî sanatlardan biri olan telmih de sadece bir edebî sanat işlevi görmez. Kelime düzeyinden mürekkep bir söyleme biçimine uzanan telmih, aynı zamanda hafıza, metinlerarasılık, anlatı ekonomisi gibi vasıtaları kullanarak bir edebiyat geleneği inşasına kat-kıda bulunur. Dolayısıyla telmihi, bir edebî sanat olmanın yanı sıra ge-lenek inşa edici bir vasıta olarak da telakki etmek imkân dâhilindedir. Anahtar sözcükler: Gelenek, anlatı ekonomisi, metinlerarasılık, ha-fıza, telmih

H

em İslamî edebiyatlar hem de onun bir cüzü addedilebilecek klasik Türk edebiyatının önemli vasıtalarından biri, kullandıkları edebî sanatlardır. Klasik dönemde; maani, beyan ve bedi’den oluşan belagat ilmi içinde incele-nen edebî sanatlar klasik Türk şiirinin vazgeçilemez unsurlarından biri olarak telakki edilirdi. Edebî sanatlar konusunda çokça kalem oynatıldığı halde her birinin ayrıntılı olarak incelendiklerini, birbirlerinden gerçekten tefrik edil-diklerini, her birinin basmakalıp ibareler dışına çıkılarak tüm boyutlarıyla ele alınıp tahlil edildiklerini iddia etmek güçtür. Bu makalede, söz edilen ihtiyaç-tan hareketle edebî sanatlardan, üzerinde en çok uzlaşının olduğu varsayılan biri, telmih, örnek olarak incelenip aslında her bir edebî sanatın yeniden ve farklı bakış açılarıyla ele alınması gerektiği gösterilmeye çalışılacaktır.1

Telmihi sadece bir söz sanatı addetmek kısmen doğru olmakla beraber eksik, kavrama hak ettiği değeri vermemek; genelde İslamî edebiyatlar, özeldeyse * Yrd. Doç. Dr., İstanbul Şehir Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü/İSTANBUL

E-posta: beratacil@sehir.edu.tr

1 _{Telmihle ilgili eleştirel bir yaklaşım için bkz. Kartal 2007: 413-428.}

BERAT AÇIL*

Telmih’e Telmih: Klasik Türk

Edebiyatında Geleneğin İnşası

ER

D

EM

6

Berat Açıl

klasik Türk edebiyatı için telmihin yüklendiği işlevi yeterince takdir etme-mek anlamına geletme-mektedir. Telmih; tek bir kelimeden mürekkep bir söyleme biçimine, hatırlatmayla ilişkisi bağlamında hafıza oluşturmaya, metinlerarası-lığa kadar uzanmakta; tüm bunların neticesi olarak da anlatı ekonomisine ve nihayetinde bir edebiyat geleneği inşasına varan işlevler yüklenmektedir. Bu makalede telmih, zikredilen sırayla anlamlandırılmaya çalışılacak ve nihaye-tinde klasik Türk şiirinin; diğer edebî, toplumsal ve tarihî etkenlerle beraber telmih sayesinde bir gelenek inşa edebildiği iddia edilecektir.

1. Müfret-Mürekkep Kıskacında Telmih

Telmih için birden fazla tanımın yapılmış olduğuna tanıklık etmek olağan sayılmalı çünkü her bir tanımın düzeyi diğerinden farklıdır. Sözlük anlamı “hatırlatma sanatı, anıştırma” olan telmihi Tahir Olgun, “[s]öz arasında meş-hur bir vak’a, yahut mâruf bir fıkraya ve yahut mûtad bir usule işâret etme” şeklinde tanımlar (1936: 138). Bu anlamıyla telmihi bir söz sanatı addetmek hatalı olmayabilir. Söz konusu hatırlatma veya anıştırma kelime düzeyinde meydana gelebildiği gibi birden fazla kelimeden müteşekkil, yani mürekkep bir tarzda da yapılabilir. Olgun’un bu tanımı telmih için akla ilk gelen ta-nımdır. Ayrıca telmihin hem kelime düzeyinde hem de mürekkep bir şekilde işaret etme düzeylerini içinde barındırır. Örneğin Esrar Dede’nin şu beytinde tek bir kelimeyle telmih yapılmıştır: “Mâsivâ nakşına iplik kadar olma mâil / Ehl-i tecrîdi yolından alı kor bir iğne”. Burada “iğne” kelimesiyle, Hz. İsa’nın göğe yükseltilirken yanında dünya malı olarak bir iğne bulunmasından dolayı göğün dördüncü katında kalması inancına telmih yapılmıştır. Hz. İsa’ya at-fedilen bu özellik klasik Türk şiirinde sıkça telmihte bulunulan inanışlardan biridir. Hz. İsa’nın yanında sadece bir iğne bulundurmasının nedeni Ahmet Talat Onay’a göre eskimiş elbiselerini dikme isteğidir. Beyitte aynı zamanda Hz. İsa’nın vasıflarından biri olan “İsa-yı Mücerred” terkibine gönderme var-dır. Bu terkip de onun evlenmemiş oluşuna işarettir (Onay 2007: 207). Telmihin farklı tanımlarından birini M. Kaya Bilgegil yapmakta ve şunları kay-detmektedir: “Telmih, lügatte ‘parıl parıl parlatmak’ mânâsına gelir. Edebiyatta ise temsil yolu ile bilinen bir kıssaya, meşhur bir fıkraya, yaygın bir nükteye, tarihî bir hâdiseye, hâle uygun bir mesele, ilmî bir bahse işâret etmek demektir. Bu suretle ifade de parlatılmış hâle gelir” (1989: 267). Burada telmihin parlat-mak manası öne çıkarılmıştır. Makalenin ilerleyen bölümlerinde gelenek inşası ve devamında telmihin rolü ele alındığında parlatmak manasının önemine geri dönülecektir. Bilgegil’in telmihle ilgili, onu kelime düzeyinin ötesine taşıyan di-ğer bir önemli tasarrufuna da dikkat çekmek gerekir: Bilgegil, telmihi “bilginin malzeme olarak kullanıldığı sanatlar” başlığı altında irdelemektedir. Bu da onu müfret-mürekkep ikileminden çıkaran bir ayrım olarak telakki edilebilir.

67

• 2014

7 Telmih’e Telmih: Klasik Türk Edebiyatında Geleneğin İnşası

Telmihin kelime düzeyini aşan diğer bir tanım biçimiyse, onu mürekkep bir söyleme şekli olarak tanımlamak ve benzer edebî sanatlardan tefrik etmektir. Nitekim Ali Nihat Tarlan “[t]elmih hatıra getirmek istediği şahıs veya şeyin bir takım hususiyetlerini bâzan mürekkeb bir şekilde beyan eder” demektedir (1981: 174). Tarlan’ın dikkat çektiği gibi bu yönüyle de örneğin tevriyeden ayrılır. Tarlan, aslında tevriye ve ihamın Ta’lim-i Edebiyat’ta yapıldığı gibi ayrı birer sanat addedilmemesi, bunun yerine ikisinin birleştirilmesi gerektiğini düşünür. Ona göre “[t]elmihte muhâtab veya kârîin âşinâ olduğu muayyen bir şey vardır. Tevriyede bu yoktur.” Benzer şekilde, yukarıda telmih için kaydedi-len tanımın aksine tevriyede “tek bir kelime vardır” ve bu yönüyle telmihten ayrılmış olur (1981: 174). Tarlan, iham ve tevriye arasında fark gözetmediği için telmihten ayrılan bu noktaların ikisi için de geçerli olduğu iddia edilebi-lir. Bu konuda Numan Külekçi de benzer bir vurguda bulunmaktadır:

Tevriye tek bir kelime ile yapıldığı halde telmihde birden fazla kelime bazen cümle söz konusudur.

Tevriyede tek kelimenin uzak ve yakın manaları vardır. Kastedilen uzak manadır. Uzak mana da herkes tarafından bilinmeyebilir. Telmihde ise hatırlatılmak istenen şeyin özelliklerine işaret eden kelimeler vardır. İşa-ret edilen şeyin de birçok kimse tarafından bilinmesi gereklidir. (2005: 171)

Bu mülahazalardan sonra telmihin mürekkep kullanımına da Fuzulî’nin şu bey-ti örnek gösterilebilir: “Hayret ilen barmağın dişler kim itse isbey-tima / Barmağın-dan verdiği şiddet günü Ensâr’e su” (1990: 132). Burada Esrar Dede’nin yukarı-daki beytinin aksine tek kelimeyle değil, birden fazla kelimeyle yani mürekkep bir şekilde, Hz. Muhammed’in Tebük gazasında, Müslümanların susuz kaldık-ları bir zamanda parmağından su akıtması mucizesine telmih vardır. Enes bin Malik’in rivayetine göre, Peygamberimizin “parmakları arasından su kaynamış” ve “yetmiş ile seksen arasında sahabe” oradan abdest almıştır. Külekçi’ye göre, hatırlatılmak istenen meselenin çoğu kişi için malum olup olmaması, önemli bir ayrım noktasıdır. Nitekim telmih, maksadına erişebilmek için bilinen bir olaya işaret ederken, iham veya tevriyede böyle bir durum yoktur.

İham konusunda da, müfret-mürekkep olma açısından, benzer bir durum söz konusudur. İhamda söz konusu olan tek bir kelimedir fakat telmih sanatı icra edilirken tek bir kelime kullanılabildiği gibi birden fazla kelimeyle “vak’a, fıkra, usûl, şahıs veya hikâye”ye işaret edilebilir. Bilindiği gibi iham, iki anlamı olan bir kelimenin kast edilmeyen anlamının diğer lafızlarla ilgi kurmasıdır. Bunun iki çeşidi vardır: “Bir lafzın kasdolunmayan manasından dolayı, içinde bulunduğu ifadede diğer bir lafızla ilgili olması”na iham-ı tenasüp denirken, kasdolunmayan mana ve diğer lafızlar arasında “zıddiyet veya tekabül bu-lunmasına” iham-ı tezat denir (Bilgegil 1989: 277-280). Dolayısıyla ihamın

ER

D

EM

8

iki çeşidinde de asıl sanat, mürekkep bir şekilde işaret etmek değil de tek bir kelimeyi hatırlatmaya çalışmakta yatmaktadır. Bu kelime, diğer lafızlarla ya tenasüp ya da tezat ilişkisi içinde olmaktadır. Fakat müfret-mürekkep ilişkisi açısından bakıldığında telmihten farklı olduğu ortaya çıkmaktadır.

Cem Dilçin, iham-ı tenasüp sanatını “[b]irkaç anlamı olan bir sözcüğün dize veya beyit içinde söylenmemiş anlamıyla, öteki kimi sözcükler arasında an-lam ilgisi kurmak” şeklinde tanımladıktan sonra Bakî’nin şu beytini de ör-nekler arasında verir: “Rind olan câm alır eline müdâm / Lâle-veş nev-bahâra katlanmaz” (2013: 425). Dilçin’in belirttiği gibi “müdâm” kelimesinin hem sürekli hem de şarap anlamı vardır. Kelime, beyitte ilk anlamıyla kullanıl-mıştır ve bu haliyle “rind olan sürekli eline kadeh alır” anlamına gelmektedir. Fakat kelimenin ikinci anlamıyla da bu mısraı yorumlamak mümkündür. Bu durumda mısra “rind olan eline şarap alır” anlamına gelmektedir.

Dilçin, iham-ı tezat sanatını ise “[b]irkaç anlamı olan bir sözcüğün dize ya da beyit içinde söylenmemiş anlamıyla karşıt anlamlı bir sözcük arasında ilgi kurmak” biçiminde tanımladıktan sonra Fuzulî’nin şu beytini de örnekler arasında zikreder: “Serverlik ister isen üftâdelik şiâr et / Kim düşmeden ayağa çıkmadı bâde” (2013: 426-427). Dilçin’in bu vesileyle tekraren dile getirdiği gibi, “ayak” kelimesinin “kadeh” anlamı da vardır. Dolayısıyla hem “ayağa düş-mek” deyimi hem de şarabın kadehe dolması kastedilmiştir. İhamın her iki çeşidinde de dikkati celbeden nokta, Dilçin tarafından söz konusu sanatların “sözcük” düzeyinde tanımlanmış olmasıdır. Bu da telmih ile iham ve tevriye arasında kurulan karşıtlığı destekleyen bir başka örnek olarak zikredilebilir. Telmihi, iham, tevriye, iktibas veya irad-ı meselden ayıran diğer bir özellik ise onun sadece işaret etmesidir. M. A. Yekta Saraç’ın belirttiği gibi “[t]elmih tabiî bir üslûp içerisinde yapılmalı, sözün kaynağı zikredilmemekle birlikte telmih yapıldığı hatta neye telmihte bulunulduğu anlaşılabilir olmalıdır”, bu-nunla birlikte telmihte bulunulan şeye sadece “işaret edilir, ibareler tamamen veya kısmen zikredilmez” (2004: 253). Ahmet Kartal da telmihte bulunulan olayın zikredilmemesi gerekliliğini anımsattıktan sonra şunu önerir:

Eğer zikrederek verilirse müphemiyet ortadan kalktığı ve söylenmek istenen şey açıkça belirtildiği için “telmîh” sanatı yapılmış olmaz. Bu tip kullanımlarda da “telmîh” sanatı yoktur. Eğer bahsedilen olayın vs. açıkça belirtilmesi “telmîh” sanatı olarak kabul edilecek olursa ya-pılan “telmîh”in zayıf olduğunun kabul edilmesi gerekir. O zaman da yukarıda dikkat çektiğimiz gibi şairler/sanatkârlar tarafından yapılan “telmîh”lerin kapalılıktan açıklığa doğru sıralanıp bölümlere ayrılarak verilmesinde fayda vardır. Buna göre de, okuyucu üzerinde beyitte/me-tinde hem olayın kahramanının hem de olayın ifade edilmesi en zayıf; olayı doğrudan hatırlatacak şekilde kelimelerin kullanılması nispeten

67

• 2014

9 zayıf; özellikle kelimelerin okuyucunun zihninde yaptığı çağrışımlarla

yapılan işaretin ise kuvvetli bir tesir bırakacağından hareketle “telmîh” sanatının bölümlere ayrılması gerekmektedir. (2007: 423)

Kartal, klasik dönemden günümüze önemli şahıslar tarafından kaleme alınmış eserlerdeki telmih tanımlarını da verdiği makalesinde, telmihin ele alınmasında müphemiyeti öne çıkarmakta ve buna uygun olarak “en zayıf ”, “nispeten zayıf ” ve “kuvvetli” olmak üzere telmihin yeniden bölümlenmesi gerektiğini dillendirmektedir. Bu açıdan bakıldığında telmih, işaret etme ey-lemi çok açıksa “edebî sanat olmama” ile işaret etme eyey-lemi çok müphemse “muammaya dönüşme” arasında salınmaktadır. Onu gerçek bir sanat yapan hem okurun hem şairin bilgi birikimine duyulan güvendir. Bu noktadan son-ra edebî bir sanat olmanın ötesinde, girişte de belirtildiği gibi, telmihin ede-biyat için yüklendiği işlevlere daha yakından bakılabilir.

2. Klasik Türk Şiirinin Hafızası

Telmih, klasik Osmanlı şiirinde bir edebî sanat olarak yüklendiği estetik işlevin yanı sıra, en az onun kadar önemli başka bir görevi daha icra etmektedir. Bu göreve üç boyutlu hafıza oluşturmak denebilir. Bunlar, klasik Osmanlı edebi-yatının beslendiği hafızayı hatırlatmak, onu sıkça kullanarak idame ettirmek ve söz konusu hafızayı kimi eklemelerle birlikte gelecek kuşaklara aktarmaktır. Agâh Sırrı Levend’in Divan Edebiyatı adlı kitabında konuyla ilgili bahislere bakıldığında şu maddelerle karşılaşılır: Ayet ve hadisler, kıssalar, mucizeler, ta-rihi şahsiyetler, hikâye kahramanları, efsaneler ve rivayetler (1980: 101-186). Peygamber kıssaları ve mucizeler, tarihi şahsiyetler ve söylenceler, İslam döne-mi ve öncesi Arap, İran, Türk, Yunan tarihlerinden mülhem efsane ve rivayetler klasik Türk şiirinin zihinsel altyapısının oluşumunda önemli rol oynamış, kimi motif ve istiarelere kaynaklık etmişlerdir. Dolayısıyla klasik Türk şiirinin devam ettiricileri olarak şairler, muhatapları olarak okurlar, tahlil edicileri olarak araş-tırmacı ve akademisyenler, söz konusu maddelerin bir yekûnundan oluşan kla-sik Türk şiiri hafızasına sahip olmak zorundadırlar. Bu hafıza, en fazla telmihte açığa çıkar. Bunun farkında olan şairler, klasik Türk şiirinin ortak bilgi havu-zu olarak da tanımlanabilecek telmihten faydalanarak okuru belli bir duyguya yönlendirmeye çalışır. Nitekim Âsaf Hâlet Çelebi de “[ş]iirde her şeyden evvel şairin hakim olan ruhu sezilir. Yani onun şahsiyetini yapan altşuur bütün şiirle-rinde duyulur” (aktaran Narlı 2006: 183) diyerek şiirin, şairin içinde bulunduğu ruh halini okura aksettirdiğini ifade etmektedir. Aynı şekilde telmih de, şairin içinde bulunduğu ruh haline okuru taşıma işini görür. Tarlan, “Tedâi ile, kârii kendi ruhî hâletimize îsâl etmek isteriz” demektedir (1981: 174). Okuru, şairin “ruhî hâletine îsal” etmeyi sağlayan ana etken, telmih sayesinde oluşturulan

10

ER

D

EM

tak hafıza veya havuzun bu şiirin, hem üreticileri olan yazar ve şairler hem de tüketicileri olan okurlar tarafından biliniyor olmasıdır.

Telmih, yukarıda Levend’in söz ettiği kıssalar, mucizeler, tarihi şahsiyetler, hikâye kahramanları, efsaneler ve rivayetleri hatırlatarak geçmişe doğru bir hafıza işlemi gerçekleştirmektedir. Bunun yanı sıra şairlerin telmihi kullan-maları sayesinde söz konusu unsurlar hayatiyetlerini devam ettirme olanağına sahip olurlar. Bu da telmihin geçmişi kullanarak “şimdi”de gerçekleştirdiği bir faaliyettir. Telmihin hafızayla ilgili üçüncü boyutu da, onu gelecek kuşaklara aktarma vazifesidir. Büyük şairler geçmişte yaşanan olaylara telmihte buluna-bildikleri gibi kendi zamanlarında meydana gelen kimi olaylara veya adetlere de telmihte bulunabilirler.

Mesela Sâbit’in Baltacı Mehmed Paşa’ya sunduğu Ramazaniyyesinde geçen ve sahur vaktindeki ziyafetlerden yararlanma telaşıyla oradan ora-ya koşturan tipleri canlandıran:

Elde işkenbe fenâr arkada zenbîl-i sahur Gice faslında şikem-hârelerindür seyrân

Beytinde geçen “işkenbe fener” ibaresi, eğer konu hakkında gerekli mal-zeme bilgisi bulunmuyorsa okuyucu işkembenin mi fenere, yoksa fenerin mi işkembeye benzetildiği hususunda şüpheye düşebilir. Ancak eskiden fenerlerin ışığı iyi geçirmesi bakımında işkembe derisinden yapıldığının bilinmesi beyte derhal bir açıklık getirmektedir. (Şentürk 1993: 180)

Sâbit, bu beyitle kendi dönemindeki bir âdeti anımsatmış ve onu edebiyat geleneğine mal etmiş olmaktadır. Şairin kendi dönemini gelenek haline ge-tirmesi sayesinde “geçmiş” durağan bir olgu olmaktan çıkıp sürekli değişen ve gelişen bir olgu konumuna yükselmiş olur. Çünkü sonradan gelecek nesiller için söz konusu şairin “şimdi”si, telmih sayesinde artık “geçmiş” olmuş ve ha-fızadaki yerini almıştır.

3. Metinlerarasılık

Telmih her zaman doğrudan bilgiye dayalı bir işlem neticesinde mahsul ver-mez. Saraç’ın belirttiği gibi bazen çağrışımlar yoluyla da maksuduna ulaşma-yı tercih eder:

Telmih ile bir düşünce veya bir hayal o anlam için konulmuş sözcüklerle doğrudan değil, uzaktan onu gösteren veya ona işaret eden sözcüklerle ifade edilmeye çalışır. Bu durumda zihin o anlama intikal ederken başka çağrışımlara da –hatta bazen metin sahibinin kastetmediği anlamlara da- uğrar, metin bu yolla zenginleşir, metni yorumlayanın zihninde yeni duygu ve düşünceler uyanır. Dolayısıyla telmih yoğun söz söylemenin bir yoludur (2004: 253).

11

67

• 2014

Saraç’ın dile getirdiği çağrışım ve yoğun söz söyleme yolu telmihi metin-lerarasılık kavramına yaklaştırmaktadır. Çünkü çağrışımlar çoğunlukla baş-ka metinleri ve hikâyeleri akla getirmekte ve onlara telmihte bulunulmasını sağlamaktadır. Yukarıda bahsedilen ortak bilgi, aynı zamanda şairlerin başka metinlere gönderme yaparken daha az sakınımlı davranmalarını beraberinde getirir. Çünkü bu sayede şairler, anlaşılmamak ya da yanlış anlaşılmak kaygı-sından uzaklaşmış olurlar.

Hikâyelere ve kahramanlarına yapılan telmihler, oldukça sık rastlanılan telmih biçimlerindendir. Leyla ile Mecnûn, Yusûf ile Züleyhâ, Şeh-nâme gibi hikâyeler ve kahramanları en sık karşılaşılan edebiyat içi telmih unsurlarıdır. Günümüzde metinlerasılık adı altında incelenen bu göndermeler, klasik Türk şiiri söz konusu olduğunda telmihin sınırları içine girer. Dolayısıyla telmihin metinlerarasılıktan daha geniş bir kavram olduğunu, hatta onu içerdiğini id-dia etmek imkân dâhilindedir.

Metinlerarasılık diğer edebî kavramlar gibi birden fazla anlama sahip oldu-ğundan, farklı biçimlerde tanımlanmıştır. Önceki metinleri çok iyi bilen şair ve yazarlar, söz konusu metinlere bazen sadece isim düzeyinde göndermede bulunurken, bazen hikâyedeki bir motife telmihte bulunur, bazen de o me-tinleri temellük eder, kendi meme-tinleri içinde eriterek kendi kurgularının bir parçası yaparlar. Dolayısıyla üç tür metinlerarasılıktan söz etmek mümkün-dür: İlki sadece bir metne göndermede bulunmak; ikincisi, hikâye içindeki bir motife göndermede bulunmak; üçüncüsü, göndermede bulunduğu metni kendi metninin yapısı içinde eriterek yeni bir bağlamda, yeni bir anlamla kullanmak. Sonuncusu, Julia Kristeva’nın tanımı olarak bilinir. Ona göre, “[m]etinlerarasılık terimi bir (ya da birkaç) gösterge dizgesinin bir başkasıyla transpozisyonu (yeniden konumlandırılması) anlamına gelir” (aktaran Holb-rook 2005: 64). Bu tip bir metinlerasılıkta şair/yazar önceki metni temel-lük ederek kendi metnine yedirdiği için, sadece metinlerin içinde yer aldığı geleneği çok iyi bilen okurlar aradaki ilişkiyi tespit edebilirler. Klasik Türk şiirinde daha çok ilk ikisiyle karşılaşılmakla beraber üçüncü türe dâhil edi-lebilecek kimi örnekler de yok değildir. İlk tür, kelimenin yaygın anlamıyla metinlerarasılıktır. İkinci tür, klasik Türk edebiyatı irdelenirken fark edilebi-lir. Üçüncüsü ise, ancak çok usta şairler veya yazarlar tarafından kullanılabiedilebi-lir. Dursun Ali Tökel tarafından deneysel edebiyat yönüyle ele alınan Yüsrî’nin uzun na’tı sadece, metinlere gönderme yapan bir şiir olma özelliği taşır. Yüz beyitlik na’t şu beyitle başlamaktadır: “Dilâ nedür sebeb-i men’-i iktisâb-ı kemâl / Binâ-yı ma’siyete tâ-be-key bu Sarf-ı hayâl” (aktaran Tökel 2010: 237-245). Dikkatli bakıldığında na’tın matla beytiyle, medresede okutulan ilk kitaplardan olan Binâ ve Sarf arasında da bir tenasüp vardır. Dolayısıyla hem medrese ilmine hem de şiire giriş yapılmış olmaktadır. Na’tın bundan sonraki

12

ER

D

EM

beyitlerinde de sırasıyla okutulan diğer kitap isimleri zikredilmekte ve matla beytinde olduğu gibi kitap isimleri aynı zamanda tevriyeli bir şekilde kulla-nılmaktadır. Burada ilk bakışta metinlerin ismini zikretme seviyesinde bir metinlerarasılıkla karşı karşıya olunduğu sanılsa da, aslında metnin kurgula-nışıyla zikredilen metinlerin kelime anlamları ve zikredilme sıraları arasında bir uygunluğun gözetildiğinin farkına varılır.

Bazen bir kitaba değil de, bir eser içindeki bir motife telmihte bulunulabilir. Bir motife yapılan telmih içinse Bâkî’nin şu beyti örnek verilebilir: “Gâhî cenâb-ı Leylî’ye mektûb uçurmağa / Urundu kays başına mürg âşiyânesin.” Bâkî bu beyitte, Fuzulî’nin Leylâ vü Mecnûn adlı mesnevisinde geçen bir olay-motife yani kuşların Mecnûn’un başına yuva yapmasına telmih yapmış-tır. Arap, Fars ve Türk edebiyatlarında söz konusu hikâyenin izini süren Le-vend, bu durumu şöyle dile getirir:

Mecnun başka bir yerde tuzağa düşmüş bir güvercin görür. Kolundaki inciyi vererek güvercini kurtarır. Onun da ayağına göz yaşlarını sürerek derdini döker.

Bir lahza menümle hem-nişîn ol Gencîne-i râzuma emîn ol Başum tükin âşiyane kılgıl Göz yaşumı âb u dâne kılgıl Sen kâsıd imişsen ey hamâme Menden hem ilet nigâra nâme

Güvercin Mecnun’un derdini dinliye dinliye ona o kadar alışır ki, gecele-ri başına yuva yapar, gündüzlegecele-ri de ona bekçilik eder (1959:246).

Telmihin son türü için de Şeyh Gâlib’in Hüsn ü Aşk’ı zikredilebilir. Şair, eserinde zaten “Esrârını mesnevîden aldım / Çaldım velî mîrî mâlı çaldım” (Şeyh Gâlib 2002: 406) diyerek Mevlânâ’nın Mesnevî’siyle Hüsn ü Aşk ara-sındaki düşünce ve bakış açısı birlikteliğine dikkat çekmektedir. Victoria Rowe Holbrook, Mesnevi’nin sonundaki “Üç Şehzade Hikâyesi”nin Gâlib tarafından “Kal’a-i Zâtü’s-Süver” bölümünde kullanıldığını ilk defa Abdül-baki Gölpınarlı’nın dile getirdiğini aktarırken Gâlib’in, hikâyeyi apayrı bir anlamda, kendi metninin içine yedirerek kullandığı tespitinde bulunur. Öyle ki, burada üç şehzadeden bahis yoktur.2

Sonuç olarak, metinlerarasılık ve telmih, bahsedilen üç biçimiyle birbiriyle bağlantılı addedilebilir. Fakat modern edebiyat mevzu bahis olduğunda me-tinlerarasılık tabiri daha çok kullanılırken, klasik Türk şiiri için telmih kavra-mını kullanmanın yerinde olacağı düşünülmektedir. Telmih, metinlerarasılık kavramının ifade ettiği anlamları karşılayabilirken, ayrıca kıssa, şahıs,

mito-2 _{Bu meselenin metinlerarasılık bağlamında ele alınması konusunda bkz. Holbrook 2005: 63-94.}

13

67

• 2014

loji, vak’a gibi unsurlara yaptığı göndermelerle daha geniş bir anlam evrenine sahiptir. Metinlerarası göndermelerin daha az kelimeyle yoğun bir anlatıma imkân verdiği söylenebilir.

4. Anlatı Ekonomisi

Telmihin ortak hafızadan faydalanma ve gelecek nesiller için erişilebilir kıl-ma ve metinlerarası ilişkiler ağı gibi işlevlerinin edebiyata katkısının ne oldu-ğu sorusuna cevap olarak karşımıza “anlatı ekonomisi”3 _{kavramı çıkmaktadır.}

Anlatı ekonomisini şöyle tanımlamak mümkündür: Bir olayı, meseleyi, kıs-sayı, ilmi konuyu daha kısa yani “ekonomik” anlatmak. Bu noktada okurların mahiyeti ve kalitesi meselesi bir tartışma konusu olarak devreye girmektedir: Yazar veya şair, daha kısa anlatabilir fakat okur tarafından anlatılanlar anla-şılabiliyor mu? Eğer kısa ve özlü anlatma gereği varsa ve şair bu yolu tercih ediyorsa, bu durum şairin okurların anlama ve yorumlama kapasitelerine gü-vendiği anlamına gelmektedir. Burada şair açısından ikili bir süreç işlemek-tedir: Bir yandan telmihte bulunulan meselenin esasının anlatılmaması, diğer yandan bahsedilen konunun okurlar tarafından anlaşılması beklenmektedir. Tarlan da bu konuya dikkat çekmektedir:

Heyecana mukârin bir tedâi eğer birçok kimselerce mâlûm ve muay-yen bir şahıs, bir şey veya bir vakıa üzerinde olursa sanatkâr o tedâinin mülâyim olan cihetini alır veyahut bir işaret ile o şahsı, şeyi veya hâdiseyi, esasını zikretmeden hatıra getirir... Telmih edilen hâdise, şahıs veyâ şey hiç olmazsa münevverler tarafından bilinmeli, aksi takdirde neticesiz kalır. (1981: 173-174)

Dolayısıyla şair, bir mevzuu esasını zikretmeden aktarır ve okurun onun aslını bileceğini düşünür. Bu güven, yukarıda tartışılan hafıza ve metinlerarasılık sayesinde oluşturulmuştur. Klasik Türk şiirinin ortak, muayyen ve sınırlı mo-tifler, kaynaklar üzerine bina edildiğinin iddia edilmesinin sebebi de budur. Bu noktada şiirle şairlik, okurluk veya sadece dinleyicilik seviyesinde hemhal olanların hemzemin olduklarını, birinin söylediğinin diğerleri tarafından ge-rekli donanıma sahip olmak kaydıyla anlaşıldığını belirtmekte fayda vardır. Klasik Osmanlı şairi, bu durumu bir imkâna dönüştürmeyi başarmış ve onu telmihin de yardımıyla “anlatı ekonomisi” için bir araç olarak kullanmıştır. Herkesin bildiği bir mevzuu aynı şekilde aktarmanın hem şair hem de okur için edebiyat geleneğini idame ettirme açısından bir açmaza yol açacağı bek-lenebilir. Anlatı ekonomisi ismini verdiğimiz vasıta sayesinde şairler bu aç-mazdan kaçınmaya çalışmışlardır.

3 _{Kavramla ilgili daha geniş bir tartışma için bkz. Açıl 2009: 148-165.}

14

ER

D

EM

Dîvânlarda da yer almakla beraber anlatı ekonomisinin mesnevilerde daha sık karşımıza çıktığı söylenebilir. Yazılan son klasik mesnevilerden biri ol-duğu için Şeyh Gâlib’in Hüsn ü Aşk’ı örnek alınabilir. Hüsn ü Aşk’ın özelde Mevlânâ’nın Mesnevî’sinin genelde Osmanlı mesnevilerinin bir özeti olduğu şeklinde bir yorum yapılmaktadır:

Onun anlatısında sergilenen olayların sayısı çağdaşı okurların bileceği hikâyelere ve ilmi eserlere yapılan metinlerarası göndermeler yüzünden daha azalmıştır. Karakterlerin ve olayların yüklendiği ağır simgesel miras Gâlib’in açıklama ve sergileme ihtiyacını en aza indirgemiştir. Bu sayede Hüsn ü Aşk, İslam dünyası romansları konusunda verdiği mükemmel bilgiyle, kendi türünün bir özetidir (Holbrook 2005: 96).

Mevlânâ’nın Mesnevî’si yirmi beş bin beyitten fazladır. Diğer Osmanlı mes-nevileri de hesaba katıldığında toplam beyit sayısı sayılamayacak kadar çok olacaktır. Tüm bunların özeti olduğu söylenen Hüsn ü Aşk ise 2041 beyit-tir. Sayılamayacak kadar çok beyti 2041 beyte sığdırmak nasıl mümkün olmuştur? Gâlib veya diğer şairler okurun edebiyat bilgisine de güvenerek anlatmaları gereken bir meseleyi ya da anıştırmaları gereken bir hikâyeyi, kıssayı, vak’ayı tek bir kelimeyle ona telmihte bulunarak anlatabilmektedirler. Örneğin bir aşk ilişkisinin anlatıldığı yerde “Bî-sitûn” kelimesinin geçmesi Ferhad’ın Şirin’e ulaşabilmek için “Bî-sitûn” dağını delmesini akla getirecek ve hikâyede bahsi geçen aşığın Ferhad’a benzetilmesini sağlayacaktır. Bu sa-yede şair, Ferhad ile Şirin hikâyesini uzun uzadıya anlatmak zorunda kal-mamış ve metninde bir anlatı ekonomisi sağlamış olacaktır. Hüsn ü Aşk’ın kendinden önceki mesnevilerin bir özeti olmasını sağlayan unsur, klasik Türk şiirinde sıkça kullanılan, fakat bugüne kadar üzerinde durulmamış olan anlatı ekonomisine bir örnek teşkil etmektedir. Klasik Türk şiirinde anlatı ekono-misini mümkün kılan özelliklerden birinin bu kavramla sıkı bir ilişki içinde olan metinlerarasılık olduğunu gözden kaçırmamak gerekmektedir.

5. Klasik Türk Edebiyatı Geleneğinin Teşekkülünde Telmihin Rolü

Hafıza, metinlerarasılık ve anlatı ekonomisi gibi kavramların etrafında dö-nen, onlarla zımnî bir ilişki içinde bulunan bir mefhumdur. Bu makalenin yanıt aradığı asıl soru, klasik Türk edebiyatı geleneğinin nasıl oluştuğudur. Bu sorunun yanıtı bir makalede verilemeyecek kadar kapsamlı olduğundan, telmih ve edebiyat geleneğinin inşası arasındaki sıkı ilişkiye değinmekle yeti-nilecektir. Gelenek, tanımlanması en zor kavramlardan biridir. Bundan dolayı değişik itibar ve amaçlarla geleneğin birçok tanımı yapılmıştır. Bu kavram, insan ve toplum bilimleri açısından şöyle tanımlanmaktadır:

Geniş anlamıyla bir nesilden ötekine geçirilen bilgi, tasarım, inanç, hayat tarzı, dünya görüşü, davranış kalıpları ve maddî yönü olmayan

15

67

• 2014

dür. Zaman içinde bir toplumda meydana gelen ve toplumun ekseriyeti tarafından kabul edilen, eskiden beri sosyal hayatın çeşitli yönlerinde yerleşmiş olan ve sonraki nesillere hemen hemen aynı biçimiyle devredi-len inanç, iş ve davranış tarzları içinde barındıran her türlü alışkanlıktır. (Seyyar 2007: 336)

Bu tanımda “bir nesilden ötekine”, neredeyse aynı şekilde aktarılan “bilgi” ve “davranış kalıpları” öne çıkmaktadır. Klasik Türk şiiri ele alındığında, edebi-yat bilgisinin nesilden nesile, neredeyse aynı kalıplarla, değişmeden veya çok az değişiklikle aktarıldığı görülmektedir. Bu itibarla edebiyat geleneği tabi-rini de yukarıdaki anlama yakın bir şekilde kullanmak, kimi yönlerden eksik olmakla beraber, bu makalenin amacına uygun olacaktır. Bu durumda klasik Türk şiirinin nesilden nesile neyi aktardığı sorusu anlamlı hale gelmektedir. Makalenin konusu telmih olduğundan, klasik şiirin değişmeden kalan veya çok az değişiklikle devam eden biçimsel özelliklerinden ziyade konu ve içeri-ğe dair unsurlardan söz edilecektir.

Telmih, bir edebî sanat olarak geleneğin inşa ve idamesinde şairler için elzem bir vasıtadır. Hafızanın diri tutulması için geçmiş edebî geleneğin hatırlan-ması ve en azından edebî eserlerde kullanılhatırlan-ması önerilir. Klasik Türk ede-biyatı söz konusu olduğunda, telmihin bir cüzü olarak nitelendirilebilecek metinlerarası ilişkiler ağı sıkça kullanılmaktadır. Arapça “parlatmak” anlamı-na da gelen telmihin hafızada yer tutmuş eserleri hatırda ve hazırda tutarak, yeniden gündeme getirdiği ve böylece parlattığı iddia edilebilir. Nitekim Bil-gegil de telmihi tanımlarken kelimenin bu anlamını ve bu sayede ifadenin “parlatılmış” olacağını dile getirir (1989: 267). İfadenin parlatılmasının yanı sıra telmih sayesinde geleneğin de parlatılmış olduğu varsayılabilir.

Klasik Türk edebiyat geleneği dendiğinde yazar, dönem, toplumsal gelişmeler gibi, eserlerin oluşumuna tesir eden amiller kadar, belki onlardan daha faz-la, metinlerin dahilî unsurları akla gelmektedir. Dahilî unsurlardan kasıt, iç gönderme, konu, istiare, motif ve mecaz gibi edebiyat incelemesinin özüne dair meselelerdir. Söz konusu unsurlar zaman içinde değişiklik gösterebil-mektedir. Bunları tespit etmenin en kolay yolu, telmihler ve dönüşümlerinin tetkikidir. Örneğin bir telmih sözlüğü hazırlandığı takdirde, klasik Osmanlı edebiyatının temel yapısı ortaya çıkarılabilecektir. Bugünden geriye doğru klasik Osmanlı edebiyatı diye tanımlanan “olgu” aslında söz konusu telmih-lerin bir araya gelmesinden ve zaman içinde tekrar kullanıla kullanıla iyice yerleşmesinden ibarettir.

Klasik Türk şiirinin kökenleri araştırıldığında ayetler, hadisler, peygamber kıs-saları, tarihî kahramanlar, mitolojik unsurlar, çokça okunmuş hikâyelerdeki bel-li başlı motifler ve kahramanlar vs. karşımıza çıkmaktadır. Divan veya mesne-vilerin incelenme biçimlerine bakıldığında da benzer bir tasnife riayet edildiği

16

ER

D

EM

görülür. Mehmed Çavuşoğlu, Harun Tolasa, Cemal Kurnaz ve Mustafa Ne-jat Sefercioğlu gibi divanları sistematik bir şekilde ele almanın yolunu açan araştırmacıların çalışmalarına bakıldığında da yukarıda zikredilen unsurlara telmihler için ayrı bahisler açıldığı müşahede edilmektedir. Çavuşoğlu telmih unsurlarından melekler, kitaplar, ayetler, hadisler, peygamberler, dört halife, sahâbeler, mutasavvıflar, dinî ve tasavvufî unsurlar, tarihî şahıslar, edebî hikâye kahramanları, kavimler, gelenekler ve görenekler gibi çeşitli unsurları ele al-mış, bunlara yapılmış göndermelere işaret etmiştir (2001: 69-92). Bu tasnif başta Tolasa olmak üzere zikredilen diğer araştırmacıların eserlerinde daha da geliştirilmiş ve ayrıntılandırılmıştır. Böylece söz konusu çalışmalar klasik Türk şiirinin başka yönleriyle birlikte telmih haritasını da ortalama bir biçim-de meydana çıkarmıştır.

Telmihin değinilmesi gereken son bir yönü de, bir şairin başka şairlere ve/ ya onların eserlerine telmihlerde bulunmasıdır. Bu hem söz konusu şairin kendi eserine kaynaklık eden veya kendi eserinin meydan okuduğu eserleri dile getirmesi hem de edebiyat geleneğinin telmih üzerinden oluşması açı-sından oldukça önemlidir. Örneğin Ahmet Paşa’nın telmihte bulunduğu şair ve eserler şunlardır: Attar, Sadî, Nizamî, Husrev-i Dıhlevî, Selman, Kemal-i Hocendî, Hassan, Kâtibî, Tâberî, Mantık-ı Tayr, Gülistan, Bostan, Gülşen-i

Raz, Mahzen-i Esrar (Tolasa 2001: 81-82). Bu şairler ve eserler, başta

Ah-met Paşa’nın etkilendiği unsurlar olmakla beraber, telmih sayesinde klasik Türk edebiyatı geleneğini oluşturan unsurların bir kısmı olarak da okunabilir. Dolayısıyla her şairin eserinde zikrettiği, andığı, telmihte bulunduğu, yani “parlattığı” kişi ve eserleri dikkatli bir şekilde tespit ederek telmih sayesinde oluşmuş edebiyat geleneğinin izlerini sürmek mümkündür. Bu ameliye aynı zamanda şairlerin gelecek kuşaklarca bilinmesini istedikleri şairleri tespit ko-nusunda da araştırmacılara yardımcı olacaktır.

Sonuç

Sonuç olarak, telmihi sadece bir edebî sanat biçiminde telakki etmenin doğ-ru, fakat eksik olduğu belirtilebilir. Telmih, tek bir kelimeyle yapılabilen bir sanat olduğu gibi, mürekkep bir biçimde de yapılabilmektedir. Telmihin ilişkide olduğu en önemli kavram hafızadır. Telmih, hafızayı hatırlatmakla kalmayıp, onu aynı zamanda diri tutan bir işlev görmektedir. Klasik Türk edebiyatı telmih sayesinde, öncelikle geçmişten gelen bir hafızayı kullanmak-ta ve sonraki şairlerin de kullanmalarına olanak sağlamakkullanmak-tadır. Edebiyat söz konusu olduğunda, hafızanın en önemli boyutu metinlerarasılık olarak ortaya çıkar. Hafıza ve telmihin oluşturduğu edebî çevre içinde “anlatı ekonomisi” şairlerin tekrara düşmelerini engellemiş ve aynı meseleleri uzun uzadıya an-latmalarının önüne geçmiştir. Bu duraklardan geçen klasik Türk edebiyatının

17

67

• 2014

kendine ait bir geleneğinin oluşmasında diğer etkenlerin yanı sıra, telmihin de çok büyük bir katkısı olmuştur. Bu nedenle, telmihin gelenek inşa edici bir işlevi olduğu söylenebilir.

Kaynaklar

Açıl, Berat (2009). “Osmanlı Mesnevilerinde Anlatıcı Olarak Gelenek: Hüsn ü Aşk Ör-neği”, Kritik 3, s.148-165.

Bilgegil, M. Kaya (1989). Edebiyat Bilgi ve Teorileri (Belâgât), İstanbul: Enderun Kita-bevi.

Çavuşoğlu, Mehmed (2001). Necati Bey Divanı’nın Tahlili, İstanbul: Kitabevi Yayınları. Dilçin, Cem (2013). Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. Fuzûlî (1990). Fuzûlî Divanı, Haz. Kenan Akyüz ve Süheyl Beken, Sedit Yüksel,

Müj-gan Cunbur, Ankara: Akçağ Yayınları.

Holbrook, Victoria Rowe (2005). Aşkın Okunmaz Kıyıları, Çev. Erol Köroğlu ve Engin Kılıç, İstanbul: İletişim Yayınları.

Kartal, Ahmet (2007). “Türk Edebiyatında Belâgat Çalışmaları ve ‘Tezâd’ ve ‘Telmîh’ Sanatlarına Eleştirel Bir Bakış”, Ç.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi 16/1, s.413-428.

Kurnaz, Cemal (1996). Hayâlî Bey Divânı’nın Tahlîli, Ankara: Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları.

Külekçi, Numan (2005). Açıklamalar ve Örneklerle Edebî Sanatlar, Ankara: Akçağ Ya-yınları.

Levend, Agâh Sırrı (1959). Arap, Fars ve Türk Edebiyatlarında Leylâ ve Mecnun Hikâyesi, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları.

Mevlânâ (1971). Mesnevi-i Ma’nevi, Çev. Reynold Alleyne Nicholson, Tahran: Müessese-i İntişarat-ı Emir Kebir.

Narlı, Mehmet (2006). “Asaf Halet Çelebi’nin Poetikası”, İlmî Araştırmalar 22, s.165-186.

Olgun, Tahir (1936). Edebiyat Lugati, ? : Âsâr-ı İlmiye Kütüphanesi Neşriyatı. Onay, Ahmet Talat (2007). Açıklamalı Divan Şiiri Sözlüğü, Haz. Cemal Kurnaz,

Anka-ra: Birleşik Yayınları.

Saraç, Mehmet Ali Yekta (2004). Klasik Edebiyat Bilgisi: Belâgat, İstanbul: Gökkubbe Yayınları.

Sefercioğlu, Mustafa Nejat (2001). Nev’î Divanı’nın Tahlîli, Ankara: Akçağ Yayınları. Seyyar, Ali (2007). İnsan ve Toplum Bilimleri Terimleri: Ansiklopedik Sosyal Bilimler

Söz-lüğü, İstanbul: Değişim Yayınları.

Şentürk, Ahmet Atilla (1993). “Klasik Osmanlı Edebiyatı Işığında Eski Âdetler ve Günlük Hayattan Sahneler”, Türk Dili 495, s.175-188.

Şeyh Galib (2002). Hüsn ü Aşk, Haz. Muhammet Nur Doğan, İstanbul: Ötüken Ya-yınları.

Tarlan, Ali Nihat (1981). Edebiyat Meseleleri, İstanbul: Ötüken Yayınları. Tolasa, Harun (2001). Ahmet Paşa’nın Şiir Dünyası, Ankara: Akçağ Yayınları.

Tökel, Dursun Ali (2010). Deneysel Edebiyat Yönüyle Divan Şiiri, Ankara: Hece Yayınları.

18 ER D EM ABSTRACT Allusion to Allusion:

The Construction of Tradition in Classical Turkish Literature Classical Turkish literature that is a branch of classical Islamic literature, uses figures of speech as other literatures do. However it is not possible to argue that such figures of speech are examined properly. Allusion, does not function just as a figure of speech. It contains word-level to compound discourse, and at the same time contributes to construct a literary tradition by using some apparatuses such as memory, intertextuality, and economy of narration. Thus, it is possible to consider allusion as a medium that construct tradition, besides being a figure of speech.

Keywords: Tradition, economy of narration, intertextuality, memory, allusion

19

67

• 2014

ÖZ

Günümüzde edebiyat eleştirisinin, daha özelde şiir eleştirisinin en gözde terimlerinden biri imge olsa da, bu terimin kavramsal sınırları-nı çizmekte zorlasınırları-nıldığı görülür. Türkiye’de edebiyat eleştirisi alasınırları-nında 1950’lerden itibaren öncesine nazaran daha sık biçimde kullanılmaya başlanan ve asıl olarak 1960’larda yaygınlaşan imge teriminin tanım-lanmasında, başından beri birtakım sorunlar yaşandığı dikkat çeker. Bu kavramın yaygınlık kazanmasında öncü bir konuma sahip olan Attilâ İlhan, 1952 ile 1967 arasındaki eleştirel yazılarında estetik te-orisinin merkezî kavramı olarak imgeye yer vermiş ve farklı dönem-lerde imge kavramını farklı bağlamlarda kullanmıştır. İlhan, 1950’lerin başında “toplumcu gerçekçi” edebiyatın estetik düzeyindeki eksikliğe işaret etmek, 1955’te Garip şiirinin “biçimci” olduğunu iddia etmek ve 1960’larda ise İkinci Yeni’nin imgeyi “yanlış” biçimde kullandığını ka-nıtlamak için bu kavrama başvurmuştur. Bu üç farklı edebiyat anlayışını eleştirirken imge kavramını nasıl ve hangi amaçla kullandığına bakınca, İlhan’ın iddialarındaki belirsiz noktaları görmek olanaklı hale gelebilir. Anahtar sözcükler: Estetik, toplumcu gerçekçi edebiyat, modern Türk şiiri, Garip şiiri, İkinci Yeni

T

ürkiye’deki şiir eleştirisi alanında hem bir metni yorumlamak hem de türsel ayrıma işaret etmek için en sık kullanılan kavramın imge olduğu söylenebilir. Ancak bu kavramın eleştirel alanda müphemlikten arınmış bi-çimde kullanıldığına rastlamak da hayli zordur. İmge konusunda yazılanlara topluca bakıldığında, bu kavrama bir yandan eleştiri açısından kurucu bir gö-rev yüklendiği, diğer yandan ise farklı anlamlar atfedildiği görülür.1 _Yalnızca

* Dr., İstanbul Şehir Üniversitesi/İSTANBUL E-posta: yalcinarmagan@sehir.edu.tr

Sağladığı doktora sonrası araştırma bursuyla bu makalenin yazılmasını mümkün kılan TÜBİTAK’a teşekkür ederim.

1 _{Türkiye’de imge kavramını tanımlamak amacı taşıyan en kapsamlı çalışmanın Özdemir İnce’ye ait}

“İm-genin Serüvenleri” başlıklı yazı olduğu söylenebilir. Hakan Arslanbenzer’in “İm“İm-genin Ölümü” yazısı ise Türkiye’deki sorunlu kullanıma kavramsal düzeyde önemli bir itiraz sunar.

YALÇIN ARMAĞAN

*

“Image”dan “İmge”ye

20

ER

D

EM

Yalçın Armağan

Türkiye’de değil, başka kültürlerde de imge kavramının kullanımında yaşanan sorunlara dikkat çekilir. Örneğin René Wellek ve Austen Warren’ın Edebiyat

Kuramı (1938) kitabının “İmge, Eğretileme, Simge, Mit” başlıklı kısmında bu

kavramla ilgili yaşanan sorunlar dile getirilir: “Ele aldığımız konunun orta-ya çıkardığı anlam güçlükleri kolay giderilemeyecek güçlüklerdir; terimlerin bağlamları içinde nasıl kullanıldığına dikkat etmekten, özellikle de kutupsal karşıtlıkları hiç gözden kaçırmamaya çalışmaktan başka bir çözüm yolu yok gibidir” (1983: 250). Benzer biçimde imge kavramının İngilizcedeki eleştirel kullanımına özgülenmiş 1970 tarihli Reflections on the Word Image (İmge Söz-cüğü Üzerine Düşünceler) isimli kitabında F. N. Furbank, bir yandan imge kavramının İngilizcedeki tarihini çıkarır, diğer yandan da kavramın kullanı-mındaki sorunlara dikkat çekerek “imge ve imgelem kavramlarına ihtiyacımız var mı?” sorusunu sorar. Furbank, özellikle metafor sözcüğünün imge yerine kullanıldığı ve bu yüzden de imge kavramını kullanmaya çoğu zaman gerek olmadığı sonucuna varır (1970: 4-8). Sadece İngilizce konuşulan dünyada değil, Rusya’da da imgenin kullanımıyla ilgili sorunlara 1918 gibi erken bir tarihte Viktor Şklovski “Bir Teknik Olarak Sanat” yazısında değinir (1995: 66-82). Türkiye’de de kavramın tanımlanmasıyla ilgili sorunlara işaret edilir. Örneğin Turan Karataş, Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü’nde her ne kadar kavramı kısaca tanımlama girişiminde bulunsa da, sonrasında “Yeni şiirin poetikası ve estetiği içinde sıkça karşımıza çıkan imgenin açıklayıcı ve doyurucu bir tanımını yapmak, şimdilik zor görünüyor” diyerek kavramın sı-nırlarını çizmekteki soruna dikkat çeker (208: 207).

Eleştirel metinlerde sıkça kullanılan imge kavramının, Türkiye’deki şiir eleşti-risi alanında yaygınlaşmasının çok uzun bir tarihi olduğu söylenemez. Yalnızca kavramın Türkiye’de daha yoğun biçimde kullanılmaya başlandığı 1950’li yıl-larda farklı önerilerin olması bile, imgenin o tarihlerde Türkiye’de yerleşik bir kavram olmadığının en açık kanıtıdır. 1956 yılında imge için Hüseyin Cön-türk “tasartı” (2006: 419-34), Oktay Rifat ise “görüntü” sözcüğünü önermiştir (1996: 175). Bu isimlerden önce, 1951’den itibaren ama özellikle 1952 ve son-rasında bu kavramı sıkça kullanan Attilâ İlhan ise, henüz Türkçe bir karşılığı olmadığı için sözcüğü orijinal biçimiyle ve italik olarak yazmayı tercih etmiştir. Bu örnekler, Batı dillerindeki “image” sözcüğünün 1950’lerin ortasında henüz “imge” sözcüğüyle karşılanmadığının kanıtlarıdır. Buna rağmen, imge kavramı şiir eleştirisinde 1960’ların başından itibaren çok hızlı biçimde yaygınlaşmış ve Orhan Koçak’ın belirttiği gibi “şiiri şiir olmayandan ayırma”nın aracına dönüş-müştür. Koçak, 1960’lardaki genel durumu şöyle özetler:

İmge, 60 sonrası şiir eleştirisinin en gözde terimidir. Bu dönemin şiir yazınını bir bütün olarak inceleyenler, dergilerde kalmış ve unutulmuş yazılara ve küçük değinmelere bir bütün olarak bakanlar, şiirin nerdeyse

21

67

• 2014

“Image”dan “İmge”ye Attilâ İlhan’ın Edebiyat “Savaşı”

imgeyle özdeşleştirildiğini de görebilirler. İmge, bütün bu dönem bo-yunca, hem şiiri şiir olmayandan ayıran şeydir, şiirin işlenmesini sağla-yan temel birimdir (zaman zaman, bu türden başka terimlere değinildiği olur: “edâ”, ‘Humor’, vb) hem de yeni şiirin yeniliğini ve zorluğunu açık-lamak için başvurulan kavramdır. Öte yandan, dönemin dergilerine ve şiir yazılarına dalanlar, imgenin açık bir tanımının yapılmamış olduğunu da fark edeceklerdir. (1996: 115)

Her ne kadar kısa zamanda yaygınlık kazansa da, 1960’lardan bugüne, birkaç deneme dışında, kavramı tanımlama uğrunda yoğun bir çaba harcanmamış ve bu yüzden şiir eleştirisinde imge müphemlikten arındırılmış, sarih bir kav-ram haline gelememiştir.

İmge kavramının Türkçede yaygınlaşması noktasında Attilâ İlhan’ın yazıla-rı benzersiz bir örnek sunar. İlhan, 1952 yılından itibaren bu kavramı açık biçimde tanımladığını düşünerek edebiyat anlayışının merkezine koymuş, 1950’lerin sonunda daha az kullandığı kavrama 1960’ların ortasında yeni-den özel bir önem atfetmiştir. İlhan’ın yazılarında imge, bir yandan süreklilik içinde görünür, diğer yandansa dönemlere göre değişiklik geçirir. Dolayısıyla İlhan’ın yazıları, hem kavramın yaygınlaşmasındaki nedenleri görmeye hem de ne türden değişikliklere uğradığına tanıklık etmeye olanak verir.

Bu makalede, imgeyi Türkiye’de ilk kez eleştirinin merkezî bir kavramı olarak kullanan, yani “estetik teorisi”ni imge kavramı üzerinden inşa eden Attilâ İlhan’ın yazıları, tarihsel bir hat üzerinde ele alınarak kavramsal düzeyde tar-tışılacaktır. Her ne kadar kendi iddiaları tersi yönde olsa da, İlhan’ın ilk andan itibaren kavramı belirsizlik içinde kullandığı, kavramın kapsamını dönemlere göre sürekli değiştirdiği ve bu değişimi, kavramı açık biçimde tanımlamama-sı sayesinde yapabildiği iddia edilecektir. Ayrıca imge kavramının yalnızca Türkiye’de değil, genel olarak tanımlanması zor bir kavram olması nedeniyle, İlhan’ın bu kavramı nasıl tanımladığından daha öte, bu kavramı kullanmasın-daki temel saik tartışmaya açılacaktır.

1. Attilâ İlhan’ın Yazılarında İmgenin Yeri

Attilâ İlhan, 1950’li yılların başından itibaren çok sayıda eleştiri yazısı yayım-lasa da bunları bir kitapta toplamak için bir hayli beklemiş, edebiyat üzerine yazıları ancak 1980, 1983 ve 1991 yıllarında, sırasıyla Gerçekçilik Savaşı, İkinci Yeni Savaşı, Hangi Edebiyat adıyla yayımlanmıştır. Özellikle Gerçekçilik Savaşı ve İkinci Yeni Savaşı kitaplarında, İlhan’ın edebiyat anlayışını görmeye olanak veren ya da kendisinin tercih edeceği ifadeyle “edebiyat savaşı”nı gösteren me-tinler bir araya getirilmiştir. Bu kitaplardaki yazılar 1951-1956 ile 1956-1967 arasındaki metinleri kapsar. Ancak bu yazıların bir araya getirildiği kitaplara

22

ER

D

EM

önsözler ya da “Meraklısına Notlar” adıyla birtakım şerhler düşülerek fikirlerin 1980 ve 1983’te de geçerli olduğu dile getirilir. Örneğin Gerçekçilik Savaşı’nın önsözünde İlhan şöyle der: “[E]ylem sıcaklığının ve telaşının getirdiği bazı sert köşelere, bazı uygulama yanılgılarına rağmen, o günden bugüne uzanan tartışma ve eleştirmelerimin hepsini, aynı gönül rahatlığıyla yeniden imzala-yabileceğime hükmederim” (1980:14-15). Oysa metinlere topluca bakıldığın-da, tutarlı noktalar olsa bile, ciddi biçimde değişen fikirleri görmek de müm-kündür. Buna rağmen eleştirel çalışmalarda özellikle bu “şerh”lerden alıntılar yoluyla Attilâ İlhan “tutarlılık” içinde yorumlanmış ve genellikle kavramsal düzeydeki değişime dikkat edilmemiştir.2 _{İlhan, kendi kuramını “süreklilik”,}

“tutarlılık” ya da “değişmezlik” içinde göstermeyi arzulasa bile, “imge kuramı” bağlamında en zayıf noktası, “süreklilik” ya da “değişmezlik” ısrarından ya da bu “tutarlılık” algısından dolayı kavramların dönemsel olarak farklı kullanım-larından kaynaklanan sorunların ayrımına varamamasıdır.

Attilâ İlhan’ın yazılarında eleştirel düzlemde kavramsal bir dil kurma amacı-nı öncelikli olarak taşıdığı söylenemez ve imge bağlamında söyledikleri pek çok yazısına dağılmış biçimde takip edilebilir. Bu nedenle de İlhan’ın imge kuramını eksiksiz biçimde aktarmak hayli güçtür. Buna rağmen, dönemsel olarak özellikle üç farklı kullanımın öne çıktığı söylenebilir: 1952 ile 1955 yılları arasında “toplumcu edebiyat”, “image”ı ihmal ettiği; 1955’te Garip şiiri, “image’a muhtaç olmayan” bir şiir yazdığı; 1960’larda ise İkinci Yeni, “im-geyi yanlış kullandığı” gerekçesiyle eleştirilir. İmgenin merkezî bir konum işgal ettiği bu eleştirel yaklaşımın arkasındaki zemin ise “öz-biçim” ayrımı-dır. Hiçbir zaman ayrıntılı biçimde açıklanmayan bu ayrım açısından imge, öz ve biçim arasında “sentez”e olanak sağlayan araç olarak sunulur. İlhan’a göre, “doğru imge”nin kullanılması için öncelikle “doğru öz” tespit edilmeli ve buna uygun estetik ifade bulunmalı, başka bir deyişle “öz” ve “biçim” ara-sında sentez yapılmalıdır. Her ne kadar sıkı bir yakın okuma sayesinde böyle genel bir tanımlama yapılabilse de, aslında sentezin aracı olan imge toplumcu edebiyat, Garip şiiri ve İkinci Yeni eleştirilirken farklı biçimlerde kullanılır. Attilâ İlhan’ın “imge kuramı”nda, imge birden çok anlama gelir ve hiçbir za-man sarih biçimde açıklanmaz. Dolayısıyla 1950’lerdeki “image” kullanımı ile 1960’lardaki “imge” kullanımı arasında ciddi farklılıklar vardır.

2 _{Örneğin Hakan Reyhan, Attilâ İlhan’ın siyasal fikirlerini ele aldığı kitapta İlhan’ın şu sözünü aktararak,}

yazarın “tutarlılık” iddiasını paylaşır: “Bir sanatçıyı, daha doğrusu bir aydını, tarih karşısında temize çıkaracak olan onun tutarlılığıdır, eğer tutarlı değilse zaten hiçbir halt olmaz. Kendimi hayatım boyunca tutarlı bir insan olarak gördüm, kırk beş sene önce yazdığım mektubu yayımlasalar arkasında duru-rum, çünkü biliyorum ki o fikirlerin hiçbirinden vazgeçmiş değilim” (2012: 29). Benzer bir yaklaşımı Attilâ İlhan’ın mektuplarını ve söyleşilerini yayına hazırlayan Belgin Sarmaşık’ın yazılarında görmek de mümkündür (2004: 11-14).

23

67

• 2014

2. “Tespit Gerçekçiliği”ne Karşı “Image”

İlk yazılarından itibaren “image” kavramına estetik teorisinin “kurucu” kavramı işlevini yükleyen İlhan, bu estetik teoriye ulaşmasını Fransa’ya gitmesi ve ora-da Plekhenov’u3 _{okumasına bağlar. İlhan’ın ilk yazılarında “image” biçiminde}

yazdığı kavrama, daha çok toplumcu edebiyatta gördüğü eksiğe işaret etmek için ihtiyaç duyduğu fark edilir. “Image” kavramını ilk kez 1951 yılında “Garip-ler Sokağından Geçtim”4 _{başlıklı yazısında kullanan ama tanımlamayan İlhan,}

sonrasında da “ ‘Yol Parası’nın Yolu” başlıklı ve 1952 tarihli yazısında, “estetik” ve “gerçekçilik” ilişkisi bağlamında bu kavrama gönderme yapar: “[Sanatçı-nın] işlediği konu ne kadar toplumsal olursa olsun -bilimsel gözlem metot-larıyla değil- yaratıcı artistique metotlarla çalışacağı için diyeceğini birtakım

image’larla tesbit eder. Gerçeği eserinde yeniden kurar” (1980: 161). Ancak

bu iki yazıda da, estetiğin kurucu bir kavramı olarak “image”a işaret edilse de, “image”ın ne olduğuna dair bir açıklamaya rastlanmaz. Yine de özellikle ikinci yazıda “bilimsel gözlem metotları” ile “artistik metotlar” arasında yaptığı ay-rım, “image” kavramına niçin ihtiyaç duyduğunu ele verir. Aşağıda ayrıntılı ele alınacağı gibi, İlhan’ın buradaki amacı, estetik için bir sınır çizgisi çekmek ve estetik açıdan kıymetli olmayanı bu sınırın dışında bırakmaktır.

İlhan’ın bu sınır çekme amacını, “image” kavramını en ayrıntılı biçimde açık-lığa kavuşturmayı denediği 1952 tarihli “Hikâye Üzerine” başlıklı yazısında görmek mümkündür. Bu yazıda İlhan, hikâyecinin “anlatma” ediminin diğer anlatma biçiminden farkına odaklanır ve bu farkın önemli bir niteliği olarak “image”ı gösterir. Estetik için “image”ı “zorunlu” kabul eden İlhan, meselenin bu boyutunu ısrarla vurgular: “Estetik döküm sorunlarını, hiç gözden kaçır-mamalıyız. İmage kuramının altını çizmeliyiz” (1980: 33). Estetik açısından bu denli önemli bir işlev yükleneceği belirtilen “image” doğrudan değilse de, “ne olmadığı” üzerinden tanımlanmaya çalışılır: “İmage deyince söz gelişi fo-toğraf anlaşılmayacak. Yoksa ulaşacağımız, ilkel bir tespit gerçekçiliğinden öteye gitmez. […] İmage’ları edebi sanatlar saymak yanlış. Benzetmeler, öbür edebi sanatlar image’ların meydana getirilmesinde yardımcı öğeler olarak

kul-3 _{Bu yazıda, ne yazık ki, İlhan’ın “image kuramı”nda Plekhanov’un yeri üzerinde durulamadı ama yine}

başka bir yazının konusu olmayı hak edecek kadar önemli olan bu soruna kısaca değinmekte fayda var. İlhan 1983 yılında, İkinci Yeni Savaşı’na yazdığı “Meraklısı İçin Notlar”da şöyle der: “Artık her-kesin bildiği gibi, imge kuramı toplumcu estetiğin temelidir; temelidir ya, benden önceki toplumcu sanatçılar, bu kurama uydukları, sanatlarında uyguladıkları halde, açık ve seçik olarak adını pek anma-mışlardır. […] Allah bilir ya ben de Paris’e gidip Plekhanov okumasaydım, daha yıllarca toplumcu es-tetiği ‘sloganların’ şiirini ve hikâyesini yazmak sanabilirdim” (215-16). Bu noktada Plekhanov’un “imge kuramı”nın yeterince sarih olmadığını belirtmek, İlhan’ın bu kavram bağlamında yaşadığı sorunları anlamakta yol gösterici olabilir.

4 _{Bu ilk yazıda “image” kavramının merkezî bir konumu olduğu söylenemez. Sadece “[b]iliyorum: sanatçı}

fikrini image’larla söyler. Yalnız eninde sonunda bütün bu image’ların düğümlendiği bir nokta bir çıkış ya da varış noktası bulunmaz mı?” denir (1983: 151).

24

ER

D

EM

lanılır” (1980: 33, vurgu bana ait). Hem bu yazıda hem de diğer yazılarda sıkça kullanılan “tespit gerçekçiliği” kavramı, İlhan’ın bu dönemde niçin “image” gibi bir kavrama ihtiyaç duyduğunu anlamakta anahtar niteliğindedir. İlhan’ın eleş-tirisinin nedeni, mevcut edebiyat düzeyinin ve özellikle toplumcu edebiyatın “tespit gerçekçiliği”ne takılıp kalması, yalnızca “öz”le ilgilenmesi ve anlatmanın estetik boyutunu ihmal etmesidir. Dolayısıyla İlhan mevcut edebiyatın este-tik düzeyini yetersiz bulmakta ve “image” kavramı yoluyla “edebiyatın esteeste-tik boyutu”nun önemini vurgulamak istemektedir. Buna rağmen ilk yazılarında İlhan çok sarih bir kavramsal çerçeve inşa ettiğini düşünse de,5 _“image”

kavra-mının çerçevesinin tam olarak çizilememesinden dolayı “image kuramı”nı net-leştirebilmek için metin analizi yapmayı denediği yazılara bakılabilir.

1950’ler boyunca çok sayıda “kitap tanıtım yazısı” yazan İlhan’ın Orhan Kemal’in Murtaza romanıyla ilgili yazısı, “image kuramı” bağlamında pek çok ipucu sunar. İlhan, 1953 tarihli ve “ ‘Murtaza’ Üzerine İleri Geri Dü-şünceler” başlıklı yazısında, Orhan Kemal’in “yalın bir dil” kullandığını ve bu yüzden “image’ın tahribine git[ttiğini]” ve daha önemlisi böyle bir dille “görüş açısı”nın kalmadığını iddia eder ve ekler: “Yalın bir dille alelade anlatmak mı, yoksa yalın bir dille sanatkârca anlatmak mı? Ben ikincisinden yanayım. Zira birinci halde sanat, sanat eserinin ana öğeleri diyebileceğimiz image’la-rın image olmaktan çıktığına, deyimlenemediğine inanıyorum” (1980: 186). Böylece “image”ı hem dil hem de bakış açısı bağlamında merkezî bir konu-ma yerleştiren İlhan, eleştirisini yine “estetik boyutu” öne çıkararak sürdürür. İlhan’a göre, “Orhan Kemal romanlarını image’lar ve image’ların orijinal es-tetik biçimleri içersinde deyimlem[ediği]”, bunun yerine “insan mantığının kategorileri” içinde anlatmaya çalıştığı için, “önemli bir olayı beşeri yanından yakalayıp sosyal yanına doğru götürmeyi ve bu arada size sadece meramı-nı anlatmayı yeter say[maktadır]” (1980: 186). Dolayısıyla Orhan Kemal, İlhan’ın eleştirdiği “tespit gerçekliği” içinde kalmakta, yapıtın “özünün iyi seçilmiş olmasıyla yetinmek[tedir]”. İlhan’ın yaklaşımına göre ise bu yeterli sayılmamalıdır; çünkü “her manada başarılı bir sanat eseri; sanatın asıl etki-leyici, yayılıcı yanını teşkil etmese bile onu takdim eden estetik yapısı ile de başarılı olmak zorundadır” (1980: 187).

Orhan Kemal örneğinde açıkça görülebileceği gibi, “gerçek”in “estetik boyut”a kayıtsız kalınarak anlatılmasından duyulan rahatsızlık sonucunda “image” kav-ramı, estetiğin kendine özgü bir yapısı olduğunu savunmanın aracı olarak dev-reye girmektedir. Attilâ İlhan bu dönemdeki yazılarında, “toplumcu edebiyat”ın

5 _{İlhan’ın “net” bir konumdan konuşabilmesinin en önemli nedenlerinden biri, ideali belirlemeye}

çalış-masıdır. Kural koyucu (prescriptive) eleştiri anlayışı denebilecek bu yaklaşımda, sürekli “ideal olan” dile getirildiği ve “analiz” amacı taşınmadığı için kavramsal düzeyde bir müphemliğin ortaya çıkması olağan sayılabilir. Çünkü bu “ideal” mevcut durumdan yola çıkmadığı için henüz var olmayan metinler üzerine konuşmakta ve böylece kendisine sınanma olanağı olmayan geniş bir alan yaratabilmektedir.

25

67

• 2014

“öz” konusunda doğru tercihi yaptığını ama “biçim”i ihmal ettiğini ima etmekte ve bu ikisi arasında bir sentez kurmak için “image”ın önemine vurgu yapmakta-dır. Aslında “sentez” fikriyle bir tür birlikten söz ediyor gibi görünse de, İlhan’ın asıl vurgusu “öz”ün edebiyat için tek başına yeterli olamayacağı, “biçim”in de önemsenmesi gerektiğidir. Ancak toplumcu edebiyat eleştirilirken estetik boyu-tun ihmal edilmesi nedeniyle ihtiyaç duyulan “image” kavramının sonrasındaki kullanımı İlhan’ın tutarlılığı açısından sorunlar yaratmaya gebedir.

3. Garip Şiiri ya da “Image’a Muhtaç Olmamak”

1950’lerin ilk yıllarındaki yazılarında daha çok roman ve hikâye üzerine ya-zan İlhan’ın bu dönemde şiir bağlamında en önemli “deneme”si, Temmuz 1955 tarihli “Orhan Veli Takımı ya da Elleri Üstünde Yürüyen Şiir” başlıklı yazısıdır. Kant’ın “biçimci estetiği”nden6 _{“Atatürkçü sanat”a}7 _{çok hızlı}

ge-çişlerin yapıldığı bu yazıda İlhan, kısaca, Garip’in “biçimci” bir şiir olduğu-nu ve bu yüzden de “toplumsal” bir şiir sayılamayacağını kanıtlamaya çalışır. İlhan’a göre Garip, “özcü” ya da “toplumsal” bir şiir olmadığı için “image’lara muhtaç olmadan” şiir yazabilmektedir: “[Garip,] şiiri söz dizileri arasında bir oyun, bir düzen ustalığı diye aldığı için image’lara muhtaç değildir; çünkü özden vazgeçmiş, duyarlılığa ve sensible’e sırt çevirmiştir. Onun işi entelek-tüel bir zevk, bir eğlence düzeni kurmak, ancak zekâ ile kavranabilecek; ölü, hayattan soyulmuş, gerçekten soyulmuş çaprazlar kurup eğlenmektir” (1980: 137). İlhan, Garip’in “toplumcu şiir” yazabilmesi ve “image”ı kullanabilmesi için, “soyut ve entelektüel dil oyunları planından zekâ şiirinden, iç örgü ve benzeri uydurmalardan; toplum gerçeğini, bilim verileri içinde kaskatı tanı-maya dönebilmek; ondan sonra, bu gerçeğin gündelik ve küçük realite gö-rüşünü, gerçek anlamını yitirmeden duyarlı image’lar halinde sanat eserinde yaratma[sının] şart” olduğunu dile getirir (1980: 138, vurgu bana ait).

Kavramsal tutarlılık adına İlhan’ın “image” bağlamında söylediklerine bakı-lırsa, pek çok sorundan söz etmek mümkündür. Özellikle toplumcu yazarları eleştirdiği ve onlara “image kullanma”yı tavsiye ettiği yazılarında İlhan, “bi-limsel metotlar”ın estetik için yeterli olmayacağını dile getirmekteydi. Aynı teorik çerçeveyi kullanmasına rağmen bu yazıda, “toplum gerçeğini bilim

6 _{İlhan’a göre, Kant “öz ve biçim” arasında bir ayrım yapmış, “sanatın bir biçim işi, bir biçim ustalığı” ve}

“sanat eserini sanat eseri yapan[ın], onun iç örgüsü” olduğunu iddia etmiştir. Dolayısıyla da Kant’ta “şiirde aslolan öz değildir […] asıl önemli olan sözün, kelimelerin ustaca, tertiplice örülmesidir”. İlhan, bu anlayışın “bildiğimiz biçimçilik (formalism)” olduğu sonucuna varır.

7 _{“Yeni Türk sanatı Atatürkçü anlamıyla ‘milli mücadeleci’; sebep ve kök arıyan, devrimci, tek kelimeyle}

özcü bir sanat olacaktı. Bu da muhakkak ki bizi toplumsal ve gerçekçi bir sanata götürür. Oysa Ga-ripçiler daha ilk adımla, ayaklarını yerden kesmiş; şiire, dünkü soyut adam yerine bugün, toplumsal çevresinden makaslanmış bir soyut adam, bir Süleyman Efendi uydururarak ‘söz sanatı’ şiiri kurmaya yönelmişlerdir” (s. 139).