Özlem Nemutlu
*PORTRAYAL WAYS OF LOVE AND MARRIAGE RELATIONS IN THE STORIES OF ÖMER SEYFETTİN
ÖZET
Ömer Seyfettin aşk ve evlilik konularını işlediği hikâyelerinin bir kısmında Ser-vet-i Fünun ve Fecr-i Âti dönemi eserlerinde gördüğümüz marazî aşk ve evli-liklerle alay etmiş, bu tarz aşk ve evlilik anlayışlarının parodisini yapmıştır. Söz konusu hikâyelerinde mizah ve hiciv eserlerine özgü ironi, paradoks, ton deği-şiklikleri gibi söz sanatları ve kurgusal tekniklerden faydalanmıştır. Yazarlığının en karakteristik vasıfl arından biri olan milliyetçilik/Türkçülük düşüncesinin esas olduğu eserlerinde ise ortak bir “ideal”i paylaşan mutlu çiftler ve evlilikler tasvir etmiştir.
Anahtar Kelimeler: Marazi aşk, alay, parodi, ironi, ton değişiklikleri, milliyet-çilik/Türkçülük.
ABSTRACT
Ömer Seyfettin had been sarcastic about morbid love and marriages seen in the works of Servet-i Fünun and Fecr-i Ati periods in some of his stories written about love and marriage issues, and had parodied this kind of sense of love and marriage. He had used fi gure of speechs and fi ctional techniques like irony, para-dox and tone changes proper to humorous and satirical works. He had portrayed happy couples and marriages sharing a common “ideal” in his works based on
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 5, Nisan 2012, s. 41-66
the idea of nationalism/Pan-Turkism which is one of the most characteristic qu-alities of his authorship.
Key Words: Morbid love, sarcasm, parody, irony, tone changes, nationalism/ Pan-Turkism.
...
Türk edebiyatının en başarılı hikâye yazarlarından Ömer Seyfettin, eserlerinde ta-rihî, sosyal, siyasi ve ferdî birçok konuya temas etmiştir. Biz bu yazımızda onun aşk ve evlilik konularını ihtiva eden hikâyeleri üzerinde duracağız. Konumuzla ilgili hikâ-yelere genel olarak baktığımızda Ömer Seyfettin’in bir kısım hikâyelerinde Tanzimat ve Servet-i Fünun dönemi romanlarında gördüğümüz genellikle sonu trajik ölümlerle biten aşk, sevda ve evlilik ilişkilerini ciddiye almadığını, hatta romantik duygularla yürütülen aşk ve evliliklerle alay ettiğini görürüz. Gerçi bir kısmı popüler mahiyetli gazete ve dergilerde yayımlanan bu hikâyelerdeki söz konusu ilişkiler, kimi zaman bo-hem hayatın bir parçası olarak karşımıza çıkarlar. Ancak ciddi bir aşk ve evlilik amacı taşımaktan uzak bu tarz ilişkilere eserlerinde yer vermesi bile, kanaatimizce Ömer Sey-fettin’in, kendinden önceki yazarlardan farklı hareket etme amacına yöneliktir. Diğer taraftan bilhassa milliyetçilik/Türkçülük düşüncesini esas aldığı ve masal ve menkıbe geleneğinden faydalandığı hikâyelerinde ise daha mutlu, ideal evliliklerin tasvir edil-diğini görürüz. Aşk ve evlilik konularının böyle karikatürize veya idealize edilerek an-latılmalarında, yazarın ferdî hayat tecrübelerinin, devrin siyasi ve sosyal şartlarının ve yazarın bu şartlara göre şekillenen fi krî yapısının etkili olduğu da düşünülebilir.
1884 Gönen doğumlu Ömer Seyfettin sert mizaçlı asker bir babanın oğludur. Ken-disi de askerî okuldan mezundur. Ancak hayatı boyunca asker olarak kalmamış, istifa ederek ordudan ayrılmıştır. İlk Namaz hikâyesinde annesinin kendisine namaz kılmayı öğrettiği çocukluk günlerinin saadet dolu hatıraları anlatılsa da, Ömer Seyfettin, sağ-lıklı bir anne-çocuk ilişkisi yaşamamıştır. Kısa süren evliliğinde de aradığı mutluluğu bulamayınca, “kadın” ve beraberinde gelen aşk ve evlilik olgusu onun için daima bir sıkıntı ve endişe kaynağına dönüşmüş olmalıdır. Diğer taraftan aldığı askerî eğitim, gö-revi sırasında bilhassa Makedonya’da şahit olduğu hadiseler, İzmir, Selanik gibi kent-lerde temas ettiği entelektüel çevreler1 ve nihayetinde Ziya Gökalp’la karşılaşması, onu 1 Söz gelimi henüz İzmir’deyken tanıştığı kişiler, edebî faaliyetlerinde ve fi krî boyutunun şekillenme-sinde çok etkili olacaktır. Ömer Faruk Huyugüzel, Ömer Seyfettin’in İzmir’deyken “daha çok Batı kültürünü ve Fransızcayı iyi bilen Baha Tevfi k ve Türk dili üzerinde çok ciddi bir şekilde duran Necip Türkçü ile temasta olduğunu” belirtmektedir. Baha Tevfi k onda Batı edebiyatı ve Fransızca bilgisini arttırmış, Necip Türkçü de Türkçe ve Türk edebiyatına farklı açıdan bakma, dilde sadelik ve millî ede-biyat konuları üzerinde düşünmesini sağlamıştır. Zaten 1908’deki II. Meşrutiyetin ilanı da, hem siyasi hem edebî anlamda geçmişle bir hesaplaşmanın başladığı çok önemli bir dönüm noktası olur. Ayrıntılı bilgi için bk. Ömer Faruk Huyugüzel, “Ömer Seyfettin’in İzmir Yılları ve Bu Devrede Yazdığı Hikâ-yeler”, İzmir’de Edebiyat ve Fikir Hareketleri Üzerine Araştırmalar, İzmir: 2004, s. 213.
siyasi ve sosyal aktüalite ile, bir başka ifadeyle “realite”yle2 ilgilenmeye âdeta mec-bur etmiştir. “Milliyetçilik/Türkçülük”ü bir ideal, devleti, içinde bulunduğu çıkmazdan kurtaracak en pratik ve en gerçekçi çözüm yolu olarak görmesinin arkasında yatan da bahsettiğimiz “realite”den hareket etme amacının bir neticesidir.
Biz yazımızda Ömer Seyfettin’in, aşk ve evlilik konularının işlenmesinde hangi kurgu ve üslup vasıtalarından faydalandığını göstermeye çalışacağız. Bu bağlamda konumuzu “Romantik duygularla beslenen marazî aşk anlayışını hicvetmek amacıyla yazdığı hikâyelerdeki aşk ve evlilik ilişkileri” ve “Türkçülük düşüncesini benimse-miş ve bir idealleri olan bireyler arasındaki aşk ve evlilik ilişkileri” olmak üzere iki başlık altında değerlendireceğiz.
1. Romantik duygularla beslenen marazî aşk anlayışını hicvetmek
amacıyla yazdığı hikâyelerdeki aşk, evlilik ilişkileri
Edebiyata okul yıllarında Servet-i Fünun tarzında şiirler yazmakla başlayan Ömer Seyfettin, bir süre sonra bu etkiden kurtulmuş, muhteva, dil, üslup ve kurguca asıl kimliğini yansıtan hikâyelerini kaleme almış ve bunlarla çok ilgi görmüştür. Yu-karıda bahsettiğimiz ferdî ve toplumsal şartlar, Yeni Lisan hareketinin sözcülüğünü üstlenme, yazarın Servet-i Fünun ve Fecr-i Âticilerden çok daha farklı bir edebiyat anlayışına sahip olmasını da beraberinde getirmiştir.
Yakın arkadaşı Ali Canip Yöntem’e yazdığı mektuplarda “edebiyattan nefret ettiğini ve bu nefretin edebiyattan ziyade “berbat, perişan, fenne, mantığa muhalif lisana” –muhtemelen kastettiği Servet-i Fünuncuların lisanıdır– olduğunu ilave eder.3 Bir başka mektubunda ise edebiyattan beklentisini şu sözlerle belirtir:4
Ben edebiyatta yalnız sanata kail olamam. Yalnız sanata kail olsam, edebiyatı çok küçük görmüş olacağım. Halbuki o benim nazarımda o kadar büyüktür ki... Cehaletin, nasutî duyguların alçalttığı beşeriyet için onu bir hâris (muhafız) addederim. Nazarımda edip-ler, insanlara âdiliklere karşı nefreti talim eden mürşitlerdir.
Edebiyata böyle bir misyonun çerçevesinden bakan, edebiyatçıyı bir “mürşit” sayan ve “yalnız sanata kail” olmayan bir yazar için, elbette kendinden önceki veya devrindeki yazarların “realite”yi ve “günün şartları”nı görmezlikten gelmeleri, bir eleştiri ve alay konusu olacaktır. Divan şairlerinden Şeyh Galip yerine Nedim’i
ter-2 İnci Enginün, Ömer Seyfettin’in “At” hikâyesinden yola çıkarak ondaki “gerçeklik duygusu”nun çok
kuvvetli olduğunu ve bu hususiyetin bütün hikâyeciliğinde çok etkili olduğunu belirtir. Bk. “Ömer Seyfettin’in Hikâyeciliği”, Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, İstanbul: 1991, ss. 159-168.
3 Ali Canip Yöntem, Ömer Seyfeddin, Hayatı-Eserleri, İstanbul: 1947, s. 11.
cih eden Ömer Seyfettin, Tanzimatçılar içerisinde de Hâmid yerine Namık Kemal’i kendisine rehber edinir:5
Şinasi’den sonraki edebiyata gelince: Kemal Bey’i çok sevdim. Bana hayatiyet veren, beni doğruya, iyiye, güzele samimiyetle alakadar eden Kemal’dir. Hâmid’i pek o kadar anlayamıyorum.
Buna göre Ömer Seyfettin, eserlerini kaleme alırken hareket noktası olarak “hakikat”i görmesi ve bir fi krin peşinden gitmesiyle Namık Kemal’i izler. Ancak mi-zah ve hiciv tonlarında yazdığı hikâyelerinde başvurduğu kurgu ve üslup özellikleri – anlatıcının konumu, bakış açısı vs.– bağlamında da Tanzimat’ın diğer önemli kalemi Ahmet Mithat’ın romantik ironiye dayalı tavrını benimser. Bu durum, özellikle aşk ve evlilik konusunu hiciv ve mizahı kullanarak işlediği eserlerinde söz konusudur.6
Bilindiği gibi hayal-hakikat çatışması, Servet-i Fünun dönemi şiir ve romanının ortak temasıdır. Servet-i Fünuncular gerek kendi mizaçları gerekse II. Abdülhamit’in istibdat rejiminin bir neticesi olarak eserlerinde mevcut hayatla uyuşamayan, başka ha-yalî mekânların ve zamanların özlemini çeken ancak realiteyle karşılaştıklarında hayal kırıklığına uğrayan kişileri ve onların hayatlarını konu edinmişlerdir. Sonu trajedi ile biten kırık aşk hikâyeleri ve marazî sevgiler yaşama, Servet-i Fünun’un hassas yara-tılışlı roman ve hikâye kişilerinin en bariz vasıfl arındandır. Çok keskin bir zekâya ve muzip bir kişiliğe sahip Ömer Seyfettin ise, “Nişanlılar”, “Tarih Ezelî Bir Tekerrürdür”, “Sahir’e Karşı”, “Erkek Mektubu”, “Elma”, “Busenin Şekl-i İptidaîsi”, “Beşeriyet ve Köpek”, “Aşk ve Ayak Parmakları”, “Gurultu”, “Aşk Dalgası” gibi hikâyelerinde âdeta sevgiye dayanan aşk duygusuyla, aşkın romantizmiyle, bir bakıma Servet-i Fünuncula-rın eserlerindeki hayal kırıklığı veya intiharla sonuçlanan marazî aşk hikâyeleriyle alay etmekte, bunların parodisini yapmaktadır. “Nişanlılar”,7 aynı zamanda bir yazar olan ben anlatıcının –bir bakıma Ömer Seyfettin’in– aşkla tanışmayışının ve eserlerinde hiç aşktan bahsetmeyişinin sebeplerini gerekçeleriyle birlikte anlatan bir hikâyedir:
Ruhumda ilahî bir ateş olmadığı için mi, yoksa müspet ilimlerle pek gençken uğraşmaya başladığımdan mı, her nedense, ben “aşk” denen heyecanı hiçbir vakit duyamadım. Bu-nunla beraber “Aşk yoktur!” iddiasını güdenlerden değilim. Hatta on, on beş sene evvel yazdığım bir sonenin ilk beytini hatırlıyorum. Doğrudan doğruya aşka hitap ederken: Başka şairlerin hayalinde
Seni gördüm ve eyledim tebcil.
5 Ruşen Eşref Ünaydın, Diyorlar ki, hzl. Şemsettin Sami, Ankara: 1985, ss. 21-220.
6 Ömer Seyfettin’in Eserlerindeki mizah ve hiciv unsurları ile ilgili bk. Mustafa Apaydın, “Ömer
Sey-fettin’in Öykülerinde Mizah ve Hiciv Öğeleri”, Ömer Seyfettin’i Yeniden Okumak, Kayseri: 2007, 13-36.
demişim. Leylâ ile Mecnun, Kerem, Âşık Garip, Romeo-Juliet, Manon Lescaut, Rapha-el, Marguerite Gautier, Paul ve Virginie, Graziella… daha birçok aşk kahramanları, göz-yaşlarıyla, elemleriyle, saadetleriyle, fedakârlıklarıyla yadımda hâlâ yaşarlar. Kafamın içindeki mantık çerçevesini daima kırmağa, parçamalağa çalışan romantik bir ihtirasım vardır. Yalnız kaldığım zamanlar, ay aydınlığında tek bir gölge gibi dolaşan yapışık çift-ler, derin ormanlar içinde, gizli beyaz köşklere saklanmış sevgililer tahayyül ederim. Hayatımda en büyük emelim, “derin bir aşk romanı” yazmaktır. On senedir böyle bir esere birkaç defa başladım! Fakat hep birinci fasıllarda ifl as ediyordum. Tenkit hassam, görünmez bir profesör gibi, içimden akseden hitabıyla homurdanmağa başlıyor: “Hey budala! Âşık Kerem devrinde miyiz?” diyordu. Evet, Âşık Kerem devrinde yaşamıyor-duk. Fakat ruhlarıyla o devirleriyle yaşayanlar yok muydu? Halbuki bedbin “deha”nın: “Evlenme aşkın mezarıdır! Aşk bir rüyadır, uyuduğumuz kadar sürer, fi lan …” mesele-lerini hayatlarıyla yalana çıkaran vücutlar yok muydu? Ben on beş senedir birbirinden ayrılmayan bir çift tanıyordum... (s. 128-129)
1919’da Zaman gazetesinde yayımlanan “Nişanlılar” yukarıda isimlerini saydı-ğımız hikâyelerden daha sonraki bir tarihe aittir. Bu hikâyeyi, daha önce değerlendir-memizin sebebi ise, uzunca alıntıdan da görüleceği üzere yazarın 1905’ten itibaren yayımladığı “Sahir’e Karşı” ve konumuzla ilgili söz konusu diğer hikâyelerinde aşk duygusuyla niçin alay ettiğinin âdeta bir açıklamasını vermesi ve konuyla ilgili id-diasını ironik ve paradoksal bir şekilde ispatlaması itibarıyladır. Alıntıladığımız kıs-ma baştan itibaren bakacak olursak, yazar-anlatıcı, öncelikle aşk heyecanını niçin duymadığının gerekçelerini sorguluyor. Bunda “ruhunda ilahî bir ateş olmamasının” veya “müspet ilimlerle pek gençken uğraşmaya başlaması”nın etkili olabileceğini dü-şünüyor. Edebî eserden yola çıkarak yazarın hayatına dair bir değerlendirme yapma konusunda ihtiyatlı olmamız gerektiğini göz önünde bulundurmakla birlikte, bahse-dilen sebepler, Ömer Seyfettin’in hayat hikâyesinde de karşımıza çıkmaktadır.
Tekrar alıntıladığımız kısım üzerinde durmaya devam edecek olursak, yazar an-latıcının “Aşk yoktur, iddiasını güdenlerden değilim.” diyerek bu iddiasını ispatlama yoluna başvurduğunu görürüz. Bu süreçte verdiği örneklerden “aşk”ın var olduğunu ispatlaması beklenirken ironik ve paradoksal ifadelerle aslında “aşk”ın olmadığını göstermeyi amaçlamaktadır.
Geleneksel olarak söz sanatlarından (trope) birisi olarak sınıfl andırılmış olan söz ironisi (verbal irony), öyle bir söz veya ifadededir ki burada sözü söyleyenin ima ettiği anlam, ifadenin görünüşteki anlamından kesin bir şekilde farklıdır. İronik söz, genellikle bir tutum veya değerlendirmenin aşikâr ifadesini, ama konuşan kişinin aşikâr tutum veya değerlendirmesinden çok farklı, hatta zıt tutum veya değerlendirme niyetini ortaya koyan ve konuşma boyunca kendini gösteren ima veya işaretlerle ifadesini gerektirir.8
8 M.H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, 6. b. 1993, s. 47. Bu kitabın tercümesinden
Ömer Seyfettin’in “aşk”ın varlığını ispatlamak için verdiği ve on, on beş sene önce yazılan sone, doğrudan doğruya “aşk”a hitap etmektedir ve bu sonesine göre şair, aşkı “başka şairlerin hayalinde görmüş” ve bunun üzerine onu tebcil eylemiştir. Dolayısıyla “aşk”ı, “gerçek hayat”ta değil “edebî eserler”de, “başka şairlerin haya-linde”, yani edebiyatın kurgusal dünyasında görmüştür. Dolayısıyla aşkı görmemiş-tir. Bu bağlamda Ömer Seyfettin’in paradokstan da faydalandığını ileri sürebiliriz. Paradoksal ifadelerde aslında doğru gibi görülen bir önerme veya fi krin, daha dikkatli incelendiğinde tam tersi bir fi kri içerdiği görülür.9
Hayatında hep “derin bir aşk romanı” yazmak istediği halde, tenkit hassası onu “görünmez bir profesör gibi takip etmiş”, onu budalalıkla, kendini Âşık Kerem dev-rinde yaşıyor sanmakla suçlamıştır. İşte “beyaz bir ayın gümüş gibi erittiği Moda Ko-yu’nda, küçük bir sandalda” öpüşürken gördüğü çift, yazmayı düşündüğü derin aşk romanının hakiki mevzuları olacaktır. Bu amaçla onların hayatlarını araştırmak ister. Bembeyaz saçlı erkek ile beyaz yünden yapılmış geniş mantolu kadın, çifte kumrular gibidirler. Hakikati muzip ve zeki arkadaşı Camsap’tan10 öğrenir. Camsap, onların evli değil on yıldır nişanlı olduklarını, “gayet züğürt bir zavallı olan” Muhsin Beyin köşk komşularının kızıyla sadece “cebinin para görmesi” için birlikte olduğunu söyler. Kızın babası, ancak iş bulması, para kazanıp güzel bir ev açması” şartıyla kızını verecektir, bu şartları yerine getiremeyen Muhsin Bey, on sene nişanlılığa razı olur. Bunları duyan ya-zar anlatıcı, aşk romanının kahramanlarını Adalar tarafındaki ağacın dibinde “renkli iki taş gibi oturmuş” (s. 131) bir vaziyette bırakır. “Dönelim, üşüyorum!” diyerek –roman-tik âşık çiftler genellikle tenha yerlerde ve soğuk havalarda bu cümleyi kurarlar– yolda yürürken “hep romantik mevzular için hayattaki hakikî şahısları kahraman diye alma-nın ne münasebetsiz bir şey olduğu”nu (s. 131) düşünür. İçinden “Ah, ey aşk! Ey aşk! Sen yalnız şairlerin hayalinde misin?” (s. 131) der. Ömer Seyfettin amacına ulaşmıştır: “Romantik mevzulu eserlerin” “hakikî şahıslar”la, “hakikat”le alakaları yoktur, onlar sadece kurgudan ibarettir. Gerçek hayatta karşılıkları yoktur. Hikâyenin başına dönecek olursak “Aşk yoktur, iddiasını güdenlerden değilim.” ironik ve paradoksal mahiyetli cümlesiyle yazarın asıl kastettiğinin “Aşk vardır, iddiasını güdenlerden değilim.” ol-duğunu görürüz. Bunun dışında alıntıladığımız kısmın sonundaki tecahül-i arifaneye örnek soruların cevapları da verilmiş olur: Evet, ruhlarıyla o devirleri yaşayanlar, artık bugün yoktur. Evlenme aşkın mezarıdır. Aşk da, uyuduğumuz sürede gördüğümüz bir rüyadan ibarettir.
9 Ö. Faruk Huyugüzel, “Ömer Seyfettin’in Hikâyelerinde İroni”, Ben Gönen’de Doğdum, Ömer
Seyfet-tin ve Eserleri Sempozyum Bildirileri, Gönen:1997, s. 70.
10 Camsap, Ömer Seyfettin’in kullandığı takma isimlerden birisidir. Camsap, bu hikâyede olduğu gibi
Baharın Tesiri’nde “duygularıyla hareket eden ben-anlatıcı/ yazarın “zekâyı, aklı” temsil eden âdeta
ikinci bir beni gibi davranır. Ömer Seyfettin kimi hikâyelerinde A.H. Tanpınar gibi bölünmüş kimlik-lerle karşımıza çıkar. Bk. Hülya Argunşah, “Sunuş”, Ömer Seyfettin Bütün Eserler Hikâyeler 1, s. 11.
Ömer Seyfettin aynı metoda “Tarih Ezelî Bir Tekerrürdür!”11 hikâyesinde de baş-vurur. Hikâyenin “Yeni bir şey yoktur. Her şey eskidir. Eskiden cereyan etmiş bir va-kanın aynı esbap ve şerait dahilinde tekerrürüdür.” (s. 93) iddiasını ortaya atan genç müverrih S… Bey’e başlarda katılmayan ben-anlatıcısı, kendi başından geçen bir olay neticesinde S… Bey’e hak vermek zorunda kalır. Ömer Seyfettin’in bu hikâyeyle eleş-tirmek istediği aslında edebiyatımızda bir ara Yakup Kadri’yle birlikte Nev-Yunanîlik akımını başlatan ve ardından Türk tarihinin Malazgirt’le başladığını iddia eden ve daha çok Osmanlı’nın ihtişamlı günlerine hayran Yahya Kemal Beyatlı’dır. Yazar, eserini bir mektup şeklinde kurgulamak ve aynı zamanda şair ve tarihçi bir ben-anlatıcıyı seçmek suretiyle, Yahya Kemal’in tezini yine onun aracılığıyla çürütme yoluna gitmiştir. Bu bağlamda yarattığı bu “saf” kahraman ile dramatik ironiden12 de faydalanır.
Hikâyenin, yedi sekiz senedir dünyayı “edebiyat ve sanat”tan ibaret sanan gen-cinde tarih merakı, “marazî, gayr-i kabil-i tevsim bir hâlet-i ruhiye” (s. 94) halini almıştır. Michelet’ten, Saint Simon’dan, Ladisse’den en mutavassıt müverrihlere va-rıncaya kadar hepsini okur. Tarihle ilgilenmekteki maksadını şöyle açıklar:
Evvelâ sizi temin edeyim ki müverrih olmak niyetinde değilim; muharrir, muallim hiç... Bu merak bende marazî, gayr-i kabil-i tevsim bir halet-i ruhiyedir. Ben tesellisi mümkünsüz bir felaketin, intikam alınamaz bir mağlubiyetin şaşırttığı bir adamım. Yesimi tenvim için di-mağımı tarih mütalaasıyla yoruyorum. Beş senedir sizinle tamamıyla hemfi kirim: tarih ezelî tekerrürdür. Benim kadar tarihin feci ve itisafkârane tekerrürünü gören yoktur sanırım. Faa-liyet-i tetebbu ile kısalan kıymettar zamanınızı suistimal etmediğime emin olarak hikâyemi, kendi tarihimi, Milâd-ı İsa’dan evvel, sekizinci asırda cereyan etmiş bir vak’anın haberim olmadan benim zavallı başımda nasıl tekerrür etiğini size anlatacağım. … İtikad-ı ilminizi tamamıyla ve samimiyetle kabul etmekte ne kadar haklı olduğumu anlayacaksınız. (s. 94)
Aslında bütün bu ifadeler istihza ve ironi ile doludur. Genç tarihçi okudukça “her şeyi münkir, hiçbir şeye inanmaz, paradoksal ve münasebetsiz bir herif” olur. İnkâr ettiği şeyler arasında aşk da vardır. “Ona da bütün kavanin-i ahlakiye, bütün itikadat-ı içtimaiye gibi mevzu ve mevhum bir yalan” (s. 95) der. Ancak uzunca bir boy, fevkalhayal güzel bir çehre, mutlaka bir dâhinin elinden çıkmış zannolunacak bir vücutla Venüs’ü yanında hasta ve aciz bırakacak bir güzellikle Efser karşısına çı-kınca, aşkla ilgili düşünceleri altüst olur. Efser’in bu denli güzel olmasında babasının bir “endam-ı matbuuyla müştehir bir paşa, vaktiyle ihtida etmiş bir Macar”, annesinin
11 Bütün Eserleri Hikâyeler 1, hzl. Hülya Argunşah, Dergâh Yay. İstanbul: 1999, ss. 93-114.
12 “Dramatik ironi, eserde hâlihazırda veya gelecekte ne olduğunu veya olacağını yazarın ve seyirci veya okurun bilmesi, ancak eserdeki karakterin bundan habersiz olması durumudur. Bu durumda karakter, gerçek durumun o kadar farkında olmaksızın hareket eder ki bunun mevcut şartlara fena halde ters düştüğünü görürüz. Veya karakter kaderin kendisi için hazırladığını bildiğimiz şeyin tam tersini bekler veya gerçek sonucun ne olacağına dair bazı tahminlerini ifade eden sözler söyler, fakat bunların hiç biri de onun niyetlendiği şekilde olmaz.” Bk. M.H. Abrams, age., s. 99.
de “eski gözdelerin en mümtazı olan bir Çerkez saraylı” olmasının da payı büyük-tür. Evlenirler. Bu vesileyle güya “izdivacın aşkın mezarı olduğu” şeklindeki yaygın inancın vahşiyane bir yalan olduğunu görmüş olur.
Yunan-ı kadim ve Roma tarihini tetebbu etmiş halazadesi Ahmet Bidar’ın İtal-ya’dan gelişi, aksiyonda baht dönüşünün gerçekleşmesine sebep olur. Genç tarihçi, Efser’in güzelliğinden ve bu güzelliğin kendisine ait olmasından, onun Katolikliğe varan ahlaki tutumundan son derece memnundur. Bu gururunu Ahmet Bidar’la da paylaşmak ister ve bir gece karısını çıplak olarak ona göstermek ister. Ahmet Bi-dar, başta bunu kabul etmek istemez ancak kuzeni ısrar edince razı olur. Bunu fark eden Efser, kocasından intikamını alır. Bir komployla kocasına, önce Ahmet Bidar’la kendisini bir yatakta yakalatır. Daha önceden eline mermileri alınmış bir tabanca verir. Böylece kocasının, kendilerini suçüstü yakaladığı halde namusunu temizleme imkânını da elinden alır. Bununla da yetinmez, sevmediği halde Ahmet Bidar’la evle-nir. Efser, kocasından intikam almak için Heredot tarihindeki Candole’ün hikâyesin-den faydalanmıştır. Candole, karısının güzelliğini, zabitlerinhikâyesin-den birine, Vasialüs’ün oğlu Giges’e çıplak gösterir. Ancak durumun farkına varan karısı, kral kocasından intikamını alır, Giges’ten efendisini öldürüp Lidya tahtına geçmesini ister. Efser bu tarihî hadiseden yola çıkarak intikamını almış olur. Böylece ben-anlatıcı “sevgili müverrihi”ne “Tarih ezelî bir tekerrürdür!” fi krine kadar samimiyetle iştirak ettiğini, iştirak etmekte ne kadar haklı olduğu”nu göstermiş olur. (s. 114)
Ömer Seyfettin, bu hikâye vasıtasıyla birçok gayeyi birden gerçekleştirmiştir. Bunlardan birincisi meşhur müverrihin “Tarih ezelî bir tekerrürdür.” iddiasını benim-siyor ve ispatlıyormuş gibi görünerek paradoksal bir tavırla Yahya Kemal ve daha geri planda kalan Yakup Kadri ile ve onların tarih ve edebiyat görüşleriyle alay et-mektir. İroninin bütüne yayıldığı hikâyede “izdivacın aşkın mezarı olduğu şeklinde-ki” yaygın inancın gerçek dışı olmadığı da paradoksal bir şekilde ispatlanmış olur. Böylece yazarın bir diğer gayesi olan samimi aşk duygularına dayanan bir evlilik hikâyesinin parodisi de başarıyla gerçekleşmiş olur.
1912’de Genç Kalemler’de yayımlanan “Aşk Dalgası”,13 toplumsal hayatın ha-remlik-selamlık olmak üzere ikiye taksim edildiği Müslüman Türk toplumunda aş-kın gerçekten yaşanamayacağı iddiası üzerine kurgulanmıştır. Yazarın buradan yola çıkarak varmak istediği bir diğer önemli sonuç ise, hakiki ilişkilerin yaşanmadığı bir toplumda verilen edebî eserlerin de hayal üzerine kurulu olduğu, dolayısıyla ede-biyatımızın gerçekliği yansıtmadığı tezidir. Ben-anlatıcı, bir haziran günü vapurla Kadıköy’e gitmektedir. “Leylak renkli sisler içinde eriyen Marmara’nın kubbeli, ince minareli, uzun ve uyumuş ufukları”, “büyük ve beyaz kenarlı bulutlar”, “yüksek te-pelerdeki morluklar”, “koyu mavilikler” “sarhoşluk veren, muharrik, şuh ve fettan,
kararsız rüzgâr”, etrafl arındaki “aşk ve şiir tatmak için” “hakikatten pek uzak tenha, sakin yerler”e çağıran “süt gibi beyaz martılar” gibi unsurlarla romantik bir atmosfer hazırlanır. Ben-anlatıcı daha da ileri gider, kendini “bir şair” yerine koyarak “hakiki” manzarayı bozarak “hayal”inde yeni yerler tasavvur eder:
Lacivert dalgalar içinde bir masal, bir efsane köşkünü andıran Kızkulesi hayalime doku-nuyor, ruhumu, hissimi beyaz ve aydınlık duvarlarıyla uyutarak dimağımdan bütün etra-fımın, muhitimin akislerini siliyordu. Artık vapurda olduğumu unutuyordum. Ömründe her gün birkaç şiir okuyan ve düşünen bir adamın o tuhaf ve marazî iptilasıyla etrafımı bozuyor, Üsküdar ve Selimiye yakalarındaki evleri, kubbeleri, minareleri, selvileri, hatta koca Tıbbiye Mektebi’ni ve koca kışlaları silerek hiç görmüyor; onların yerine, alanların-dan [?] gümüş ve elmas şelaleler akan, serin gölgelerinde çıplak ve pembe çiftler öpüşen, balta girmemiş çam ve kayın ormanları yapıyordum.
Hakikatte olmayan, yalnız kendi hayalimde vücut verdiğim bu levhaya, bu âli ve büyük manzaraya bakarak, “ah, aşk yeri... ah, işte aşk yeri… diyordum. Martıların “geliniz, uzaklara, şu leylak renkli sislerin öbür tarafına... Orada sizi beyaz çiçekler, ezelî ve yeşil baharlar içinde bekleyen kızlar var, geliniz haydi, oraya...” diyen ve pek derinlerden acele acele inleyerek gelen seslerini işittikçe, hayalim bütün bütüne dumanlanıyor, âdeta başım dönüyor. Artık pek aşağılarda kalan Kızkulesi’nin üstünde şeffaf kanatlı binlerce perilerin uçuştuklarını ve gidilse elle tutulabileceklerini açıkça görüyordum. Ansızın om-zuma bir el dokundu. (Bütün Eserleri 1, s. 196-197)
Ben-anlatıcının “ömründe her gün birkaç şiir okuyan ve düşünen adamın o tuhaf ve marazî iptilasıyla etrafını boz”ması, gördüğü hakiki nesneler ve varlıklar yerine hayalî mekânlar ve insanlar tasavvur etmesi, romantik ironiye örnek tipik bir kurgu oyunu olarak görülebilir. Burada marazî iptilalı şairle ve onun edebiyat anlayışıy-la aanlayışıy-lay edilmektedir. “Gümüş ve elmas şeanlayışıy-laleler akan serin gölgelerinde çıpanlayışıy-lak ve pembe çiftler öpüşen balta girmemiş çam ve kayın ormanları”, “leylak renkli sislerin öbür tarafına, âdeta aşk yerine çağıran martılar” aşk diyarında “beyaz çiçekler, ezelî ve yeşil baharlar içinde bekleyen kızlar ve gelinler” ifadeleri, bize “O Belde”yi ve “Ahmet Haşim’i hatırlatmaktadır. Böylece yazar, hem hayaller şairi Ahmet Haşim’in edebiyat anlayışının parodisini yapmış olur hem de bu edebiyat anlayışının bir par-çası olan aşk duygusunun da hakikatten kaynaklanmadığını ima eder. Bir diğer hu-sus, ben-anlatıcının gerçek manzaraları bozup hayalinde yeni yerler, yeni hayatlar ve aşklar kurguladığı bir anda, mektep arkadaşının omzuna dokunarak onu hakikate döndürmesi olur. Kendisine ne yaptığını soran arkadaşına “Aşk dalgası geçiyordum” (s. 198) der. Arkadaşı da “aşk dalgası geçtiğine göre hakikat”in hâlâ farkına va-ramadığını söyleyerek gerçeği açıklamaya başlar. Hikâye buradan itibaren mektep arkadaşının verdiği konferansa dönüşür. Bu bağlamda kurgu da zayıfl ar. Arkadaşına göre, bizim muhitimizde aşk, bir bomba, bir dinamit kadar yasaktır. “Dinî inançlar, an’aneler, âdetler, ulemalar, ihtiyarlar, mürteciler ve hükümet zabıtaları”ının hepsinin birden meydana getirdiği “içtimai vicdan”/‘mahalle baskısı’nın çok etkili olduğu bir toplumda kadınla erkeğin birbirini görmesi, dolayısıyla sevmesi mümkün değildir.
Birbirlerini tanımadan evlenirler. Edebî mecmualardaki gece ve kadın konulu şiir-ler gerçeği yansıtmamaktadır. Çünkü ikisi de bizim toplumumuzda yoktur. İçtimai vicdanın bu kadar çok belirleyici olmasında Türk kadınlarının da azımsanamayacak rolleri vardır. Çünkü onlar bu düzenin değişmesini hiç istemezler. Yeni romanlarda gösterilen “dekadan aileler”e özgü nikâh düşmeyen kadın ve erkeklerin bir araya gelmeleri de hakikat dışıdır. Bu tarz ilişkileri anlatan romanlar –muhtemelen Ser-vet-i Fünun romanlarını kastetmektedir– Garp romanlarının “gölgelerinden, tekrar-larından, tercümelerinden, taklitlerinden başka bir şey değildir.” (s. 203) Böyle son derece yaptırım gücüne sahip “içtimai vicdan”lı bir toplumda bekâr arkadaşının hâlâ aşk dalgası geçmesi, aşkı araması ve özlemesi, bir seraptan başka bir şey değildir. Böylece Ömer Seyfettin, eserlerinde neden aşka yer vermediğinin veya yer verdiyse bununla niçin dalga geçtiğinin gerekçelerini de açıklamış olur: Kadınla erkeğin ayrı ayrı yaşadığı bir toplumda gerçek aşk ilişkileri yaşanmaz. Buna göre esere hakiki olarak yansıtılacak bir aşk hadisesi de yoktur. Şiirlerde ve romanlarda anlatılanlar ya hayaldir veya taklittir. Bu bağlamda bizim edebiyatımızdaki aşk ve kadın konulu eserler ve sahipleri alaya alınmaya müstehaktır.
“Sahir’e Karşı”,14 Celal Sahir Erozan’ı hicvetmek amacıyla yazılmıştır. Kenan Akyüz’ün de ifade ettiği gibi Celal Sahir, “Dinmeyen bir melal havasının estiği” marazi hassasiyetli şiirlerinde sürekli kadın ve aşk konusunu işlediği için konu dar-lığı ile suçlanmıştır.15 Ömer Seyfettin, hikâyesinin başlığı için “Sahir’e Karşı”yı seçmekle birlikte eserin başına “Bir defter-i metrukten kopya edilmiştir.” notunu düşerek, realistlere özgü bir illüzyona başvurmuştur. Ömer Seyfettin, hikâyesine bir şairin portresini çizmekle başlar. Bu şair “sanayi-i nefi seye ait matemler, perva-nelerin ölümü için mersiyeler, kırmızı balıkların mana-yı enzarı, sevilmeyen kadı-nın öksürükleri için şiirler, gecelerin kahkahalarını, gölgelerin musafahalarını hâki neşideler”(s. 23) yazmıştır. Yazar Celal Sahir’le ve onun şiir anlayışla –buradan yola çıkarak Servet-i Fünun şairleri ve şiiriyle– alay etmek için ben-anlatıcıyı ve onun bakış açısını kullanır. Burada “sanayi-i nefi seye ait matemler ve pervanelerin ölü-mü için mersiyeler”den sonra “kırmızı balıkların mana-yı enzarları” ve “sevilmeyen kadınların öksürükleri”ne yer vermek suretiyle hayal-hakikat çatışmasının yanı sıra fi rkete, yüksük, hatıra defterleri arasında bulunmuş kurumuş çiçekler gibi
teferruatla-14 Bütün Eserleri Hikâyeler 1, ss. 23-28.
15 Kenan Akyüz, “Celal Sahir Erozan”, Batı Tesirinde Türk Şiiri Antolojisi, İstanbul: 1986, ss. 432-460. Kenan Akyüze’e göre Sahir bu eleştirilere hak verdiği kadar kendisini de haklı bulur: “Kadına karşı sınırsız bir zaaf ile yaratılmıştı, başka türlü yapamazdı. Şair, bütün güzel kadınlar arasında bir tercih yapamadığı için, hiçbirine bağlanamaz ve bağlanamamanın cezasını da çeker: Sevgilileri ona dile-dikleri gibi hükmederler; azarlarlar, hatta ellerine iğneler batırırlar. Şair, bunların hepsine –âdeta gizli bir mazoşizm içinde– memnuniyetle katlanır. Kadından gelen ıstırap da onun için zevktir. Bazen bu maddi ve geçici sevgilerden usanarak “büyük ve hakiki aşk”ı özlediği ve aradığı da olur. Fakat onu bir türlü bulamaz.” Bk. s. 434.
ra bolca yer veren Servet-i Fünun şairinin mevzu anlayışının parodisini yapmaktadır. “Sahne-i hayat”ta kendini bir aktöre benzeten bu şair, aşklarıyla meşhurdur:
En sefi l ve âdi aşklarla, en saf, en beyaz aşklar… Mesire dönüşlerinde ayrılık çeşme-sinden geçerken “unutma beni” çiçeği takdim eden uzun boylu, ateşîn kadınlarla evvelâ çocuklarına ibzal-i muhabbet olunan meçhulü’t-tahassüs dullar. Aşkın daha ne demek olduğunu bilmeyen, sevk-i tabiî ile müteheyyiç olan kızlar. (s. 24)
...
Kendimi âşık gösterdiğim bir kadının elini tutarken sevmekten en uzak şeyleri düşünür, o zavallının gözlerine gözlerimi diker ve kırpmazdım. Bazen sorardı:
— Daldınız. Neden?
— Biliniz bakayım, oh, bunu hissedemezsiniz.
Ve hakikaten hissedemezdi; en sürekli arzularımın, en ebedîleri altı haftalık mahdut bir ebediyet-i muhayyile içinde uful ettiklerini bildiğim için benden sonra bu eli tutacak âşığı, onun gözlerinin rengini, onun tavrını, onun sedasının âhengini tahayyül ederdim. Süratle terk ve tecdit edilen bu aşklar küçük hikâyelerle defterlerimi doldurur, bu kimse-ye ait olmayan şeyleri dostlarıma okur, yalnız elfazı için, ahengi için, haricî güzelliği için takdir ve temeddühat dinlerdim.
Bu gelip geçici aşklar içerisinde yalnız bir tanesini gerçekçi bulur ve bütün yaz-dıklarını paylaştığı akrabalarından “küçük, ince, narin bir kız” Belkıs’ın eşi olacağını düşünür. Bu “yeni ve saf aşkı”yla çok mutludur. Kendisi bir “hayalperver, o da onun şiirlerini seven ve tahsin eden küçük bir müdahin”dir. Zevcesi olacağını düşündüğü Belkıs’a “istikbal-i izdivaçlarının saadetlerini terennüm eden tiyatromsu bir manzu-me, bir rüya-yı hakiki” yazar. “Gözlerinin Vaatleri” adını taşıyan bu şiiri okuduktan sonra “Oh, bu o kadar güzel olmuş ki...” mukaddimesiyle mebzulen dökülen yemin-ler bekyemin-lerken ilk defa itiraz eder:
— Hayır, azizim, bütün gözler için yazılan şeylerdeki bir şey, bir hayidelik bunda da hissolonuyor. Bir hayidelik ki, ben ondan bir küf kokusu duyar gibi oluyorum. (s. 25)
Hikâyenin tonu burada değişir. Öncelikle ben-anlatıcı, övgüler beklerken, Bel-kıs kulağının dibinde top patlamış gibi şaşırma, gözlerini açma gibi fi ziksel tepkiler verir. Ardından “bütün gözler için yazılmış şeylerdeki hayideliği” bunda da hisse-der ve hatta “küf kokusu duyar gibi” olur. Bu kısımlar, okurda bir gülme duygusu uyandırır. Bunun sebebi hikâyenin tonundaki atmosfer değişikliğidir. Bu ton deği-şikliğine sebep, Belkıs’ın bir aşk şiiri karşısında âşık bir kadından beklenmeyecek –kaba– fi ziksel tepkiler vermesi ve şiirde bir bayatlık sezmesi ve küf kokusu duyma-sıdır. Halbuki bir edebî eserin değerlendirilmesinde “bayatlık”tan ziyade “alışılmış” ifadesini kullanmak daha doğrudur. Ancak Ömer Seyfettin kasıtlı bir şekilde Servet-i Fünuncuların “hayalî” dünyalarını” maddi âlemden aldığı bir benzetme unsurunu – küfl ü ekmek– kullanarak karikatürize eder. Burada Bergson’u hatırlamamız gerekir.
Bergson, tıpkı “Rahmetli hem faziletli hem de tostoparlaktı” cümlesinde olduğu gibi, dikkatimizi birdenbire ruhtan bedene çeken ifade ve durumların bizde komiklik duy-gusu yarattığını ifade eder.16
Belkıs, ona Sahir’in gazetelerden okuduğu şiirini örnek verir.17 Ben-anlatıcının mülayim talebe”si, kendine meftun tahayyül ettiği “küçük, güzel ve mutî şakird”i yal-dızlanmış, yumuşak bir barut misali patlar. Küçük sevgilisinin karşısında yenilgisini kabul eden ben-anlatıcı, “siyah ve ince bıyıklı, siyah ve ateşîn gözlü”, “yakışıklı de-likanlı” olarak tasavvur ettiği Sahir’den nefret eder. Ancak bir süre sonra hem küçük sevgilisini hem de rakibini unutur. Tramvaya bindiği bir gün Sahir’le karşılaşır. Hal-buki onu, “tüysüz çehre”si, maî gözler”i, “çokça saçlar”ı ve tarifi imkânsız masumiye-tiyle “hayal”indekinden çok farklı bulur. Ayrıca kendisinin “eskrim egzersizleriyle ka-lınlaşan adalî bacakları”na mukabil onunkiler “incecik”tir. Burada Sahir’in inceliğine ve nahifl iğine karşılık “adaleli bacaklar” bir tezat oluşturur ve bu durum, bir komiklik yaratır. Ben anlatıcı, “hayal”inde yenildiği şaire “hakikat”te galip gelmiştir. Bu, aynı zamanda “hakikat”çi millî edebiyatın “hayal”ci Servet-i Fünuna da zaferidir.
Bergson’un işaret ettiği bizde komiklik uyandıran “dikkatimizi birdenbire ruh-tan bedene çeken ifade ve durumlar”a aşk ve evlenme konularının işlendiği “Ay So-nunda”, “Elma”, “Aşk ve Ayak Parmakları”, “Busenin Şekl-i İptidaîsi”, “Beşeriyet ve Köpek”, “Gurultu” hikâyelerinde de rastlarız. Bu konuda “Aşk ve Ayak Parmak-ları”, “Beşeriyet ve Köpek” hikâyelerinin başlıkları bile dikkatimizi birden “ruhtan bedene”, başka ifadelerle söyleyecek olursak mânadan maddeye, soyuttan somuta yöneltmeleri itibarıyla ilgi çekicidirler. Âsıme Hanımefendi ile Hasan arasındaki mektuplaşmalardan oluşan “Aşk ve Ayak Parmakları”nda18 severek evlendikleri hal-de Hasan, Âsıme Hanımefendi’yi boşamıştır. Âsıme Hanımefendi Kadıköy kadınları arasındaki güzellik müsabakasında birinci geldiği, tahsili birinci derecede ve üstelik çok zengin olduğu hâlde kocasının kendisini niçin boşadığını anlayamaz. Oysa ko-cası tanıştığı veya karşılaştığı her insanın profi lini mutlaka bir hayvana benzetir. Bu huyunun arkasında “küçükken saf ve masum bir merak ile okuduğu fi zyonomi kitap-larının” etkisi vardır. (s. 79-80) Kadınlar da tıpkı erkekler gibi hayvan olduklarına göre onlarda da hayvan profi li arar. Âsıme Hanımefendi’de hiçbir profi l bulamadığı, dolayısıyla hayvan ahlâkı ve tabiatı olmadığı için sevmiş ve evlenmiştir. Ancak bir sabah yatağın içinde otururken bir ayağıyla, ayak parmaklarını el gibi kullanarak çorabının tekini yerden alması onu şaşkına çevirir, “Yirminci asrın orta yerinde”, “tekamülden şu kadar yüz sene sonra” ayaklarını bir maymun gibi kullanması, uzun süredir kafasını meşgul eden sorunu çözer. Karısında maymun profi li, dolayısıyla
16 H. Bergson, Gülme, Çev. Mustafa Şekip Tunç, MEB, İstanbul: 1990, s. 42.
17 Bu şiir, Celal Sahir’in “Gözler I/Maviler” başlıklı şiiridir. Hikâyede sadece ilk dörtlüğüne yer veril-miştir. Bk. Kenan Akyüz, age., s. 438.
onda da bir hayvan profi li olduğu için onu boşar. Âsıme Hanımefendi gayet müstacel ibaresiyle çektiği telgrafta Hasan’dan bir daha kendisine mektup göndermemesini, yoksa fena olacağını yazar.
Görüleceği üzere hikâyenin kahramanı, evlenilecek kadınlarda güzellik, tahsil, zenginlik gibi geleneksel vasıfl ar arama temayülünden uzak, hatta saçma gelecek bir şekilde profi llere bakmaktadır. Bu saçma hatta absürd durum, hikâyede mizahî bir at-mosfer yaratır. Devrin etkili düşünce sistemlerinden Darvinizme göre –ki Ömer Sey-fettin’de pozitivist eğilimler kuvvetlidir– insan hayvandan geldiğine göre, hayvan profi li olmayan hiçbir insan yoktur. O halde aşk da olamaz. Ömer Seyfettin, sadece “bey”, “efendi” gibi unvanlar kullanmadan kurguladığı Hasan karakterini, kendinden önceki devrin roman ve hikâye kahramanlarından farklı davrandırır, güzellikte, tah-silde, zenginlikte birinci Âsıme Hanımefendi’ye âşık etmez. Bir aşk ve sevgi evlili-ğinin ayak parmakları yüzünden bozulması, bu şaşırtıcı, saçma ve mübalağalı tavır, romantik mahiyetli geleneksel aşk ve evlilik hikâye ve romanların parodisi demektir.
“Gurultu”da19 da, “Aşk ve Ayak Parmakları”nda olduğu gibi ideal şartlarda gerçekleşen bir evliliğin garip bir tesadüfl e başlamadan bitmesinin hikâyesi anlatıl-maktadır. Sultanîden yeni çıkmış, yakışıklı, güzel, malumatlı, alafranga fakat fakir bir genç, akrabaları vasıtasıyla eski hakan Abdülhamit Han’ın bendelerinden birinin kızıyla evlendirilir. Âdeta bir beyaz laleye benzeyen karısı, beyaz esvaplar içinde “hakikatten uzak bir güzellik”le sanki ihtişama, ipeğe, sırmaya, yaldıza boğulmuş odayı daha ziyade aydınlatırcası”na (s. 210) kendisine takdim edilir. Gayet kibar bu zifaf gecesinde Fransızca konuşup edebiyattan bahsederler, piyano çalarlar. Genç da-mat ellerini tutup kollarına dokunduğunda genç kadından bir gurultu sesi gelir. Bu “gurultu” ile hikâyenin tonu değişir, zevk ve saadetle geçirilecek anların hayali bir-den söner. Gurultu yüzünbir-den, bir evlilik başlamadan sona erer. Mavi, abajurlu lamba, yumuşak ipek yatak, uzun ve parlak gecelik, piyano, Fransızca konuşma gibi unsur-larla hazırlanan romantik atmosfer gurultu sesi ile bozulur ve dağılıverir. Beyaz lale gibi zarif bir kadın ile gurultu sesinin yan yana getirilmesi, yani dikkatimizin ruhtan bedene çekilmesi, gülmeye vesile olur. Böylece Ömer Seyfettin burada da romantik kadınla, ona has aşk anlayışı ile alay etmiş olur.
“Beşeriyet ve Köpek”20 de aşk ve evliliğin yanı sıra kadınları kadınlıktan uzak-laştıran eğitim ve tahsil anlayışının mizahî ve eleştirel bir bakış açısıyla işlendiği ilgi çekici hikâyelerden biridir. Hikâyenin ben-anlatıcısı, Mesajeri (Vapuru)’nin birinci sınıf yolcularına has salonunda, özellikle yazları Garplı birkaç güzel ve şuh kadın-la karşıkadın-laşmaktan ve onkadın-larkadın-la vakit geçirmekten son derece keyif alır. Adkadın-larını bile öğrenmeye vakit bulamadığı artistlerle “masum, tembel, mariz, hayalperver, cahil,
19 Bütün Eserleri Hikâyeler 1, ss. 206-213.
budala şairlerin –hatta hikâye ve tasvirini– on senede itmam edemeyecekleri edvar-ı durâdur-ı aşkın bütün anat-ı teferruatı”nı yirmi dört saat içinde tamamıyla geçirmek ona haz verir. “Asıl ve kıymettar aşk, bu tesadüfî seyahat aşkları”dır. Bunların dışın-da hiçbir aşka ve evliliğe asla inanmaz:
Menfaatperest ve tahassüsat-ı bediiyyeden kat’iyen mahrum Yahudiler tarafından icat olunduğu rivayet olunan ve azap ve ıstıraptan başka bir şey ihtiva etmeyen izdivaca mü-şabih sıkıcı, üzücü bir rabıtanın gayr-i ihtiyarî tehlike-i teşekkülü ihtimali yoktur. İki gün içinde görüşülür, tanışılır, sevişilir, sonra bir daha ebediyen buluşmamak üzere memnu-nen ve kemal-i muhabbetle iftirak olunur. Tarafeynde yalnız tatlı bir hatıra kalır. Bu hatı-ra işte tamamıyla aşktır. Müddeti haftayı geçen bütün hatı-rabıtaların şüphesiz tevlit edeceği nefret, taap, peşimanî, telehhüf onda yoktur. O nispeten, şairin sayıkladığı ve terennüm ettiği gibi gayr-i nâsut ve hayalîdir. Rüyadır. Az süren ve nim-idrak olunan rüyalar gibi mafevka’t-tahassüs, müteheyyiç ve lezizdir. (Bütün Hikâyeleri 1, s. 69)
Burada bir azap ve ıstıraptan başka bir şey olmayan evliliğe benzer sıkıcı, üzücü bağlanmaların “menfaatperest ve tahassüsat-ı bediîyeden katiyen mahrum Yahudiler”ce icat olunduğu iddiası ilgi çekicidir.21 Üzerinde durduğumuz mesele açı-sından bizi daha çok ilgilendiren ise, aşkın kısa süreli birlikteliklerden geriye kalan bir hatıra olarak tanımlanması ve “müddeti haftayı geçen” aşk ve evliliklerin şairin sayıkladığı ve terennüm ettiği gayr-i nasut (insanlık dışı) ve hayalî” olarak nitelen-dirilmesidir. Böyle bir aşk anlayışına sahip ben-anlatıcının, yine İstanbul’dan ayrı-lırken bindiği vapurlardan birinde “ince uzun kaşlı, solgun ve asabî çehreli, hüsn-i latif, hüsn-i mahzun” bir kadın dikkatini çeker. Kadının yanında bir buldok vardır. Ben-anlatıcı, “sahibesinin kim bilir ne kadar nermin ve hâr olan aguşunda siyah ve müstekreh yüzünü bütün bütün buruşturarak” (s. 70) uyuyan buldoğu âdeta kıskanır. Köpeğin bir yadigâr veya bir hatıra olduğunu düşünürken, kadın “bugünkü beşeri-yetin banisi”nin köpek olduğunu söyler. İnsanlar, yaratıldıkları ilk günden bu yana kendilerini tehlikelerden köpek sayesinde korumuş, onun sayesinde çoğalmış ve bu-günlere gelmişlerdir. Her zamanki gibi vapurda aşk ve zevk dolu anlar geçireceğini düşünen ben-anlatıcı, bir konferansa dönüşen uzunca bir konuşma karşısında şaşkına döner ve ulum-i tabiiye ile kafası karmakarışık olan “nazariyeperver vücud-ı nefi s”e karşı derin, meçhul, ırsî bir nefret duyar, kendisini aşkın zevkinden mahrum eden her türlü bilgiye lanet eder (s. 75). Burada o devrin gazete ve dergilerini çok meşgul eden ve bazılarına göre kadınları kadınlıktan çıkaran feminizm tartışmalarına ima vardır.22
21 Ömer Seyfettin’in gayrimüslimler içerisinde bilhassa Yahudiler hakkında olumsuz imaj ve ifadelere
başvurması dikkat çekicidir. Hatta kadınlar hakkındaki olumsuz düşüncelerini aktarırken de onları Ya-hudiler ile birlikte anar (Bk. Primo Türk Çocuğu, s. 287). Ayrıntılı bilgi için bk. İnci Enginün, “Ömer Seyfeddin’in Hikâyelerinde Yabancılar”, Mukayeseli Edebiyat, İstanbul: 1999, ss. 149-167.
22 Burada Ömer Seyfettin’in geleneksel hayatın içinde kendisine sunulan imkanlar dahilinde mutlu
kadı-nı ile yeni neslin okumuş, bilgili, hayata kitapların penceresinden bakan mutsuz ve bezgin kadın tipini mukayese ettiği Bahar ve Kelebekler hikâyesini hatırlamamız gerekir. Ömer Seyfettin’in
hikâyelerin-Son derece güzel görünümlü bir kadının buruşuk suratlı bir buldokla yan yana getiril-mesi, yazarın romantik unsurları karikatürize etme amacına çok uygundur.
Ömer Seyfettin’in “asabî, ince, narin, müteheyyiç, son derece malumatlı, musıkî-ye aşina, çok güzel, çok hisli” kadınları ve bu kadınlarla yapılan evlilikleri alaya alan bir başka hikâyesi ise “Erkek Mektubu”dur.23 Ben-anlatıcının okul arkadaşı Sermet’e yazdığı mektupta, onun düşündüğü gibi “lenfatik, sakin, mutavassıt, az güzel, az hisli bir kadın”la evlenmediğinden duyduğu pişmanlığı ve evliliğinin bir faciaya dönüşme-sini anlatır. Evlilik onun için bir “inkisar-ı hayal”, “feci bir aldanış” olmuştur. Halbuki o, “bekârlarca meçhul olan bu serair-âlud “âlem-i teehhül”ün âmak-ı müphemiyetine lejander bir ümit ile, güllerden ve nurlardan mamul peri saraylarına müntehi korkunç, karanlık ve dikenli mağara ağızlarına girilirken duyulan raşe-i merguf-ı tereddütle dahil olmuş” (s. 37), ancak karanlıklar hiç sönmemiş, dikenler bitmemiş, elmastan, züm-rütten saraylar görünmemiş, medhal-i siyah-ı vadin içinde “aciz ve bîümit” kalmıştır. Çünkü istediği şartları tamı tamına taşıyan karısı, daha evlendikleri ilk gece erkekleri hâkim, kadınları esir telakki eden eğitim anlayışının yanlışlığına dair “prensipler, pren-sipler, prensipler” yağdırır. Sonraki günlerde piyano çılgınlıkları başlar, bunu “masaj ve duş çılgınlıkları” izler. Kocasının daha mesut olmak için “çocuk yapma” önerisini, dünyaya yeni bir kız çocuğu daha getirmemek için şiddetle reddeder. Son olarak da okuma çılgınlığı icat eder. Elinden Pierre Loti’nin Désenchatées’ini düşürmez olur.
Ömer Seyfettin’in çoğu hikâyesi gibi şaşırtıcı sonlarla biten yukarıdaki hikâye-lerinde okur beklediğinin ve hayal ettiğinin tam tersi ile karşılaşır. Etkili ve şaşırtıcı sonlar için, kurgu hikâyenin başından itibaren ustalıkla ayarlanır. Bir mekteplinin ha-tıra defterinden alınmış gibi kurgulanan “Ay Sonunda”nın24 ben-anlatıcısı, hikâyenin başlarında yalnızlık acısıyla bir taraftan ailesini özlemekte diğer taraftan da bir sevdi-ği olmadığı için iyice bunalmaktadır. Aslında o sadece “bir kişi”yi sevmek ve sadece o kişi tarafından sevilmek ister. Hikâyenin ortalarına kadar kahramanın bu karamsar ruh hâli, “Ah bu hayat, bu benim hayatım, bu sefi l, bu yırtık, bu elemli hayat…” (s. 44), “Ah, yalnız ben, yalnız ben mi meyusum?..” gibi Servet-i Fünunculara has “ah” ünlemli cümlelerle teferruatlı bir şekilde anlatılır. Ancak hikâyenin karamsar tonu birden “Bir yere gidemiyorum, ne tiyatroya, ne bir kahveye, ne hiçbir yere... Çün-kü param yok... Ah bu hastalık, bu miskinlik!” cümlesiyle değişiverir. Kahramanın bütün ruhsal sıkıntıları parasızlığa, yani maddiyata bağlanır. Okur “teessürî” ifade-lerden sonra maddi olanın dünyasına geçiverince bir şaşkınlık yaşar. Yazar, bu tarz kurgulama yönteminden özellikle bizim de konumuzun bir yönünü oluşturan mizah ve hiciv hikâyelerinde çok başarılı bir şekilde faydalanır.
deki kadınlara dair bk. Sema Uğurcan, Ömer Seyfeddin’in Hikâyelerinde Kadın Tipleri, Doğumunun
100. Yılında Ömer Seyfeddin, İstanbul: 1984, 149-169.
23 Bütün Eserleri Hikâyeler 1, ss. 37-41.
“Elma”25 ve “Busenin Şekl-i İptidaîsi” bahsettiğimiz kurgusal yöntemin kulla-nıldığı aşk konulu hikâyelerdir. Her iki hikâyede aşk, evlilik gayesinin dışında –hatta evliliğe muhalif– bohem hayatın bir parçası olarak yaşanır. “Elma”nın çapkın ve mu-zip ben-anlatıcısının, haftalarca, aylarca, hatta yıllarca birlikte olduğu “sahih ve genç artist” Süzun’la bir gece otururlarken soyduğu elma, kadını duygulandırır ve durgun-laştırır. Çünkü bu, ona Madam Amade’nin sofrasında ilk defa birbirlerini gördükleri akşam verdiği elmayı ve onu verirken heyecan ve tahassürle kendisine fısıldadığı Musset’nin şiirini hatırlatmıştır. Oysa ben anlatıcı, bu romantik gece ve Musset’den okuduğu şiir yerine 17. asrın sonundaki Newton’u ve cazibe-i umumiye kanununu hatırlar. Süzun “Zavallı aşk!” (s. 56-57) der. Aşk ve gençlik şairi romantik Musset yerine Newton ve onun çekim yasasının hatırlanması, yazara hikâyede hem kurgusal hem de muhteva planında istenilen değişikliği yapma fırsatı verir.
“Busenin Şekl-i İptidaîsi”,26 bahsettiğimiz yöntemin en başarılı kullanıldığı hikâyelerden biridir. Yine hikâyenin ben-anlatıcısı, “bir mabude-i şi’r ü rüya gibi, ru-hanî, müphem ve hakikatten baid” (s. 58) bir kadınla bir gece geçirecektir. “İşitiyor-dum, hissediyor“İşitiyor-dum, düşünüyor ve ona bakıyor“İşitiyor-dum, diyor“İşitiyor-dum, tahmin ediyordum” gibi şimdiki zamanın hikâye kipiyle kurulan fi il cümleleri, “sanki” edatı ve “işte, oh” gibi ünlem ifadeleri ile kendisiyle birlikte okuyucu da “romantik gece”ye hazırlanır. “Pembe bir gül hâlinde sanki buse için açılan nefi s ve davetkâr ensesi”ne “gayet hafi f, gayet nazikâne” dokunmasıyla kadının cildine yakıcı bir ateş temas ettirilmiş gibi haykırması ve fırlaması bir olur ve elleriyle yüzünü kapayarak ağlamaya başlar ve onu sadistlikle suçlar. Bu haykırma, fırlama ve ağlama sahneleri, hikâyenin hayaller-le kurulu atmosferini dağıtır. Kadına göre buse, “ısırma”nın evrim geçirmiş şeklidir. Bu hikâye, hem kurgusu hem de izdivacın “kaba, ihtiyar, kıllı, katı ve buruşuk bir el” benzetilmesi bakımlarından ilgi çekicidir.
Evliliğe dair olumsuz düşünceler, yazarın “Pamuk İpliği”27 başlıklı tekellümî hikâyesinde de bulunmaktadır. Behzat, Sürpik ve Rupenyan olmak üzere bir Müs-lüman Türk ve iki Ermeni karakterin konuşturulduğu hikâyede, Behzat, genç yaşta sefahat âlemlerinden uzak bir evlilik hayatı düşlemektedir. Çok ciddi biri olduğu için edebiyatı ve “hayal”i sevmez. Eserin Ermeni kadın karakteri Sürpik ise, Behzat’ın evlilik hakkındaki düşünceleriyle alay eder. Kendisiyle yakından ilgilenen Rupen-yan’ın da “bir kadınla bir erkeğin ölünceye kadar birbirlerine merbut olmalarında âli bir mânâ, bir fazilet görmesi”ni kabullenemez. Yahudilerin icat ettiği ve Hıristiyan-lara onlardan geçtiğini düşündüğü monogamiyi samimiyetsiz ve tabiata aykırı bulur. Sürpik’e göre en makul ve tabiata uygun davranan “izdivacın zinciri” yerine “pamuk
25 Bütün Eserleri Hikâyeler 1, ss.55-57.
26 Bütün Eserleri Hikâyeler 1, ss.58-65.
ipliği”ni koyan Müslümanlardır. Çünkü onlar, istedikleri zaman ayrılıp istedikleri zaman evlenebilirler. Eşler arasındaki bağ, âdeta pamuk ipliği gibidir. (s. 135)
1919’da Büyük Mecmua’da yayımlanan “Baharın Tesiri”,28 aşk ve evliliğe dair en ilgi çekici fi kirleri/tezleri ihtiva eden bir hikâyedir. Aşka ve romantizme davet eden bir bahar sabahı ben-anlatıcı, İstanbul’un en güzel yerlerini dolaşır. Bir davette karşılaştığı pek romantik olmayan ancak son derece düzgün hatlara sahip Mediha isimli kadına âşık olur. “İşte yirmi senedir aradığım meçhul kadın!..”, “İşte yirmi senedir zuhurunu beklediğim meçhul hayal!”, “İşte yirmi senedir aradığım hayal!”, “Yirmi senedir aradığım kadın enmuzeci!” tekrarlarıyla kendini ve okuru bir aşk ve evliliğe hazırlar. Ancak, “Nişanlılar”daki yazarın âdeta öbür beni Camsap, burada da karşımıza çıkar, ona “hakikat”i hatırlatır: Arkadaşı baharın tesiriyle âşık olmuştur. Kuzeyde, ağustosta bile insanı donduran soğuğu ile meşhur Boğaz’ın Karadeniz sa-hillerine bakan Kireçburnu’nda geçireceği kısa bir süre, bu aşkı ona unutturacaktır. Nitekim dediği gibi olur. Orada soğuktan aşkı düşünecek vakit bulamaz. Tekrar köş-küne döndüğünde Mediha’ya aşkını ilan eden gülünç mektubu yazmadığına sevinir. Bununla birlikte “ilkbahar şeytanı”nın niçin yirmi yıl öncesinden kendini ayartmadı-ğına da hayıfl anır, bunun sebebini Camsap’a soracaktır. Sondaki bu hayıfl anma, bize ben-anlatıcının, ihtiyatlı davranmak koşuluyla yazarın psikolojisine dair bir hüküm verir. Bunun dışında öbür ben-Camsap’ın realistlere has bir tavırla aşkı “iklim ve ortam”la açıklaması dikkat çekicidir.
1919’da Vakit’te yayımlanan “Çirkinliğin Esrarı”29 yazarın, aşk, evlilik, güzel-lik, çirkinlik gibi kavramlar üzerine kurulu bir başka ilgi çekici hikâyesidir. Büyü-kada’nın son derece güzel, zarif kızı Sütude, kendisiyle evlenmek isteyen “kuvvetli, yakışıklı, âdeta eski Yunan heykellerinin canlı bir numunesi, ince, kumral kaşlı, iri, elâ gözlü, asil, ağır” genç Tevfi k Çesban yerine “gençlik, güzellik ve zenginlik”ten nefret ettiği için bir zamanlar kucağında yüzmeyi öğrendiği babası yaşındaki ben-anlatıcıyla evlenmek ister. O, izdivaç teklifl erine “maruz kaldıkça tekrarladığı ezelî yalanları”nı ona da söyler: Sıhhati yerinde değildir, asabı bozuktur, dimağından mus-tariptir, doktorlar alkolle, yorgunlukla, meşguliyetle beraber aşkı da yasaklamışlardır, çünkü kadın onun için âdeta “zehirli bir hançer” (s.73) gibidir. Sütude, Ada’nın hem fi zik hem de ahlâkça en çirkin erkeği topal Ali ile evlenir. Tevfi k intihar eder. Ancak hikâyede ön plana çıkan, bu intihardan ziyade güzel Sütude’nin beklenilenin tersine tercihini “çirkinlik”ten yana yapması, ben-anlatıcının “yalan” da olsa izdivaç hakkın-daki olumsuz düşünceleri, hatta “aşk”ı Şair Fazıl’ın “Bu vücudun heves-i Leyla’sı/O vücudun sebeb-i eşfâsı..” beytinde söylediği gibi, “hodgâm tabiat tarafından –cin-simizin temadisi için– bize insafsızca oynanmış bir “dek” [oyun] olarak
görmesi-28 Bütün Eserleri Hikâyeler 3, ss. 221-230.
dir. “Horoz”,30 kümeste tavukları üzerinde horozun, evde babasının tahakkümünden nefret eden bir genç kızın evlenmeyi reddetmesinin hikâyesidir. Ancak onu izleyen “Dünyanın Nizamı”nda,31 tabiatın var olan düzeninin ve dengesinin, horozların ve erkeklerin tahakkümü ile tavukların ve kadınların bu dayanılmaz zulümden memnun oluşlarına dayandığının farkına varan genç kızın evlenmeyi kabul edişi anlatılır.
“Harem”,32 “Ezelî Bir Roman”,33 “Türkçe Reçete”,34 “Antiseptik”,35 “Yeni Bir Hediye”,36 “Yaşasın Dolap”37 entrikaya dayalı popüler aşk hikâyelerinin bir vodvil ha-vasında ele alındığı basit kurgulu eserlerdir. Bunlardan belki en ilgi çekici olanlarından “Ezelî Bir Roman”38da önce, tek başına yaşayan Âdem’in bir hayal hâlinde kendisine gelen Havva’sına derin bir aşk ve iştiyakla kavuşması anlatılır. Çiftler birbirlerine aşk ve sevgi yeminleri ederler. Shakespeare’in tiyatrolarında gördüğümüz ve yaşanacak olanların ve hakikatin habercisi cadılar gibi bu romantik çifti izleyen ihtiyar bir ecinni, onların hâline güler, yalan söylediklerini, “fani hayat içinde ebedî bir aşk”ın olamaya-cağını iddia eder. “İşte böyle can cana/Fakat sonra yan yana/ En nihayet sen bir yana, o bir yana!” tekerlemesiyle onlarla alay eder. Gerçekten de bir süre sonra yatakta sırtı açıldığı için üşüyen Âdem, bunun için Havva’yı suçlar, herkes ayrı tarafl ara döner.
Donanma dergisinde 1917’de yayımlanan “Yeni Bir Hediye”39de ise, genç bir karı kocanın birbirinden çok farklı dünyaları anlatılmaktadır. Kocasına inat, oldukça gürbüz, şişman ve dinç bir vücudu olan yirmi beş yaşındaki Cevriye Hanım, edebi-yatla ilgilenmektedir. Sadi Bey ize tam tersine “pek maddi ve pek ciddi”dir. Her şeyi soğukkanlılıkla muhakeme eder. Mehtaplı bir gecede balkonda otururlarkan Cevriye Hanım, ayın hangi “aşk ve alaka levhalarını seyrettiği”ni düşünürken kocası Sadi Bey, akrabalarına alınacak hediyeyi düşünmektedir. Cevriye Hanım yazacağı bir şiiri hediye götürmek ister; kocası ise bu durumda kendilerine deli diyeceklerini söyler. Burada birbirine tezat mizaç tasvirlerinin yanı sıra karı kocanın balkondaki durumla-rını âdeta alayla takip eden ay ve ay ışığının aydınlattığı yerlerin tasviri de hikâyenin mizahî ve hiciv tonunda işlevsel bir şekilde karşımıza çıkar:
İçindeki şeyler silinmiş süpürülmüş de sonra havaya mıhlanmış gümüş bir tepsiye ben-zeyen ay, her tarafı aydınlatıyor, dargın denize uzun ve yaldızlı aksini bırakıyor, yorgun dağları, ziyasız yalıları, bülbülsüz koruları mor ve serin sisle örtüyordu. (s. 104)
30 Bütün Eserleri Hikâyeler 4, ss. 77-83. 31 Bütün Eserleri Hikâyeler 4, ss. 84-88. 32 Bütün Eserleri Hikâyeler 2, ss. 328-359. 33 Bütün Eserleri Hikâyeler 3, ss. 66-70. 34 Bütün Eserleri Hikâyeler 3, ss. 71-75. 35 Bütün Eserleri Hikâyeler 3, ss. 132-135. 36 Bütün Eserleri Hikâyeler 2, ss. 104-110. 37 Bütün Eserleri Hikâyeler 4, ss. 349-354. 38 Bütün Eserleri Hikâyeler 3, ss. 66-70. 39 Bütün Eserleri Hikâyeler 2, ss. 104-110.
Çok hassas ve hissî olduğunu düşünen Cevriye Hanım’ın, aya bakarak “Kim bi-lir ne kadar aşk ve alaka levhası seyrediyor…” demesine Sadi Bey “omuzlarını büze-rek asabî bir tavırla: Bize ne? … ne seyrederse etsin” (s. 106) şeklinde karşılık verir.
Ay, âdeta birbiriyle tartışan çifti daha iyi görebilmek için yükselmektedir:
Ay, onları daha iyi görebilmek için yavaş yavaş, çaktırmadan, daha tepeye, göğün ta or-tasına çıkıyordu. Cevriye Hanım, “Boş lafl arınla şairane hayalatımı dağıtıyorsun!” diye kocasına darıldı. Rebabî teessüründen, gerine gerine yatak odasına çıktı. (s. 108)
Buradaki son cümle aslında Ömer Seyfettin’in bir taraftan romantiklere özgü aşk anlayışını eleştirmede başvurduğu vasıtaların bir örneği, bir taraftan da genel olarak sonları okuru şaşırtacak bir şekilde biten bütün hikâyelerinin kurgularının bir özeti gibidir. Okur “rebabî teessürî” gibi bir ruh hâlinin tasvirinin ardından maddi bir “gerine gerine” zarf grubuyla karşılaşır. Diğer taraftan son derece hissî bir kadının daha naif bir vücut özelliklerine sahip olması beklenirken onun gürbüz ve gittikçe şişmanlaşan bir tip olarak çizilmesi, yazarın romantizmi karikatürize etmek için baş-vurduğu bir diğer vasıta olarak düşünülebilir.
Ömer Seyfettin, “Nişanlılar”, “Tos” hikâyelerinde de ay motifi ni romantik şa-irlerden farklı bir amaçla kullanır. “Yeni Bir Hediye”de görüleceği üzere “ay”ın yükselme gerekçesi güya karı-kocanın tartışmalarını daha iyi görebilmek içindir. “Nişanlılar”da Moda Koyu’nda “ay aydınlığında tek bir gölge gibi dolaşan çiftler” birbirlerine yapışıktır en azından erkek, kadını sadece parası için sevmektedir (s. 128). “Tos”un çapkın ve “azgın” efendisi, arsızca toslamaya alıştırdığı koçu idare etmeye çalışırken ay, “arsız bir mahalle çocuğu yılışıklığıyla” âdeta onunla alay etmektedir (s. 142).
Ömer Seyfettin’in marazî aşk duygularıyla alay ettiği hikâyelerinden sonra şim-di de bir idealden, milliyetçilik düşüncesinden hareket ettiği eserlere bakalım:
2. Türkçülük-Milliyetçilik düşüncesini benimsemiş ve bir idealleri
olan bireyler arasındaki aşk ve evlilik ilişkileri
Ömer Seyfettin’in yazarlığının en bariz vasıfl arından biri, ferdî tecrübeleri ve dev-rin şartları gereği bir misyon olarak benimsediği milliyetçilik düşüncesini eserledev-rinin ana temalarından biri haline getirmesidir. Önceki bölümde ele aldığımız hikâyelerde de görüleceği üzere aşk ve evlilik ilişkileri, ya bohem hayatın bir parçası ya da roman-tik beklentiler ve hayallerle kurulan ancak şaşırtıcı bir sebeple sona erdirilen sıradan evlilikler olarak, mizahi ve eleştirel bir tonda işlenmişti. Necip Türkçü’den sonra Ziya Gökalp’la karşılaşması, Ömer Seyfettin’in Türkçülüğü bir ideoloji olarak
benimseme-sine ve bu düşünceyi bütün edebî hayatı boyunca ısrarla savunmasına yol açmıştır. Bu “mefkûre”, aşk ve evlilik konularını işlediği hikâyelerde de yansımasını bulmuş, ilk bölümde incelemeye çalıştığımız hikâyelerdekinden farklı olarak, söz gelimi “Ashab-ı Kehfi miz”, “İhtiyarlıkta mı Gençlikte mi?”, “Bomba” gibi hikâyelerde, ortak bir ideali –bu, genelde milliyetçiliktir– paylaşan ve ait oldukları kültürün ve toplumun bir bireyi gibi davranan çiftlerin yaptıkları mutlu evlilikler tasvir edilmiştir. Yazarın bazı hikâyele-rinde ise bugünün yüksek idealler peşinde koşan insanını, artık sadece bir kişiye, aileye veya nihayetinde bir kabileye duyulan aşkın tatmin edemeyeceği mesajı verilmektedir. “Kaç Yerinden”40 hikâyesinin doktor kahramanı, eserlerinde sürekli geçmişin olağanüs-tü zaferler ve başarılar kazanan kahramanlarını hikâye eden yazar arkadaşını uyarır, onu “bugün”ün kahramanlarını görmemekle masa başında, kapalı oda içinde hayatı tetkik etmekle suçlar. Mazide olan her şeyin bugün farklı şekilde yaşamaya devam ettiğini ispatlamaya çalışır. Bunların arasında aşk da vardır. Aşkın haldeki durumu şöyledir:
Dur, meselâ en rebabî olan bir fazilet… aşk değil mi? Mazide bir ferde, bir aileye, niha-yet bir kabileye karşı duyuluyordu. Şimdi bu aşk o kadar büyümüş, o kadar büyümüştür ki, içinde fert, aile, akraba, ummana düşen yağmur damlaları gibi kayboluvermiştir. Bu-günkü millet, vatan, insaniyet muhabbetini düşün. Bugün mefkûre uğrunda ne feda olun-maz? Sevgili mi? Aile mi? Ocak mı? Hayat mı? Ne? Ne? Mazideki fert, asırların içinde, hisçe büyümüş, hayvanlıktan, uzviyetten çok uzaklaşmış, değişmiş… Şimdi onu ruhu, onun vicdanı büyük bir kâinatı istiap eden başlı başına bir dünya… (Kaç Yerinden, s. 75)
Burada ideal olan ferdî aşk değil mefkûre aşkıdır. Ömer Seyfettin’in aşk duygusu ile mefkûreyi birlikte düşündüğü ve dolayısıyla her iki olguyu milliyetçilik misyonu içerisinde anlamlandırdığı en tipik eseri “Ashab-ı Kehfi miz” dir.41 Osmanlı’nın son dönemlerinde devleti, içinde bulunduğu çıkmazdan kurtarabilmek için Osmanlıcılığın çözüm önerisi olarak gösterilmesini ve buna taraftar olan aydınları (Rıza Tevfi k, Ab-dullah Cevdet, vb. gibi) hicvetmek amacıyla yazılan eserin Ermeni kahramanı Mösyö Haçikyan’ın evliliği, milliyetçilik idealine göre yaşamanın bir parçası olarak takdim edilmektedir. Bu bağlamda, Türkçü Ömer Seyfettin’e göre millî gayeler için yaşayan kişiler, ideal âşıklar ve evlilerdir. Burada söz konusu olan Ermeni milliyetçiliği olmakla 40 Ömer Seyfettin, Bütün Eserleri Hikâyeler 2, ss. 72-81.
a Hikâyede, doktor, birlikte vapur yolculuğu yaptıkları yazar arkadaşına, yolcular arasında gördüğü protez bacaklı birini gösterir. Bu ihtiyat zabiti Ferhat Ali Bey’dir. Zabit ile Çanakkale, Bağdat, .. Ma-kedonya cephelerinde karşılaşmış, her yaralanışında onu kendisi tedavi etmiştir. Gazi, kırk dokuz yerinden yara aldığı halde yine savaşma umudunu yitirmemiş, şimdi de “tayyere”lerde savaşmaya devam etmeye karar vermiştir. Sürekli “eski kahramanlar”ı anlatan yazar, “yeni kahraman” karşısında yine mazideki bir yiğitliğin hikâyesini içeren defterini denize atmak ister. Kırk dokuz yaralı, protez bacaklı gazinin, bu sefer uçaklarda mücadele etmeye karar verişi, eserin kurgusunu zayıfl atan müba-lağalı bir durum olarak görülebilir. Ancak bu hikâyesi de, yazarın “Primo Türk Çocuğu Nasıl Doğdu?, … Nasıl Öldü?” gibi tezli eserleri de, daha çok devrin şartları göz önünde bulundurularak değerlendi-rilmelidirler.
birlikte, yazarın gayesi, Türkçülükten uzak hareket eden Müslüman-Osmanlıları bir Ermeni’nin gözünden eleştirerek, mesajını daha etkili bir şekilde vermektir. “Osmanlı Kaynaşma Cemiyeti”ne üye olduğu hâlde, asıl niyeti kendi milliyetinin ideallerine hiz-met etmek olan Haçikyan ile Hayganoş birbirlerine âşık olurlar. Haçikyan, Hayganoş’a olan duygularının hürmetten aşka dönüşmesini şöyle ifade eder:
Bu âli kalbe, bu zarif kıza beslediğim hürmet yavaş yavaş aşk oldu. İnsanları tatlı hul-yalarla yaşatarak en mühim şiirlerin mânâsını öğreten âli heyecan nihayet bana da yaşa-manın lezzetlerini öğretti. Bu lezzeti tattıktan sonra zevce, evlât, aile, sonra da milliyet muhabbetini duydu. Hayganoş’u görmezden evvel sanki ruhum, sanki hissim yokmuş… Şimdi o benim karım… Aşağıda oynayan çocuklarımızın seslerini işitiyorum. Ne kadar mes’udum. (s. 109)
Haçikyan’ı Osmanlı Kaynaşma Cemiyeti Ashab-ı Kehf’ten, yani uyumaktan kurtaran, ona Ermenilik bilincini aşılayan Hayganoş olur. Her buluşma sonlarında ayrılırken “Milletini sev!” sözünü tekrarlar:
Bu güzel Ermeni kızı bana “Milletini sev…” dedikçe ben onu sevmeğe başladım. Zaten hakiki bir kadın aşkıyla milliyet aşkının arasında ne fark vardır? Birinci aşk bizi “nevi, aile” neticesine, ikincisi “cemaat, umumi vicdan” iradesine götürür. Aşksız aile olmadığı gibi kinsiz, taassupsuz bir milliyet de olamaz. Hayganoş’un aşkı bana Ashab-ı Kehf’i, öyle münasebetsiz, mânâsız meşguliyetleri unutturdu. (s.115)
…Hayganoş beni sevdikçe ben milletimi sevdim. Anladım ki aile ile milliyet arasında hiç, hiçbir fark yok. (s.116)
Ömer Seyfettin’in ideolojik dünyasının şekillenmesinde Ziya Gökalp’in büyük rolü vardır. Bilhassa, bizlere göre daha erken millî bilince kavuştuklarını düşündüğü Ermeni milliyetçiliğini anlattığı, dolayısıyla buradan yola çıkarak birtakım ideolojik mesajları ihtiva eden yukarıdaki hikâyesinde “aile”yi millî şuurun kaynağı olarak görmesini Ziya Gökalp’ın Türkçülük düşüncesine bağlamak gerekir. Gökalp
Türkçü-lüğün Esasları’nda ideolojisinin programını çizerken “aile” üzerinde ısrarla durur.42 Türk Yurdu Kütüphanesi’nden Turan Masalları serisinde çıkan “İhtiyarlıkta mı
Gençlikte mi?”43 başlıklı hikâye masal ve efsane öğeleriyle örülüdür. Azerbeycan’dan Şam’a, Anadolu’dan Bağdat’a, Türkistan’a kadar hudutları belli olmayan bir mülke sahip Türk beyi Hasan Bey, dünyalar güzeli karısı Uluç Bikem ve ikizleri Turgut ve Korkut ile mutlu bir hayat sürmektedir. Türkçülük düşüncesine ve bu düşünceye göre yaşayan kişileri idealize etmek amacıyla yazılan bu hikâyede Hasan Bey ile Uluç Bi-kem arasındaki aşk ve evlilik, sadakat ve sabra dayanmaktadır. Ölme ve yeniden doğuş mitinin esas olduğu eserde Hasan Bey, önce bütün servetini ve sevdiklerini kaybeder. Ancak sadakat ve fedakârlık sınavını veren her bir aile ferdi tekrar bir araya gelir.
Do-42 Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları, hzl. Mehmet Kaplan, İstanbul: 1990, 271 s.
layısıyla esas fonunu milliyetçilik düşüncesinin oluşturduğu bu hikâyenin evli ve mut-lu çifti, ideal erkek ve kadınlardır. Bu bağlamda yazar, burada da kişilerin ferdî değil “ideal tip” özelliklerinden hareket etmiştir. Bu kişilerin bütün hayat faaliyetleri ve bu faaliyetlerinin bir parçası olan evlilikleri, son derece idealize edilerek verilmiştir.
Yeniden doğuş mitini içeren bir başka hikâye 1917’de Yeni Mecmua’da yayımla-nan “Çanakkale’den Sonra”dır.44 Hikâyenin 45 yaşındaki hiç evlenmemiş kahramanı, Rusların İstanbul’u alacakları söylentilerinin her an kol gezdiği, Meşrutiyetin ilanın-dan da umduğunu bulamadığı için çevresindeki insanların kayıtsızlıklarına, mesut eğlenebilmelerine, gezip tozmalarına, gülüşüp sevişmelerine, evlenip çoluk çocuğa karışmalarına şaşırır. Kendisine yalnızlıktan kurtulmak için evlenmesini öneren dost-larına “Dünyaya bir esir getirmek cinayetini kabul edemem.”(s. 45) der. Sırasıyla Trablusgarp’ın işgali, Balkan Savaşı ve ardından patlak veren Birinci Dünya Sava-şı, onu hayata tamamen küstürür. Ancak Çanakkale Boğazı’nda İngilizlerin püskür-tülmesi ve neticesinde yaşanan millî zafer sevinci, onun ümitlerini yeniden canlan-dırır. Bir ormana dönüşen bahçesini elden geçirir, baldıranların yerine menekşeler açar. Hatta evlenir, saf ve güzel karısı gözlerinde “açık mavi bir ümit fecri parlayan” Mefkûre adını verdikleri bir kız çocuğu doğurur. Önceki hikâyelerde olduğu gibi bu hikâyede de hayatını, milliyetçilik mefkûresine göre şekillendiren bir kahraman söz konusudur. Her üç hikâyede evlilik ve aşk, ideolojinin bir parçasıdır.
“Bomba”da45 da aşk ve sevgi evliliği yapan Boris ve Magda, bir ideal uğruna hareket ettikleri için mutlu, ideal bir çift olarak gösterilirler. Bununla birlikte eserde daha çok vurgulanmak istenen II. Meşrutiyet ilan edildiği hâlde dağdan inmeyen ko-mitacıların zulüm ve vahşetlerinin boyutlarını göstermektir.
“Fon Sadriştayn’ın Karısı”,46 Ömer Seyfettin’in, yanlış Batılılaşmanın bir so-nucu olarak en küçük ailelere kadar sirayet eden israf ve tüketim alışkanlıklarını eleştirmek amacıyla yazdığı bir hikâyedir.47 Tanzimat’tan bu yana Türk toplumunun en büyük sorunlarından biri olan alafranga hayat tarzı, tüketim ve israfl a birleşmiş, zamanla kadınlar arasında da yaygınlaşmış, bu süreç, aile facialarını da beraberinde getirmiştir. “Fon Sadriştayn’ın Karısı”, bu sürecin eleştirisidir. Bunun dışında hikâ-yede söz konusu aktüel problem, bir taraftan devrin favori milleti Almanlara has bir hayat ve iktisat anlayışı ile çözümlenmeye çalışılırken diğer taraftan da bu millete olan hayranlık ile içten içe alay edilir.
“Fon Sadriştayn’ın Karısı”, okulda arkadaşları arasında Sıska Sadrettin, Serçe Pehlivan lakaplarıyla tanınan Sadrettin’in müsrif, geçimsiz Türk eşiyle yaptığı ilk
ev-44 Bütün Eserleri Hikâyeler 2, ss. 44-49.
45 Ömer Seyfettin, Bütün Eserleri Hikâyeler I, ss. 147-164.
46 Bütün Eserleri Hikâyeler 2, ss. 191-202.
47 Bu ve Diken, İnci, Büyük Mecmua’da yazdığı “Türk kadınını küçültmeye yönelik” hikâyelerinden
