Cem B ekardan“ Klasik Türk Musikisinde Eğdim
,
İcra ve Aktarım: Zaman
,
Mekân, M ü zik’
Bir başka aktarım görevi
T ürk müziği üzerine araştırmalarıyla
tanıdığımız Cem Behar, aslında birbirinden
bağımsız dört makaleden oluşan kitabında,
her makalede ayrı ayrı temalare işleyerek
geleneksel Osmanlı/Türk müziği tarihinin
çeşitli yönlerine ışık tutmayı amaçlamış.
Daru'l Elhan Türk Musikisi Tasnif ve Tesbit Heyeti: ( Soldan Sağa, Zekaizade Hafız Ahmet Efendi ( Irsoy), Başkan Rauf Yekta Bey, Udi Ali Rıfat Bey ( Çağatay).
GÖNÜL PAÇACI
G
eçen aylarda, Türk Musikisinin eğitim, öğretim, aktarım ve icra biçimleri açısından tarihsel bir perspektifle ve bu müziğe “dı şardan bakan-’ yorumlarla irdelendiği bir kitap yayımlandı. Yazarı, Cem Be har. Geleneksel müziğimizin zaman ve mekân boyutlarında, ulaşılabilecek yazılı kaynakların bu anlamda yorum lanarak incelendiği bu kitap, esasında yazarın daha önce yazmış olduğu de nemelerin, yayımlanmış makalelerinin ve araştırmalarının sonuç-toplamı ni teliğini taşıyor. Türk musikisinin işle yiş ve mantık olarak bu derece kuşatıcı bir şekilde, üstelik konusu musikiden tamamen farklı bir alanda (ekonomi) olan bir bilim adamınca ele alınıyor ol ması müzisyenler açısından olumlu ol duğu kadar, bu geleneksel sanat dalıy la -dinleyici düzeyinde dahî- organik bir bağı bulunmayan bilim dünyasının ve entelektüel kesimin büyük çoğun luğu için örnek teşkil edici.Türk musikisi ile ilgili hemen her ça lışmanın girişinde, bu alandaki çalış maların azlığından şikayet etmenin vazgeçilmezliği ve adeta bu yakınma nın da “gelenekselleştiği" günümüzde, Cem Behar da bu “geleneği” sürdüre rek kitabına başlamış. Bu durum, bu musikinin hangi formasyonda olursa olsun “ucundan tutanı” nasıl hemen kavradığına dair yan bir örnek. Gerçi, Türk musikisinin temel karakteristiği ni ve sözel kültürün bir boyutu olarak yazıya geçiş sürecindeki sorunsalı et raflıca irdeleyerek yerinde tanılarda bulunan Cem Behar’ın, bu şikâyeti farklı bir düzlemde dile getirdiğini dü şünmek gerekir. Ama sonuçta “alatur ka musikinin” bir cilvesi b u .
Kitabın ilk bölümünde, temelinde yatan “meşk” yönteminin, Türk musi kisinin ayırdedici özelliklerinden biri olduğu saptayımı, konu kendi içinde farklı açılardan alınarak işlenmiş. Meş kin bileşenleri (yetenek, hafıza), meşk-usul ilişkisi, meşkin ahlakı, ho- ca-öğrenci ilişkileri, repertuvar ve hat ta sakıncaları gibi altbaşlıklarla ve ol dukça geniş yelpazeye yayılan belge ör nekleriyle irdelenmiş. Bu bölüm, gü nümüzdeki aktarım ve öğretim ortamı ile karşılaştırılma noktasına getirilerek ve günümüzden örnekler de eklenerek bütünlenmiş.
Yazarın paragraf aralarında verdiği “usul ritm değildir; sürat ya da tempo belirtici de değildir” şeklindeki özet ifadeler; işlevsel bir tanıma varma yo lundaki ilave unsurların belirtilmesi (usulün, nota yokluğundaki hafıza ta zeleyici işlevi gibi), konunun analitik bütünlüğünü sağlamak açısından son derece yerli yerinde.
Ayrıca yazar, usulün eserdeki başla yış - bitiş duraklayışları anlamlandıran bir işlevi olduğunu da belirtmiş ki, bu idealize edilmiş tanım, çeşitli bestekâr ların bu açıdan analiz edilerek değer lendirilmesi gereğini de yeniden anım satıyor. Ali U fkf den başlayarak, Kan- temiroğlu, Fanton, Haşim Bey gibi çok çeşitli kaynaklardan bu bağlamda verilen örnekler, Türk musikisinin no tasız olduğu dönemlerdeki öğretim ve aktarım mantığına en uygun yöntemin meşk, meşkin belkemiğinin de usul vurmak olduğu fikrini kuvvetlendiri yor.
Günüm üz musiki eğitiminde, bün yeden farklı yapılanmaların bünyesin de -konusu bu yazının dışına taşan- pek çok gecikmişlik ve aksaklıkla bir likte öğrenci yetiştirmenin “zorluk” ve “kolavlıkları”nın artık Türk musikisi nin geleceğini de belirleyici olduğunu
görmemiz gerekiyor. Sorun gibi görü len -ve gösterilen- şeylerin, bu musiki ortamının temel dinamiğini oluştur duğu kanısını taşıyan ve “yetişmekte olan” birçok gençle bir arada bulunan bir müzisyen sıfatıyla, bu tip sorgula maların temeline bilimsel veriler yer leştiren bu tip yaklaşımlara ve yayınla ra çok ihtiyacımız olduğunu -en azın dan toplumla paylaşabilmek adına- belirtmek istiyorum.
Cem Behar’ın bu kitapla sağladığı şeyin amacına ulaşacağını düşünüyo rum. Konuya dıştan bakan, bu musiki nin müntesiblerini hem geçmişlerini, hem bugünü, hem de bu koordinatlar dahilindeki konumlarını, belki ilerici liklerini, belki muhafazakârlıklarını gözden geçirmeleri gerektiğini hatırla tan çağdaş yorumlar bunlar.
Bu arada ilave etmek gerekir ki, ge rek notasızlık gerekse bu nedene bağlı olarak üretim ve aktarımın başka ka nallarla sağlanmış olması bu musikinin “evrensel” diye global olarak ifade edi len müziklerin evreninin dışına düş mesini gerektirmiyor. Dünyadaki tüm “sanat müziği” diye nitelenebilecek müziklerde (müziklerin ses sistemleri ve geçerli olduğu toplumlardan dolayı oluşan farklı türleri kastetmiyorum)
geçerli önkoşul, notanın bir tasarım aracı, eserin bir tasarım ürünü olması dır. Ama burada o notanın yazılmıyor olmasına ya da eserin yazılmadan (şifa hen) aktarılıyor olmasına takılıp kal mamak gerekir.
ikinci bölümde geleneksel Türk m u sikisi, virtüözlük kavramı ve uygula maları bağlamında ele alınarak, ulaşıla bilen kaynakların bu anlayış doğrultu sunda taranması, yorumlanması yolu na gidilmiş, çalgıların icra tekniği, re- pertuvarı ve özel öğretim yöntemleri nin, Türk saz musikisinde “Batılı” an lamda ayrıca ve sistematik olarak ele alınmamışlığından ve bu farklılıktan söz etmenin makul, ancak bunun bir eksiklik olarak gösterilmesinin çok ge rekli olmadığını daha baştan söylemek gerekiyor. Geleneksel müziğimizde çalgı öğreniminin bağımsız bir yönte minin olmadığı kanısı bir açıdan doğ ru ise de, bu müziğin bünyesel ve varo- luşsal şartları göz önüne alındığında anlaşılabilirlik arz etmekte.
Mesele, konuya Batılı anlamda bir virtuözite bağlamında yaklaşarak fark lı sonuçlar beklememekten geçiyor. Kendi doğası içinde değerlendirilme diğinde, insan yeteneğinin ve “fıtratı nın” bu kadar öne çıkarak, diyelim beş yılda büyük ilerleme kateden ve otuz yıllık sazendelerden daha özgün ve ge lişmiş bir çalış tekniği, üslup edinen genç sazendeleri izah etmek güçleşir. Başından beri, çalgılar için münhası ran yazılmış metot kitaplarının tek ba şına bir sazende yetiştirmeye yetmeye ceği konusu, bugün konservatuvarlar- da dahi kabul edilen, hatta bu nedenle çalgı metodu olarak yayımlanan kitap lardan en fazla o metodu yazan müzis yenin kendi talebelerinin istifade ettiği bilinen bir gerçek.
Bu bölümde, “Kadîm” sazlarımız dan ve yapısı itibarıyla pek az değişime uğramış olan ney sazının öğrenimine özellikle değinilip günümüze gelince ye dek geçirilen aşamaların söz konusu edilmesi, Türk musikisindeki çalgı eği timinin ve çalgı repertuvarının duru munu özetlemek açısından son derece isabetli. Bu sazın öğretimindeki aşa maların ve mekânların ince ince anla tıldığı bu bölümde, geniş ölçekte musi kimizin felsefî serüveni izlenebilir.
Cem Behar bu bahisteki yorumları nı, meşk konusuyla bütünlük sağlaya cak bir üslupla dile getirmiş ve sözlü eserlerde uygulanan meşkin başka bir izdüşümünün saz musikisinde de, adeta yerleşik bir hale geldiği gerçeğini yan bir sonuç olarak okuyuculara sun muş. Ayrıca, Tamburi Cemil Bey, Şe rif M. Targan ve günümüzden Niyazi w
I
w Sayın gibi özel örnekleri de yerinde değerlendirmelerle zikretmek ve bir dipnotta, kendi müzikal geçmişinde emeği olan hocalarını ve onlardan meşketmiş olmanın önemini belirt mek inceliğini göstermiş.
Kitabın üçüncü bölümünde Türk musikisi icrasında mekân boyutu ve bu boyuta bağlı olarak korunması ge reken icra üslubu söz konusu edilmiş. Ve bu mekânsal tercihin bir sınırlılık şeklinde değil, müzikal ifadenin sıcak, samimi ve dinleyiciyle yakın ilişki biçi minde algılanması gerektiği hususu nun altı çizilmiş.
Türk musikisinin sınırlı sayıda m ü zisyenle, “oda müziği” üslubunda icra edilmesinin tarihsel, teknik ve estetik gerekliliklerinin ayrıntılarıyla“ izah edildiği bu bölüm, bilhassa İstanbul’a gelmiş seyyah ve müsteşriklerin göz lemlerinin ilavesiyle bütünlük kazan mış.
Bu bölüme ek olarak sunulan, İngi liz müzikolog Laurence Picken’in 1951 yılındaki Türk musikisi icrası halikındaki yorumları ise; bizde mü zisyenliklerini Batıya değgin kıyasla malardan soyutlayamayan kişilere 40- 50 yıl öncesinden “Batılı” birisi tara fından verilmiş güzel bir yanıt. Bugün ulaşılan noktanın o zamandan öngö rülmüş olması bir kehanet değil, olsa olsa doğru ve bilimsel tabana dayalı bir mantıkla düşünmenin “Doğulusu- Batılısı”nın olmayacağının kanıtı.
Bu bölümde Cem Behar’m, günü müzdeki kalabalık koro ve saz heyetle rinin Batı’ya özentili bir biçimde ve eli sopalı şeflerle icra edilmesine dair eleş tirileri de yer alıyor. Sanattaki yapılan maların, topluma sistemin duyurduğu ihtiyaçlar doğrultusunda oluştuğu ve artık bu tip icraların da belli dinleyici kitlesi olduğu göz önüne alınırsa, bu tartışmalarm bir yarar sağlayamayaca ğı ortaya çıkar. Yapılması gereken, ic ra biçimlerindeki tercihlerin tutucu bir şekilde mutlak doğru olarak göste rilmesinden kaçınmak olmalıdır.
Kitabın sonunda, Zekaizâde Ahmet Efendi ile ilgili bölüme gelindiğinde ise, Hafız Ahmet Efendi’nin formas yonunun, yetiştiği ve içinde bulundu ğu dönemin tüm koşulları- koşullan dırmaları çerçevesinde oldukça etraf lıca irdelendiği görülüyor.
O nun yetişme tarzındaki gelenek sellik, dini musiki kökeninin yerinde vurgulanışı ve çok yerinde bir teşhisle, çocuk denecek yaşta Kuran’ı hıfzet miş olmasının ona eser meşkinde sağ ladığı kolaylığın mahfuzatındaki eser sayısını arttırmış olduğunun belirtil miş olması, müzikal donanım ve konu m unun çok sağlıklı bir yere konularak ele alındığını gösteriyor.
Bugün klasik Türk musikisi çevrele
-C U M H U R İ Y E T K İ T A P S A Y I 2
rinde bile yerli yerinde değerlendirile meyen bu vefakâr hocanın hatırasına iyi bir hizmet bu bölüm. Zekâi Dede gibi özel bir bestekârın oğlu olarak her vasfının, -altında yatan sebeplerle bir likte- etraflıca ortaya konduğu, mahfı- yetkârlığı ve devraldığı mirasa duydu ğu sadakat açılarından son derece iyi analiz edildiği bu bölümde aynı za manda Zekâizâde’nin, değişen eği tim -öğretim koşullarına sağladığı uyu ma da dikkat çekilmiş.
(Dönemin ve koşulların dayattığı bu “uyum” dönemi aslında, o zaman ya
mas eden bazı satırları, faideden hâli olmadığı ümidile iktibas ediyorum” şeklinde son buluyor. Zekâizâde’nin koşullarında yetişmiş birinin 1935 yı lında bu ifadeleri rahatlıkla benimse diğini varsaysak bile, aynı seride Ye gâh Ayin’in ardına yazdığı Rauf Yek- ta’nın “tercüme-i ha!’’inde “..merhumun icrakârlığı olmamakla beraber bestekârlıktaki kudreti vasat derecede olup...” ifadesini kullanmış olmasını, bu alttan alta akan zihinsel karışıklığın duygusallığın da etkisiyle hangi noktalara varabildiğini göster
“... Tamburi Numan Ağa’nın bu eseri Kulekapısı Mevlevihanesi Şeyhi, musiki üstatlarımızdan Ataullah Efen di’den başka kimsede yok idi. M er hum bu murabba’ı vaktiyle, meşhur Dede Efendi’nin çıraklarından Üskü darlı Hoca Vahip Efendi’den - kimseye meşk etmemek şartıyla- ala bildiğini hikâye ederdi. Ataullah Efen di’nin rakim-ül hürûfa pek ziyade te veccühü olduğu halde, Vahip Efen di’nin hayatında sözünde durmuş ve mükerrer ricalarıma rağmen bu eserin notasını yazdırmamış idi. Nihayet Vâ- hip Efendi’nin vefatın dan sonra ricamı ıs’af et miş ve bu sayede cidden nadir ve kıymetli bir eser olarak bu beste de mahvolmaktan kurtul muştur. ” Rauf Yekta.
2) Aynı defter, sayfa 46:
“... Musiki üstadarı- mızdan Bahariye Mevle vihanesi şeyhi Hüseyin Fahrettin Efendi’den başka kimsede bulun mayan bu kâr-ı nâtıka merhum pek kıymet ve rir ve notasının bir sure tini almak isteyen musi ki meraklılarını birer ba - hane ile adatırdı. Niha yet bir gün kendisinden çok reca ve kimseye ver meyeceğimi taahhüt ederek bu mühim eserin istinsahına muvaffak olabilmiştim.
Hüseyin Fahrettin Efendi, bu kâr-ı nakıtın notasını meşhur Neyzen Dede Salih Efendi’den aldığını ve bestekârının kim olduğuna dair Dede Salih Efen di’nin de malumatı olmadığını söyler d i... ” Rauf Yekta.Cem Be-har’m yayımladığı bu kitap hakkında sonuç olarak söylenecek olan şey ise; yıpranmış şartlanmaları aşmış yeni ku şakların yetiştiği ve yeni işlevler üstlen mekte olduğu bu dönemde, bu tip çö zümlemeleri içeren çalışmaların çok zamanlı ve faydalı olacağıdır. Toplu mun üzerine çöken tortuların çözüldü ğü, objektif bakış açılarının yaygınlaş tığı bir dönemdeyiz. (H er türlü olum suz göstergeye rağmen.) Konuya hem dışardan bakan, hem de sistematiğini çözümlemeye yönelik böylesi çalışma ların, “yöntemin nakli” açısından b ü yük önemi var. Zaten nakledilecek bi rinci elden, “sahih” kaynakların çok sı nırlı olduğu bir ortamda başka türlü b ir“nâkil”likbu. ■
Zaman, Mekân, Müzik / Cem Behar /AFA Yayıncılık/176s.
Cem Behar, kitabında Türk Müziğinin ayırdedici özelliklerini inceliyor.
şamış olan geleneksel müzikçilerin tü münde analiz edilmesi gereken bir dö nem. ) Geliş kaynağının kuvvetli olma sına karşın, -Cem Behar’ın da belirttiği gibi- icra safhasının ötesinde müziğin bilimsel yönüyle fazlaca ünsiyetinin ol maması, Zekâizâde’nin bazen biraz fazla “uyumlu” olduğunu düşündür müyor da değil.
Gerçi o, mesai arkadaşı ve yine baş ka bir büyük müzisyenin (Tamburi Cemil) oğlu olan Mesut Cemil kadar “iki arada bir derede” görüntü arzet- memiştir ama örneğin, Konservatuvar Tasnif Heyeti Başkanı Rauf Yekta Bey’in ölümünden sonra, kurum un yayımlamakta olduğu Mevlevi Ayinle ri’nin birine (Onuncu Cilt, V nolu fasi- _ kül) yazdığı önsözle, bu ûyumun b u gün için bile çok ekstrem noktalar içer diğini sergilemiştir: Bu önsözde, hem düzemenlik (bestekârlık), erkini taşı yıcı (kudretini haiz), ertik anıtı (sanat abidesi), bayrı tevi ve çığırı (kadim tarz ve üslubu) gibi ifadelere yer verili yor, hem de cümle “.. .bu musikiye te
mesi açısından zikretmek gerekiyor. Kitabın bu bölümünde Tasnif Heyeti nin yaptığı tüm çalışmalarda baş kay nak kişi olarak adlandırılan Zekâizâde, muhtemelen Rauf Yekta Bey’in bilim sel formasyonunun ve bu formasyonla, kendi yetiştiği tüm çevrelerde bulun muş olmasının etkisiyle o hayattayken fazlaca ön planda olmayı tercih etmeye rek Tasnif ITeyeti’ne -tabii ki çok önemli- katkılarını sürdürmüştür.
Bu bölüme tamamlayıcı bilgi olarak ve 1986-92 yılları arasında, Darulel- han’dan intikal etmiş müzikal -sesli ve yazılı- dokümanın tasnifini bizzat üst lenmiş olmanın sağladığı olanakla, cid den önemli şu iki alıntıyı ilave ederek Rauf Yekta Bey’in, Tasnif Heyeti için deki (kaynak kişi olarak da) tartışılmaz yerini vurgulamak istiyorum:
1) Konservatuvarca yayımlanan ve 180’likler olarak bilinen notaların de vamı olarak Rauf Yekta Bey’in eîyazı- sıyla hazırlanmış olup yayımlanmamış defterin (y.86/15) 48. sayfasından “bir mülâhaza”:
S A Y F A t s
İstanbul Şehir Üniversitesi Kütüphanesi Taha Toros Arşivi
