T e k n i k P r o f . B r u n o T a
Sessiz sessiz dururlar, gözlerini eser üzerine dikerler ve uzun uzun temaşa ederler. Azçok kültür sahibi her Japon böy- le yapar. Günün bütün başka düşünceleri bırakılır, konu- şulmaz.. Şahsi güzellik duygusunun eser karşısında bir uya- nıklık gösterip göstermiyeceği beklenir.
Mimari tabiatın acı kuvvetlerile meşgul olmadığı içindir ki bu estetik vücude gelebilmiştir. O kuvvetlerle konstrüksi- yon meşgul olur ve konstrüksiyonun esas şartı da mühendisçe düşünüp muhakeme etmektir. Bu estetik, tabiat kuvvetleri ve tabiat unsurlarile dramatik bir mücadeleye girişmek isteme- miştir, böyle bir işe girişmek için lâzım olan sade ve kuru mantığı benimsemek istememiştir. O, yaşamak istemiş ve ya- şayabilmek için de, gerek, san'atkârların gerekse san'atın zev- kine varanların ihtiyacı olan ruhî sükûnu ve ruhun hoşla- nışını tedirgin etmekten çekinmiştir. Bu yolda ona tekniğin yukarıda şairane ve «lirik» dediğimiz evsafı da yardım et- miştir. Bu sebepe, gerek eski Yunanlıların gerekse, an'anevi üslûblariie bugün dahi, Japonların konstrüksiyonu bilerek ve isteyerek ihmal ettiklerini, hattâ esas itibarile hiç ııazarı iti- bare almadıklarını söylemek mümkündür.
Bunun nasıl böyle olduğu, ne gibi şekillere götürdüğü meselesi gerçi iki memlekette birbirinden tamamen farklı, hattâ birbirinin tamamen zıddı ise de Yunanistan'da da Japon- yada da takip edilen prensip aynı prensiptir.
'I* - <
Japonya'da evin, imkân dairesinde, bütün duvarlarını aç- maya icbar eden sebep iklimdir. Japonya'nın sıhhate en za- rarlı mevsimi sıcak yağmurlu aylardır. Bu aylarda rüzgârın evin içinden, mümkün olduğu kadar az mania ile karşılaşa- rak, esip geçmesi lâzımdır. Çünkü geceleri de serin olmaz.
İşte Japonların raf raf yükselen ahşap evi, bahçe zemini üzerinde serbestçe kanat gibi açılmış ahşap döşemeli veran- da ve âdetlere, yaşayış tarzlarına varıncaya kadar bütün ka- rakteristik teferruat hep iklimin bu hususiyetinden doğmuş- tur. (Daha fazla malûmat için 1937 senesinde Tokyoda San- siedo neşriyat evinde çıkmış olan «Houses and Peaple of Ja- pan» ismindeki eserime müracaat olunabilir.) Kışın bir çok günler ılık güneşli ve güzel geçtiği için, açık olan duvarlar- dan güneşin ışıkları evin ta içerilerine kadar nüfuz edebilir.
Hernekadar iklim Japonları böyle binalar yapmağa icbar et- mişse de Japonlar bunu bir icbar şeklinde hissetmiş değiller- dir. Ona istiyerek uymuşlar ve evlerini öylece yapmışlardır.
Kendileri bu evlerle imtizaç ettikleri için içlerinde tabiata karşı emsalsiz bir sevgi hasıl olmuştur. Bu tabiat sevgisinin onlarda daha evvellerden yerleşmiş olduğunu kabul edecek olursak, bu takdirde de onların bu sevgisini hususî ve san'- atkârane bir kültür halin^cetiren şey evleri olmuştur demek lâzımgelir; bu kültürüe|gH»ekil halinde en yüksek olarak Japon bahçesinde görüyorum.
Duvarsız, kapıları ]5|k hafif ve çatıları geniş Japon evile bahçe arasında hiçbir ayrılık yoktur. Bu ev ağaçlar çalılar, göller, kayalar vesaire k a d a « ^ ^ g « ^ \ b i r l e ş m i ş bir haldedir.
Estetik şekiller bakımından da hafifdir. Kaba ve iddialı de-
ğildir. Olduğu gibi görünen, gönülden geldiği gibi olan, ruha hafif gelen, fikirler ve sihirler üzerine büyük bir yük ha- linde çökmiyen,' bilâkis • kâinat ile . teklifsizce ve vasıtasızca irtibatlandıran Japon estetiği gibidir.-
işte böylece, bu evin hafifliği Japonların zevk an'anele- rinin, Japon zevk konvansiyonunun, teşkil ettiği büyük zin- cirin bir halkasıdır. Bu hafiflik pek hoştur. O olmazsa bütün Japon kültürü yıkılır. Bunu Japon'lar da hissediyorlar ve, hafiflik bakımından hepsi pek memnun edecek şekilde olma- makla beraber, hâlâ pek çok böyle evler yapıyorlar. Yersar- sıldığı, hafif dikmeler kırılıp yana devrildiği ve sonra evler ve bütün şehirler yandığı, sel gibi yağmurlu müthiş tayfun- lar damları uçurup evleri ezdiği ve çok kere yangınlar da çıkardığı, siı baskınları ve kudürmuş dalgalar geniş sahaları mahvettiği zaman, o eski hafiflik insanı memnun etmez.
Buna rağmen Japon dülgerine bugün de hayran olabilir, ona karşı büyük bir saygı gösterebiliriz. Keresteleri pek temiz olarak ve büyük bir itina ile birbirine çatar. Ufkî ve şakulî ağaçların birbirine bağlanmasını, bütün çapraşıklığına ve mi- limetresine kadar doğru bir teknik icab ettirmesine rağmen, çok kere hakikî bir san'at halinde başarır. Kendine mahsus ince âletleri de olan bu işçilik tekniğinin başka memleketle- rin marangozlarında pek de bulunamıyacağını söyleyebiliriz.
Böylece, ağaç irtibatlarının ve bütün evin sağlamlığını da im- kân dairesinde başarmakta iseler de, bizim yaptığımız gibi tabiî felâketlere karşı, konstrüsiyona taallûk eden, emniyet tertibatı alamıyorlar. Hattâ kapıların üstündeki duvar kısım- larına varıncaya kadar hiçbir yerde üç köşeli bağlamalar kul- lanmadıkları gibi köşe dikmelerinin takviyesini temin eden tertibat da orada yoktur. Eğer böyle şeyler kullansalardı üs- lûbun dayandığı esas, yani hafiflik, kaybolacak ve pek zarif olan şekil estetiği, rasyonel mülâhazalarla, akıl ve mantık icabatına göre bir ifade alacaktı; estetiğin böyle bir şeyle bağ- daşması imkânı olmadığından, neticede ölüp gidecekti.
Japon evinin tabiata dayanan estetiği aynı zamanda onun nasıl yapıldığını da gösterir. Tabiattan alınan ağaç, ipek gibi yumuşk olan ve el ile dokunmak bile insana hoş gelen ha- liyle, olduğu gibi kullanılır, üzerinde kalın bir boya tabakası yoktur. Fakat bu ev gene de hakikatta yalnız tekniği gösterir.
Pek ince anahtarlardan yapılmış olan oda tavanı, çatı kiriş- lerinden aşağı sarkar, hakikaten muallâkta bir tavandır. Ki- rişleri örtüp saklamaktadır. Çatı bağlamasının bulunması icap eden yeri de örtmektedir. Fakat orada bir çatı bağlaması yok- tur. Sadece mertek yerine biribiri üzerine konmuş dikmeler vardır ve bu dikmeler fevkalâde kalın, ufkî ve yontulma- mış bir ağaç gövdesi üstünde bulunmakta olup bu gövdenin ağırlığı büyük bir tehlike teşkil eder.
Diğer teferruatından sarfınazar edebiliriz. Tekniğin hâki- miyeti en ziyade teşkilâta ve cemiyete müteallik neticelerde görülür. Hiçbir memlekette Japonya'daki gibi en ufak te- ferruata kadar şumullü bir normalizasyon yoktur. Orada yal- nız evin malzemesi ve aksamı değil bütün elbiseler, âlet, ede- vat ve saire de normalize edilmiştir. San'at ve ticarette en
küçük atölyelere ve dükkânlara kadar differentation, bir farklılaşma, görülür. Bu, modern bir hareket olmayıp yüz- lerce senedenberi mevcut ve hâlâ da carî bîr: hakikattir. Es- tetik hususunda pek yüksek ve müstesna bir istidada malik bulunan bu millet teknikten, sevdiği şekillere varmak için, istifade etmiştir, öyle şekiller ki yalnız, istihsalât ve mamulât sahasında değil, aynı suretle insanların birbiri ile münase- betlerinde ve münakalâtta da hâkim bulunmaktadırlar. Ger- ginlikler ve geçimsizliklerin şekiller vasıtasile bertaraf edil- diğini gördüğümüz zaman buna da bir nevi teknik diyebiliriz.
Şüphesiz, nasıl güzel şekiller tabiî felâketler karşısında kâfi gelmiyorsa bunlar da panik halleri karşısında kâfi gelmez.
Çok gariptir: Estetik duygu tabiî felâketlerin tehlikesini na- zarı itibare almıyor, konstrüksiyonun rasyonlizmini reddedi- yor, onu ayağa kaldırmıyor ve bu böyle bir memlekette olu- yor ki, orada dünyanın en müthiş yersarsıntıları ve fırtına- ları hüküm sürmektedir. Bütün imkânlarını sarfetmek mü- saadesi yalnız tekniğe verilmiştir. Nitekim o da bunu yapmış ve hem de öyle mükemmel bir halde yapmıştır ki, mutfak- lara, banyolara, abdesthanelere varıncaya kadar her türlü te- ferruata evin bütünlüğüne uygun bir âhenk ve imtizaç te- min edilmiş bulunuyor.
Eski Yunanistan'da da, aynen Japonya'daki sebeplere isti- nâd edilerek, ikametgâhlarda konstrüksiyonun kendini gös- termesine müsaade olunmamış ve iş sadece tekniğe bırakıl- mıştır. Estetik duygusu ora da yavan rasyonel mülâhazalara ve hesaplara yer vermiyerek kendi şerefini yüksek tutmuştur.
Yalnız orada aynı estetik hedefe başka yoldan gidilerek va- rılmıştır: Daha başlangıçtan itibaren taştan duvarlara, sü- tunlara, kirişlere vesaireye öyle büyük eb'ad verilmiştir ki artık ayrıca rasyonel bir tedbire zaten lüzum olmamıştı. Bu kadar geniş çapta taş kütlelerine yersarsıntılarının tesir etme- sine ihtimâl verilemez. Esasen orada bu âfet Japonya'daki kadar büyük değildir. Çok daha evvellerdenberi mevcut bu- lunmakta olan kemer nazarı dikkate alınmamıştır. Konstrük- siyon bakımından onun temin ettiği fayda düşüncesi üzerinde durmak ve onu tekâmül ettirmek istememişlerdir. Meydan, hakiaten estetik bir san'at için tam bir serbestlik içinde bı- rakılmış ve bu hal yüzlerce sene, Parthenon'la en yüksek nok- taya erişinceye kadar, böylece devam etmiştir.
Japonyada hafiflik, eski Yunanistan'da ağırlık görüyoruz.
Fakat Yunanistan buna rağmen kendi mahiyeti içindş -bu ağırlığı gidermeğe muvaffak olmuştur. Dünyanın başka yer- lerinde azamet ve kendini mühimseyiş gibi neticelere götür- müş ve götürmekte bulunmuş olan şeylere burada en ince bir tevazün temin edilmiş, onlara o kadar kendi halinde sa- kin kombinezonlar, öyle bir asudelik, saadet ve neşe ifadesi verilmiştir ki gözümüz artık taş kütlelerini değil sadece pro- porsiyonları görüyor ve hissediyor:
Bunu mümkün kılan vasıla teknıkdi.
Akropol'de durduğumuz zaman, şekillerin mi yoksa o ce- sim blokları sadece kaldırıp yerlerine koyabilmekle kalmıya- rak onları 'bu kadar güzel işlemesini de bilmiş olan tekniğin mi "daha ziyade hayranlığa şayan bulunduğunu tayin edeme- yiz. Faslı müşterekler milimetre derecesinde bir intizam gös- teriyorlar. PropylĞe'nin duvarının düzgünlüğü bugün dahi taş işçiliğinde en hayl-ete şayan bir yükseklik ifade etmekte- dir. Sonra sütunların gövdelerindeki olukların çok çapraşık profilleri... Kannellür denilen bu oluklar sütun gövdelerinin kat'iyyen rasyonel olmayan şişkinlik münhanisi içine, her bir bokda, tam bir intizam ve doğrulukla, kıl kadar inhiraf etmi- yerek uyarlar ve yukarıdan aşağıya doğru tam düzgün bir halde akarlar, daha sonra, meselâ Parthenon'daki merdiven
sas neviden olan presizyon makinaları istimal etmek icap ederdi. Fakat bu makinaları sadece bir proporsiyon güzelliği, sade höş bir görünüş, sade biç/şekil elde etmek için kullan- mağa kalkışsaydık bize bugün' deli derlerdi. Bundan sarfına- zar, bir milyarder çıkıp dafo işlerin bugün yapılmasını is- tese ve milyonlar1 tahsis etşfe gene yapılamaz. Çünkü Yunan mimarlarının işçilik resimleri elimizde yoktur. Böyle bir esas olmadığı için de âdeta hiçliğe istinad ederek, bize meçhul olan esasları yüzlerce senedi elde edilmiş ve kopya edilmek istenildiği nisbette daha 'ziyade esrarlaşmakta bulunmuş olan bir şekil güzelliğini başarıp meydana'çıkarmak kimsenin elin- den gelemez.
Yunanlılarda acş'ba proporsiyon duygusu mu yoksa tek- nik kabiliyeti mi dşha kuvvetli idi?
Herhalde ikisi /de birbirini yükseltmişlerdir. Proporsiyon duygusu şeklin gittikçe daha ince bir güzellik almasını iste- miş ve böylece teknik kabiliyeti daima daha büyük muvaffa- kiyetlere doğru,,'sevketmiştir. Yükselen teknik de proporsiyo- na daha büyük bir serbestlik ve hürriyet temin etmiştir.
Eski Yunanlıların rasyonel ve konstrüktif mülâhazaları ve mühendisliğe taallûk eden hususatı böyle bir kenara bırak- mış olmaları nasıl izan edilebilir? Bilhassa realist ve rasyo- nel düşünüş ve sezişleriyle Avrupa ilminin dayandığı bütün esasları ve riyaziye, fizik, mekanik gibi bilgileri de inşaat sa- hasında'muvazenet ve mühendislik ilminin istinat ettiği bü- tün tetnelleri kuranlar o Yunanlılar değil midir?
Proporsiyona bütün hakkını yani serbestlik ve hürriye- tini vermelerinin sebebi işte onların bu realist ve rasyonel clöşünüş ve sezişlerinden ileri gelmiştir. Proporsiyonun en 'yüksek bir derecede parlayan ışıklarile yavan hesap mülâ- hazalarının bir arada geçinemiyeceklerini onlar anlamışlar- dı. Bu sebeple yalnız, hür v e serbest proporsiyonla imtizaç edebilen rasyonel mülâhazalara yer verebilir ki bu da tek- niktir.
Mabedin yalnız güzel olmasını istiyorlardı. Ne kadar mümkünse o kadar güzel.. En tekâmül etmiş derecede bir gü- zelliğe erişinceye kadar bunu temine çalışmak.. Onları bu yola sevkeden şey Ratic kelimesinin ifade ettiği mantıkdı ve bu mantık onlara halis ve temiz bir estetik hürriyetinin is- tinat etmesi lâzımgelen şartları sarih olarak göstermiş, böy- le bir estetikle imtizaç etmesi mümkün olmayan tesirler ve fikirlerle bu hürriyetin tedirgin edilmesine meydan verme-
kte böylece, eski Yunan mabedi mantığın vücude getir- diği bir san'at eseri o'.du. Onun mimari güzellik âleminde ta- mamen üstün ve hâkim olan kuvveti bundadır.
Işıklarile etrafı aydınlatan bir mantık orada, berrak bir güneş ve engin mavilikte bir seafr^ altında, istediği şekli bul- du. Daha fazla tekâmül ettirilnîesi-i^mkânı olmayan bu pro- porsiyon san'atını, bu mutlak mimaıŞyi, kendi mahiyetinde kendini bulan ve mimarî olmaktan 1başka hiçbir şey istemi- yen bu şeyi, manidar ışıkları ve gölgelerile sanki güneş ken- disi yaratmış gibidir.
Yunan mimarları tekniğin kendi başına müstakil olma-
sına kat'iyyen müsaade etmediler. Teknik, proporsiyonun hiz- metkârı olarak ne kadar mühim idise, o olmadan, efendisi proporsiyonun bu derace büyük muvaffakiyetlere erişmesi ne kadar imkânsız ise teknik de o kadar hizmetkâr vaziyetin- de kalmıştır. Tasavvur edelim: Sütunlar, büyük ve hayret verici bir surette işlenmiş taş oluklardan yapılmıştı. Silme- ler, arşitravlar vesaire de öyle, en mükemmel profillerde idiler. Malzemesi de Yunanistanda bulunabilen mermerlerin en güzellerindendi. Bu mermer üstüne Yunanlılar sarı, kır- mızı, ultramarin renkler geçirdiler. Bugünkü düşüncelerimi- ze göre bu, malzemeye karşı büyük ve bariz bir haksızlık de- ğil mi idi? Bugün bir mimar böyle birşey yapsa ona deli demez miyiz? Fakat Yunanlılar Yunanistanih berrak havası ve güneşi içinde doğru olan estetik tesiri daha büyük tutmuş- lardır. Orada mermer tabiî renginde bırakılırsa bir ölü benzi gibi renksiz kalır. Bu sözün doğruluğunu, bugün Parthenon'- da bazı yerlere konmuş yeni mermer bloklara baktığımız za- Denilebilir ki, boya ile örtülecekse bu kadar masraflara katlanıp bu büyük taş bloklarını koymaya ne lüzum vardı?
Bugün o sütunları Rabitz tarzında yapıverirdik. Profilleri de sıvadıktan sonra hepsini birden boyardık. <1913 senesinde Leipzig şehrinde tertip edilmiş olan enternasyonal inşaat ser- gisinin büyük kapısındaki kalın dorik sütunların içine, aşağı kısımlarında, telefon höcreleri bile yapmışlardı...) Muhakkak olan birşey varsa, o da bu sütunların başka nevi bir malze- meden yapılmasının imkânsızlığıdır. Çünkü bu şekilleri bu ka- dar mükemmel bir surette yapabilmek, ancak o güzel mer- merin gayet doğru ve inhirafsız bir proporsiyonla işlemeyi zarurî kılmasından dolayı mümkün olabilmiştir. Ağır mer- mer bloklar yalnız taş işçilerini en büyük gayretlerini sarfet- meğe mecbur etmekle kalmamış, aynı zamanda mimarları da detaylar, şablonlar vesaire üzerinde en hararetli ve en gay- retli bir surette çalışmağa icbar etmiştir. Parthenon inşa olunurken ağır bir itina ile yerine konan her taş pek paha- lıya mal olan bir âbide idi. Böyle bir âbide için sarfedilen fikrî mesainin de ucuz neviden olmasına imkân yoktu. Bina bittiği zaman maddî değeri daima boyanın altında gizlemiş oluyorlardı. Bu hal fikrî ve san'atkârane mesainin kıymeti -için bir sembol gibidir. Çünkü fikrî ve san'atkârane mesai binaların maddî görünüşü içinde saklı kalıyor, o kadar saklı kalıyorvfjci, maddî değer karşısında onu unutuyoruz.
İşte bu da Yunan mabedinin san'ata hâkim bulunan em- salsiz kuvvetitti.,izah eder. Çünkü .yalnız bugün değil, hemen bütün eski inşa üslüblarında da, ister iaştan, kabartma alçı- dan, mermerden,' çiniden, ister tuğla veya ağaçtan olsun bi- naya verilecek şekil üzerinde, o şeklin bürüneceği malzeme âmil olurdu. Bugünse binanın İçini beton veya demirden ya- pıp dışarısını tabiî taş ile kaplayacak' kadar işi ileriye vardır- mış bulunuyoruz. Bugün bir mimar eski- Yunanlılara imti- salen tabiî taşı boyayacak olsa kimbilir ne derler!
Gotik katedrallerde de aynı hal bulunduğu anlaşılmıştır.
Onlar da boyanmış ve üzerleri resimler ve renklerle kaplan- mıştı. Böylece, kesme taş veya tuğladan olan tabiî malzeme, hem de gayet güzel bir tarzda teknik ve konstrüksiyona uy- gun olarak işlenmiş bulunmasına rağmen, tamamen örtül- müştü. Gerçi bunu her yerde böyle yapmış değillerse de es- ki binalardan kalan kısımlar ve eski resimler maksadları- nın bu yolda olduğunu bize göstermektedir. En hayret ve- rici bir misalini de Strassburg şehrindeki pek ince bir ter- tiple yapılmış Münster denilen katedralde görüyoruz. Buna rağmen, eski üstadlar Strassburg şehrinin buharlı havası ba- kımından tabiî taşı lüzumundan fazla koyu gri renkli ve tuğ- layı da Almanya için pek kaba kırmızı bulmuşlardır.
Görülüyor ki en yüksek mimarî kültür devrelerinin en mükemmel şekillerin vücude gelmesinde malzeme âmil ol- muştur. Şüphesiz, insanlar her zaman ve heryerde, ne gibi malzeme mevcut ve en elverişli ise, onu alıp kullanmışlar- dır. İhtimal ki o güzei mermer Yunanlılar için hiç te o kadar kıymetli birşey değildi. Netekim onlar için Ultramarin altın- dan daha kıymetli idi. Belki bugün bizim için betonarme ne ise onlar için de mermer ekonomik ve ticarî bakımdan aynı mahiyette idi. Belki de o zaman esirlerin çok ucuz olması dolayısile mermerlerin bu kadar ince işlenmesi pek ekono- mik birşeydi ve bizim bugün onlara verdiğimiz derecede bir kıymetleri yoktu. Mühim olan nokta, mahallî malzemenin, kendine uygun bir teknikle, hayrete şayan olan Yunan şekil- lerinin yaratılmasında esas teşkil etmiş bulunduğudur. Ja- ponların ahşap binalarında, gotik üslûbunun ince, kafesli in- şa tarzında, bütün diğer üslûblarda, rönesansın muhtelif taş nevilerinin dekoratif tertibinde, islâm mimarisinde vesairede hep aynı hali görmekteyiz.
Bütün bunlarda meçhul olan yalnız birşey vardı ki o da tabiat malzemesine karşı hassas, santimental olmayışları idi.
Tabiata yakınlıkları atalar sözü haline gelmiş olan Japonlar bile, hem de en iyi klâsik eserlerinde, kıymetli servi tah- talarını çok kere boyamışlardır. Fakat buna rağmen, tabiat malzemesi aleyhinde mevcut ve herkesi kendisine esir edecek kadar kuvvetli bir mecburiyet dolayısile böyle yapıyor değil- lerdi. Yani, maddî kıymeti yüksekçe olan her malzemenin, kıymetinin görünmesi için, mutlaka tabiî halile kullanılması ve öyle gösterilmesi icabettiği şeklinde bugün hüküm süren ve herkesi tabiat malzemesinin esiri haline getirmiş olan ne- viden bir mecburiyet onlarda yoktu. İşte böyleoe tezyinî san'- atlarda, bugün bize pek azametli görünen eserler yaratılmış- tır. Misal olarak eski zamanların taç ve taht mücevherlerini ve zinetlerini gösterebiliriz. O kadar yüksek kıymetli ve o- kadar çok inciler ve elmaslarla bezenmiş oldukları halde on- lara baktığımız zaman nekadar pahalı birer kıymet göster- mekte olduklarını âdeta unuturuz. (Topkapısarayinin hazine dairesinde mevcut eserler bu meyandadır.) Mimarînin muh- telif nevilerde mermerleri, hattâ kıymetli taşları, dekorasyon maksadile birbirlerine bağlayışında da işte tamamen buna benzer bir hal vardır.
San'at düşüncesi malzemeden üstün tutuluyordu. Böyle düşündükleri içindir ki yüksek kıymette olan malzemeyi bile, bu düşünüşteki prensiple imtizaç etmediği zaman, örtüyor, boyuyorlardı. Hattâ en pahalı malzemeye dahi aynı muame- leyi yapıyorlardı. Bunun neticesi olarakdır ki, o eserleri te- maşa edenler, sadece bir araya getirilmiş bir servet ve mad- dî kıymet yığını değil, bu kıymetlerin bir bütünlük halinde birbirine uyduruluşunda ve imtizaç ettirilişindeki hüneri, san'- atı temaşa ederler.
Malzeme, tabiatın insanlara, kendi hünerlerini ve akılla- rını meydana koyup inkişaf ettirsinler diye, verdiği bir ham maddedir. San'atkârane konsepsiyon malzemeden üstün tutul- muştur. üstün tutulduğu içindir ki malzemenin verebileceği en yüksek eserleri yaratabilmiştir. Eski ve klâsik şekilleri taş veya tahta- gibi malzemenin yarattığı zannolunursa da bu dü- şünüş yanlıştır. Mimarî güzellik için kıymetli malzemenin kendi başına bir ehemmiyeti olduğu ve biz o malzemeden muayyen bir şekiller âlemi yaratamadığımız halde dahi onun ehemmiyetli bulunduğu tarzında zamanımızda mevcut olan telâkki pek tehlikeli bir hatadır.
Görülüyor ki, inşa tekniği proporsiyona sıkı surette bağ- lıdır. Binanın teknik teçhizatında, yani kalorifer, havalandır- ma, enstallâsyon vesairenin mekanik ve makinaya müteallik tekniği ve onun cihazları, motorları vesairesinde ise proporsi-
yonla doğrudan doğruya bir bağlılık yoktur. Bu tekniğin proporsiyonla, yani mimarî ile bağlılığı muhakka ki relâtif, izafî ve gevşekdir. Bütün bu makine, âlet ve cihazların az veya çok çabuk eskimeleri ve nihayet yenilerile değiştiril- melerinin kabil bulunması bile mimarî ile olan bağlılıktaki bu gevşekliğin bir sebebidir. Bu hale göre, bu mekanik ve makinaya müteallik tekniğin mahiyetinden ve şekillerinden mimarî için esaslı birşeyler almağa kalkışmak dahi tehlikeli bir hatadır.
Yukarıda misallerini Japonya ve Yunanistandan aldığı- mız hakikî inşa tekniği ise proporsiyona ayrılmaz bir surette bağlıdır. O kadar bağlıdır ki bu teknik, bir zaman devresinin san'at düşünüşü, yani konsepsiyon, ile yaşar veyahut onunla ölür. Hakikaten tarih te bize birçok teknik gruplarının inki- şaf edip çiçekler açtığını ve yine tıpkı çiçekler gibi ümitsiz- lik içinde solup gittiğini gösteriyor. Tabiatın verdiği muhte- lif malzemeden hangisinin kullanılacağı bile zamanın san'- at düşünüşüne göre taayyün ederdi. Malzemenin hazırlanma- sı, işlenmesi, satıhların tabi tutulacağı muamele vesaire dahi bittabi böyle idi. Bütün bunlar proporsiyonun gittiği istikame- te bağlı idi. Proporsiyon, yani mimarî, başka bir istikamet alınca teknik de bozulur, eski parlaklığını kaybeder ve or- taya yeni birşey çıkıp yükselmeğe başlar. O zaman artık eski tekniğin ancak yeni güzellik telâkkisine lâzım olduğu ka- dar bir kısmı, yani yeni üslûbun eski şekil elemanlarını kul- landığı nisbette bir kısmı, yaşayabilir.
Başka birşey ümitsiz bir halde ölür ve bu umumiyetle en mühim noktadır. Proporsiyon duygusu gençleşmiştir. Ye- ni bir inkişaf aramaktadır. Hedefleri değişmiştir. Artık eski teknikler onun işine yaramaz olmuştur. Bu ölmüş eski tek- niklere karşı alâka hemen de büsbütün sönmüştür. Üslûbun değiştiği böyle devrelerde eski kimyagerlerin ve alşimistle- rin laboratuarlarına hâkim olan gaye ve hedefler başkalaş- mış, mahiyeti değişen siparişler için işçi ve ustalar yeni tek- nikler aramağa başlamıştır. Meydana çıkan bu yeni şey yeni bir konsepsiyon bambaşka bir «güzellik ideali» dir.
Bir kanun kadar kat'î olan bu tezahür hakkında bugün sarih bir fikir edinmek mühimdir. Bu ehemmiyetin sebebi, san'atkârların, san'at sevenlerin ve ilim adamlarının eski tek- nikleri konserve etmelerinden ve hattâ imkân bulurlarsa öl- müş şeyleri diriltmeğe çabalamalarından ileri geliyor. Bu yolda çalışmalar, pek ince bir tahlil neticesinde eski reçete- ler keşfolunabilirse, belki aradabir muvaffak da olabilirler.
Netekim antika eserleri, eski resimleri vesaireyi taklit ede- rek, eski büyük üstadlarm üslûbile yaptıkları eserler veya kopyalar en büyük mütehassısları bile aldatmış olan hüner sahipleri yok değildir. Aklıselim bugibi hüner sahiplerini makbul saymaz, onlarda bir gayri tabiîlik görür ve hürnerleri hakkında verdiği hüküm hokkabazlık san'atı hakkında ver- diği hükümden farklı değildir.
En büyük mütehassısları bile aldatan bu eski eser tak- litlerinden insan şüphesiz asıl eski eserler kadar hoşlana- bilirse de onları yapanlardan pek hoşlanmayız. Bu, sahtekâr- lıktaki maharetleri yüzünden değil de daha mühim bir se- beptendir; mantık ve hisimizin, birşeyi tam bir surette tak- satzlar, yani yasak sayılan taklit şeyler, insanın safrasını has- talık ve gayri tabiîlik saymasındandır. Bu hal bir psycho- pathique tezahür, bir ruh hastalığı olup ötedenberi görül- müştür ve ilerde de görülecektir. Nekadar düşünülse, ne ka- dar tahlil olunsa, nekadar nasihatlar edilse yine ortadan kal- dırılamıyacaktır. Mesele sadece, bu ruhî hastalık tezahürünün müzeler ve antika eser ticareti sahasını aşmasına ve yeni san'at mahsulâtını, yeni inşaatı aşılamasına ne dereceye ka-
dar müsaade olunacağıdır. Bu müsaadekârlığın derecesi pro- porsiyon duygusunun zayıflığı ile mütenasip bulunacaktır. Aç- lığın giderilmesi bir zarurettir; ortada yenebilecek hakikî bir gıda mevcut olmasa bile... Ancak, şurası da muhakaktır ki hakikî gıdanın bulunmayışı sebebile zarurî olarak alınan Er- satzlar, yani yasak savan taklit şeyler, insanın safrasını bası dırsa bile açlığını gideremezler.
Eğer hakikaten eski tekniklerin bugünkü yeni inşaatta tekrar canlandırılması isteniliyorsa, o münferit taklit hüner- cileri bittabi bu işi başaramaz. Ona göre yeni atölyeler kur- mak, birçok işçi ve ustalar yetiştirmek icap eder. Bu takdir- de de ilk olarak gözümüze, en esaslı birşeyin, eski zamandaki ellerin, yokluğu çarpacaktır. Meselâ ben şöyle bir müşahede yapmıştım: 1913 senesinde Dresden şehrinde bulunan o muh- teşem Barock üslûbundaki Zwinger'in avlusunda idim. Hava- nın tesirlerile bozulmuş bazı taş kısımları çıkarıp yerine yeni- lerini yapıyorlardı. Avluda bir taş heykeltraşının önünde, yenisini yaptığı eski bir figür duruyordu. Yenisi de bitmişti.
Haricî şekilleri ve proporsiyonları aynen eskisi gibi olmakla beraber gene de bambaşka ve yabancı bir ifadesi vardı. Hey- keltraş bütün hünerini sarfetmesine rağmen Zwinger'in eski figürdeki ruhunu bulup verememişti.
Kimya vesaire usullerile alâkadar bütün tekniklerde ise bundan başka bir de çini ve camlardaki cilâ ve renklerin, maden halitalarının ve daha binlerce şeylerin nasıl yapıldığını gösteren reçetelere lüzum vardır. Zamanımızın lâboratuvar- larının eski zamandaki laboratuvarlarla hiçbir ilişiği yoktur.
Zamanımızın kimyakerleri bambaşka insanlardır. Onlar ilmî usullerle eski alşimistlerin hünerlerini elde edip yaptıkları • mamulâtı taklide çabalıyorlar. Halbuki eskiler tamamen aksi prensiplerle yürüyorlardı: Meçhul yeni bir güzellik için bir teknik arıyorardı. Kendilerinden evvelkilerden kalmış bir tek- nik varsa onu kültive ediyorlardı. Teknik, atölyede filen ça- lışarak, babadan oğula intikal ediyordu. Fakat o adamlar, kendilerinden çok zaman evvel ölmüş ustaları ve o üstadların tekniğini tekrar diriltmeye çabalayan büyücüler değillerdi.
Bir daha gelmemek üzere kaybolmuş olan o birçok tek- nikleri ve malzeme kullanış tarzlarını, bizim bugün yapama- dığımız gotik devrinin parlak altın sarısı camlarını, parlak, kuvvetli ve aynı zamanda yumuşak ve göze hoş bir sükûn halile görünen, Pigment denilen boyalar ve renklerle yapıl- mış örtü tabakalarını, rokoko devrine, bize o kadar uzak ol- mıyan zamanlara kadar gelen perdah işlerini, Lasur denilen mavi renkleri, altın kaplama işlerini ve daha birçok bunlara benzer şeyleri, meselâ Rusya'nın soğan şeklindeki kubbele- rinde gördüğümüz parlak altın kaplamaları hayretle temaşa edelim! Güzellik nazlı bir şeydir. Sadece irade ve istek ile ona erişilemez. En iyisi bu gibi denemelerden büsbütün vaz- geçelim.
Bu teknikler esas itibarile o kadar ince değillerdi. Bazan, bilhassa Asya'nın doğularında, bir ustaya rastlarsınız. Bu adam babasından gördüğü an'anevî mahiyette bir usul ile bir malzemeyi hazırlamasını, işlemesini bilir. Ve bunu kendisinin ve atölyesinin kıymetli bir sırrı olarak gizli tutar. Japon- yada, Kioto'da böyle bir usta bana yaptığı işin büyük birşey olmadığını, bütün meselenin onu doğru yapmaktan ibaret bulunduğunu söylemişti. Başkalarının bunu doğru yapacakla- rına kanaati olmadığı için kimseye bildirmiyor ve reçetesini
^izli tutuyormuş. Ruhî bakımdan, taklitçi ile hırsızın farkı yoktur. Eski bir tekniğin reçetesini hakikaten keşfeden ada- mın bundan istifade ediş tarzı, hırsızın çaldığı bir şeyden is- tifade edişine benzer. Malzemenin tâbi tutulduğu bütün mu- ameleler için reçeteden başka ufak birşey daha lâzımdır. Fa-
kat bu ufak şeyin kat'î bir ehemmiyeti vardır: işin tempo- sunu, muhtelif muameleler arasında malzemeye göre icap eden bekleme müddetlerini, mevsimlerin, havaların, ve sair birçok şeylerin rol ve tesirlerini de bilmek icabeder. öyle tesirler ki, asıl usta bile bunların farkında değildir. Çocukluğundan- beri babasının atölyesinde çalıştığı için bunları otomatik su- rette öğrenmiştir.
Şüphesiz birçok basit teknikler de vardır. Bunlar bütün memleketlerde ya bugün de hâlâ tatbik olunmaktadır, yahut da basit oldukları için yeniden tatbikleri mümkündür. Bu takdirde yeni mahsul ve mamullerin bu tekniklerle imtizaç edip etmediklerini hissimiz tayin eder. O teknikle imal edilen şeyler ihtiyaçlarımıza uygun geliyorlarsa ve ayni zamanda güzellik duygumuzu da tatmin ediyorlarsa bunları kullan- makta bir mahzur yoktur. Böyle bir hal bugünkü, yani ya- şıyan, güzellik duygumuzun bazı noktalarda eski kültürle- rin bazı unsurlarına tetabuk ettiğini gösterir; bugünkü güzellik duygumuz yeni yaratılan işlerin usulleri için bazı eski şeyler- de yardımcı buluyor demektir. Berraklık ve sadeliklerile bil- hassa hoşumuza gittikleri zaman bu gibi eski şekil unsur- ları için «insanın âdeta modern diyeceği geliyor» deriz. Ma- nası da, bu gibi şeylerin bizim güzellik duygumuz için ölü ol- madıklarını ve zamanımızdaki bazı temayüllerin eski zaman- lardaki bazı temayüllerin aynı olduğunu anlatmaktır. Fakat bu, meselâ «Renaissance» devrinde istedikleri gibi antika de- nilen devrelerin «yeniden doğumu» demek değildir. Daha sonraları görülen, hattâ zamanımıza kadar gelen, buna ben- zer maksatlar gibi de değildir. Mimarî ruhun zayıflaması, mi- marî şuurun ortadan kalkması Renaissance ile başlamıştır. O derecede ki, artık kopya etmek hırsızlık sayılmaz oldu.
Mimarînin tekniğini canlı bir mahlûk gibi görebiliriz.
Güzellik telâkkisinden, konsepsiyondan, hasıl olur. Burada konsepsiyon kelimesinin «mülhem olmak» demek olan ikinci mânasının sembolik bir ehemmiyeti vardır, üs- lûp ile, yani güzellik telâkkisinin bir şekil haline inkılâbı ile de, teknik, doğmuş olur. Sonra serpilir, gelişir, olgunlaşır ve nihayet ölür. Teknik böyle öldüğü zaman artık büsbütün silinmiştir. İzleri kaybolmuştur. Ahfad bırakmaz.
işte biyoloji bakımından bir mimarî teknik devresini bu tarzda görmek mümkündür; ve bunu böyle görmelidir ki yeni bir yaratıcılık cereyanına müşkülât çıkarılmış olmasın.
Sıhhî tertibat, teshinat ve saireye mahsus teknik maki- nalar, cihazlar ve âletler için ise umumiyetle böyle düşünül- mez. Eski zamanların makinalarım alıp kullanmakta hiç kim- senin menfaati yoktur, bunlar kimsenin işine yaramazlar.
Kullanılışda fena ve imâlde pahalı olurlar.
Fakat, kendimizin proporsiyon duygumuz zayıf olduğu olduğu için mezarları kazıp güzellik aramağa kalkarsak, ken- di kendimizi aldatmış oluruz. Ellerile o kadar güzel şekiller yaratmış olan eski ustaları diriltmeğe çalışılıyor demek olur.
Burada bir sual varit oluyor: O halde eski eserleri ne suretle tetkik edelim?
Ne tarzda tetkik edilirse zararlı olduğu yukarıdaki izahatı- mızdan anlaşılmıştır. Böyle bir teknikin faydalı olabilmesi için eski zamanların incelmiş tekniklerinin teferruatını keşfetmeğe çalışmaktan, herhangi bir suretle doğrudan doğruya kopya veya taklit yapmaktan peşinen ve tamamen vazgeçmek lâ- zımdır. Bu takdirde kendiliğimizden yepyeni şeyler keşfede- riz. Eski üstadların birçok hususlarda âdeta «modern» adam- lar olduklarını ve onlarla aramızdan hiç te öyle büyük bir uçurum bulunmadığını anlarız. Bu, bizim kendi temaylümü- zü kuvvetlendirir. Proporsiyon güzelliğinin muhtelif zaman- lardaki değişikliğinin sadece tezahür şekillerinden ibaret olup hakikatte mahiyetinin daima aynı kaldığını anlarız, işte; mi-
marînin vazifesi insanların bir duygusunu, güzel taksimat ve ölçücülük duygusunu, tatmin etmektir.
Bu suretle, mimarînin her devrede o devreye uygun bir teknik hasıl ettiğine ve bunun aksinin doğru olmadığına, yani o devrenin tekniğinden mimarîsi hasıl olmuş bulunma- dığına, kanaat getiririz.
Şüphesiz, her eski mimarîyi kuvvetlendiren ve incelten teknik olmuştur. Fakat, incelmiş bir tekniğin kendi başma, büyük bir. mimarî güzellik hasıl edebileceğini farzetmek teh- likeli bir hatadır.
Bugün inşa edilen binalarda tekniğin pek mükemmel ol- masına itina edilişi bize tekniğin güzellik için en mühim bir istinadgâh olduğunu, pek doğru olarak, hissetmekte bulun- duğumuzu gösterir. Bilhassa modern mimarî eski üslûplara bağlı bulunmadığı için inşaatdaki tekniğin mükemmeliyeti derecesinde muvaffak olabilir; teknik mükemmel olursa o da yükselir, aksi takdirde alçalır. Nitekim 1932 senesinde fe- na bir teknik yüzünden alçalmıştır. Mimarların tam bir te- mizlikle düşünüp buldukları kübik binalar,, teknik hatalarla dolu keleş sandıklar gibi idiler. Yolunmuş tavuklara benzi- yorlardı. Ancak, hatayı münhasıran inşa üslûbunda aramak doğru değildir. Hata daha ziyade mimarların tecrübesizliğin- den ve inşaatın iyi idare edilmeyişinden ileri geliyordu. Ge- minin dümeni tam sol istikametten tam sağ istikamete çev- rildi. Şimdi de modern bünyeli ve modern tertibatlı binaların önüne tiyatro kulisleri gibi eski mimarîde binalar yapıyorlar.
Böylelikle mimarînin sağlam ve salim yani solid bir suret- te inkişaf etmesi yolları daha ziyade kapatılmış oluyor.
Diğer taraftan, Amerika ve Avrupa gibi teknikde çok ileri gitmiş memleketlerde, şöyle bir teselliye temayül var- dır: Proporsiyon kültürü için icap eden esas ve sükûnetten mahrum bulunduğumuz hissediliyor; buna karşı inşa tekniği- nin mükemmeliyetinin başlıbaşına büyük bir kıymeti olduğu düşünülüyor. Fakat bu yol mimarîye götürmez, bilâkis mi- marîden uzaklaştırır. Teferruat kısımlarında pek doğru ve hatasız çalışan ve iyi para kazanan Amerikalı mimarların yaptıkları hakikaten mükemmel işleyen pencerelerin vesai- renin zayıf bir tarafı vardır: Sabırla, sükûnetle, zaman sarfe- derek tasarlanması icabeden proporsiyona lâyık olduğu ehem- miyet verilmiyor. Mimar işlerinin bütün itinalılığına rağmen bu binaların karşısına geçip baktığımız zaman üzerimizde yaptıkları tesir biraz kurudur, soğuktur. Uzunca bir zaman geçtikten sonra ise ruhumuzda hiçbir zevk eseri, dilimizde hiçbir tad kalmadığını farkederiz. Çünkü yediğimiz yemeğin güzel bir kokusu yoktur. Bu hali bugünkü mimar işlerinin umumî bir tezajıürü addedebiliriz. Bu sebeple, halk, propor- siyon için yapılan bütün çalışmalara fazla bir kıymet vermek istemiyor. Bu gibi çalışmalar ciddî mimarlarda görülen hu- şunda devamlı memur olarak bulundurmak mecburiyetinde ol- mamasının pek o kadar ehemmiyeti yoktur, herbir tarafı sağ- lam, solid olsun yeter» diyor. Birçok mimarî meseleler ih- tiva eden komplike bir binanın meydana getirilebilmesi için mimarın bürosunda hassas mesai arkadaşlarına ihtiyacı bu- lunduğunu ve iyi bir mimarın böyle birçok mesai arkadaş- ları yetiştirip onları, hiç işi olmadığı zamanlarda dahi, büro- sunda devamlı memur olarak bulunmak mecburiyetinde ol- duğunu herkese anlatmak güçtür. Eski zamanlarda gotik üs- lûbu mimarlarının bir avuç mesai arkadaşı ve ustadan mü- rekkep bir inşaat gurubu halinde gezip nerede bir yeni ka- tedrâl yapılacaksa oraya gittikleri de bundan başka birşey değildi. Fakat bugün bir mimar bürosunda çalışan arkadaş- lar hergün bir Amerikan soğukluğu ile işlerine nihayet ve- rilmek tehlikesi içinde yaşıyorlarsa, artık onların elile ya-
pılmış binalardan da soğukluktan başka birşey beklemek hata olur.
Mimarların detay resimlerinde sadece muhtelif şekillerin eb'ad münasebetlerini ve cesamet nisbetlerini iyice düşünüp tasarlamaları kâfi gelmez. Fakat yalnız bunun bile uzun ve sükûnetli bir surette düşünülmesi lâzımdır. Yani muhayyile- nin temerküz ettirilmesi, pencere ve kapıları tasarlayan mi- marın bütün bunların hakikatinde verebilecekleri neticeleri göz önüne getirmesi, meselâ diğer tatbikat neticelerinden başka ışık ve gölgelerin yapacağı tesirleri, muhtelif malze- menin birbirine uydurulması gibi noktaları düşünmesi icap eder. Mimar evvelce böyle işler yapmışsa uzun zaman sarfet- ı meşine lüzum olmaz. Fakat eğer iyi bir mimarsa, işi, aynen
evvelce yaptığı şekilde tekrarlamaz. Bu hale göre de gene bıtaz zamana ihtiyacı olur. Her binada olduğu gibi, birçok teferruatın detaylarını yapmak icap edince, kendisi orijinal buluşlara meraklı bir adam olmasa bile, san'atkârlığı taallûk eden birçök meselelerle karşılaşır ve bunları halletmek için zaman lâzımdır. Şurasının iyi anlaşılması icab eder ki, bu- nunla kasdettiğimiz şey filî işlerin başarılması olmayıp har yeni bina için yeni ve pek çok proporsiyon münasebetlerinin imtizaç ettirilmesi lüzumudur. Eğer mimar yeni binasını sa- dece kopya suratile yapacaksa o zaman bittabi böyle şeylere hacet kalmaz. Tecrübe görmüş olmak meselesi burada ga- yet mühimdir. Çünkü ne kadar çok çeşitli tecrübeler geçiril- miş bulunursa muhayyile kuvveti de o kadar işlek olur. Fa- kaybeder, kendi eserlerini kopya etmeğe başlarsa bu takdir- kat bir mimar, işleri çoğaldıkça' (muhayyilesi de tazeliğini de eski tecrübelerden fayda değil zarar hasıl olmuş sayılma- lıdır.
Bu tezahürlerin temeli ise, daha ziyade, bir mimarın mu- hayyelesinin tazeliğini kaç yaşlarına kadar ıjıuhafaza edebi- leceği yahut edemiyeceğine bağlıdır. Ancak, mimarın içinde yaşadığı kültür seviyesinin de büyük tesirleri vardır. Muhay- yele kuvvetinin izah ettiğimiz çalışmasına kıymet yermeyen inşa sahipleri ve halk onu füzulî sayıyor, ona zaman sarfet- mek icap ettiğine akıl erdiremiyor. İnşaat işlerini sadece pratik bir kazanç meselesi olarak gören mimarları ve kalfala- rı halk daha iyi anlıyor. Zaten uzun boylu düşüncelerden, uzak kalıp işi kısa kestikleri için onları tercih ediyor. Neti- cede ise ciddi çalışanlar bittabi daha fazla bir tehlikeye ma- ruz kalmaktadır. Bu bakımdan, büyük maharetli mimarların bile kendilerini daha rahat ve kolay olan şematizme kaptır- dıklarını görünce, onları haksız bulmak elden gelmiyor.
Muhtelif şekiller arasındaki proporsiyondan başka malze- me arasında da roporsiyon vardır. Şekillerdeki proporsiyon satıh proporsiyonlarıdır, malzemedeki proporsiyonlarsa mal- zemenin kıvamlarına ve bünyelerine göre ihtiva ettikleri ev- saftan ileri geliyor.
İnşa tekniği esas itibarile, muhtelif malzemeyi kombine etmek suretile çalışır. Her malzeme ile yapılacak satıhların malzemenin nev'ine göre işlenmesi ve şkillerin de ona göre intihap ve tayin olunması lâzımgelir: Meselâ elde edildikleri yerlerde, nadirliklerine, bünyelerine, parlaklıklarına, habbe- lerine vesaireye göre öyle malzeme vardır ki, san'atkâr gözile bakınca bunlara mümtaz malzeme demek lâzımgelir. Bu mümtazlığın mutlaka paraca kıymetli demek olması icap et- mez. Endüstri usulündeki teknik sayesinde bugün, eskiden kıymetleri pek yüksek olan tahtaları gayet ince sayfalar ha- linde, hattâ kâğıt kalınlığında, en nadir taş ve mermer ne- vilerini de son derece ince levhalar halinde kesmek imkânı bulunmuştur. Bu halin bir neticesi olarak da, bu gibi mal- zeme, konacakları mahallin kendilerile bir münasebeti olup
olmadığını uzu boylu düşünmeğe lüzum görülmeksizin, duvar kâğıtları gibi yapıştırılıveriyor. Misal olarak şık lokantaların apteshanelerindeki mermer bolluğunu gösterebiliriz. İşte bütün bu gibi hallerle malzemenin haysiyetine dokunulmuştur. İn- celiğindeki ve derin parlaklığındaki hususiyeti o malzemenin güzel bir inkısamla, profillerle vesair ile kullanılmasını ister- di. Fakat gerek halk, gerekse mimarlar o mümtaz tahta ve taş çeşitlerinin, madenlerin ne gibi şekillerde kullanılmağa müsait olduklarını unutmuşlar ve böylece onları ibtizale uğ- ratmışlardır.
Diyebiliriz ki, bütün modern tezyini san'atlar malzemen.n böyle saygısızlığa uğramasından zarar görmüşlerdir ve mo- dern zevksizliklerin başlıcası bu suiistimaldir.
Mimarîda ise aynı hali daha az görüyor değiliz. Bina- ların dahilî kısımlarındaki veya cephelerdeki satıhların âde- ta toptan diyebileceğimiz bir surette her yerde dümdüz kap- lanışı belki de tezyini san'atlardakinden daha fenadır. Eğer inşaat sahibinin parası çoksa ve yeni bina ile tefahür etmek istiyorsa o zaman en iyisi cephe resimlerine veya keşifnamale- re «midye kireç taşından olacak» diye yazmaktır. Fakat, re- sim, aynen sanki cepheler sıva ile yapılacakmış gibi kalır.
Bu takdirde inşaat sahipleri, malzemenin yüksek kıymeti- nin ve bu malzemeye verecekleri paranın herhalde binanın kalitesine bir teminat teşkil ettiğini zannederler. Halbuki bu- nun, proporsiyonların ve şekillerin güzelliği veya çirkinliğ üzernde hiçbir tesiri yoktur. Hattâ, yukarıda da dediğimiz gibi, eğer hususî bir malzemeden yapılması icabeden tefer- ruat kısımları üzerinde fazla çalışamazsa binanın bütünlüğü bu yüzden daha da çirkin olabilir.
Malzemeye fazla bir değer ve ehemmiyet vermek esas itibarile zamanımızın modern bir tezahürüdür. Daha yüz se- ne evvel bu husustaki düşünceler tamamen aksi istikamet- teydi. O zamanlar esas olarak güzel şekle itimat edilirdi ve para kâfi olmadığı hallerde, büyük binalarda bile kesme taş kullanılmayarak cepheler basit sıva ile yapılırdı. Buna mü- masil olarak Berlin'de Schinkel tarafından yapılmış olan bi- naları gösterebiliriz. Onun eserleri olan Schauspielhaus (tiyat- ro binası) böyle yapılmıştı. Sonradan cepheyi taşa çevirdiler - se de binanın bu suretle daha güzel olduğu kat'iyyen iddia edilemez. Belki bu tadilâttanberi daha dayanıklı bir hale i gelmiştir.
Bu hal bize sarahatle göstermektedir ki, solidite, sağlam- lık,vyani dayanıklı malzeme ihtiva eden proporsiyon, yani mimâki güzellik, arasında mutlaka proporsiyonu tekniğe tâ- bi kılacak münasebetler mevcut bulunuyor değildir. Bu son misalimizde bilâkis mimarinin inşa tekniğinin soliditesinden ve hele incejeşmiş bir teknikten tamamen müstakil bulun-- duğunu tesbit -etmek mümkündür.
Schinkel'in klâsikçe şekilisri Yunanistan'dan gelmedir.
Yunan şekillerinin ise mermerle alâkadar bulunduğunu, hat- tâ bir dereceye kadar ancak mermerle izah olunabilecekle- rini yukarıda gördük. Fakat şeklin güzelliği o kadar kuvvet- lidir ki bu misalde bile kendini malzeme ve teknikten âzade tutmuştur.
Bugünkü imalât ve istihsalâtta mükemmel bir tekniğimiz vardır. Fakat bu teknikle zevkfc okşayan şekiller elde edebil- mek için lâzım bulunan proporsiyon duygusundan mahru- muz. \
Bunun en sarih alâmeti de proporsiyon işine pek az kıymet verilmesidir. İçinde yaşadığımız devreye haklı olarak teknik devresi diyebiliriz ve bu devre, serbest''.bırakılmış, müstakil bir tekniğin devresi olduğu için bir zevkslelik devresi haline gelmiştir.
insanların kendlerini ıslâh yoluna girmeleri, kendilerini tanıyıp bilmelerile başlar. O halde, teknik hakkındaki müta- lâalarımıza nihayet verirken mimarimiz için şu hakikati tes- bit edelim: Teknik yolu ile proporsiyona varıldığı hiç görül-
Prof. Mimar Bruno Taut
Yazılarını mecmuamızda neşrettiğimiz Mimar B. Taut geçenlerde vefat etmiştir. Mimarî eserlerile kendisine bey- nelmilel bir isim yapmış olan Taut'un hayatı hakkında kısa bir hulâsa neşrediyoruz:
Taut 1880 de Königsberg'de doğmuş, o şehrin inşaat mek- tebini bitirmiştir. Büyük harbe kadar Berlinde birçok sıra evler inşa etmiş ve Wertheim mağazası müsabakasını kazan-
mıştır. Kolonya sanayi sergisinde meşhur cam evi inşa etmiş- tir. 1921 de Magdeburg şehir inşaatına müşavir olarak neza- ret etmiştir. Taut bilhassa Berlin civarında büyük bir fen he- yetinin yardımile yaptığı vâsi mikyasta Siedlung evlerile te- mayüz etmiştir.
Charlottenburg yüksek fen mektebinde profesörlüğü es- nasında birçok eserler neşreden Taut Sovyet Rusyaya ve bilâ- hare Japonyaya davet edilmiştir. Japonyada birkaç villa yap- mış ve Japon kültür ve san'atını tetkik ederek dört kitap neş- retmiştir. Japonyadan memleketimize gelen Taut akademiye Profesör olmuş, aynı zamanda Maarif Vekâleti tatbikat büro- sunu idare ederek Ankara için Tarih ve Dil Fakültesi ve Atatürk Lisesi projelerini yapmış ve bir de (Mimarî) adile kitap neşretmiştir. ölümden dolayı ailesine taziyet beyan ede-
