• Sonuç bulunamadı

ESTETİK ve TASARIM

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "ESTETİK ve TASARIM"

Copied!
49
0
0

Yükleniyor.... (view fulltext now)

Tam metin

(1)

TASARIM

ve

(2)

TASARIM ve ESTETİK

Mimarlığın, diğer sanat dallarından

farklılaşan yönleri göz önüne alındığında

sanat olup

olmadığı tartışma konusudur. Bu

nedenlerden biri, mimarlık ürününün var

olabilmesi

için gereken tekniğin mimarlık

disiplininin ötesinde mühendislik

disiplinine girmesi,

ikinci nedeni ise mimarlık ürününün belli

başlı yapılış amacının kullanım

gereğinden

kaynaklanmasıdır. Her yapı belli bir işlevi

yerine getirmesi amacıyla yapılır., birincil

varlık nedeni budur.

(3)

Yalnızca bir kullanım gereğini yerine

getirmek amacıyla yapılan

bir ürünün sanat ürünü olup

olmadığı tartışmalıdır. Aşağıda

üzerinde durulacağı gibi,

bazı mimarlar bu tür yapıları

mimarlık tanımı içine

almamaktadırlar. Bununla beraber,

tarih boyunca mimarlığın

değerlendirme kriterlerinin fiziksel

işlevlerin

karşılanmasından çok görsel

etkilere dayandığı söylenebilir.

(4)

Vitrivius’a göre yapı ustaları duvarı

örer, sütunları diker, kirişleri

yerleştirir. Mimar ise bu öğelerin

yerini, boyutlarını saptar, trigliflere

düşey yivler açılmasını ister ve onları

renklendirir., yani yapının çirkin

olmasını önler onu güzelleştirir[2].

Yirminci yüzyılda benzer düşünceyi

R.G. Collingwood savunmaktadır.

Yalnızca işlevi yerine getirmek

amacıyla inşa edilmiş nesne zanaat

ürünüdür.

(5)

Bir nesnenin sanat ürünü

sayılabilmesi için işlevinden

öte anlatacak bir şeyinin olması

gerekir. Bu anlatılanın da ancak

sanat aracılığıyla

anlatılabilecek bir düşünce ya da

duygu olması gerekir. Sanat aracılığı

olmadan anlatılabiliniyorsa zaten

sanata gerek yoktur. Yapı yalnızca

kullanım gereklerine cevap

veriyor ve onun dışında başka hiçbir

düşünce aktarmıyorsa bu mimarlık

sanat kapsamı

içine girmez.

(6)

Mimarlıkta belli bir düşüncenin

aktarılması yapı malzemesine,

teknik olanaklarla

verilen biçim aracılığı ile mümkün

olmaktadır. Malzemeyi, malzeme

olmaktan çıkarıp

onu bir anlatım aracı haline

getirmek tüm mimari tasarımların

amacıdır. Mimar

düşünceden hareketle, biçime varır.

(7)

BİÇİM VE İÇERİK

Soyut düşünce mimari üründe

somutlaşır. Mimari

ürün bu noktadan sonra toplumun

malı olur ve tersine bir süreç başlar.

Bu süreç, somut

biçimden, soyut düşünceye varma

süreci ve somut biçimin gündelik

hayat içinde

(8)

BİÇİM VE İÇERİK

Bu noktada üç değişik TANIMLAMA türü

ortaya çıkmaktadır; Dış görünümüyle bir

yapının:

a) Simgesel değerleri aktarması

b) Bir benzeşim ilişkisiyle onları

betimlemesi. Bu benzeşim bet imgeli

(figüratif)

olabildiği gibi çağrışımsal da olabilir. Bu

noktada bet imge, geleneksel anlamda

bir dış gerçekliği betimleyen biçim

olarak anlaşılmalıdır.

c) İşlevi çağrıştırması.

(9)

BİÇİM VE İÇERİK

Ve/ veya bet imgesiz ( non-figüratif), yani

herhangi bir dış gerçekliği betimleyen

biçimin

olmaması durumun da yukarıdaki üç

oluşumdan farklı olarak incelenmelidir.

Çünkü, mimarlığın bet imgesiz bir biçim

olarak ortaya çıkması, anlamlamanın

gerçekleşemeyeceği anlamına

gelmemektedir. Bu olgu yukarıdaki üç

değişik anlamlama

türünün açılımının ardından

tartışılacaktır.

(10)

BİÇİM VE İÇERİK

Dış görünümü ile bir yapının simgesel

değerleri aktarması; Mimarlıkta biçimle

düşünce aktarmanın belli başlı

yollarından biri; alışılagelmiş, geleneksel

yada evrensel

biçimlerin tekrarı ile toplum yada

toplumların benimsemiş olduğu

simgeleri

kullanmaktır. Mimarlıkta, bazı biçimlerin

zaman içinde belli kavramların simgesi

haline

(11)

BİÇİM VE İÇERİK

Batı kültüründe Partenon’un

demokrasi ve kusursuzluk simgesi

olması gibi.Modern mimarlıkta,

konuyu simgeleşmiş biçim ile

anlatma yolunun bir

örneğini de J.Stirling Stuttgart devlet

galerisi yapısında vermektedir.

(12)

BİÇİM VE İÇERİK

Stirling bu

tasarımında, yapıyı her görenin müze

olduğunu hemen anlamasını

amaçladığını ve bu

nedenle de müze konusunda

simgeleşmiş olan Berlin’deki Altes

Museum’unu örnek

aldığını belirtmektedir. Mies von der

Rohe’nun strüktürel ve işlevsel

nedenlere dayanan

büro yapıları da evrensel büro için simge

haline gelmiştir.

(13)

BİÇİM VE İÇERİK

Aydınlanma öncesi toplumlarda,

simgeciliğin vazgeçilmez bir tutku

olduğu bir

gerçektir. Bu gelenek belirli ölçüde bir

kutsallık içeren benzetme önyargısıdır.

Bu

durum yalnızca insan eliyle üretilen

nesnelerde değil, doğal oluşumlar, ya da

rastlantısal

biçim ve görünümler de, var olan bir

şeylere benzetilmiş, gelecekte

olabilecek şeylerin

(14)

Yine aynı simgeciliğe dayanan Asur,

Babil ya da Çin tapınaklarında

geometrik bileşim

oyunları üretkenliğin temeli durumunda,

üretilen biçimlerin ille de bir dış nesneye

benzemesi söz konusu değildir. Ancak

onlara belirli anlamlar yüklendiği de bir

gerçektir.

(15)

BİÇİM VE İÇERİK

Utzon, Sidney operasının kabuklarını

Sidney’in ünlü yelkenlerini

anımsatması amacı ile

rüzgarla şişmiş yelkenlere benzer

biçimde tasarladığını belirtir. Bu

noktada Utzon,

yapının konusu ile bağımlı bir simge

aramamış, kentin özelliğini

simgeleyen bir

(16)

BİÇİM VE İÇERİK

Dış görünümüyle bir yapının belli bir

işlevi çağrıştırması; İşlev mimarlıkta

biçimlendirmenin temel

problematiklerinden biridir. Bu

nedenle belli dönemlerde, belli

konular belli biçimler alarak tip

oluşturmuşlardır. İlk çağ mısır

tapınağının, Roma

terminallerinin, Rönesans

palatzosunun belirlenmiş plan

şemaları vardır

(17)

BİÇİM VE İÇERİK

19. yüzyıl yapının işlevi ile biçimi arasındaki sıradüzensel ilişkinin dağıldığı bir

dönemdir. Bu yüzyıl endüstrileşme ile gelen yeni malzeme, teknik ve konulara uyum sağlayamamış. Bu nedenle biçimde eski olanların taklidi yaşanmıştır. Tarihselci olarak bilinen bu dönemin en önemli özelliği tarihsel biçimlerin içine yeni işlevlerin

yerleştirilmesidir. Bu olgu, 19.yüzyıla kadar işlev/ biçim arasındaki sıradüzensel

ilişkiyi tamamen koparmış, biçimi tamamen bağımsızlaştırmıştır. Ancak bu

bağımsızlaşma, 19. yüzyılda özgürlük anlamında değil tarihsel üslupların taklidi olarak

(18)

Yirminci yüzyılın başında “biçim işlevi

izler “ sloganı ile mimarinin tek içeriğinin

işlev olması düşüncesi ortaya

konmuştur. İşlevini yerine getiren bir

yapının doğal olarak

“Güzel” olacağı sonucuna varılmış,

böylece yalnızca işlevi temel alan bir

tasarım

metodolojisi oluşturulmuştur. Bunun

sonucu, belli işlevler belli biçimlerle

özdeşleştirilmiştir.

(19)

Hastane yapıları, Kültür merkezi yapıları, okullar gibi işlevler belli

şemalara göre biçimlenmiştir. Bu yaklaşıma tepkisel olarak, mimarların, özellikle de

A.Loos’un mimarlık ürünleri ile belli bir işleve göre inşa edilmiş yapılar birbirinden ayırdığı bilinmektadir. Bununla beraber, Le

Corbusier’in mühendislik yapıları ile

mimarlık yapılarını birbirinden ayırmasının ardında bu işlevsellik düşüncesi yatmaktadır. Yapının işlevi ile biçimi arasındaki ilişkinin estetik değerlendirmede önemi üzerine

dikkat çeken Scruton yapının işlevi ile yapının estetik değerlendirilmesinin bağımlılığı

üzerinde durur ve bir nesne hakkındaki güzellik duygumuzun o nesne hakkındaki düşüncelerimizle bağımlı olduğunu belirtir.

BİÇİM VE İÇERİK

(20)

Scruton’a göre örneğin okul olduğunu

zannettiğimiz bir yapı için yaptığımız olumlu estetik değerlendirme, yapının konut

olduğunu öğrendiğimizde geçersiz

olabilecektir[4]. Bir başka ifadeyle, Scruton’a göre

yapının biçimi üzerindeki değer yargımız yapının işlevinden soyutlanamamaktadır. Bununla beraber, Scruton’a göre “ işlevciler estetiği yadsımadılar. İşlevi bir estetik araç olarak kullandılar”[4]. Mimarlıkta işlevin dışına çıkılmasının birinci nedeni yapıyı güzelleştirmek ikinci nedeni ise simgesel değerdir.

(21)

Yukarıdaki tartışmaların aksine, mimarlığın herhangi bir dış gerçekliği betimleyen bir biçime sahip olmama hali de söz konusu olabilir. Mimarlık yapıtı oluş ilkesinde bet imgesiz yani non-figüratif bir üretim biçimidir, çünkü, yukarıda da tartışıldığı gibi yararcı bir işleve yanıt veren bir gerçekliği vardır. Bunun yanında, bir binayı

oluşturanlar, taşıyıcı sistem, duvar, çatı, kapı, pencere ve bunlara verilen özel biçimler

Ana yapıyı değiştirmez. Ancak yukarıda da belirtildiği gibi, mimarlığın bet imgesiz olması anlamın oluşamayacağını vurgulamamaktadır

(22)

Yirminci yüzyılın başında, Wright “ Bir

malzeme için uygun olan bir tasarım bir

başka

malzeme için uygun olmayabilir”

belirlemesini yapmaktadır[6]. Bu

düşünce, yani

malzeme ile biçimin doğrudan ilişkili

olduğu düşüncesi 20. yüzyılın temel

Problem mantığını oluşturmaktadır. Yeni

malzemelerin, yeni biçimler

tanımlaması

problemi, 19 yüzyılda ortaya konulsa da

çözümler yirminci yüzyılda üretilmiştir.

MİMARLIĞIN ELEMANLARI

VE ESTETİK KRİTERLER

(23)

Endüstri döneminin iki yeni malzemesi

olan; Beton ve Çeliğin başlangıçta

estetik bir

malzeme olarak ele alınmadığı ve

yanlızca mühendisler tarafından

kullanıldığı,

mimarların kullandığı durumlarda da

üzerinin dekoratif ögelerle kaplandığı

bilinmektedir. 19 yüzyıl, yukarıda da

belirtildiği gibi eski toplumsal değerlerin,

yargıların ve beğenilerin kökten

sarsıntıya uğradığı, ancak yenilerin de

kurulamadığı bir

dönemdir. Bu dönemde, estetik değer

yargıları hep geçmişten beslenmiş ve

NeoAkımlar

olarak karşımıza çıkmıştır.

MİMARLIĞIN ELEMANLARI

VE ESTETİK KRİTERLER

(24)

C.Jencks ise Mies’in mimarisini cam ve

çeliğin olanaklarını yansıtan birer anıt olarak görür. Mies iyi bir mimarlık yapmanın

koşullarını ararken malzeme üzerinde

durmuş, özellikle malzemenin dilini, estetik değerini oluşturmak amacıyla malzemenin üzerini

örtmemiştir. Yeni malzemenin, estetik değeri kendi çıplak ifadesinde aranmıştır.

Mies’in örneklediği, yeni estetik kriterlerin, yani çelik ve camın estetiği, yaygınlık

kazanarak, günümüzde benimsenen temel estetik kriterler haline gelmiştir. Mies’in izleyicileri, Mies’in estetiğini daha da ileri götürmüşler. Cam malzemeye derinlik kazandırmışlardır. Örneğin Nouveal tasarımları buna örnektir

MİMARLIĞIN ELEMANLARI

VE ESTETİK KRİTERLER

(25)

Yirminci yüzyıl başında modern mimarlık malzemenin özelliklerini ve ondan ortaya çıkan biçimleri kullanmaya özen göstermiş bunun dışındaki yaklaşımları şiddetle

eleştirmiştir. Bir başka ifedeyle, modern mimarlıkta görevi birbirinden farklı ögelerde aynı malzemeyi kullanmak, ya da aynı görevi gören ögelerde farklı malzemeler

kullanmak eleştirilere yol açan bir tutum olmuştur. Çağımıza kadar mimarlık tarihi boyunca fazla malzeme seçeneği olmaması sonucu aynı malzemeler farklı anlatımlar için kullanılmıştır. Örneğin yapı yüzlerinde kaba yonu ve ince yonu taşla farklı etkide dokular elde edimiştir.

MİMARLIĞIN ELEMANLARI

VE ESTETİK KRİTERLER

(26)

Malzemenin doğası ve biçim arasındaki dolaysız ilişkinin kurulması, yeni estetiğin malzemenin doğası üzerinden oluşturulması olarak özetleyebileceğimiz modern estetik duyumun eleştirisi, bezeme ve mimarlık ilişkisini yeniden gündeme getirmiştir; 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar mimarlık ve plastik sanatlar arasında süregelmiş bir bağ olduğu bilinmektedir. Ancak plastik sanatların mimarlık içindeki yeri 19.yüzyılın ikinci

yarısı ve özellikle yüzyılımızın başında tartışılmaya başlanmıştır. Bu konudaki en keskin tavır A. Loos’a aittir.

MİMARLIĞIN ELEMANLARI

VE ESTETİK KRİTERLER

(27)

A. Loos mimarlıkta bezemenin yer

almasını cinayetle

eşdeğer görmüş, işlevsel ve

strüktürel olmayan her ögeyi

mimarlık dışı saymıştır. Bu

görüşün tam tersinde ise R. Venturi

yer almaktadır. Venturi, mimarlığı

sığınak +

dekorasyon olarak tanımlamaktadır.

Venturi yapının içinin ve dışının

birbirinden

bağımsız olarak ele alınması

gereğine inanır[7].

MİMARLIĞIN ELEMANLARI

VE ESTETİK KRİTERLER

(28)

Gerçek olan, mimarlık tarihinin

endüstri dönemine kadar olan

bölümünde plastik sanatlarla sıkı bir

işbirliği içinde

olduğudur. Plastik sanatların

mimarlık içindeki yeri yalnızca

süsleme, güzelleştirme

amaçlı değildir. Anlatımı

destekleyici, güçlendirici rolleri

tartışılmazdır

.

MİMARLIĞIN ELEMANLARI

VE ESTETİK KRİTERLER

(29)

Yirminci yüzyılın başı işlev kavramına farklı bir yorum getirmiş, mimarlıkta tasarım ögeleri vazgeçilebilen ve vazgeçilemeyen ögeler olarak sınıflandırılmıştır. Ancak tarih,

modern mimarlığın getirdiği bu ikileme yabancıdır. Örneğin mısırlı için mezar ne kadar gerekli idi ise, mezar sahibinin hayatını sonsuza kadar sürdürecek kabartma ve heykelde o kadar gereklidir. Sorun, mimarlıkta estetik bir değerlendirme yapılırken, yapıda yer

alan plastik sanatların değerlendirmeye katılıp katılamayacağıdır. Eğer işlev ve strüktür ögelerine mimarlık ögeleri diyor, onun dışında kalan her ögeyi mimarlık değerlendirmesinin dışında tutuyorsak, hangi ögelerin mimarlık ögeleri oldduğunu kesin olarak saptamamız gerekir. Bu durumda strüktür ögesi olarak nitelendirdiğimiz bir sütunun, salt dekoratif amaçla kullanıldığında nasıl

değerlendirileceği sorusu gündeme gelmektedir.

MİMARLIĞIN ELEMANLARI

VE ESTETİK KRİTERLER

(30)

Çağlar boyu strüktür ögeleri, strüktürel olmayan amaçlarla da

kullanılmıştır. Strüktür ögesinin asıl amacı dışında estetik bir amaçla kullanımına

yirminci yüzyıldan örnek olarak F.L.Wright’ın Johnson Wax’taki mantar biçiminda

sütunları gösterilebilir. Bu sütunların çoğu taşıyıcı değildir, bu açıdan ele alındığında dekorasyondurlar[8]. Bu bağlamda,

mimarlığın fayda değerini, işlevsel gereksinimlerin

dışında ele aldığımız anda yapıyı ayakta tutan strüktürün ve işlevsel ögelerin dışındaki

ögelerin önemini kabul ediyoruz demektir.

MİMARLIĞIN ELEMANLARI

VE ESTETİK KRİTERLER

(31)

Taşıyıcı sistemin, estetik bir değer

olarak önemi, geçmişte olduğu gibi

günümüzde de

geçerlidir. Bu bağlamda, “ Nesneleri

işlerken onların yapılarını daha iyi

tanıyan insan,

onlardan yanlızca gereksinimlerini

karşılayan şeyleri değil, estetik

planda güzellik

duyularını doyuran şeyler

yaratmasını da öğrenir.

taşıyıcı sistem

(32)

Örneğin, ilk önceleri ağaçtan odundan

yapılan sütunların yağmurdan en kolay

etkilenen, çürüyen baş kısımlarını

korumak

üzere üzerlerine konan kaba taşlar,

insan zamanla mermerden sutunlar

yapmasını

öğrendiğinde daha da gelişmiş olarak,

işlenmiş bir biçimde sürer, sütun başlığı

olur.

Böylece sütun başlığı artık yararı

yönünden değil, estetik değeri

yönünden, nesneleri

oldukları gibi değil gelişmiş beğenisi

yönünden görmek isteyen bir insani

yaratı, bir

sanat yaratısı olarak sürer gider”[9].

taşıyıcı sistem

(33)

Yapı teknolojisi açısından, endüstri öncesi ve sonrası olarak iki döneme

ayırabileceğimiz gelişimlerden, Ampirik dönem, taşıyıcı sistemin deneye dayanarak biçimlendirildiği ve boyutlandırıldığı dönem olarak bilinmektedir. .19. yüzyılın ikinci yarısında ise, teknik sorunların bilimsel ve matematiksel olarak çözümlendiği dönemdir. Nervi, amprik dönemde teknik sorunlarla estetik sorunların bugüne oranla daha içiçe olduğunu, daha bütünleşerek çözümlendiğini belirtmektedir.” Statik şemalar sezgisel bir anlayışla oluşuyor, deneyim ve duygu ile mimarlık anlatımına giriyorlardı.”[10].

taşıyıcı sistem

(34)

Nervi’ye göre “ Nesnel dataların teknolojik ve statik çözümü değerlendirilebilir. Mimar

çözümün içinde yatan güzeli görür, önemini anlar ve oranları kurabilirse statiğin

sanatsal yönünü ortaya çıkarabilir.” Taşıyıcı sistemin bir mimarlık dili olarak

kullanımının örnekleri tüm yüzyıl boyunca yaygındır.Aynı zamanda, taşıyıcı sistemin bir anlatım aracı, bir estetik öge olarak kullanımı tarihte olduğu gibi günümüzde de vardır. Örneğin, P.L.Nervi biçimlendirmede taşıyıcı sistemin belirleyici ve algılanır

olmasını koşul olarak görür. Bu tür yapıların beğeni kazanmış doğa biçimleri gibi

insana yakın geldiğini belirtir[10].

taşıyıcı sistem

(35)

19 Yüzyılda, iskele ve derinin

ayrışmasıyla açığa çıkan mimarın

derinin tasarımcısı

olarak görülme durumu , strüktürden

bağımsız olarak yüzeyi bir tasarım

problematiği

haline getirir. Bununla beraber yeni

malzeme ve yeni teknikler yüzeyin

konvansiyonel

biçimlenmesini de ortadan kaldırır.Beton

ve cam yüzey bu arayışı bir parçası

haline

gelir.

yüzey

(36)

İlkel kulübe, dört kolon ve kiriş arası halıdan oluşan ilkel kulübe tartışmaların odağını

teşkil etmektedir. Duvarın özgürleşmesi ile strüktürel sistemden bağımsızlaşması bir

sınır elamanı olarak yeniden gözden geçirilmesine neden oldu .Duvar tasarımı, temel problematik haline geldi . Duvar iç mekana mı yoksa dış mekana mı yada her ikisine de mi aitti. Bir sınır elemanı olarak duvarın tasarımı , malzemesi , sağırlığı yada saydamlığı temel problematik haline gelmiş, çok farklı cevaplar geliştirilmiştir; Bir sınır elemanı olarak duvarın iç ve dışı bağımsızlaştıran bir öge olarak tasarımı Loos’da örneklenebilmektedir. Duvar dışın tanımlanmasından , içteki programdan, strüktürden bağımsızlaşmaktadır. Loos’a göre duvar , maskedir. Maske koruyucu ve gizleyicidir. İç den bağımsızdır ancak İç için vardır. Çelişkili görünse de bu ifade Loos’ un ev anlayışında açıklık kazanır; “ Ev dışa bir şey söylemek zorunda değildir, onun bütün zenginliği için manifesto olmasıdır”, “ Ev yersizdir, böylece evin gizliliği,gizemi

tutunabilir” [11].

yüzey

(37)

Loos iç dış kavramını farklılaştırırken buna bağlı olarak pencere elemanını da farklı tanımlar; iç pencere, dış pencere olmak üzere. Loos’a göre pencere manzarayı

çerçevelemez,o ışığın kaynağıdır. Loos’a göre, iç mekanın zenginliği , yaşamın zenginliği ile eş anlamlıdır. Bu durum kullanımdan gelen ekonomi referanslı loos mimarisinde

psikolojik boyutun önemini vurgular. Evin kalbi , merkezinde ortak

yaşama alanı yer alır. Tüm mekanlar buraya açılır. Yaşama mekanını çevreleyen

mekanların özelleşmesi hem zeminde farklılık yaratılarak hem de alçak, delikli

duvar elemanı kullanılarak sağlanmaktadır. İç pencere , alçak duvar üzerinde yaşama

mekanı ile özelleşen mekanları görsel olarak bağlayan bir delik niteliğindedir.

yüzey

(38)

Yalın ve renksiz tasarımlar görmeye pek alışığız..Çünkü nedendir bilinmez ama

insanlar estetik yapıları hayranlıkla izlerlerken seçimleri genelde sade yapılarda yaşamaktan yana olur..Mimarlık için tek bir güzellik

kavramı yoktur..Çünkü ‘güzel kavramı kişiden kişiye göre değişir.

Mimaride estetizm ve diğer disiplinler birbirlerini destekledikleri sürece

ayaktadırlar..Dağınıklığın getirdiği düzen kavramını hepimiz biliriz ve çokça

duydukta..Bilerek dağınık yapılmak istenilen bir objeler topluluğunun gerçekten dağınık yapılmış bir objeler topluluğu ile mukayese edilemeyecek kadar belirgin farklara sahip olduğunu hemen anlayabiliriz.

mimaride karmaşanın getirdigi

estetik

(39)

1) Malzemenin üzeri örtülmeyerek, doğasının ön plana çıkarılması bir estetik kriter

olarak belirlenebilir. Malzemenin doğası olarak kabul edilen brüt etkinin ön plana

çıkarılması, tüm yirminci yüzyıl boyunca olduğu gibi günümüzde de beton estetiğinin

ortak kriteridir.

2) Malzeme, biçimsel ifade kazandığında mimari elemanların ilk haline gönderme yapabilir. Örneğin, bir malzeme taşıyıcı sistem olarak kullanıldığı gibi, mimari eleman olarak da (pencere, kapı, duvar elemanı) kullanılabilir. Bu kullanımda, malzemenin göndermesi mimari elemanın, anlamdan arınmış saf biçimine olabilir. Yukarıdaki tartışmaları temel aldığımızda malzemenin, mimari elemanın saf biçimine gönderme yapması, anlam üretim sürecinin , estetik değer yargısının oluşmaması anlamına gelmemektedir. Anlam mimari biçimin saf hali içinde saklı kalmaktadır. Süreç, evrensel anlam zincirinin yeniden kurulması olarak işlemekte,

estetik değer ise bu evrensel yasalar üzerine oturmaktadır.

(40)

3) Malzemeye, biçimsel ifade kazanırken , tasarımcı tarafından anlam yüklenebilir.

Örneğin, beton yapı yüzünün bir zırh, ya da deri, ya da maske gibi ele alınması.

Yukarıda duvar ve estetik kriterler başlığında tartışdığımız bu durumda, estetik değer,

tasarımcının biçim ile ortaya koyduğu içeriğin özne tarafından keşfedilmesiyle

oluşmaktadır. Tasarımcı, malzeme – biçim- içerik ilişkisini baştan kurgulamaktadır.

Anlamın oluşma süreci ise öznenin bu kurgulanan anlamı keşfetmesi olarak

işlemektedir. Bu anlam yüklenmesi, bu bağlamda estetik bir değer oluşturmaktadır.

4) Malzeme biçimsel ifade kazanırken, simgesel bir değere gönderge yapmasının,

estetik değerin oluşmasındaki önemi yukarıda vurgulanmıştır. Simgelerin, estetik

değerin oluşumundaki önemi tartışılmazdır. Simgeler, özneye bağlı değer yargısını

kamusal düzleme taşırlar. Kamusal düzlemde bu estetik değer yargısı beğeni olarak

yaygınlık kazanır. Bu nedenle, Simge kamusal bir değer yargısı oluşturan , estetik

kriterlerin başında gelir.

(41)

5) Malzeme biçimsel ifade kazanırken, doğaya gönderge yapmasının, estetik kriterin

oluşmasında ortak bir değer yargısı oluşturduğu üzerinde, yukarıdaki bölümlerde

durulmuştur. Doğa yasaları, düzenleri ve bunların biçimsel ifadeleri, estetik kriterlerin

oluşumunu geçmişte olduğu gibi bügün de etkilemektedir. Bu kriterler, tıpkı simgeler

gibi toplumsal uzlaşmalara dayanmaktadır. Simge, tek bir toplum ile sınırlı iken,

doğanın yasaları daha evrensel kalmaktadır. Doğa, bu anlamda evrensel yasa

koyucudur. Bu yasalar ise estetik kriterlerin temelini oluşturmaktadır. Doğa ile kurulan

benzetme ilişkisinin bile , örneğin bir taşıyıcının bir ağaca ya da yaprağın damarlarına

benzetilmesi gibi, estetik değerin oluşumundaki belirleyiciliği tartışılmazdır. Doğa

yasalarının aynen kurulması, estetik kriterlerin bu yasalar üzerine temellendirilmesi hala

en güvenilir yol olarak benimsenmektedir.

(42)
(43)
(44)
(45)
(46)
(47)
(48)
(49)

KAYNAKÇA

http://www.ivkad.org/

http://www.dogateknik.com.tr/

http://www.mimarimedya.com/

http://www.mimarlikdergisi.com/

http://mimarliktaestetikolgusu.wordpress.com/

http://www.pintereset.com/

Referanslar

Benzer Belgeler

Tıbbi müdahale ya da tıbbi uygulama deyince akıllara genellikle cerrahi girişimler gelmektedir. Oysaki cerrahi girişimler tıbbi uygulamaların sadece bir

Diyabetik makula deliklerinde vitrektomi cerrahisi ile idiyopatik deliklerde olduğu gibi yüksek oranda kapanma elde edilse de görsel başarı altta yatan diyabetik makula

Çok kısa olarak belirtilen AB hukuk sistemi, klâsik egemenlik anlayıĢını neredeyse ortadan kaldırmakta 82 , yeni egemenlik anlayıĢı daha çok bir yetki

 Duyular Konusunda Kuşkuculuk: (1) Gözlemsel ifadeler bilgi için güvenilir bir temel sağlamazlar [Görünüş – Gerçeklik ayrımı üzerinden], (2) gözlemsel

akşam çirkin olur mu, olur hacet kapısında tüketilen ömür dünyaya format atmak gerekiyor mutlaka. beklemek, tren raylarına sıkışan kirpik her gün daha da

Bulgular: On iki hastada dinlemekle akciğerlerde raller, altı hastada ciddi solunum sıkıntısı, beş hastada lökositoz, beş hastada ateş, üç hastada bilinç kaybı, iki hastada

Eğer bir ilaç böbrekler aracılığıyla vücuttan atılıyor ve ilacın kandaki ve dokulardaki yüksek konsantrasyonu zararlı etkilere yol açıyorsa, böbrek fonksiyonu

Sosyal fobisi olan kişi, aşırı endişe duyduğu için toplumsal ortamlardan kaçar, kaça- madığı durumlarda da bu şiddetli kaygı ve sıkıntıya katlanır.. Sosyal fobi