TASARIM
ve
TASARIM ve ESTETİK
Mimarlığın, diğer sanat dallarından
farklılaşan yönleri göz önüne alındığında
sanat olup
olmadığı tartışma konusudur. Bu
nedenlerden biri, mimarlık ürününün var
olabilmesi
için gereken tekniğin mimarlık
disiplininin ötesinde mühendislik
disiplinine girmesi,
ikinci nedeni ise mimarlık ürününün belli
başlı yapılış amacının kullanım
gereğinden
kaynaklanmasıdır. Her yapı belli bir işlevi
yerine getirmesi amacıyla yapılır., birincil
varlık nedeni budur.
Yalnızca bir kullanım gereğini yerine
getirmek amacıyla yapılan
bir ürünün sanat ürünü olup
olmadığı tartışmalıdır. Aşağıda
üzerinde durulacağı gibi,
bazı mimarlar bu tür yapıları
mimarlık tanımı içine
almamaktadırlar. Bununla beraber,
tarih boyunca mimarlığın
değerlendirme kriterlerinin fiziksel
işlevlerin
karşılanmasından çok görsel
etkilere dayandığı söylenebilir.
Vitrivius’a göre yapı ustaları duvarı
örer, sütunları diker, kirişleri
yerleştirir. Mimar ise bu öğelerin
yerini, boyutlarını saptar, trigliflere
düşey yivler açılmasını ister ve onları
renklendirir., yani yapının çirkin
olmasını önler onu güzelleştirir[2].
Yirminci yüzyılda benzer düşünceyi
R.G. Collingwood savunmaktadır.
Yalnızca işlevi yerine getirmek
amacıyla inşa edilmiş nesne zanaat
ürünüdür.
Bir nesnenin sanat ürünü
sayılabilmesi için işlevinden
öte anlatacak bir şeyinin olması
gerekir. Bu anlatılanın da ancak
sanat aracılığıyla
anlatılabilecek bir düşünce ya da
duygu olması gerekir. Sanat aracılığı
olmadan anlatılabiliniyorsa zaten
sanata gerek yoktur. Yapı yalnızca
kullanım gereklerine cevap
veriyor ve onun dışında başka hiçbir
düşünce aktarmıyorsa bu mimarlık
sanat kapsamı
içine girmez.
Mimarlıkta belli bir düşüncenin
aktarılması yapı malzemesine,
teknik olanaklarla
verilen biçim aracılığı ile mümkün
olmaktadır. Malzemeyi, malzeme
olmaktan çıkarıp
onu bir anlatım aracı haline
getirmek tüm mimari tasarımların
amacıdır. Mimar
düşünceden hareketle, biçime varır.
BİÇİM VE İÇERİK
Soyut düşünce mimari üründe
somutlaşır. Mimari
ürün bu noktadan sonra toplumun
malı olur ve tersine bir süreç başlar.
Bu süreç, somut
biçimden, soyut düşünceye varma
süreci ve somut biçimin gündelik
hayat içinde
BİÇİM VE İÇERİK
Bu noktada üç değişik TANIMLAMA türü
ortaya çıkmaktadır; Dış görünümüyle bir
yapının:
a) Simgesel değerleri aktarması
b) Bir benzeşim ilişkisiyle onları
betimlemesi. Bu benzeşim bet imgeli
(figüratif)
olabildiği gibi çağrışımsal da olabilir. Bu
noktada bet imge, geleneksel anlamda
bir dış gerçekliği betimleyen biçim
olarak anlaşılmalıdır.
c) İşlevi çağrıştırması.
BİÇİM VE İÇERİK
Ve/ veya bet imgesiz ( non-figüratif), yani
herhangi bir dış gerçekliği betimleyen
biçimin
olmaması durumun da yukarıdaki üç
oluşumdan farklı olarak incelenmelidir.
Çünkü, mimarlığın bet imgesiz bir biçim
olarak ortaya çıkması, anlamlamanın
gerçekleşemeyeceği anlamına
gelmemektedir. Bu olgu yukarıdaki üç
değişik anlamlama
türünün açılımının ardından
tartışılacaktır.
BİÇİM VE İÇERİK
Dış görünümü ile bir yapının simgesel
değerleri aktarması; Mimarlıkta biçimle
düşünce aktarmanın belli başlı
yollarından biri; alışılagelmiş, geleneksel
yada evrensel
biçimlerin tekrarı ile toplum yada
toplumların benimsemiş olduğu
simgeleri
kullanmaktır. Mimarlıkta, bazı biçimlerin
zaman içinde belli kavramların simgesi
haline
BİÇİM VE İÇERİK
Batı kültüründe Partenon’un
demokrasi ve kusursuzluk simgesi
olması gibi.Modern mimarlıkta,
konuyu simgeleşmiş biçim ile
anlatma yolunun bir
örneğini de J.Stirling Stuttgart devlet
galerisi yapısında vermektedir.
BİÇİM VE İÇERİK
Stirling bu
tasarımında, yapıyı her görenin müze
olduğunu hemen anlamasını
amaçladığını ve bu
nedenle de müze konusunda
simgeleşmiş olan Berlin’deki Altes
Museum’unu örnek
aldığını belirtmektedir. Mies von der
Rohe’nun strüktürel ve işlevsel
nedenlere dayanan
büro yapıları da evrensel büro için simge
haline gelmiştir.
BİÇİM VE İÇERİK
Aydınlanma öncesi toplumlarda,
simgeciliğin vazgeçilmez bir tutku
olduğu bir
gerçektir. Bu gelenek belirli ölçüde bir
kutsallık içeren benzetme önyargısıdır.
Bu
durum yalnızca insan eliyle üretilen
nesnelerde değil, doğal oluşumlar, ya da
rastlantısal
biçim ve görünümler de, var olan bir
şeylere benzetilmiş, gelecekte
olabilecek şeylerin
Yine aynı simgeciliğe dayanan Asur,
Babil ya da Çin tapınaklarında
geometrik bileşim
oyunları üretkenliğin temeli durumunda,
üretilen biçimlerin ille de bir dış nesneye
benzemesi söz konusu değildir. Ancak
onlara belirli anlamlar yüklendiği de bir
gerçektir.
BİÇİM VE İÇERİK
Utzon, Sidney operasının kabuklarını
Sidney’in ünlü yelkenlerini
anımsatması amacı ile
rüzgarla şişmiş yelkenlere benzer
biçimde tasarladığını belirtir. Bu
noktada Utzon,
yapının konusu ile bağımlı bir simge
aramamış, kentin özelliğini
simgeleyen bir
BİÇİM VE İÇERİK
Dış görünümüyle bir yapının belli bir
işlevi çağrıştırması; İşlev mimarlıkta
biçimlendirmenin temel
problematiklerinden biridir. Bu
nedenle belli dönemlerde, belli
konular belli biçimler alarak tip
oluşturmuşlardır. İlk çağ mısır
tapınağının, Roma
terminallerinin, Rönesans
palatzosunun belirlenmiş plan
şemaları vardır
BİÇİM VE İÇERİK
19. yüzyıl yapının işlevi ile biçimi arasındaki sıradüzensel ilişkinin dağıldığı bir
dönemdir. Bu yüzyıl endüstrileşme ile gelen yeni malzeme, teknik ve konulara uyum sağlayamamış. Bu nedenle biçimde eski olanların taklidi yaşanmıştır. Tarihselci olarak bilinen bu dönemin en önemli özelliği tarihsel biçimlerin içine yeni işlevlerin
yerleştirilmesidir. Bu olgu, 19.yüzyıla kadar işlev/ biçim arasındaki sıradüzensel
ilişkiyi tamamen koparmış, biçimi tamamen bağımsızlaştırmıştır. Ancak bu
bağımsızlaşma, 19. yüzyılda özgürlük anlamında değil tarihsel üslupların taklidi olarak
Yirminci yüzyılın başında “biçim işlevi
izler “ sloganı ile mimarinin tek içeriğinin
işlev olması düşüncesi ortaya
konmuştur. İşlevini yerine getiren bir
yapının doğal olarak
“Güzel” olacağı sonucuna varılmış,
böylece yalnızca işlevi temel alan bir
tasarım
metodolojisi oluşturulmuştur. Bunun
sonucu, belli işlevler belli biçimlerle
özdeşleştirilmiştir.
Hastane yapıları, Kültür merkezi yapıları, okullar gibi işlevler belli
şemalara göre biçimlenmiştir. Bu yaklaşıma tepkisel olarak, mimarların, özellikle de
A.Loos’un mimarlık ürünleri ile belli bir işleve göre inşa edilmiş yapılar birbirinden ayırdığı bilinmektadir. Bununla beraber, Le
Corbusier’in mühendislik yapıları ile
mimarlık yapılarını birbirinden ayırmasının ardında bu işlevsellik düşüncesi yatmaktadır. Yapının işlevi ile biçimi arasındaki ilişkinin estetik değerlendirmede önemi üzerine
dikkat çeken Scruton yapının işlevi ile yapının estetik değerlendirilmesinin bağımlılığı
üzerinde durur ve bir nesne hakkındaki güzellik duygumuzun o nesne hakkındaki düşüncelerimizle bağımlı olduğunu belirtir.
BİÇİM VE İÇERİK
Scruton’a göre örneğin okul olduğunu
zannettiğimiz bir yapı için yaptığımız olumlu estetik değerlendirme, yapının konut
olduğunu öğrendiğimizde geçersiz
olabilecektir[4]. Bir başka ifadeyle, Scruton’a göre
yapının biçimi üzerindeki değer yargımız yapının işlevinden soyutlanamamaktadır. Bununla beraber, Scruton’a göre “ işlevciler estetiği yadsımadılar. İşlevi bir estetik araç olarak kullandılar”[4]. Mimarlıkta işlevin dışına çıkılmasının birinci nedeni yapıyı güzelleştirmek ikinci nedeni ise simgesel değerdir.
Yukarıdaki tartışmaların aksine, mimarlığın herhangi bir dış gerçekliği betimleyen bir biçime sahip olmama hali de söz konusu olabilir. Mimarlık yapıtı oluş ilkesinde bet imgesiz yani non-figüratif bir üretim biçimidir, çünkü, yukarıda da tartışıldığı gibi yararcı bir işleve yanıt veren bir gerçekliği vardır. Bunun yanında, bir binayı
oluşturanlar, taşıyıcı sistem, duvar, çatı, kapı, pencere ve bunlara verilen özel biçimler
Ana yapıyı değiştirmez. Ancak yukarıda da belirtildiği gibi, mimarlığın bet imgesiz olması anlamın oluşamayacağını vurgulamamaktadır
Yirminci yüzyılın başında, Wright “ Bir
malzeme için uygun olan bir tasarım bir
başka
malzeme için uygun olmayabilir”
belirlemesini yapmaktadır[6]. Bu
düşünce, yani
malzeme ile biçimin doğrudan ilişkili
olduğu düşüncesi 20. yüzyılın temel
Problem mantığını oluşturmaktadır. Yeni
malzemelerin, yeni biçimler
tanımlaması
problemi, 19 yüzyılda ortaya konulsa da
çözümler yirminci yüzyılda üretilmiştir.
MİMARLIĞIN ELEMANLARI
VE ESTETİK KRİTERLER
Endüstri döneminin iki yeni malzemesi
olan; Beton ve Çeliğin başlangıçta
estetik bir
malzeme olarak ele alınmadığı ve
yanlızca mühendisler tarafından
kullanıldığı,
mimarların kullandığı durumlarda da
üzerinin dekoratif ögelerle kaplandığı
bilinmektedir. 19 yüzyıl, yukarıda da
belirtildiği gibi eski toplumsal değerlerin,
yargıların ve beğenilerin kökten
sarsıntıya uğradığı, ancak yenilerin de
kurulamadığı bir
dönemdir. Bu dönemde, estetik değer
yargıları hep geçmişten beslenmiş ve
NeoAkımlar
olarak karşımıza çıkmıştır.
MİMARLIĞIN ELEMANLARI
VE ESTETİK KRİTERLER
C.Jencks ise Mies’in mimarisini cam ve
çeliğin olanaklarını yansıtan birer anıt olarak görür. Mies iyi bir mimarlık yapmanın
koşullarını ararken malzeme üzerinde
durmuş, özellikle malzemenin dilini, estetik değerini oluşturmak amacıyla malzemenin üzerini
örtmemiştir. Yeni malzemenin, estetik değeri kendi çıplak ifadesinde aranmıştır.
Mies’in örneklediği, yeni estetik kriterlerin, yani çelik ve camın estetiği, yaygınlık
kazanarak, günümüzde benimsenen temel estetik kriterler haline gelmiştir. Mies’in izleyicileri, Mies’in estetiğini daha da ileri götürmüşler. Cam malzemeye derinlik kazandırmışlardır. Örneğin Nouveal tasarımları buna örnektir
MİMARLIĞIN ELEMANLARI
VE ESTETİK KRİTERLER
Yirminci yüzyıl başında modern mimarlık malzemenin özelliklerini ve ondan ortaya çıkan biçimleri kullanmaya özen göstermiş bunun dışındaki yaklaşımları şiddetle
eleştirmiştir. Bir başka ifedeyle, modern mimarlıkta görevi birbirinden farklı ögelerde aynı malzemeyi kullanmak, ya da aynı görevi gören ögelerde farklı malzemeler
kullanmak eleştirilere yol açan bir tutum olmuştur. Çağımıza kadar mimarlık tarihi boyunca fazla malzeme seçeneği olmaması sonucu aynı malzemeler farklı anlatımlar için kullanılmıştır. Örneğin yapı yüzlerinde kaba yonu ve ince yonu taşla farklı etkide dokular elde edimiştir.
MİMARLIĞIN ELEMANLARI
VE ESTETİK KRİTERLER
Malzemenin doğası ve biçim arasındaki dolaysız ilişkinin kurulması, yeni estetiğin malzemenin doğası üzerinden oluşturulması olarak özetleyebileceğimiz modern estetik duyumun eleştirisi, bezeme ve mimarlık ilişkisini yeniden gündeme getirmiştir; 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar mimarlık ve plastik sanatlar arasında süregelmiş bir bağ olduğu bilinmektedir. Ancak plastik sanatların mimarlık içindeki yeri 19.yüzyılın ikinci
yarısı ve özellikle yüzyılımızın başında tartışılmaya başlanmıştır. Bu konudaki en keskin tavır A. Loos’a aittir.
MİMARLIĞIN ELEMANLARI
VE ESTETİK KRİTERLER
A. Loos mimarlıkta bezemenin yer
almasını cinayetle
eşdeğer görmüş, işlevsel ve
strüktürel olmayan her ögeyi
mimarlık dışı saymıştır. Bu
görüşün tam tersinde ise R. Venturi
yer almaktadır. Venturi, mimarlığı
sığınak +
dekorasyon olarak tanımlamaktadır.
Venturi yapının içinin ve dışının
birbirinden
bağımsız olarak ele alınması
gereğine inanır[7].
MİMARLIĞIN ELEMANLARI
VE ESTETİK KRİTERLER
Gerçek olan, mimarlık tarihinin
endüstri dönemine kadar olan
bölümünde plastik sanatlarla sıkı bir
işbirliği içinde
olduğudur. Plastik sanatların
mimarlık içindeki yeri yalnızca
süsleme, güzelleştirme
amaçlı değildir. Anlatımı
destekleyici, güçlendirici rolleri
tartışılmazdır
.
MİMARLIĞIN ELEMANLARI
VE ESTETİK KRİTERLER
Yirminci yüzyılın başı işlev kavramına farklı bir yorum getirmiş, mimarlıkta tasarım ögeleri vazgeçilebilen ve vazgeçilemeyen ögeler olarak sınıflandırılmıştır. Ancak tarih,
modern mimarlığın getirdiği bu ikileme yabancıdır. Örneğin mısırlı için mezar ne kadar gerekli idi ise, mezar sahibinin hayatını sonsuza kadar sürdürecek kabartma ve heykelde o kadar gereklidir. Sorun, mimarlıkta estetik bir değerlendirme yapılırken, yapıda yer
alan plastik sanatların değerlendirmeye katılıp katılamayacağıdır. Eğer işlev ve strüktür ögelerine mimarlık ögeleri diyor, onun dışında kalan her ögeyi mimarlık değerlendirmesinin dışında tutuyorsak, hangi ögelerin mimarlık ögeleri oldduğunu kesin olarak saptamamız gerekir. Bu durumda strüktür ögesi olarak nitelendirdiğimiz bir sütunun, salt dekoratif amaçla kullanıldığında nasıl
değerlendirileceği sorusu gündeme gelmektedir.
MİMARLIĞIN ELEMANLARI
VE ESTETİK KRİTERLER
Çağlar boyu strüktür ögeleri, strüktürel olmayan amaçlarla da
kullanılmıştır. Strüktür ögesinin asıl amacı dışında estetik bir amaçla kullanımına
yirminci yüzyıldan örnek olarak F.L.Wright’ın Johnson Wax’taki mantar biçiminda
sütunları gösterilebilir. Bu sütunların çoğu taşıyıcı değildir, bu açıdan ele alındığında dekorasyondurlar[8]. Bu bağlamda,
mimarlığın fayda değerini, işlevsel gereksinimlerin
dışında ele aldığımız anda yapıyı ayakta tutan strüktürün ve işlevsel ögelerin dışındaki
ögelerin önemini kabul ediyoruz demektir.
MİMARLIĞIN ELEMANLARI
VE ESTETİK KRİTERLER
Taşıyıcı sistemin, estetik bir değer
olarak önemi, geçmişte olduğu gibi
günümüzde de
geçerlidir. Bu bağlamda, “ Nesneleri
işlerken onların yapılarını daha iyi
tanıyan insan,
onlardan yanlızca gereksinimlerini
karşılayan şeyleri değil, estetik
planda güzellik
duyularını doyuran şeyler
yaratmasını da öğrenir.
taşıyıcı sistem
Örneğin, ilk önceleri ağaçtan odundan
yapılan sütunların yağmurdan en kolay
etkilenen, çürüyen baş kısımlarını
korumak
üzere üzerlerine konan kaba taşlar,
insan zamanla mermerden sutunlar
yapmasını
öğrendiğinde daha da gelişmiş olarak,
işlenmiş bir biçimde sürer, sütun başlığı
olur.
Böylece sütun başlığı artık yararı
yönünden değil, estetik değeri
yönünden, nesneleri
oldukları gibi değil gelişmiş beğenisi
yönünden görmek isteyen bir insani
yaratı, bir
sanat yaratısı olarak sürer gider”[9].
taşıyıcı sistem
Yapı teknolojisi açısından, endüstri öncesi ve sonrası olarak iki döneme
ayırabileceğimiz gelişimlerden, Ampirik dönem, taşıyıcı sistemin deneye dayanarak biçimlendirildiği ve boyutlandırıldığı dönem olarak bilinmektedir. .19. yüzyılın ikinci yarısında ise, teknik sorunların bilimsel ve matematiksel olarak çözümlendiği dönemdir. Nervi, amprik dönemde teknik sorunlarla estetik sorunların bugüne oranla daha içiçe olduğunu, daha bütünleşerek çözümlendiğini belirtmektedir.” Statik şemalar sezgisel bir anlayışla oluşuyor, deneyim ve duygu ile mimarlık anlatımına giriyorlardı.”[10].
taşıyıcı sistem
Nervi’ye göre “ Nesnel dataların teknolojik ve statik çözümü değerlendirilebilir. Mimar
çözümün içinde yatan güzeli görür, önemini anlar ve oranları kurabilirse statiğin
sanatsal yönünü ortaya çıkarabilir.” Taşıyıcı sistemin bir mimarlık dili olarak
kullanımının örnekleri tüm yüzyıl boyunca yaygındır.Aynı zamanda, taşıyıcı sistemin bir anlatım aracı, bir estetik öge olarak kullanımı tarihte olduğu gibi günümüzde de vardır. Örneğin, P.L.Nervi biçimlendirmede taşıyıcı sistemin belirleyici ve algılanır
olmasını koşul olarak görür. Bu tür yapıların beğeni kazanmış doğa biçimleri gibi
insana yakın geldiğini belirtir[10].
taşıyıcı sistem
19 Yüzyılda, iskele ve derinin
ayrışmasıyla açığa çıkan mimarın
derinin tasarımcısı
olarak görülme durumu , strüktürden
bağımsız olarak yüzeyi bir tasarım
problematiği
haline getirir. Bununla beraber yeni
malzeme ve yeni teknikler yüzeyin
konvansiyonel
biçimlenmesini de ortadan kaldırır.Beton
ve cam yüzey bu arayışı bir parçası
haline
gelir.
yüzey
İlkel kulübe, dört kolon ve kiriş arası halıdan oluşan ilkel kulübe tartışmaların odağını
teşkil etmektedir. Duvarın özgürleşmesi ile strüktürel sistemden bağımsızlaşması bir
sınır elamanı olarak yeniden gözden geçirilmesine neden oldu .Duvar tasarımı, temel problematik haline geldi . Duvar iç mekana mı yoksa dış mekana mı yada her ikisine de mi aitti. Bir sınır elemanı olarak duvarın tasarımı , malzemesi , sağırlığı yada saydamlığı temel problematik haline gelmiş, çok farklı cevaplar geliştirilmiştir; Bir sınır elemanı olarak duvarın iç ve dışı bağımsızlaştıran bir öge olarak tasarımı Loos’da örneklenebilmektedir. Duvar dışın tanımlanmasından , içteki programdan, strüktürden bağımsızlaşmaktadır. Loos’a göre duvar , maskedir. Maske koruyucu ve gizleyicidir. İç den bağımsızdır ancak İç için vardır. Çelişkili görünse de bu ifade Loos’ un ev anlayışında açıklık kazanır; “ Ev dışa bir şey söylemek zorunda değildir, onun bütün zenginliği için manifesto olmasıdır”, “ Ev yersizdir, böylece evin gizliliği,gizemi
tutunabilir” [11].
yüzey
Loos iç dış kavramını farklılaştırırken buna bağlı olarak pencere elemanını da farklı tanımlar; iç pencere, dış pencere olmak üzere. Loos’a göre pencere manzarayı
çerçevelemez,o ışığın kaynağıdır. Loos’a göre, iç mekanın zenginliği , yaşamın zenginliği ile eş anlamlıdır. Bu durum kullanımdan gelen ekonomi referanslı loos mimarisinde
psikolojik boyutun önemini vurgular. Evin kalbi , merkezinde ortak
yaşama alanı yer alır. Tüm mekanlar buraya açılır. Yaşama mekanını çevreleyen
mekanların özelleşmesi hem zeminde farklılık yaratılarak hem de alçak, delikli
duvar elemanı kullanılarak sağlanmaktadır. İç pencere , alçak duvar üzerinde yaşama
mekanı ile özelleşen mekanları görsel olarak bağlayan bir delik niteliğindedir.
yüzey
Yalın ve renksiz tasarımlar görmeye pek alışığız..Çünkü nedendir bilinmez ama
insanlar estetik yapıları hayranlıkla izlerlerken seçimleri genelde sade yapılarda yaşamaktan yana olur..Mimarlık için tek bir güzellik
kavramı yoktur..Çünkü ‘güzel kavramı kişiden kişiye göre değişir.
Mimaride estetizm ve diğer disiplinler birbirlerini destekledikleri sürece
ayaktadırlar..Dağınıklığın getirdiği düzen kavramını hepimiz biliriz ve çokça
duydukta..Bilerek dağınık yapılmak istenilen bir objeler topluluğunun gerçekten dağınık yapılmış bir objeler topluluğu ile mukayese edilemeyecek kadar belirgin farklara sahip olduğunu hemen anlayabiliriz.
mimaride karmaşanın getirdigi
estetik
1) Malzemenin üzeri örtülmeyerek, doğasının ön plana çıkarılması bir estetik kriter
olarak belirlenebilir. Malzemenin doğası olarak kabul edilen brüt etkinin ön plana
çıkarılması, tüm yirminci yüzyıl boyunca olduğu gibi günümüzde de beton estetiğinin
ortak kriteridir.
2) Malzeme, biçimsel ifade kazandığında mimari elemanların ilk haline gönderme yapabilir. Örneğin, bir malzeme taşıyıcı sistem olarak kullanıldığı gibi, mimari eleman olarak da (pencere, kapı, duvar elemanı) kullanılabilir. Bu kullanımda, malzemenin göndermesi mimari elemanın, anlamdan arınmış saf biçimine olabilir. Yukarıdaki tartışmaları temel aldığımızda malzemenin, mimari elemanın saf biçimine gönderme yapması, anlam üretim sürecinin , estetik değer yargısının oluşmaması anlamına gelmemektedir. Anlam mimari biçimin saf hali içinde saklı kalmaktadır. Süreç, evrensel anlam zincirinin yeniden kurulması olarak işlemekte,
estetik değer ise bu evrensel yasalar üzerine oturmaktadır.
3) Malzemeye, biçimsel ifade kazanırken , tasarımcı tarafından anlam yüklenebilir.
Örneğin, beton yapı yüzünün bir zırh, ya da deri, ya da maske gibi ele alınması.
Yukarıda duvar ve estetik kriterler başlığında tartışdığımız bu durumda, estetik değer,
tasarımcının biçim ile ortaya koyduğu içeriğin özne tarafından keşfedilmesiyle
oluşmaktadır. Tasarımcı, malzeme – biçim- içerik ilişkisini baştan kurgulamaktadır.
Anlamın oluşma süreci ise öznenin bu kurgulanan anlamı keşfetmesi olarak
işlemektedir. Bu anlam yüklenmesi, bu bağlamda estetik bir değer oluşturmaktadır.
4) Malzeme biçimsel ifade kazanırken, simgesel bir değere gönderge yapmasının,
estetik değerin oluşmasındaki önemi yukarıda vurgulanmıştır. Simgelerin, estetik
değerin oluşumundaki önemi tartışılmazdır. Simgeler, özneye bağlı değer yargısını
kamusal düzleme taşırlar. Kamusal düzlemde bu estetik değer yargısı beğeni olarak
yaygınlık kazanır. Bu nedenle, Simge kamusal bir değer yargısı oluşturan , estetik
kriterlerin başında gelir.
5) Malzeme biçimsel ifade kazanırken, doğaya gönderge yapmasının, estetik kriterin
oluşmasında ortak bir değer yargısı oluşturduğu üzerinde, yukarıdaki bölümlerde
durulmuştur. Doğa yasaları, düzenleri ve bunların biçimsel ifadeleri, estetik kriterlerin
oluşumunu geçmişte olduğu gibi bügün de etkilemektedir. Bu kriterler, tıpkı simgeler
gibi toplumsal uzlaşmalara dayanmaktadır. Simge, tek bir toplum ile sınırlı iken,
doğanın yasaları daha evrensel kalmaktadır. Doğa, bu anlamda evrensel yasa
koyucudur. Bu yasalar ise estetik kriterlerin temelini oluşturmaktadır. Doğa ile kurulan
benzetme ilişkisinin bile , örneğin bir taşıyıcının bir ağaca ya da yaprağın damarlarına
benzetilmesi gibi, estetik değerin oluşumundaki belirleyiciliği tartışılmazdır. Doğa
yasalarının aynen kurulması, estetik kriterlerin bu yasalar üzerine temellendirilmesi hala
en güvenilir yol olarak benimsenmektedir.