Cengiz Kotan
**ONTOLOGICAL HERMENEUTICS OF THE POEM “HE” BY ASAF HÂLET ÇELEBİ
ÖZ: Asaf Hâlet Çelebi’nin “He” şiiri oldukça derin ve zengin bir metindir. Ancak bugüne dek şiir, yalnızca onun mistik ve masalsı boyutlarına değinilen tekbiçimli bir okumaya tabi tutulmuştur. Ben çalışmamda şiirde, bu boyutların yanı sıra fel-sefi bir derinliğin de bulunduğuna dikkat çekeceğim. Bu amaçla şiiri Heideggerci bir perspektiften okumayı deneyeceğim. Ana iddiam, “He” şiirindeki Ferhâd’ın Heidegger’in ‘ölüme doğru varlık’ kavramını tecessüm ettirdiği olacaktır. Böylelikle “He” şiirinin bugüne kadar ihmal edilmiş bir boyutunu açığa çıkarmayı umuyorum.
Anahtar Kelimeler: Hermeneutik, ölüme doğru varlık, mistisizm, modern Türk şiiri.
ABSTRACT: The poem “He” by Asaf Halet Çelebi is a very profound and rich text. Yet, until today, the poem was interpreted only with reference to its mystic and fantastic aspects. In this study, I demonstrate that the poem has a philosophical profundity, alongside these oft-mentioned aspects. For this purpose, I interpret the poem through a Heideggerian perspective. My main argument is that Ferhâd in “He” represents the ‘being-towards-death’, a notion central to Heidegger’s philosophy. Doing so, I hope revealing an overlooked aspect of “He”.
Keywords: Hermeneutic, being-towards-death, mysticism, modern Turkish poetry.
...
Yeni Türk Edebiyatı, Sayı 21, Nisan 2020, s. 129-145.
* Bu çalışmaya görüş ve öneriyle katkıda bulunan değerli hocam Prof. Dr. Kaan H. Ökten’e teşekkürlerimi
sunarım.
** Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü Doktora Öğrencisi,
1. Giriş
İlk olarak 1938 yılında Ses dergisinin 3. sayısında yayınlanan Asaf Hâlet Çelebi’nin “He” şiiri, 1942 yılında He, 1953 yılında Om Mani Padme Hum kitaplarına alınmıştır. Sonradan şiirin dergide yayınladığı hâlinde değişiklikler yapıldığı ve burada ‘ferhâd’, ‘ah’ şeklinde yazılan sözcüklerin bu kitaplarda, bugün Çelebi’nin alışkın olduğumuz şiirsel edasına daha uygun olarak ‘ferhâad’, ‘âaahhh’ biçiminde yer aldığı görülmek-tedir. Kitaplarındaki biçimiyle şiir şöyledir:
He
vurma kazmayı
ferhâaad
he’nin iki gözü iki çeşme
âaahhh
dağın içinde ne var ki güm güm öter ya senin içinde ne var
ferhâd
ejderha bakışlı he’nin iki gözü iki çeşme
ve ayaklar altında yam yassı kasrında şirin de böyle ağlıyor
ferhâaad1
Şiir, Türk Halk Edebiyatında çok sevilen ve pek çok şair tarafından tekrar tekrar an-latılan Ferhat ile Şirin hikâyesine dayanmaktadır. İlk olarak Firdevsî’nin Şahnâme’sinde geçen hikâye, Nizamî-yi Gencevî tarafından Hüsrev ü Şirin adlı eserinin içinde bir yan hikâye olarak yer almıştır. Hikâyenin ana kahramanları bu iki hikâyede de Hüsrev ve Şirin’dir. Ancak hikâyedeki Ferhat karakteri o kadar çok sevilmiştir ki ana karakterleri Ferhat ve Şirin olan, Hüsrev’in ise bir yan karakter olduğu hikâyeler anlatılmaya baş-lanmıştır.2 15. Yüzyılda Ali Şir Nevaî’nin müstakil bir hikâye olarak Ferhat ve Şirin’i
anlattığı mesnevîsinin ardından nice Ferhadnâme’ler, Ferhâd ü Şirin mesnevîleri yazılmıştır. Her şair az ya da çok hikâyeyi farklı anlatmıştır. Çelebi’nin yer verdiği temalarla en uyumlu versiyonunu kısaca şu şekilde aktarabiliriz:
1 Çelebi, Om Mani Padme Hum, s. 7.
2 Bunda Hüsrev’in Mecusî olmasına ve Hz. Muhammed’in kendisine Müslüman olması için yaptığı
Erkek çocuk bırakmadan ölen Ermen hükümdarının yerine Mehin Banu adlı kızı geçer. Mehin Banu’nun Şirin adlı bir kız kardeşi vardır. Mehin Banu, Şirin’e bir köşk yaptırır. Bu köşkün süslenmesi görevi ise ressam Bihzad’a verilir. Bihzad’ın Ferhat adlı bir oğlu vardır. Ferhat, babasıyla köşkte çalışırken Mehin Banu ona âşık olur. Oysa Ferhat ona değil kız kardeşi Şirin’e tutulmuştur. Gizli gizli buluşan Ferhat ile Şirin, birbirlerini sevmektedirler. Fakat Şirin, Ferhat’tan aşkını kanıtlaması için şehrin dışındaki pınarın köşke bağlanmasını ister. Ancak arada Bîsütun dağı vardır. Ferhat saray bekçiliğine kabul edilmek şartıyla görevi kabul eder. [...] Ferhat büyük külüngüyle dağı delmeye başlar. Mehin Banu Hatun, Ferhat’ın Şirin’i sevdiğini öğrenir ve onu hapse attırsa da gördüğü bir rüya üzerine onu serbest bırakır. [...] Hürmüz’ün oğlu olan Hüsrev ise Şirin’e âşık olur ve hastalanarak yatağa düşer. Fakat bu arada Ferhat dağı delmeye devam eder. Tam dağı deleceği sırada Hüsrev’in dadısı Ferhat’ın yanına gelerek Şirin’in öldüğünü söyler. Bu haberi duyan Ferhat, Bir “ah” çekerek olanca gücüyle koca külüngü başına indirir ve ölür. Bunu duyan Şirin, sevgilisinin ölüsü başında ağlarken Ferhat’ın belindeki hançeri çekip canına kıyar. Hüsrev’in dadısı dağdan inerken bir aslan tarafından parçalanıp ettiği kötülüğün cezasını çeker.3
Türk halk edebiyatının en gözde hikâyelerinden olan Ferhat ile Şirin, Divan şiirinin en çok kullanılan temalarının kaynağı olmasının yanı sıra modern Türk şiirinde de pek çok kez yeniden anlatılmış ya da çeşitli eserlerde, edebî birer motif olarak kullanılmıştır. Hilmi Yavuz, “Doğu’nun Sevdaları” şiirinde Leyla’yı, Mecnun’u Ferhâd’ı ve Şirin’i bir araya getirerek onları kendi dilince anlatmış; Nazım Hikmet, Yüksel Pazarkaya, Zeynep Kaçar hikâyeyi tiyatro oyunu olarak yeniden kaleme almış; Talip Apaydın roman for-muna sokmuştur. Çelebi’nin “He” şiiri de bu modern ‘yeniden söyleyiş’lerden biridir. Bugüne kadar ana odağı Asaf Hâlet Çelebi’nin “He” şiiri olan yalnızca bir çalış-ma yayınlanmıştır. Doğan Günay ve Doğan Koreli, 2007 yılında yayınladıkları “Türk Şiirinde Bir Gizem: Asaf Hâlet Çelebi ve ‘He’ Şiirine Bir Bakış” adlı makalelerinde “He” şiirini hem biçim hem de anlam açısından detaylı bir şekilde incelemişler, ‘He’ harfi nin gönderimlerinin neler olabileceğini, metinde geçen çeşitli motifl erin anlam-larını, metnin Ferhat ile Şirin öyküsüyle girdiği metinlerarası ilişkinin boyutları ile onun uzamsal zamansal yapısını soruşturmuşlardır. Çalışmalarının sonuç bölümünde yaptıkları değerlendirme şöyledir:
Görüldüğü gibi bu şiir, gerçek dünyadan kaçıp bilinçaltının gizli kahramanlarıyla söyleşen bir şairin derin ve estetik imgelerle örülü bir duyuşu, kurgulanmış sözüdür. Bu duyuş, kurgu-lanmış söz, yüzey yapıda kendi sesini, müzikal ahengini duyumsatırken, derin yapıda şairin gönlünde çalkalanan anlam denizini, bu denizin dalgaları olan göstergelerle çözümletir. Her göstergenin imlediği anlam, şairin beyin ve yürek kanalı arasında dolaşan, tarihsel ve kültürel kaynaktan beslenen şiir evrenini yapılandırır. “Çelebi, bu şiir evrenini gerçek yaşamdan o kadar soyutlar ki neredeyse bu yaşamla alay eder, bu yaşamı ciddiye alanları da ‘aptal’ diye
niteler” (Doğan, 2003, s. 3). Hayalindeki kahramanlarla söyleşir, onlarla dertleşir, oluşturduğu bir sisle okuyucunun bilincinin derinliklerine çözümü güç bir düğüm atar.4
Ana konusu “He” olmamakla birlikte bu şiire bir şekilde değinen, onun anlam dünyasına dair açıklamalara yer veren çalışmalar da bulunmaktadır. Can Şen, Asaf Hâlet Çelebi’nin şiirlerindeki şahısları incelediği eserinde, Çelebi’nin ‘Ferhâd’, ‘âh’, ‘dağ’, ‘kazma’, ‘Şirin’ gibi kelimeler kullanarak doğrudan Ferhat ile Şirin hikâyesine gönderme yaptığını ve “He” şiirinin “hikâyenin modern bir şekilde gayet öz olarak yeniden yazılmış hâli”5 olduğunu ileri sürmektedir. Muhsin Macit, bu kısacık şiire
Ferhâd’ın bütün macerasını katmış olmasına karşın Çelebi’nin Ferhâd algılayışının bu geleneksel hikâyedekinden farklı olduğunu vurgular: “Çünkü Çelebi taklit etmez, yeniden inşa eder. Eski şiirin havasını modern şiirin bağlamı içinde dönüştürür.”6
Çe-lebi bu şiiri için eski şiirde en sık ele alınan konulardan birini seçmiştir. Buna karşılık bunu, eski şiirin tekniklerini kullanmadan yapar. Macit, onun eski şiirle kurduğu bu özel bağa dikkat çeker. Betül Çoşkun, ise şiirin tasavvufl a ilişkili bir boyutu olduğu görüşündedir. Ona göre “şair, Ferhat ile Şirin hikâyesini ana metin olarak kullanmış, bunu bir yanı ile tasavvufl a ilişkilendirerek diğer yanı ile iç dünyasına hitap edecek şekilde yeni bir metin üretmiştir.”7 Mustafa Miyasoğlu ise “Asaf Hâlet Çelebi’nin
Şiiri” makalesinde “He”yi, onun “var olmak şuurunun eridiği ve ‘sonsuz temaşa’dan ibaret kaldığı mistik şiirler”8 arasında saymaktadır.
Esasen, Asaf Hâlet Çelebi şiirleri değerlendirilirken gerek seçilen konular bakımın-dan gerek şiirlerde kullanılan motifl er açısınbakımın-dan genellikle üç ana kaynağa işaret edilir: masallar, tasavvuf ve Uzakdoğu mistisizmi. Çelebi, kendi şiiri üzerine yazdıklarında da bu kaynaklardan çokça beslendiğini ifade eder. Çocukluğunda dinlediği masalların onu nasıl etkilediğini şu sözlerle anlatır:
Muhakkak ki, benim çocukluğum çok güzel masalların söylendiği bir devir idi. Bunda biraz da, benim hayatımdaki tesadüf ve imkânların da tesiri olmuştu. (...) çocukluğumda masal en çok sevdiğim şeydi. Belki de, her çocuktan daha büyük alâka ile dinlerdim. O zamanlar hayallerle karışan hakikatler bu kadar sert, çirkin ve maddi görünmezdi. O zaman hakiki bir şiir âleminde yaşardım. O zaman sevgiler, korkular, iştiyaklar hep bu masal dünyalarının anbarlarından akseden ışıklar içinde bana gelirdi. Onlar benden bir parça, daha doğrusu ben onlardan bir cüzdüm.9
4 Günay vd., “Türk Şiirinde Bir Gizem: Asaf Hâlet Çelebi ve ‘He’ Şiirine Bir Bakış”, s. 186. 5 Şen, Vurma Kazmayı Ferhâd: Asaf Hâled Çelebi’nin Şiirlerinde Şahıslar, s. 87.
6 Macit, Gelenekten Geleceğe Modern Türk Şiirinde Geleneğin İzleri, s. 63.
7 Coşkun, “Asaf Hâlet Çelebi’nin Şiirlerinde Metinlerarasılık Bağlamında Türk İslam Tarihi ve Kültürüne
Göndermeler”, s. 102.
8 Miyasoğlu, “Asaf Hâlet Çelebi’nin Şiiri”, s. 129. 9 Çelebi, Bütün Yazıları, s. 462.
Onun “Ayna”, “Nurusiyah”, “Kahkaha”, “Nedircik Yavruları”, “Ömer Çocuk”, “Kedi”, “Nigâr-ı Çin”, “Kadıncığım”, “Kuşa Görünme”, “Fransa İçin Şiir”, “Mariyya” şiirleri genellikle masalsı temaların yoğun olarak işlendiği şiirler olarak görülebilir.
Çelebi’nin tasavvufa ilgisinin kökleri de çocukluk yıllarına rastlar. Babası Kadirî tarikatına mensuptur.10 Kendisi de çocukluğundan beri Mevlevîliğe ilgi duymuştur. Eşi
Nermin Çelebiler, bir söyleşisinde onun yedi yaşında sema dönmeye başladığını ifade etmiştir.11 Ayrıca yazdığı ilk (Mevlâna Hayatı Şahsiyeti) ve son kitabının (Mevlâna
ve Mevlevîlik) Mevlevîlik üzerine olması da bu tarikatın Çelebi’nin üstündeki
etki-sinin gücünü göstermektedir. “Lamelif”, “Cüneyd”, “İbrahim”, “Mansûr”, “Semâ-yı Mevlâna” şiirleri doğrudan konularını İslam ve tasavvuf tarihinden alan şiirler olarak göze çarpmaktadır.
Çelebi’nin şiirinin üçüncü ana kaynağı Hint düşüncesi ve edebiyatıdır. 1946’da yayınladığı Pali Metinlerine Göre: Gotama Buddha adlı eseri onun bu alanlara olan ilgisinin en önemli nüvesidir.12 “Kitaba yazdığı önsözde Buda’nın adeta “kendi
kalemin-de tecelli etmek” istediğini vurgulayan şair, Budizme duyduğu hayranlığı saklamaz.”13
“Kunâla”, “Om Mani Padme Hum”, “Nirvana”, “Sidharta” gibi şiirleri bu mistik etkinin altında yazılmış olmalıdır.
Kendi yazdıklarından da anlaşıldığı üzere ister masallardan kaynağını alsın isterse tasavvuf ya da Hint düşüncesinden, Çelebi’nin şiirlerinde görünen realitenin ötesine yönelmek anlamında bir mistisizmin izleri açıktır. Mehmet Kaplan,14 Hilmi Yavuz,15
Ahmet İnam16 gibi araştırmacılar, onu materyalist dünyadan yüzünü çevirip ‘kendi
içine yönelmiş’ bir mistik şair olarak görmektedirler. Hatta Ahmet İnam’a göre bu “içe bakış” şiirlerinin öyle güçlü bir karakteristiğidir ki “mistik dünya görüşünü kaldırırsanız, Çelebi’nin şiiri ortadan kalkar.”17 Buna karşılık Bilal Kırımlı, “Asaf Hâlet Çelebi’nin
Mistisizmi” başlıklı makalesinde, Murat Belge de Şairaneden Şiirsele kitabında, yaşamının buna uygun olmaması yüzünden Çelebi’nin ‘mistik’ olarak adlandırılama-yacağını ileri sürmektedir. Çelebi’nin mistik bir şair olup olmadığı bir yana, “Şiirle-rimde Mistisizm Temayülü” makalesindeki kendi sözleriyle de bu etkinin şiirlerindeki gücü açıkça gözler önüne serilmektedir. Şair, “Evet, şimdiye kadar hakkımda yapılan
10 Güngör, Asaf Hâlet Çelebi, s. 202. 11 Su vd., Asaf Hâlet Çelebi Kitabı, s. 151.
12 Eşi Nemin Çelebiler, Asaf Hâlet Çelebi Kitabı adlı derleme kitabına alınan bir söyleşisinde, Asaf Hâlet
Çelebi’nin bir de Hint Edebiyatı kitabı yazdığını ancak basılamadan çalındığını iddia etmektedir.
13 Doğan, A’dan Z’ye Asaf Hâlet Çelebi, s. 4. 14 Kaplan, Şiir Tahlilleri 2, s. 167.
15 Kırımlı, Asaf Hâlet Çelebi, s. 96-97.
16 İnam, “Türk Şiirinde Mistik Yönelimler” s. 28 17 agm., s. 28.
itirazlara rağmen, hiç korkmadan ve çekinmeden şiirlerimde mistisizmin büyük bir rol oynadığını itiraf ediyorum”18 demektedir. Bu satırların ardından bu temayülünü
göstermek için sıraladığı şiirler arasında “He” şiiri de vardır.
Çelebi’nin kendi yazdıklarının da ışığında edebiyat araştırmacılarının “He” şiirini,
Ferhat ile Şirin hikâyesinin mistik/tasavvufi bir perspektiften yeniden ele alınışı
ola-rak çözümlemesi için haklı gerekçeleri olduğunu söyleyebiliriz. Buna karşılık ben bu çalışmada şiiri bu bakış açısıyla ele almayacağım. Bunun yerine, “He” şiirinde felsefî bir derinlik aramayı deneyeceğim. Bu çabam, iki açıdan Çelebi’nin poetik görüşlerine aykırı düşüyormuş gibi görünebilir. İlki felsefenin, Çelebi’nin temayülünün tam ola-rak aksine bir faaliyet yürütmesidir. Yani felsefenin işinin çoğunlukla, gizlemekten, örtmekten ziyade gizemden arındırma (demystifi cation) ya da örtü kaldırma (unveil) faaliyeti olmasıdır. Bir diğeri, şiirindeki felsefi yönün izinden giderken Çelebi’nin şiiri yazdığı sırada nasıl bir ruh durumu içinde olduğunu ya da bu dizeleri hangi saiklerle yazmış olduğunu hesaba katmayacak olmamla ilişkilidir. Çünkü, Çelebi’ye göre şiir şairin bilinçaltını yansıtır. Şair şiirinde ruh hâlini, bilinçaltından gelen imgelerle ve hatıralarının kendisine sunduklarıyla anlatır. Okuyucu şairle benzer bir ruh hâline girebiliyorsa şiiri anlıyor demektir. Çelebi bu anlama sürecini şöyle tarif etmektedir:
Böylece şiiri anlamak için evvel onu ayırdetmesini bilmelidir. Bu suretle şiirin kendisine has olan mantığı daha kolaylıkla sezilebilir. O zaman şiirin okuyucusu da yavaş yavaş kendini şairin ruh haletine sokmayı, onun duyduğunu tasavvur edebilmeyi ve tasavvur ettiğini de zahmetsizce takibetmeyi, ahenk ve mânâ ve hayaller arasındaki müşterek ifadeyi sezmeyi, hülâsa şiir denilen bu kelime arabeskini anlamayı öğrenecektir.19
Peki muhtemelen şairin poetikasına aykırı bu işi niçin gerçekleştiriyorum? İki ne-denden: Birincisi bir şiir/sanat eseri ortaya çıktığı andan itibaren okuyucunun/alımlayanın malı olduğu için, ikincisi çoğu iyi şiirin/sanat eserinin, onu yaratan şairin/sanatçının hesaba katmadığı derinlikler içeriyor olmasıdır.20 Berna Moran, iyi sanat eserlerinin bu özelliğini
şu şekilde tarif etmektedir: “Çoğu kere iyi sanat eserinde sanatçının farkında olmadan koyduğu şeyler bulunur. Eserin anlamı, onun sandığından daha zengindir. Birtakım mezi-yetleri vardır ki bunları kendi düşünerek, hesaplayarak sağlamamıştır. Eleştiriciler bunları meydana çıkarabilir, yeni anlamlara işaret edebilirler.”21 “He” de Moran’ın sözünü ettiği
bu iyi sanat eserlerindendir. Bu çalışmayla “He” şiirinin pek dikkat çekmemiş yanlarına odaklanarak mistisizmin ötesindeki bir başka katmanı açığa çıkarmayı umuyorum. Sa-nıyorum ki böylelikle mistisizmin örtüsü olmadan da şiirin ayakta kaldığı görülecektir.
18 Çelebi, Bütün Yazıları, s. 172. 19 Çelebi, Bütün Yazıları, s. 152.
20 Bunu en iyi, Hölderlin, Trakl, Stefan George gibi şairleri kendi felsefesinin kavramlarıyla yeniden
okuyarak Heidegger göstermiştir.
Şiiri hermeneutik bir yöntemle ele alacağım.22 Şiirin insanın varoluşuna dair23 bir
hakikati dile getirdiği şeklinde yorumlanabileceğini ileri süreceğim. Bu anlamda Çelebi tarafından yeniden anlatılan Ferhat ile Şirin hikâyesini tümüyle alegorik olarak ele alacağım. Bu alegoride “He” şiirini, Heidegger’in temel kavramları ışığında yeniden okumayı deneyeceğim. Ancak bu işe girişmeden önce şiirin çekirdeğinde yer alan harf simgeciliği unsurlarını açığa çıkarmak gerekmektedir. Çünkü şiirin başlığı olmasından da anlaşılacağı gibi ‘
ه
’ (he) sembolü şiirin üzerine kurulduğu zemini teşkil etmektedir.1. “He” Şiirinde Harf Simgeciliği
Harfl erin kendi başlarına birer sembol olarak ele alındığı harf simgeciliği gerek tasavvuf gerek Divan şiirinde yaygın olarak kullanılmıştır. Kur’an’daki muhtevanın yanı sıra harfl erin kendisinin de birtakım gizli anlamlara işaret ettiği kabulüne dayanan batınî bir inanç sistemi olan Hurufi likten derin bir şekilde etkilenmiş olan bu tavır, Eski Türk Edebiyatı’nda büyük bir anlam zenginliği yaratmıştır. Buna göre genellikle ‘
م
’ (mim) Hz. Muhammed’dir, aynı zamanda secdeye yatmış bir mümini sembolize etmektedir. ‘ا
’ (Elif) vahdaniyetin sembolüdür ve Allah’a işaret eder. Bunun yanı sıra sevgilinin selvi gibi boyudur. ‘ل
’ (lam) sevgilinin perçemi, “ع
” (ayn) gözü, “ی
” (ye) ise dudaklarıdır.Annamarie Schimmel, ‘
ه
’ (he)’nin bu harf simgeciliği içinde daha ayrıcalıklı yeri olduğunu vurgular. ‘h’ harfi nin özel bir önemi vardır ‘Allah’24 sözcüğünün son harfive ‘O’ anlamına gelen ‘hüve’25 sözcüğünün baş harfi dir.”26 Schimmel, Mevlana’nın,
‘he’yi, uzlete çekilip oturmuş bir insan gibi tasvir ettiği beytini alıntılar:
İki yanımı iki dünyadan boşalttım
h gibi Allah’ın l’sinin yanına oturdum. (Divan-ı Kebir, 1728).27
22 ‘Hermeneutik’ sözcüğü, Antik Yunan’da tanrıların habercisi olan Hermes’in adından türetilmiştir. Hermes,
tanrılardan aldığı mesajları insanlara bildirir. Tanrıların diliyle söylenenin o dille insanlara anlatılması mümkün olmadığından yaptığı esasen mesajı “iletme” işinden ziyade bir ‘açımlama ya da yorumlama’ işiydi. Bu nedenle Hermeneutik’in ilk olarak kutsal metinlerin yorumlanması amacıyla ortaya çıkması anlamlıdır. Dilthey, Heidegger, Gadamer gibi felsefecilerin elinde bir felsefe yapma yöntemine dönüşen hermeneutik bugün pozitif bilimlerin ve analitik felsefenin yöntemlerine bir tepki olarak görülebilir. Hermeneutik, ister edebi bir metne, ister kutsal kitaplara, ister insanın varoluşuna ya da zamansallığa yönelmiş olsun bir anlama, yorumlama çabası, Jean Grondin’in tabiriyle bir “açımlama sanatı”dır.
23 Ontolojiye dair bir hermeneutikle kastettiğim budur. 24 ‘Allah’ sözcüğü şu şekilde yazılır:
ųÒ
25 ‘Hüve’ sözcüğü şu şekilde yazılır:
ijİ
26 Schimmel, Tasavvufun Boyutları, s. 356. 27 A.g.e., 356.Şiirlerinde Eski Türk şiirindeki unsurlara sıkça yer veren Asaf Hâlet Çelebi, “He”, “Lâmelif”28 şiirlerinde bu harf simgeciliğinden yararlanır. Kabil Demirkıran,
bu şiirlerde 1940’lar Fransa’sında etkili olmuş harfl erin ya da sözcüklerin sessel ve görsel özelliklerine odaklanan Letrizm akımının etkisine de işaret etmiştir.29 Bu akımda,
kullanılan harfl erin ya da sözcüklerin anlamsal değeri hiçbir şekilde hesaba katılmaz. Buna karşılık Murat Belge’nin de dikkat çektiği gibi Türkiyeli okur anlasın ya da anlamasın, Çelebi’nin şiirlerinde geçen bu harfl erin ya da sözcüklerin anlamı vardır.30
Ramis Dara, onun “He” ve “Lamelif” şiirlerindeki simgeciliği açıklamak için Kelime-i Tevhid’e işaret etmektedir.
Gerçekten de İslam’ın birleme sözü’nü kelime-i tevhid’i bulmak olanaklı bu iki kitap adında. La ilahe illallah (
žųÒźÒįĤÒź
); “lam”, “elif” ve “he” harfl erinin birkaç kez yi-nelenmesiyle oluşmuştur. Lamelif için, lam ve elif kelimelerinin birlikteliği diyebiliriz. Harfl erin neden kelime-i tevhid’deki sıralanışa göre kullanılmadığına gelince, he harfi “ötre” ile okunduğunda (hü, hu, “O” anlamına gelir; bu “O”nun da Allah’ı imlediğini söylemek gerekmez sanırım.31Seyhan Erözçelik, şiirdeki ‘he’nin bir başka yorumuna, ‘Ferhâd’ sözcüğünün Arap harfl eriyle yazımından ulaşmaktadır. “Ferhâd’ın32 eski harfl erle yazımını
düşündüğü-müzde de hoş bir ilgi kurulabilir: bu kelimede elif, he’ye vurulan bir kazmaya benzer. ‘ve
ayaklar altında yamyassı’ dizesinde de Ferhâd’ın eski yazımına göndermede bulunulur:
ayağa benzeyen elif’in altında ezilen he.”33 İnci Enginün ise şiirdeki “he” harfi ni çeşmeye
benzetir. “‘He’ şiirindeki göndermeler hem Ferhat ile Şirin’e hem de Ferhat’ın şehre ge-tireceği suyun akacağı çeşmeyedir. Bu çeşme Arap harfl erindeki ‘he’ harfi ne benzetilir”34
Ben bu şiirde ‘he’ harfi ni yani ‘
ه
’ (he)’yi iki şekilde yorumlayacağım. Bunlardan ilki Erözçelik’in değerlendirmesine de uygun biçimde Ferhâd’ın kazmayla giriştiği dağ olarak. İkincisi Divan şiirinde örnekleri bulunan, buna karşılık bu güne kadar bu şiiri yorumlayanların dikkat çekmediği bir sembol olarak: mezar.28 “Lâmelif” şiiri adını ‘ل’ (lam) ve ‘ا’ (elif) harfl erinin birleşmesinden oluşan ‘ ’ (Lamelif) harfi nden
alır. Kemal Sülker’in kendisiyle yaptığı Asaf Hâlet Çelebi Kitabı’nda yer alan bir söyleşide Asaf Hâlet Çelebi, “Lâmelif” şiiri için şunları söylemiştir: “Elifba’da Lâmelif var; içi boş küçük bir yuvarlağın iki yanından Tanrı’ya doğru iki kol açılarak çizgi halinde yükselir. İşte Lâmelif, bana beni tanıtan bir gücün, bir remizin (simgenin) ta kendisidir. Şiirimin adı Lâmelif’tir, henüz nâtamam. Sadece altı mısraını yazabildim.”
29 Demirkıran, “Asaf Hâlet Çelebi’nin Şiirinde Letrizm Etkisi Var mı?”. 30 Belge, Şairaneden Şiirsele, s.187.
31 Dara, Asaf Hâlet Çelebi’nin Şiirleri ya da Fena Fillah ve Nirvana, s. 44. 32 ‘Ferhâd’ sözcüğü şu şekilde yazılır:
îÓİóĘ
33 Erözçelik, “Son Vezir Asaf’ın Şiir Dünyasında Nedircik Yavruları, Bir İpuçlandırma Çalışması”, 104. 34 Enginün, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, s. 85.
Mezarın üzerine dikilecek bir çiçek ya da eskiden âdet olduğu üzere35 yanı
ba-şına dikilecek bir selvi, ‘ah’ sözcüğünün Arap harfl eriyle yazılışını anıştıracak bir şekil oluşturur:
ها
. Bu nedenler şiirlerde selvi ya da çiçek ‘ا
’ (elif), mezar da ‘ه
’ (he) harfi yle sembolize edilir. 15. Yüzyıl şairi Necati Bey’in bu imgenin şiirsel etkisinden yararlandığı bir beyti şöyledir:Nergis dikün ki hey’et-i sıfr ü elif dürür Ta ki mezarum üsti kamu şekl-i âh ola36
Âşık hep âh eder ve bu âh kimi zaman bir rüzgar, kimi zaman bir ateş, kimi zaman da bir son nefestir.37 Âşığın vaveylâsı, âhları onu ölüme götürür ve mezarının başında
bir selviyle âh (
ها
)’a dönüşür. Daha doğrusu âh (ها
)’a döner.38 Ben “He” şiirine dairincelememi ‘
ه
’ (he)'nin aynı anda hem mezar hem dağ olarak yorumlanması üzerine kuracağım. Buna göre mezar ölüme, dağ ise Dasein’ın dünyadaki bulunuşuna işaret eden metaforlar olarak değerlendirilmelidir. Böyle bir perspektiften bakıldığında görülecektir ki dağ/mezar olarak ‘ه
’ (he)’nin içinde ölüme doğru varlık olarak ikâmet eden Ferhâd, dağı kazdıkça aslında kendi mezarını da kazmaktadır.Asaf Hâlet Çelebi’nin “He” şiirinde ‘
ه
’ (he)’yi hem mezar hem de dağ metaforlarını çağrıştıran bir sembol olarak ele almayı ve şiirdeki Ferhâd’ın, Heideggerci bir kavram olan ‘ölüme doğru varlık’ı tecessüm ettirdiği bir okumayı önerirken Heidegger’in ‘ölüm’ kavramı için ‘dağ’ metaforunu kullandığı bir pasajından destek alıyorum. Onun “Das Ding” makalesinde geçen söz konusu pasajı şöyledir:Ölümlüler insanlardır. Onlar ölümlüler olarak adlandırılırlar, çünkü onlar ölebilenlerdir. Ölmek şu demektir: Ölümü ölüm olarak mümkün kılmak. Yalnızca insan ölür. Hayvan telef olur. Hayvan, kendinin ne önünde ne de ardında kalmış olan olarak ölüme sahiptir. Ölüm, hiçbir bakımdan asla salt var olan olmayıp bilakis varlığın bizzatihi sırrı olarak
35 Recep Kankal, “Türk Kültüründe Servi Ağacı” makalesinde, mezarların başına selvi dikilmesi geleneğini
şu şekilde açıklamaktadır: Serviler rüzgâr ile hareketlendikçe, dalların hışırtısının âdeta zikir eden der-vişi ve onun ‘Hu’, yani ‘O, Allah’ lafzının söylemini ima ettiğine inanılır. Rüzgârın verdiği bu sesler manevi bir atmosferi yaşattığı belirtilirken, mezarlıklara servi dikilmesinin sebebini, rüzgârın ahengi ile gelen ‘Hu’ seslerine nisbet olduğuna da söylenir. Bu inanışın kaynağında, Kur’an-ı Kerim’deki ‘Yeryüzündeki canlı cansız ne varlık var ise Allah’ı kendi lisanınca tesbih eder” ayetinin ifade ettiği anlam yer almaktadır. İşte bu simgesel özellikleri yüzünden serviler hem mezar taşlarına işlenmiş hem de mezarlıklara dikilmiştir ve hâlâ bu gelenek devam etmektedir.
36 Tarlan, Necati Bey Divanı, s. 157.
37 Divan şiirinde “ah” kavramının daha detaylı incelemeleri için Tuba Onat Çakıroğlu’nun “Fuzulî
Divânında ‘Âh’ Kavramı” ve Dursun Özyürek’in “Nâbî’nin Gazellerinde Âh Kavramı” başlıklı maka-lelerine bakılabilir.
38 Âh (ها) aynı zamanda Âllah (
hiçliğin mabedir. Hiçliğin mabedi olarak ölüm, kendi içinde varlığın özünü/mevcudiyetini barındırır. Hiçliğin mabedi olarak ölüm, varlığın dağlarıdır/sığınağıdır.39
Heidegger, ‘hiçliğin mabedi olarak ölüm, varlığın dağlarıdır/sığınağıdır’ derken, Almancada ‘dağlar’, ‘dağ dizisi’ anlamına gelen40 ‘Gebirg’ sözcüğünü kullanmaktadır.
Bu sözcük, ‘korumak, muhafaza etmek, kurtarmak, güvenli bir yere almak’41 anlamına
gelen ‘bergen’ fi ilinden türemiştir. Buradaki koruma, dağın, oyuğuna sığınan birinin dış etkilerden korunması şeklinde düşünülebilir. Bu anlamda oyuk ya da mağara bir ikâmetgâh konumunda olacaktır. ‘Hiçliğin mabedi olarak ölüm, kendi içinde varlığın özünü/mevcudiyetini barındırır’ cümlesinde de Heidegger, ‘bergen’ fi ilinin geniş za-man 3. tekil şahıs çekimi olan ‘birgt’ sözcüğünü kullanmaktadır. Burada da kastedilen varlığın selametinin ölüme bağlı olduğudur. Pasajda Heidegger, ölümün mevcudiyeti için ölümün farkında olabilecek bir var olanın bulunması gerekliliğini vurgulamaktadır. Ölüm, Dasein’ın bir ayrıcalığıdır. Heidegger bunu bir ‘yeti’ olarak adlandırmakta-dır. Dasein bu yetiye sahip olduğu için ölebilir. Buna karşılık diğer canlılar telef olurlar (verenden). Onlar, yok olup giderler. Dasein’ın ise Dasein olmaklığı bitebilir, ancak o, diğer canlılar gibi yok olmaz. Kuşkusuz yaşamı sona erdiğinde artık benliği, bilinci kalmaz. Karbon temelli bedeni dağılıp, organları çürümeye başlar, hücreleri ölür. Buna karşılık hayatını kaybettiği (ableben) durumda bile kalanlar, ölmüş olanla ilişki kurmayı sürdürürler. Onun için törenler düzenler, onun yaşarken eylediklerinin sonuçlarıyla yüzleşirler. O, bazen ölümüyle, yaşarken yaptıklarından fazlasını yapabilir, kalanlarda yaşarken bıraktığından daha güçlü izler bırakabilir bile. Bu açıdan onun yok olduğu-nu söyleyemeyiz. “Müteveffa, ‘dünyamızı’ terk edip geride bırakmıştır. Ama geride kalanlar, bu kendi dünyalarından hareketle onunla hâlâ birlikte olabilmektedirler.”42
Heidegger, Metafi ziğin Temel Kavramları’nda, “taş dünyasızdır, hayvan dünya yoksunudur, insan dünya kurandır”43 demektedir. Dasein varsa dünya vardır denilmelidir
öyleyse. Ölebilme ayrıcalığına sahip bir varlık yoksa varlığın anlamı diye bir şey de söz konusu olmayacaktır. Bu anlamda ölüm, varlığı muhafaza eder. Heidegger “Das Ding” makalesinde “ölüm varlığın dağlarıdır” derken dağ metaforuyla ölümün anlamına dair bu temel olguyu açıklamaktadır. Ben bu çalışmada Heidegger’in perspektifi ni, ‘dağ’ metafo-ruyla ölüme doğru varlığın dünyada bulunuşunu (hergünkülük içinde) açıklayacak şekilde genişleteceğim. Heidegger’in temel kavramlarıyla yoğrulmuş bu yorumlama denemesinin anlamlı olabilmesi için bu kavramların açıklamalarına çokça yer vereceğim. Onlara âşina olundukça ‘He’ şiirine dair önerdiğim yorum da yavaş yavaş anlaşılır olacaktır.
39 Heidegger, Poetry, Language, Thought, s. 176. 40 Inwood, A Heidegger Dictionary, s. 210. 41 A.g.e., s. 237.
42 Heidegger, Varlık ve Zaman, s. 359.
2. Ölüme Doğru Varlık Olarak Çelebi’nin Ferhâd’ı
Ferhâd, dağın içinde bir uğraş halindedir. Şirin’e kavuşma hayaliyle kendisini geleceğe doğru tasarlamakta ve büyük bir gayretle kazmayı ardı ardına dağa indirmek-tedir. Kendini geleceğe doğru tasarlamak Dasein’in en temel ekstazlarından biridir. Bu, onun zamansal bir var olan olmasının gereğidir. Dasein zamanın içinde bir andan diğerine geçmez. Esasen Dasein, Tanpınar’ın ifade ettiği gibi “ne içindedir zamanın ne de dışında”. Zamansallık, Dasein’ın en temel belirlenimidir ve Dasein’ın şimdiyle düşmüşlük, geçmişle oldum olasılık, gelecekle anlama ekstazlarının birliği içinde olması anlamına gelir. Ferhâd, dağı kazma faaliyetiyle gündelik bir uğraş içindedir. Ancak yaptığı bu uğraşı kendini geleceğe tasarlayarak bir beklenti içinde gerçekleştirmek-tedir. Ferhâd, bulunduğu konuma daha önceden verdiği kararlarla gelmiştir. Mesleği nakkaşlıktır ve köşke bu sanatını icra etmek için gelmiştir. Mehin Banu’nun şartını kabul ederek dağı delmeye girişen Ferhâd, o ana ana kadar geçmişte verdiği kararların, gerçekleştirdiği eylemlerin borcunu taşıyarak o anda ve orada bulunur. Bunun yanında geleceğe dair de Şirin’e kavuşma beklentisi içindedir. Geçmişin borcu ve geleceğin beklentisi dağdaki bir şimdi içinde onun zamansallığını oluşturur.
Ferhâd’ın vurduğu her kazma darbesi kendini geleceğe tasarlayarak verdiği bir karardır. Ölümlü bir varlık olması onun, onu ya da bunu seçmesini anlamlı kılar. Dağ/ mezar olan ‘
ه
’ (he)’nin içinde Ferhâd, kaygı ve ihtimam göstermeklik (fürsorge) içinde eylemektedir. Orada her an kendini geleceğe doğru tasarlamaktadır. Ancak olanaklar hep açık kalacaktır. Çünkü ölüme doğru varlık daima tamamlanamamış olmak duru-mundadır. Bu anlamda, Ferhâd’ın dağı delemeden ölmesi de Dasein’ın bu noksanlığını gösteren bir alegori olarak düşünülmelidir. Dasein noksanlıkla maluldür, çünkü var olduğu müddetçe hep gerçekleşmemiş olanaklar çokluğuyla yüz yüzedir. Bitişe ka-vuştuğundaysa artık Dasein olma karakterini yitirir. Bu, ölümün deneyimlenemez bir olanak oluşunun anlamıdır. Ferhâd dağda aşılamaz bir sınırdadır. “Dasein’da silinip atılamaz bir daimi ‘bütün-olmamaklık’ vardır. Bütün olmamaklık ölümle biter.”44Dasein, bitişe kavuştuğunda onun ölüme doğru varlık oluşu sona erer. Dasein’ı Dasein yapansa tam olarak onun ölüme doğru varlık oluşudur. Bitişe kavuşma, hilal olan ayın dolunay olması ya da meyvenin olgunlaşmasına benzemez. Çünkü bunların ikisinde de ereksel bir şeyler vardır. Hilal dolunay olduğunda zaten olduğu şeye döner (aslına rücu eder). Ham meyve ise olgunlaşınca tekamülünü tamamlar ve tekamülün aşamaları vardır. Dasein ise hep aynı ölçüde noksandır. Dasein olarak hep ölüme doğru varlıktır ve ölümle gerçekleşen bitişe kavuşma bunu bitirir. Yani Dasein olmanın kendisini bitirir. Ölüme doğru varlık olarak Ferhâd’ın her vurduğu darbede ölüm ona eşlik etmek-tedir. Ancak ‘ölüm’ sözcüğünün gündelik kullanımında ölümün birine eşlik eden bir şey
olmasının anlamını kavramak güçtür. Zira gündelik kullanımda bitkinin öldüğünü (ya da kuruduğunu), bir hayvanın avcı tarafından öldürüldüğünü söylediğimiz gibi, bir insanın da o ya da bu sebepten öldüğünü söyleriz. Bu anlamda ölüm, belirli bir zamanda belirli bir yerde gerçekleşen bir şeydir. Sağduyumuza da uygun olan bu yaklaşım, aslında ölümün ontolojik, yani varoluşa dair değil, ontik yani var olanlara dair kavranışına işaret etmektedir.
Heidegger’in ‘ölüme doğru varlık’ kavramı, bizi ölümün, her gün bir yerlerde karşılaşılan bir fenomen olarak kavranışının ötesine çeker. Ölüm, bu ontik kavrayış içerisinde her gün birilerinin başına gelen bir olaydır. Gazeteler ve televizyonlar ölüm olaylarından sıklıkla söz eder. İnsanların bazen toplu halde bazen tek başlarına bir yer-lerde öldüklerini öğreniriz. Bunların bazıları için tantanalı törenler düzenlenir. Kimileri sessizce gömülür, yakılır ya da bir salla nehre bırakılır. Geride kalanlar, ölenin mallarını nasıl paylaşacaklarına dair karmaşık süreçler işletirler. Hâkimler ve doktorlar ölümü nasıl tanımlayacaklarını tartışıp dururlar. Bunun için yasalar çıkarır, prosedürler hazırlarlar. Heidegger’e göre ölümün, gündelik hayatta karşılaştığımız bu veçhelerinin, onun onto-lojik anlamıyla hiçbir ilgisi yoktur. Ölüm ne başa gelen bir olaydır ne de deneyimleme olanağı bulunulan bir şeydir. Bizim gündelik deneyimlerimizde karşılaştığımız ölüm, Heidegger’in ‘hayatını kaybetme (ableben)’ dediği fenomendir. Hayatını kaybetmenin anlamı kamusallıkla kuşatılmıştır. “Kamusal Dasein tefsiri der ki: ‘herkes ölür.’ Böylelikle diğer herkes ve ben kendim, şuna inandırırız kendimizi: Ama ben değil, çünkü herkes aslında hiç kimsedir. Dolayısıyla ‘ölmek’ bir vukuat düzeyine indirgenir.”45
Hayatını kaybetmenin (ableben) kamusal kuşatılmışlığının aksine ölmek (tod) ala-bildiğine şahsîdir. Heidegger ölmeyi, “Dasein’ın kendi ölümüne doğru var olduğu varlık minvali.”46 olarak tanımlar. Ölüm, daima Dasein’ın yaşamına bir olanak olarak eşlik eder.
Bu eşlik, kendini kaygı olarak açığa vurur. Dasein’ın en temel ruh hâli olan kaygı, her ne kadar kulağa olumsuz çağrışımlar yapan bir kavram gibi gelse de aslında Dasein’ın sahih varoluşa dair olanağının kapısını açar. Onun âşina olduğu dünyasını tekinsiz bir hâle getirir. Hergünkülük içinde kendini kaybetmiş olan Dasein’ı kendisine döndürür. Bu sayede Dasein, kendi üzerine düşünür, varlığını dert edinir. Olanaklar çokluğu içerisinde kendisini öne koşarak sahih var oluşa doğru adım atar. Dasein bu yolla kapalılığı açma kararlılığı gösterir ve herkes varlığının olanaklarının dışındaki olanaklara kendini açabilir.
Öne koşma Dasein’ın şunu anlamasını sağlar: İçinde esasen kendi varlığını mesele ettiği bu var olabilirliği yalnızca kendinden hareketle devralabilecektir. [...] En zati var olabilirlik söz konusu olduğunda, ilgilenilen şeylerde ve başkalarıyla birlikte varlıkta bulunmanın kifayetsizliği açığa çıkar. Dasein’ın sahih olarak kendi olabilmesi için, yalnızca kendinden hareketle kendine bu olanağı tanıması gerekir.47
45 Heidegger, Varlık ve Zaman, s. 379. 46 A.g.e., s. 371.
Heidegger sahihliğe nasıl erişileceğini açık seçik anlatmamaktadır. Keza, ne Varlık
ve Zaman, sahih varoluşa erişmek için bir rehber kitaptır ne de Heidegger insanların
doğru tercihler yaparak kendilerini nasıl istiyorlarsa öyle kurabileceklerini telkin eden bir varoluşçudur. Varoluş felsefelerinin hatası özü ve varoluşu ayrı şeyler olarak ele almalarıdır. Onların yaptığı yalnızca geleneksel metafi ziğin varlık düsturunu tersine çevirmek olmuştur. Buna karşılık bu ayrımı yaparak onlar da geleneksel metafi zikle aynı nedenden malul olmuşlardır. “Bir var olan olarak Dasein’ın özü kendi varoluşudur.”48
Bu nedenle Dasein her nasılsa öyle var olur. “İnsanın ‘tözü’ Ek-sistenz’dir önermesi, ‘kendi içinde insanın Varlığa doğru Mevcudiyetini sürdürdüğü tarz, Varlığın Hakikati içinde ekstatik olarak durmaktır’dan başka bir anlama gelmez”49
Sahih var oluş, hedefl enerek varılacak bir menzil değildir. O, Dasein’ın, kendinden hareketle kendi var oluş olanaklarının farkında olduğu bir var olma minvalidir. Buna karşılık “Dasein, fi ilen, öncelikle ve çoğunlukla gayrısahih varlık içinde bulunur.”50
O herkesin bir parçası olarak, herkesin değerleriyle yaşar, herkesin dünyasını kendi dünyası sanır.
Herkes bir başkasıdır ve kimse kendi değil. Hergünkü Dasein kim diye sorulduğunda cevap herkestir. Herkes, Dasein’ın beraber-olmaklık içinde kendini zaten hep ona teslim ettiği hiç kimsedir. [...] Herkes kendi-olmamaklık ve sahih-olmamaklık minvali içindedir.51 Dolayısıyla, Dasein’ın hergünkülük içinde ve herkes arasında kendini kaybetmesi, öyle olmayabilecekken bir kusur sonucunda kendini içinde bulduğu bir durum değildir. Bilakis Dasein, genellikle böyle var olur. “Bu incelemeler, Dasein’ın temel konstitüs-yonuna ilişkin somut bir anlayışı da sağlamıştır: dünya-içinde-var olma hergünkülük ve vasatlığı içinde görünür hâle gelmiştir.”52 Dasein, radikal tercihler yapabilir. Örneğin
çalıştığı şirketten istifa edip sırt çantasını alarak dünyayı dolaşmaya çıkabilir. Ancak bu durumda bile Dasein, bunu sırt çantasını alıp dünyayı dolaşmaya çıkanlar gibi ya-par. Dasein, seçimlerini çoğu zaman onun herkesin seçimi olduğunu bilmeden yaya-par.
Bu açıklamalar ışığında Ferhâd’ın dağı delmeye girişerek sahih var oluşa doğru bir harekette bulunduğu söylenebilir mi? Ferhâd, Şirin’e kavuşmak için kendini ge-leceğe doğru tasarlamaktadır. Bu uğurda gündelik yaşam alışkanlıklarını bir kenara bırakmış ve kalabalıklardan ayrılıp dağa gelmiştir. Burada dağı delmek gibi zorlu bir işe girişmektedir. Buna karşılık Ferhâd’ın hesap etmediği şey, öne koşucu bir kapa-lılığı açma kararkapa-lılığı olmadıkça tek başına olmanın, ‘herkes’ten ayrılmak anlamına
48 A.g.e., s. 442.
49 Heidegger, Hümanizm Üzerine, s. 22. 50 Heidegger, Varlık ve Zaman, s. 388. 51 A.g.e., s. 202.
gelmediğidir. Ferhâd ister dağ başına gitsin, ister bir okyanus ortasında olsun, ister başka gezegenleri keşfe çıksın o da herkesin bir parçasıdır. Bu nedenle Ferhâd’ın dağı kazması her ne kadar alışılmadık olsa da hergünkülüğe aittir. Çünkü Ferhâd, kendin-den hareket etmek yerine kendine dışsal bir varlıktan, Şirin’kendin-den hareket ederek dağı delmeye girişmektedir. Bu nedenle Ferhâd, dağa çıkmakla hergünkülükten kurtulamaz. Tıpkı kasrında Şirin’in kurtulamadığı gibi. Bu durumda her ikisinin de yapıp ettikleri herkes varlığının olanakları içinde kalmaktadırlar.
Ölüme doğru varlık, gündelik hayatta ölümle hep ‘henüz değil’ minvalinde karşı-laşır. Burası, Dasein’ın kendini herkes (das man) içinde kaybettiği yerdir. Herkes gibi yaşar herkes gibi evlenir, herkes gibi âşık olur, herkes gibi herkesten sıkılır. Sürekli saate ve takvime bakmak durumundadır. Yetiştirmesi gereken işler, okuması gereken kâğıtlar, ödemesi gereken faturaları vardır. Bir iş başvurusunda beş yıl sonra kendisini nerede gördüğünü sarsılmaz inançla anlatabilir. Yaşamının dört ya da beş yılını bitiremeden ölebileceğini hesaba katmaksızın bir roman yazmaya adayabilir. Hergünkülük, bizim sahih varoluşa yönelmemizi daima erteletir ve ‘henüz değil’ dedirtir. Hergünkülüğün bu gürültüsü vicdanımızın sahih varoluşa çağıran sesini bastırır.
Ferhâd’ın dağının içinde güm güm öten bu hergünkülüktür. Hergünkülük, yani ‘
ه
’ (he), ejderha bakışlıdır. Bir ejderha gibi onu yutmaya hazırdır. Masallarda, ejderhaların büyülü güçleri olduğu anlatılır. “He” şiirinin ejderhasının da büyülü gücü ölümü unut-turmaktır. Hergünkülük, Dasein’a ölümü unutturur, onu ‘herkes’in içinde eritir, siler. Ferhâd’ı gayrısahih varoluşa çeken dağdaki bu gürültü; lakırtı, merak ve müphemlikten neşet eder. Bunlar, hakikati apaçıkmış gibi gösteren birer perdelerdir. Lakırtı, nesney-le inesney-letişimin kesildiği, dolayısıyla zeminsiz bir konuşmadır. Buna karşılık herkes ne söylendiğini anlar ve anladığını zaten başka türlüsünü anlamak mümkün değilmiş gibi kapatır. Merak, etrafımızda olup bitenlere aslında ilgilenmediğimiz hâlde sırf eğleşmek için attığımız, belki Twitter’da bir parmak hareketiyle geçtiğimiz haberler içinde bir katliam haberine 2 saniye fazladan yönelttiğimiz bakıştır. Müphemlikte ise aşikâr olanla gizli olan, süfl î olanla derûnî olan birbirine karışmıştır. Buna karşılık herkes, her şey zaten olması gereken yerdeymiş gibi davranır. “Müphemlik, merakın eline hep aradıklarını sunmakta ve lakırtıya, sanki onda her şey karara bağlanmaktaymış gibi bir görünüm kazandırmaktadır.”53Buna karşılık Ferhâd’ın içinde ne vardır? Kuşkusuz vicdanın sesi. Vicdan onu sahih varoluşa çağırır. Vicdan hep konuşur. Dasein çoğunlukla onu duymaz ya da her-günkülüğün gürültüsü içinde vicdanın sesi erişilmez kalır. Ancak ona kulak verdikçe sahih varoluşa doğru adım atılır. Ferhâd, zaman zaman vicdanını dinleyerek ‘
ه
’ (he)’yi, yani dağı, hergünkülüğü ayaklar altında yamyassı etmektedir. Yani hergünkülüğün gürültüsünü vicdanın sesini duyacak kadar bastırabilmektedir. Ancak çoğu Dasein gibio da hergünkülükten tümüyle kurtulamayacaktır. Hatta zaten o, tam olarak böyle, her-günkülük içinde ve herkesin bir parçası olarak var olur. Dasein, öncelikle ve çoğunlukla gayrısahihlik içindedir. Bu onun düşmüşlüğünün bir sonucudur. “Dasein var olduğu müddetçe olgusal olarak ölmektedir, ama öncelikle ve çoğunlukla düşmüşlük minva-linde.” Bu anlamda düşmüşlük Dasein’ın temel bir konstitüsyonudur. Ölüme doğru varlık olarak Ferhâd’ın da dağın içindeki tüm faaliyeti bu düşmüşlüğün izlerini taşır.
3. Sonuç
Bütün iyi sanat eserleri gibi “He” şiiri de çok katmanlı ve çok boyutludur. Bu nedenle onu yalnızca mistik ve masalsı boyutlarıyla ele almak onun zengin dokusuna haksızlık etmek olacaktır.
Ben bu çalışmada bu şiiri Heideggerci kavramlarla yeniden okumayı denedim. Bu okumaya göre şiirin başlığı olan ‘he’, birer metafor olarak hem dağa hem de mezara işaret etmektedir. Dağ/mezar olan ‘
ه
’ (he)’nin içinde Ferhâd, ölüme doğru varlık olarak ikâmet etmektedir. Dağı kazdıkça kendi mezarını da kazmaktadır. Orada kaygı ve ihti-mam göstermeklik içinde eylemektedir. Dağ; lakırtı, merak ve müphemlikle dolu olarak hergünkülüğün uğrağıdır. Dağın içinde güm güm öten bu hergünkülüktür. Bu gürültü onu oyalar ve sahih varoluşunun çağrısını duymasına engel olur. ‘ه
’ (he), ejderha bakışlıdır. Dağ, yani hergünkülük, bir ejderha gibi onu yutmaya hazırdır ve onu ‘herkes’in içinde eritir. Bunu esas olarak ona ölümü unutturarak yapar. Ferhâd’ın içindeyse onu sahih varoluşa çağıran vicdanının sesi bulunur. Ferhâd, bu sese kulak verebildiği ölçüde ‘ه
’ (he)’yi ayaklar altına alıp yamyassı edebilir. Yani hergünkülüğün sesini vicdanını duya-bilecek kadar bastırabilir. Ancak Dasein öncelikle ve çoğunlukla gayrısahih bir varoluş içindedir. Pekâlâ, Ferhâd, sahihliğe doğru hamleler yapabilir. Keza, o, dağı delmeye girişmeyi seçerek kendini geleceğe doğru tasarlamıştır. Ancak bunu kendisi üzerinden değil ona dışsal bir varlık olarak Şirin üzerinden yapmıştır. Dolayısıyla Ferhâd gayrısahih bir varoluş modusu içindedir. Bu nedenle Ferhâd’ın da kasrında bekleyen Şirin’in de tüm uğraşları ve trajik intiharları bu anlamda hergünkülüğün birer parçasıdır.Şiirin bu okumasının, onun tek meşru yorumu olduğu iddiasında değilim. Aksine tüm iyi şiirlerin, şairlerinin bile fark etmeyebileceği boyutlarının olduğunu, buradan yola çıkarak çok sayıda farklı okumanın yapılabileceğini düşünüyorum. Bu çalışma, “He” şiirinin üzerindeki mistisizm örtüsü kalktıktan sonra da ayakta kalabildiği bir olanağını göstermek iddiasındaydı.
KAYNAKLAR
Aktaş, Hasan, Çağdaş Türk Şiirinde Tarihi Şahsiyetler ve Eserler, Konya: Çizgi Kitabevi Yayınları, 2002.
Ayvazoğlu, Beşir, He’nin iki gözü iki çeşme: Bir Asaf Halet Çelebi Biyografi si, İstanbul: Kapı Yayınları, 2014.
Belge, Murat, Şairaneden Şiirsele, İstanbul: İletişim Yayınları, 2018.
Coşkun, Betül, “Asaf Hâlet Çelebi’nin Şiirlerinde Metinlerarasılık Bağlamında Türk İslam Tarihi ve Kültürüne Göndermeler”, Süleyman Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 18, 2003/2, ss. 95-120.
Çakıroğlu, Tuba Onat, “Fuzulî Divânında ‘Âh’ Kavramı” International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 8, 2013, 1969-1982. Çelebi, Asaf Hâlet, Om Mani Padme Hum. İstanbul: Yeditepe Yayınları, 1953.
, Bütün Yazıları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998.
Dara, Ramis, “Asaf Hâlet Çelebi’nin Şiirleri ya da Fena Fillah ve Nirvana”, Çağdaş Eleştiri, Yıl 2, 1983, ss. 42-45.
Demirkıran, Kabil, “Asaf Hâlet Çelebi’nin Şiirinde Letrizm Etkisi Var mı?”, Asaf Hâlet Çelebi Kitabı içinde, Ankara: Hece Yayınları, 2003, ss. 44-44
Doğan, Mehmet Can, A’dan Z’ye Asaf Hâlet Çelebi, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003. Erözçelik, Seyhan, “Son Vezir Asaf’ın Şiir Dünyasında Nedircik Yavruları, Bir İpuçlandırma
Çalışması”, Asaf Hâlet Çelebi Bütün Şiirleri içinde, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006, ss. 97-128,
Enginün, İnci, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2007. Günay, V. Doğan ve Koreli, Z. Doğan, “Türk Şiirinde Bir Gizem: Asaf Hâlet Çelebi ve ‘He’
Şiirine Bir Bakış” Hasan Âli Yücel Eğitim Fakültesi Dergisi, 2007, ss. 167-187. Güngör, Semih, Asaf Hâlet Çelebi. İstanbul: Suffe Yayınları, 1985.
Heidegger, Martin; Trans. Hofstadter, Albert, Poetry, Language, Thought. New York: Herper Perennial Classics, 2001.
; Çev. Ökten, Kaan, Varlık ve Zaman. İstanbul: Alfa Yayınları, 2018
; Çev. Örnek, Yusuf, Hümanizm Üzerine. Ankara: Felsefe Kurumu Yayınları, 2013. ; Trans. McNeill, William & Walker, Nicholas, The Fundamental Concepts of Metaphysics World, Finitude, Solitude. Boomington: Indiana University Press, 1995.
Inwood, Michael, A Heidegger Dictionary, Cornwall: Blackwell Publishers, 1999.
Özyürek, Dursun, “Nâbî’nin Gazellerinde Âh Kavramı” İnsan ve Toplum, Sayı 7. Cilt-1, 2017, ss. 161-186
Kırımlı, Bilal, Asaf Hâlet Çelebi, İstanbul:Şûle Yayınları, 2000.
Kankal, Recep, “Türk Kültüründe Servi Ağacı”, .tr dergisi, Sayı:11, 2006, ss. 50-57. Kaplan, Mehmet, Şiir Tahlilleri 2 Cumhuriyet Devri Türk Şiiri, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2008. Macit, Muhsin, Gelenekten Geleceğe Modern Türk Şiirinde Geleneğin İzleri, İstanbul: Kapı
Miyasoğlu, Mustafa, “Asaf Hâlet Çelebi’nin Şiiri”, Asaf Hâlet Çelebi Kitabı içinde, Ankara: Hece Yayınları, 2003, ss. 118-130.
Moran, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: İletişim Yayınları, 1999. Schimmel, Annemarie, Tasavvufun Boyutları, İstanbul: Adam Yayınları, 1982.
Su, Hüseyin; Dirin, İlyas; Özdemir, Şaban, Asaf Hâlet Çelebi Kitabı, Ankara: Hece Yayınları, 2003. Şen, Can, Vurma Kazmayı Ferhâd: Asaf Hâlet Çelebi’nin Şiirlerinde Şahıslar, Ankara: Gece
Kitaplığı, 2014.
