SERGİLER
Hakkı Anlı'nın 30 yıllık bir aradan sonra Türkiye'de açtığı sergiden iki tablo
İSTANBUL
Hakkı Anlı
(Cumalı Galerisi, Moda) Otuz yıllık bir aradan sonra Hakkı Anlı’nın Paris’ten gön derdiği resimlerle yurdumuzda düzenlenen kişisel sergisi; ya rım yüzyıla yakın bir resim de neyinin ulaştığı yeri belirlemesi yönünden ilgi çekicidir. Gizem li bir yarı aydınlık altında çoğu koyu ve az renkli ama canlılık dolu form-leke ilişkilerinden gelişen bu ikili, üçlü figür dü zenlemelerinde ilk bakışta ero tik bir temanın çeşitlemelerinin ortaya çıkarıldığı sanılabilir. Birkaçı geçen yıl “ Le Scriptorium” da (Paris, 6 Ekim - 5 Kasım 1977) sergüe- nen bu yirmi üç tablo, kuşku suz, Hakkı Anlı’yı bütünüyle tanıtmaktan uzaktır. Ama Rö nesans’tan bu yana yüzyıllar boyunca çeşitli sanat akımları, estetik kaygılar ve değer ölçü leriyle “çıplak" ya da “erotik resim” gibi tüm olanaklarıyla işlenmiş bir temaya, yeniden büyük bir “cüret”le değinmesi bakımından küçümsenmeyecek bir yürek ve duyarlık işi. Bu bir bakıma, yirminci yüzyılda Türk resminin batı sanatıyla bağlantılar kurma yolundaki değişik eğilimlerini kişilikli bir yaklaşımla özümlemesi bakı mından da ilginç bir girişimi açıklıyor. Hem de yetmişini aş mış bir sanatçının yılların de neyinden geçmiş bir görsel gü cü belirli temanın sınırlarında yoğunlaştırması açısından.
1932 yılında D. Güzel Sanat lar Akademisi’ni bitiren Ahmet Hakkı Anh (d. 1906) kısa süre de resimdeki yeteneğini tanıt mıştı. Çağdaş sanat akımlarını yurdumuza ilk getiren ve batı resmine ilişkin sorunlara açıl mayı öngören "D grubu' nun çalışmalarına 1940 yıllarında katılmıştır.
Başlangıç döneminde gele neksel atölye çalışmalarının nesnel ve somut anlayışından ayrılmayan Anlı'nın portre, natürmort ve görünülerinde yakın kuşak ressamları Hâmit Görele (d. 1903), Ab Çelebi (d. 1904), Hâle Asaf (1905 - 1938) ve benzerlerinde rastlanan kü bizmden etküenmiş ortak ya kınlıklara rastlayabiliriz. 1936 yılında yaptığı eşinin portresi ile 1944 tarihli oğlunun resmin de ve bu dönemdeki peyzaj larında Cezanne sevgisinin izle rini taşıyan bir derinlik ve küt
le bütünlüğüyle olgun bir renk anlayışını birleştirdiği görülü yor.
1947'de Paris’e ilk kez gide rek iki yıl kalmasıyla, sanat görüşü soyut akımlardan etki lenmeye başladı. 1950 yılların da daha çok Picasso’dan esin lenen geometrik soyutlamanm yüzey anlayışına bağlı bir dizi çalışması, oğlu M ustafa Anlı’nın evindeki tablolar ara sında bulunmaktadır.
Paris'teki ilk kişisel sergisi 1951 yılında ünlü sinema yö netmeni ve deneme yazarı Alain Robbe - Grillet tarafın dan düzenlendi. 1954'ten bu yana yaşamını “Paris Ekolü Türk ressamları" arasında sür düren Hakkı Anlı, Paris, Ve nedik, Münih Atina, İsviçre ve Yeni Zelanda'da katıldığı bir çok toplu sergi ve kişisel gösterilerle adını uluslararası sanat düzeyinde duyurmakta dır.
1950 - 1960 yıllarındaki ça lışmalarında çağdaş soyut akımların ulaştığı biçim ve renk özgürlüğünü doğa ile iliş- kiyi yitirmeyen bir anlayış doğrultusunda uygulamıştır. “Doğadaki bir uygunluğun an cak sanatçının kültür ve sanat tutumuyla, iç duygularına göre çözülüp, bütüne ulaştığı gerçe ğini” benimseyen Hakkı Anlı'- nın leke düzenine bağlı dışavu rumcu soyutlamalarında bu
anlayış 1970’lerde daha da belirginlik kazanıyor. Geçen yıl Paris’te, “Le Scriptorium”da sergilenen 1969 sonrası, dina mik bir gizilgüçle (potansiyelle) yüklü leke anlayışından gelişen yapıtlarında (örneğin, Anadolu Peyzajı, Sabah Tuvaleti, Göm leğini Çıkaran. Tören, Kapri’de Kayalık vb.) daha somut bir duyarlığa yönelmektedir.
•Jean Parvulesco bu sergiye ilişkin “Hakkı Anlı ya da Maddenin Zorlu Törenleri” adlı bir tanıtma yazısında onun sa natını şiirsel ve metafizik bir yorumla şöyle açıklamıştır:
“Hakkı Anlı'nın yapıtı, çağ daş batı sanatı ile bugünkü Türk sanatının yeni yönelimleri arasında bir köprüdür. Onun özellikle spiritüel İslâm evre nine yabancı olan trajik resmi, Güneydoğu Avrupa’da ve çev resindeki bütün jeopolitik böl gelerde onca uygarlığın art ar da gelmiş yıkıntıları arasında parçalana parçalana süregel miş, diplerde kalarak yaşamını sürdürmüş Ural - Altay ve Tu ran kanının varoluşsal ve mito lojik kökenlerinin olağanüstü bir gücüyle belirmekte.
Hem aydınlık, hem de öyle sine derin bir gece içindeki bu dünyada, varlığın gizini de, onun kozmogonik soluyuşla rındaki yıldaz âyinlerini de, alttan alta yaratan ve bozan şey nedir? Şu canlı toprağm ve
canlı göğün şenlikleri. Varlığın gizi, canlı maddenin gizi, be denin kurtuluşunun ve kurtar- malığınm gizi.
Hakkı Anlı'nın resminin u- zak köklerini düşünürken akla hemen bunlar geliyor. Çünkü bu yapıt, doruk bölümünde, maddenin çok gösterişsiz, ama aynı zamanda iyice şiddetli bir töreninden başka bir şey değil. Canlı maddenin ilkel ve doğal olarak gnostik (*) nite likteki şenlikleri çevresinde sı nırsız ve kişisizleşmiş bir tu t kunun durmadan yenilenen çağrısı belirmekte, sağırcana çınlamaktadır. O törende, o çağrıda dünyanın iki gencecik ırmağı, biri Ay’ın buzu! ırmağı, öbürü Güneş’in ateş ırmağı gibi birbirine karışır; maddenin ruha karşı tutkusuyla ruhun maddeye karşı isteğinin ya rattığı ikili manyetik akım, kendi üstünde döne döne o törende, o çağrıda fışkırıp du rur.
Bu yüzden Hakkı Anlı'nın bugünkü yap’tını mıknatıslı bir aynaya benzetebiliriz. Bu ay naya dıştan vuran ışık bir ayın ışığıdır: ama ordaki tutku yan sımaları, dünyanm merkezin deki ateşin gizli yansımaları oluyor. Maddenin şimdiki du rumunu Anlı, karanlık bir bi çimde, kara bir biçimde, hatta
temelde gececil bir biçimde ele almakta; ama o koyu karanlı ğın içinde gizli duran korkunç ateşlerin, ışıkların çağrısına karşılık vermekten de geri dur mamakta.
O parıltıların etkisi ikiye bölünüyor. Şimdilerde, başımı zın üstünde Ay var; Yeryüzü nün ilerdeki yeni yazgılarının o diri yuvarı, o canlı tacı. Yeryü zünün yakın sarmalı içinde, Ay’ın yaşamsal ve metafizik etkisi altında bulunan bir resim karşısındayız. Bu resim kendi yazgılarının ve hem varlığı hem özü olduğu ilkel maddenin yaz gısının koşullarını durmadan aşarak o maddenin içinde yit miş yolları, ürperişleri, yeni kan akacak derin yaraları, ge len ve ilerde yeryüzünün unu tulmuş göğe ağış zamanlan o- lacak sürelerin yeni ¡tilerini kışkırtan, ayarlayan, coşturan uzun kozmik çığlığa, Ay çığlı ğına karşılık vermek istiyor. Hakkı Anlı'ya göre maddenin kendisi de, bedende yanmakta, ama alev siz korkunç bir ateşle yanmaktadır.
Maddenin ve ruhun, canlı bedenin ve canlı ateşin bu son üişkisidir, bu kurtancı ilişkisi dir gnostik, tek sevginin altın noktası. Hakkı Anlı’nın res mindeki görsel mırıldanışlar da o noktaya dayanıyor.” (Çevi ren: Cemal Süreya)
Geçen yılki Paris sergisi ü- zerine sanat eleştirmeni Jean - Marie Dunoyer ise “ Le Monde”da çıkan bir yazısmda onun sanatını şöyle tanım lıyordu:
“Hakkı Anlı, resminde yaşa mın ağır katranmı büyülü bir fıçının içinde kucaklıyor. Siyahlar, karanlıklar... Hepsi yaşıyor, hepsi kımıldıyor, hep sinin kökü derinlerden geliyor. Tören adlı yapıtında görüldüğü gibi Anlı’nm tuvallerinde her şey bir şölen, bir kutlama, ‘Ya- kup ile Melek’ tablosunda da gözüpek Melek’in atılım sahne sini izliyoruz. ‘Sabah Yıkan ması' vb. yapıtlarında patla maya hazır, sabırsızlanan bir gücün gelişimini izliyoruz, can lı gövdelerin ve nesnelerin gü cünü.” (24 Ekim 1977)
Hakkı Anlı nın bugünlerde Cumalı Galerisinde sergilenen resimleri, 1969’dan bu yana ge len bir yönelişin ürünleri. Sa nat tarihinin değişik dönem lerinde, çeşitli estetik görüşler le çok işlenmiş bir temaya değinmesine karşın Anlı, işin üstesinden kişilikli bir çözümle çıkabiliyor. Kozmik bir ışıkla yer yer aydınlanmış koyu renk tonları, değişik istif biçimleri ve temeldeki desen sağlam
lığını eritemeyen duyarlı leke uyumlarında devinen, tutkuyla kıvranan, yaşayan çıplak figür düzenlemeleri, aslında bir yaşam boyu süren bir resim serüveninden gelen yoğun bir güç birikiminin varlığım ileti yor.
İnsanlık kadar ölümsüz cin sel bütünleniş sahnelerinde ya da varoluşun anlamını özüm seyen evrendoğumsal (kozmo gonik) bir arayışın doygunluk anlarında sanatının ulaştığı a- şamayı Hakkı Anlı, öyküye dönüşmeyen bir yalınlık, uyum ve güçle belirlemekte. “Gele ceğin Sonu” adlı (14 No.lu) maviuyumlu tablosunda olduğu gibi, bu duygulan insan-doğa özdeşleşmesini de çağrıştıran küllenmiş bir korun sıcaklığıy la duyuruyor.
(★ ) Gnosticizme: Tann, insan ve dünyaya ilişkin sorunların çözümünü sağlayan mutlak ve bütünsel bilgi; bazı kişilerde bu bir anlık ve kesin aydınlan mayla kendini gösteren sezgi sel bir bilgidir.
Dörtlü bir
topluluk
(Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, Beyoğlu) Teknolojik ve endüstriyel gelişmeler ve bunlarda uygula nan bilimsel yöntemler yüzyı lımızda görsel sanatları da etkilemekten geri kalmıyor. Kübizmden op-art’a, hiperrea- list, kinetik akımlara, kavram sal sanat görüşlerine uzayan çeşitli eğilimler, kuramsal yak laşımlar geleneksel duyarlığa bağlı, anlatımcı ve akademik anlayışlara karşı çıkarak görsel olguya akılcı, ussal bir boyut getirm eyi amaçlıyor. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra batı da yoğunlaşan bu eğilimler zaman zaman bize de yansı maktan geri kalmıyor.
Sanatı, genelde bir bilgi nesnesi olarak ele alıp çözüm lemek; bu çözümün sonuçlarını da sanatsal bir yaklaşımla gör selleştirmek amacında bir ara ya gelen dörtlü bir topluluğun sergisi bir bakıma ilginç bir deney sayılabilir. Sanatı öykü cü, duygusal bir anlatım aracı sayan alışılmış tuval resmi anlayışını yadsıyarak, onu sen tezler kurmaya değil, çözümle yici (analitik), araştırıcı ve kavranılmaya yönelik bir olgu sayan topluluğun yapıtları al gılanması yönünden izleyicinin de hazırlıklı olmasını ve kat kısını gerektiriyor. Sentezlerin çözümüne yönelerek, sanatsal
öğelerin neler olduğunu araş tırmayı öngörüyor.
Sergide yer alem dört sanat çıdan biri olan Avni Yamaner (d. 1940) DGSA Nurullah Berk Atölyesi’ni bitirdikten sonra 1972/75 yıllarında Paris Güzel Sanatlar Ulusal Yüksek Oku- lu’nda öğrenimini geliştirmiş. Yamaner’in yedi yağlıboya ya pıtında, sözcükler, nesneler, kavramlar arasmdaki ilişkiler, soyut ve somut (kavram ve gerçek) diyalektiği ile kavram ların sanatsal, mantıksal çözü mü, grafiğe özgü bir uygula mayla araştırılıyor. Yapıtların da somut maddesel gerçekliği vurgulama yanında nesnel ger çekliğin anlığında canlanan kavramını görselleştirmek iste yen Yamaner, sanat görüşünü şöyle özetledi
“ Sözcüklerden, maddenin renginden, boya maddesinden, boyanmış tualden, boyanmış şerit biçimlerden, boyalı tual üzerine çizilmiş biçimden olu şan yapıtlarımda, kullanılan sözcükler, nesnenin kavramsal imgesiyle ilişki görevini yükle nirken, anlatımcılığa bakışım lıymış gibi görünse de, bu bakışındık düin kavramsal im geyi iletmek için kullanımından doğal olarak çıkan sözcük-nes- ne imgesi ilişkisinden başka bir şey değildir. Böylece tualler sadece kendi olanaklarından söz ederler.”
1969 yriında DGSA’ni Zeki Faik İzer Atölyesi ’nde bitiren Şükrü Aysan (d. 1945) da 1973/74 yıllarında Paris Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda eğitimini pekiştirmiş. Bir ikili, üç tane de tek gerilmemiş bez ve 12 serigrafiden oluşan yapıt larıyla Aysan, dış dünyadan hiçbir çağrışım yapmayacak bir nesneye ulaşmayı amaçlı yor. Gerilmemiş bezi boya- resimde yeni bir kavram, serig- raflan da o nesnenin görüntüsü sayan genç sanatçı yapıtlarını şöyle açıklıyor:
“Gerilmemiş bez kırışır, kat lanır, sarkar. Ne kırdgan katı boya katmanlarına, ne de do nuk, çok kesin imgelere olanak tanır. Boya bezin, devingenlik/ değişkenlik niteliğim bozmaya cak biçimde dokusuna emdi- rilmektedir.”
“Bezi şasiden ayırmak gele neksel şasi-bez İkilisini ayır mak /bozmak, bezi şasisiz as mak, beze kendi maddesel varlığını gösterme olanağmı tanımaktır. İmge bezin kırışık lıklarında, kıvrımlarında dal galanır. Geleneksel sahne per deye dönüşmüştür.”
1969/74 yıllarında DGSA Adnan Çöker Atölyesi’nde öğ renim gören ve o yıl Salzburg Yaz Akademisi’ne katılan Ah met öklem (d. 1951), sergide dördü yağlıboya, ikisi akrilikie
işlenmiş altı tualiyle yer alı yor. önceleri mekanik düzen lemelerinde iki ve üç boyutlu resmettiği metal borucuklan, bu düzenlemelerinde birbirini bütünleyen ya da metal il lüzyonu veren bir nesne-biçim’e dönüştürüyor. Nesne-biçimle- ri dış dünyada göremediğimiz halde, çağrışımları ve yan yana gelişleriyle izleyicide soğuk bir etki bırakmakta. Çağnmsal imgeyi etkinleştirmek ve böyle bir imgeye ulaşabilmek için çok anlamhlık düzeyini öngören öktem, iletim sırasında yapıtla izleyici arasmdaki yerleşik iliş kiyi kırarak, özellikle resmin yapısal gerçekliği üzerinde se yirciyi irdeleyici bir çabaya gö türmek amacındadır.
DGSA, A. Çöker Atölye si’nde öğrenim gören Serhat Kiraz (d. 1954) ise, ikili, üçlü, dörtlü ve tek tuallerinde, imge nin çağrışımsal işlevi ile kendi başına bir gerçek, bir nesne oluşturması üzerinde durmak tadır. Genç sanatçı, görüşünü şu sözlerle tanımlamakta:
“Her imgede bir görme biçi mi saklıdır. Sözcüklerden önce gelen ve sözcüklerle anlatıl mayan görme, uyarıcılara karşı mekanik bir tepkide bulunma ya da bulunmama sorunu değildir. Yalnız baktığımız şey leri görürüz. Bakmak bir seçme eylemidir.”
Kiraz’a göre, boş bir tual, bir düzlem, imgelenmemiş bir bir gerçeği simgeler. İmge ise yemden yaratılmış, üretilmiş bir görünüştür. Geçmiş, şimdi ki zaman ve gelecek, bu üç değişik zaman birleşerek, kişi nin o andaki devinimlerinin nereye yöneleceğini belirler.
Sanata yerleşik duyarlık ve anlatımlar dışında salt ussal, kuramsal bir yaklaşım getir mek isteyen topluluğun bu görüşlerinin çok yönlü kişilik ler, duyarlıklar, beğenilerle yüklü resim ortamımızda ne ölçüde tutunabileceğim yakm bir gelecek gösterecektir.
AHMET KÖKSAL ANKARA
Rüzgârlara
adanmış
resimlerle
Burhan Uygur
(Artıştan G a lerisi)Burhan Uygur’un daha önce Ankara’da, gene aynı galeride düzenlemiş olduğu sergisi nedeniyle “soylu hüzünlerin şiiri" başlığını kullanmıştım. Onun resimleri için uygun bir
İstanbul Şehir Üniversitesi Kütüphanesi Taha Toros Arşivi
