Hazel Melek Akdik
**THE ATTRACTIVENESS OF THE UNCANNY:
THE OTHER FACE OF WATER IN SERVET-İ FÜNUN LITERATURE ÖZ: Servet-i Fünun edebiyatı, getirdiği ortak tabiat görüşü ile modern öznenin hayal kurma ve kendini gerçekleştirme problemini anlamlandırmak açısından Türk edebiyatında yenilikçi bir rol üstlenmiştir. Bu dönem hayal-hakikat çatışması, top-lumdan kaçış, intihar ve hastalık gibi edebiyatta sıklıkla rastlanan temalar tabiat unsurları ile ilişkilendirilmiştir. Dönem yazarlarının eserlerinde kurguladıkları doğa imgelerinde karamsar bir psikolojinin yansımaları belirgin olmakla birlikte bir yenilik olarak tekinsizlik kavramı dikkat çekmektedir. Bu çerçevede su unsuru özel bir çağrışım alanına sahiptir. Servet-i Fünun’da su imgeleri sadece öznenin iç dünyasındaki kırılmaları yansıtmakla sınırlı edilgen bir yapı göstermemektedir. Görme ve görülme fi illerinin ön planda olduğu bu dönem edebiyatında su, hem seyredilen hem seyreden olarak konumlanmaktadır. Suyun seyri, suyla karşılaşan öznenin bastırmış olduğu kaygı, korku, yasak arzular gibi duygu durumları yaratarak saklı olanın açığa çıktığı tekinsiz bir deneyime dönüşmektedir. Melankolinin yoğun bir biçimde yaşandığı bu dönem eserlerinde deniz, göl, akarsu unsurlarının ölüm arzusu ile temellendirilmesi söz konusudur. Bu bakımdan su ögesi, bireye eksikliğini ve arada kalmışlığını hatırlatan melankolik bir imgelem kaynağı hâline gelmektedir. Dolayısıyla suyun, bu dönem edebiyatındaki varoluşsal krizi görünür kılmakla birlikte derinleştiren bir bölünmüşlük imgesi olarak işlevselleştiği anlaşılmaktadır.
Yeni Türk Edebiyatı, Sayı 19, Nisan 2019, s. 7-32.
* Ege Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı bölümünde 2018 yılında savunulan
“Modern Türk Edebiyatında Tabiat Algısı: Servet-i Fünun Edebiyatı (1896-1901)” başlıklı doktora tezi kaynak alınarak hazırlanmıştır.
Çalışma kapsamında başta Halit Ziya ve Tevfi k Fikret olmak üzere Servet-i Fü-nun yazarlarından Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit, Cenap Şahabettin ve Süleyman Nesip’in eserlerinde geçen tekinsiz su imgelerine değinilerek tekrar eden benzer anlatımlar üzerinde durulmaktadır. Tekinsizleşen su imgelerinde bir alt metin olarak mitolojik anlatılarla kurulan bağlantılara dikkat çekilmektedir. Bu noktada ayrıca suyun dişil bir unsur olarak tekinsizleştiğinin altı çizilmektedir.
Anahtar Kelimeler: Servet-i Fünun, Halit Ziya, Tevfi k Fikret, tabiat, su, tekinsiz, dişil, mitoloji.
ABSTRACT: Servet-i Fünun literature has taken an innovative role in Turkish literature in order to make sense of the problem of imagination and self-realization of the modern subject with the common nature view it brings. During this period, the themes that were frequently encountered in literature, such as dream-reality confl ict, escapism, suicide and illness, were associated with the elements of nature. Although the refl ections of a pessimistic psychology in the images of nature created by authors of the period are obvious, the concept of uncanniness as an innovation draws attention. At this point, the water element has a special connotational area. Water images do not show a passive structure, which is not limited to refl ecting only the fractures in the inner world of the subject, in Servet-i Fünun. In this period literature where visual and sighting acts are at the forefront, water is positioned both as the subject and object of the viewing. The course of water turns into an uncanny experience in which the hidden is revealed by creating emotions such as anxiety, fear, and forbidden desires. In this period, where melancholia is intensely experienced, elements such as sea, lake and stream are associated with the desire for death. In this respect, the element of water becomes a source of melancholic imagery that reminds the individual of its lack and interdependence. Therefore, it is understood that water is functionalized as an image of fragmentation which deepens and exacerbates the existential crisis in this period literature.
In this study, similar narratives were studied referring to images of water in the works of authors of Servet-i Fünun; namely Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit, Cenap Şehabettin and Süleyman Nesip, especially Halit Ziya and Tevfi k Fikret. In the images of the uninformed water, attention is drawn to the links established with mythological narratives as sub-text. At this point, it is also highlighted that as a feminine element water is uncanny.
Keywords: Servet-i Fünun, Halit Ziya, Tevfi k Fikret, nature, water, uncanny, feminine, mythology.
Giriş
Türk edebiyatında doğa algısının değişiminde Servet-i Fünun dönemi (1896-1901) önemli bir duraktır. Servet-i Fünun edebiyatı temelde müşterek bir duyuş tarzına dayanır. Doğa temsilinde örnekleri belirginleşen bu duyuş tarzından dolayı Mehmet Kaplan’a göre Servet-i Fünun, üsluptan önce bir “his teceddüdü” gerçekleştirmiştir.1 Bu dönemin
yazarları; kendilerini içinde bulundukları topluma ait hissetmemiş, yaşadıkları düzen içinde hayallerinin karşılığını bulamamışlardır. Eserlerinde doğaya sığınma, toplumdan kaçış psikolojisi, başka diyarlara gitme isteği, yalnızlık gibi duygular belirgindir. Karam-sarlık, düş kırıklığı, umutsuzluk bu dönem edebiyatındaki genel ruhsal eğilimler olup melankoli çatısı altında değerlendirilmektedir. Melankoli, Servet-i Fünun edebiyatındaki karamsar ve içe dönük insan tipinin ruhsal yapısını özetleyen bir terimdir. “Melankolik kişiliklerde genellikle insanın kendi yazgısını gene kendisinin belirleme istemi ve bunun verdiği bir içe kapanma, geri çekilme hatta intihara yönelme hâli”2 ortaya çıkar. Hayatı
anlamlandırma problemi içindeki kişinin yoğun biçimde hissettiği kuşku, hayal kırıklığı ve hüzün gibi duygusal belirtiler görülür.3 Bahsi geçen belirti ve özellikler Servet-i Fünun
edebiyatındaki psikoloji için de geçerlidir. Yazarlar, anlam arayışı ile birlikte kaçınılmaz olarak hayattan vazgeçme, intihar, hastalık temalarını sıklıkla işlemişlerdir. Ölüm, Servet-i Fünun yazarlarının yapıtlarında arzulanan bir durumdur. Ölüme dair düşünceleri doğaya bakışlarına sirayet etmiş; bu bağlamda kurguladıkları melankolik doğa manzaralarında su unsurları ile ilgili imgeler özel bir yer edinmiştir.
Su imgesi evrensel bir öge olarak varoluşun temeline dair anlamlar ve çağrışımlar üreten zengin bir içeriğe sahiptir. Suyun yeryüzü ile gökyüzü arasındaki dolaşımı, sim-gesel düzlemde insanın hayattaki yolculuğunu, geçirdiği dönüşümü ifade eder. Hayat veren bir unsur olmasından dolayı su ve su ile ilgili unsurlar dişillikle bağlantılı düşü-nülmüş, kolektif bir unsur olarak annelik ile ilişkilendirilmiştir. Servet-i Fünun’daki su imgelemi her şeyden önce öznenin arzu ve korkularını, zaafl arını, çelişkilerini, eril-dişil yönlerini görünür kılan ve aynı zamanda dönüştüren bir işlevdedir. Tabiatı psikolojik mahiyetiyle öne çıkararak iç dünyaya mâl eden Servet-i Fünun yazarlarının eserlerinde su, seyredilen ve estetik güzelliği yansıtan bir yüzey olmanın ötesine geçmiş; karmaşık, derinlikli, değişken bir unsur olarak anlatının akışında söz sahibi olmuştur. Tanzimat döneminde deniz, göl, ırmak gibi unsurlar romantik bir yaklaşımla ele alınırlar4 ya 1 Kaplan, Tevfi k Fikret Devir Şahsiyet Eser, s. 41.
2 Teber, Melankoli: Normal Bir Anomali, s. 14. 3 age., s. 14.
4 Servet-i Fünun edebiyatını önceleyen bir metin olarak Araba Sevdası (1895) romanındaki göl tasviri
bu bakımdan önemlidir. Romanda gölle özdeşleşen havuz (“lak”) berraklığını yitirmiş sularıyla bulanık bir imge oluşturur.
da tasavvuftaki algıya paralel bir söylemle idealize edilirler. Servet-i Fünun edebiya-tında ise su, dış gerçeklikten iç gerçekliğe doğru derinleşerek karakterlerin psikolojik yapılarını yansıtan bir imgeye dönüşür. İç çatışmaların, endişe ve korku gibi olumsuz duyguların temsilinde özel bir yer edinir. Başta Halit Ziya ve Tevfi k Fikret olmak üzere topluluk yazarlarının eserlerinde tipik örneklerini göreceğimiz şiddetli, karanlık, kirli gibi nitelikleriyle dikkat çeken su imgeleri görülmeye başlar. Bu imgelendirmelerde ortak nokta suyun belirsizliklerle dolu tekinsiz bir unsur olarak olumsuzlanmasıdır. Batı edebiyatından çeşitli esinlenmeler içermekle birlikte Türk edebiyatı için oldukça öncü bir role sahip olan tekinsiz su imgeleri, öznenin benlik yapılanmasına dair geniş bir anlatı zinciri oluşturmaktadır. Öznenin bilincinde uyanan korku, kaygı, çelişki gibi duyguların temsilinde suya özel bir anlam atfedildiği görülmektedir. Suyu tekinsiz olarak kodlayan bu algıyı incelemeden önce makalenin çıkış noktasında yer alan “tekinsiz”in kavramsal karşılığı üzerinde durmakta fayda vardır. İlk olarak Freud’un 1919 yılında yazdığı “Das Unheimliche” başlıklı makalesinde formüle ettiği tekinsiz; tanıdık ve aşina olunanın zihinsel bir bastırılma yolu ile yabancılaştırılması sonucu zuhur eden bir hâldir.5
İlk bakışta, tekinsiz; tekin olanın karşıtı olarak yabancı, tehlikeli, gizemli gibi anlamları akla getirmektedir. Oysa Freud, tekinsiz olanın yabancı ya da bilinmeyen bir unsur değil, aksine tanıdık olandan kaynaklanan bir kavram olduğunu öne sürmektedir. Bu savı da kelimenin sözlük anlamları ile desteklemektedir. Almancada “unheimlich” sözcüğüyle karşılanan tekinsiz, Freud’a göre “korku yaratan şeylerin eskiden beri bilinen ve yabancı olmayan bir şeye geri uzanan türüdür.”6 Freud, unheimlich kavramını kelime
anlamından hareketle, heimlich (tekin) ile karşılaştırarak açıklar. Buna göre heimlich, “evcil, evsel, yabancı olmayan, yerli” gibi anlamlara sahiptir. Bununla birlikte anlam yelpazesi geniş bir sözcüktür. Sözcüğün yaygın kullanımı dışında başka birçok farklı anlamı vardır ve bunlar kimi noktalarda unheimlich (tekinsiz) ile buluşur. Örneğin, he-imlich (tekin) “gizemli, gizli, mistik, tehlikeli” anlamlarında da kullanılabilir: “Hehe-imlich sonunda karşıtı olan unheimlich ile buluşana dek çifte değerlilik doğrultusunda gelişen bir anlama sahip bir sözcüktür. Unheimlich, şu ya da bu biçimde heimlich’in bir alt türüdür.”7 Buna paralel olarak Türkçede heimlich’in karşılığı olan “tekin” sözcüğünde
de benzer bir çifte değerlilik olduğu söylenebilir. Tekin; günümüz Türkçesinde “uya-nık, tetikte, güvenilir” gibi anlamlara gelir. Bunun yanında Türkiye Türkçesi Ağızlar Sözlüğü’nde tekin sözcüğüne bakıldığında olumlu anlamlarının devamında olumsuzluk bildiren “gizli, saklı, esrarlı” gibi anlamları olduğu belirtilmektedir.8 Tıpkı Almancadaki
gibi Türkçedeki tekinsiz’in, tekin’in karşıtı değil bir alt türü olduğu, tekin ve tekinsiz
5 Freud, “Tekinsiz”, Sanat ve Edebiyat, s. 321-359. 6 age., s. 326.
7 age., s. 332.
sözcüklerinin heimlich ve unheimlich sözcükleri gibi anlamsal bir buluşma gösterdikleri anlaşılmaktadır. Tekinsiz, esasında bir gösterendir; “’bilinç’in alanından ‘saklı’ tutulmak isteneni imleyendir.”9 Tekinsizliğin olduğu her anlatımda bilinçaltına itilen, bastırılan
bir korku ya da arzu bulunur. Tekinsiz olanın uyandırdığı duygu sadece korku ya da endişe değildir, tuhafl ık, hoşnutsuzluk gibi başka olumsuz duygular da açığa çıkabilir.
Yukarıdaki açıklama çerçevesinde Servet-i Fünun edebiyatında tekinsizlik kavra-mının yatay düzlemde var olagelen deniz, göl ve nehir unsurları üzerinde kümelendiği söylenebilir. Buna paralel olarak yatay düzlemdeki su unsurları en çok görme-görülme ilişkisi bağlamında ele alınmaktadır. Anlatı kişileri iç dünyalarına çekilmiş bir hâlde suyu seyrederken benliklerindeki kırılma tekinsizleşen suyun temsilinde ifadesini bul-maktadır. Suyun yansıtma işlevinin kökensel anlamları bu noktada önem kazanır. Suyu izlemek, suya bakmak öncelikle öznenin kendisiyle karşılaşması anlamına gelir. Su, bu açıdan bir tür ayna sayılır. Ayna, benliğin oluşum süreçlerini açıklamada metaforik bir işleve sahiptir.10 Ancak ayna metaforu, suyun insan bilincindeki algılanma biçimini
açıklamakta yeterli değildir. Bachelard, aynaları “fazla uygarlaşmış, fazla kullanışlı, fazla geometrik” bulur. Oysa aynanın durağanlığına karşılık su canlı ve doğaldır: “Nesnelerle derin düşler kuramayız. Derin düşler kurmak için maddelerle düş kurmak gerekir.”11 Bu
nedenle ayna olarak su, benliğin ikiliklerini, öznenin eril ve dişil yönlerini yansıtan bir açık imgelem kaynağıdır. Bütün bu ikilikler narsisizmin temel problemi olan görmek ve kendini göstermek arzusu ile birlikte anlamlandırılmaya açıktır. Narsisizm terimine kaynaklık eden Narkissos, psikanalizde ayna evresini ve benliğin oluşumunu açıklamada başvurulan mitolojik bir fi gürdür. Tanrısal güzelliğa sahip bir delikanlı olan Narkissos, suya yansıyan görüntüsüne âşık olur ve ona kavuşmak için kendini sulara bırakarak can verir.12 Su imgelerini değerlendirirken öznenin suya bakışını, kendini görme ve gösterme 9 Sunat, “Saklı: Psikanalizin Dolayımında ‘Tekinsiz’ ve ‘Yaratma’ İlişkisi”, s. 25-32.
10 Psikanalize göre çocuk, ilk doğduğundan itibaren kendisini annesinin bir parçası olarak algılar. Ancak
aynada kendini tanımaya başlamasıyla benliğini fark ederek annesinden ayrı bir varlık olduğunu anlar: “Aynada kendi kendini tanıma (on sekiz ay ile on altı yaş arasında) birbirini peş peşe izleyen üç aşamada gerçekleşir. İlk aşamada, aynanın önünde bir yetişkinle birlikte duran çocuk aynadaki kendi görüntüsüyle yanındakinin görüntüsünü birbirine karıştırır. İkinci aşamada, görüntü kavramını edinen çocuk aynadaki görüntüsünün gerçek olmadığını anlar. Son olarak üçüncü aşamada, görüntünün yalnızca bir görüntü olmadığını, aynadaki görüntünün aynı zamanda kendi imgesi olduğunu, Başkası’nın imgesinden bütünüyle ayrı olduğunu kavrar.” (Sarup, Postyapısalcılık ve Postmodernizm, s. 22)
11 Bachelard, Su ve Düşler, s. 31.
12 Narkissos bir gün ormanda dolaşırken Echo’yu fark eder. Echo, Tanrılar tarafından cezalandırılmış bir
nympha (peri)’dir. Çok konuştuğu ve Tanrıları yanılttığı için artık asla ilk sözü söyleyemeyecek ve fakat kendisine söylenen son sözü tekrar edecek yani yankılayacaktır. Narkissos’un sorularına onu yankılayarak cevap verir. Echo’nun aşkına karşılık vermeyen Narkissos oradan uzaklaşır. Bunun üzerine Echo, aynı acıyı yaşaması için Narkissos’a beddua eder. Bir gün avlandığı sırada, susuzluğunu gidermek için suya
arzusu ekseninde okuma ihtiyacı doğmaktadır. Dolayısıyla çalışma kapsamında yeri geldikçe narsisizmin ilkelerine değinerek Servet-i Fünun karakterlerinin Narkissos’un trajedisiyle buluştukları ortak payda üzerine düşünmek kaçınılmazdır.
1. Denizin Tekinsiz Suları
Suyun hem manzarayı yansıtan bir ayna hem de manzaranın ortasında evreni seyreden bir göz olarak tasavvur edilmesi Servet-i Fünun metinlerindeki suyla ilgili imgelerin ortak niteliğidir. Servet-i Fünun edebiyatında su imgelerinden söz edilecek olursa akla ilk olarak deniz gelir. Servet-i Fünun öncesinde Tanzimat edebiyatındaki imgeleme bakıldığında deniz ile hürriyet duygusu arasında sık sık ilişki kurulduğu görülecektir. Esaret konusunun işlendiği Aşk-ı Vatan (1877), Sergüzeşt (1887) roman-larında deniz ve su, kadın esirlerin gözünden hürriyet duygusunu temsil eder. Ahmet Mithat’ın farklı ülkelere yapılan uzun deniz seyahatlerini anlatan Hasan Mellah yahut
Sır İçinde Esrar (1874), Hüseyin Fellah (1875), Ahmet Metin ve Şirzat (1892) gibi
ro-manlarında deniz yolculuğu bir çeşit özgürlük duygusu anlamına gelmektedir.13 Bunun
yanında denizin insanda hoş duygular uyandıran bir güzellik ve eğlence mekânı olarak anlatımı dikkat çeker.14 Suyun ve denizin anlatımında Boğaziçi letafet ve güzelliği ile
ön plandadır. Roman ve hikâyelerde geniş yer tutan Boğaziçi tasvirlerinde denizin estetik güzelliğine sıklıkla vurgu yapılır:
Bir kere bu kadar câmi-ü’l-bedâyî olan Boğaziçi’nin haber verdiğimiz mevsimdeki letâfetini tasavvur etmeli; bir de bu letâfete bir kuvvetli mehtâbın katacağı revnakı düşünmeli.15
Denizin tekinsizlik bildiren yıkıcılık, ölümcüllük gibi özellikleri Servet-i Fünun edebiyatı ile öne çıkmaya başlar. Tanzimat yazarlarının denizi berrak ve temizdir, parlak bir ayna gibi çevreyi, gökyüzünü yansıtır. Aynı zamanda geleneksel kültürde de deniz; tasavvuf düşüncesi bağlamında olumlanan, yüceltilen bir unsur olup, vahdet-i vücut nazariyesi içinde önemli yere sahiptir. Yunus Emre’de deniz tek bir varlık biçimi ya da kavram değil “oluş”tur. Yunus Emre, denizden “aşk denizi” olarak söz eder:
eğilen Narkissos bu berrak suda yansımasını görür ve yüzünün güzelliği karşısında büyülenir. Kendine âşık olmuştur, seven de sevilen de kendisidir. Âşık olduğu görüntüsüne kavuşmak için kendini sulara bırakır. Narkissos’tan geriye kalan çiçeklere “nergis” çiçekleri denmiştir. (Ovidius, Dönüşümler, s. 80-85)
13 Gökçek, “‘Deniz Merakı’ ve Ahmet Mithat Efendi”, Türk Dili, C. CXI, S. 780, s. 106.
14 Okumuş ve Bahçeci, “Tanzimat Hikâye ve Romanlarında Mekân Unsuru Olarak Deniz”, Dede Korkut,
C. 1, S. 1, s. 126-148.
Yer gök dolu bu aşk durur aşksız hiç nesne yok durur Aşk bahrisi olubanı denizlere dalan benim16
Buradaki algıda tasavvufun aşk anlayışı çerçevesinde denize dalmak ruhsal bir deneyim olarak kendini Tanrı sevgisinde kaybetme ve bulma süreçlerini ifade eder: “Dalmak, kaybolmaktır, bedenen ve ruhen tam anlamıyla nüfuz etmektir. Aşk deni-zinde kaybolmak ise varlık sebebinin özünde erimek”17 yani var olmak anlamındadır.
Servet-i Fünun edebiyatında ise denizin olumsuz ve kötücül bir unsura dönüşmesine paralel olarak dalma fi ili de ölüm fi kriyle eşleşmektedir. Denizin seyredilmesinde ölümle ilgili arzu, korku ve hayaller açığa çıkmaktadır.
Ev içlerinin ve dolayısıyla kapalı mekânların öne çıktığı Servet-i Fünun edebiyatın-da deniz özelinde Boğaziçi doğaya açılmanın bir yoludur. Murat Koç’a göre “Servet-i Fünun edebiyatını dar mekândan ve onun dramatik geriliminden kurtaran en önemli unsur Boğaziçi’dir.”18 Nitekim yazarların aktüel yaşamında da Boğaz, sosyal ortamın
yarattığı bunalımı ve kaçış psikolojisini yansıtan önemli bir mekândır. Yazarların bir kısmı Boğaz’a yerleşmiş, diğer bir kısmı ise bu çevrede günlük küçük gezintiler yaparak iç sıkıntılarını dağıtmak istemişlerdir.19
Suyun ve dolayısıyla denizin kolektif bilinçaltındaki kökensel anlamları anne arketipi ile bağlantılıdır. Bachelard, denizin simgesel olarak bütün insanlar için an-neye tekabül ettiğini belirtir.20 Deniz, anne rahminin metaforudur. Denizin yüzeyinde
olmak, onu seyretmek, anneyle kurulan ilksel birlik duygusunu imlemektedir. Anne arketipinin özelliklerine baktığımızda olumlu ve olumsuz bağlamda bir ikiliğin söz konusu olduğunu görmekteyiz. Jung, annenin üç önemli özelliğinin “bakıp büyüten, besleyen iyiliği, arzu dolu duygusallığı ve yeraltına özgü karanlığı” olduğunu belirtir.21
“Seven anne” ve “korkunç anne” olarak kategorize ettiği anne arketipinin olumlu iyi ve olumsuz anlamlarını şöyle değerlendirir:
Anne arketipinin özellikleri “annelik” ile ilgilidir: dişinin sihirli otoritesi; aklın çok öte-sinde bir bilgelik ve ruhsal yücelik; iyi olan, bakıp büyüten, taşıyan, büyüme, bereket ve besin sağlayan; sihirli dönüşüm ve yeniden doğuş yeri; yararlı içgüdü ya da itki; gizli, saklı, karanlık olan, uçurum, ölüler dünyası, yutan, baştan çıkaran ve zehirleyen, korku uyandıran ve kaçınılmaz olan.22
16 Emeksiz, “Yunus Emre’nin Su İmgesini Kullanımına Dair”, Türk Kültüründe Su, s. 101. 17 agm., s. 101.
18 Koç, Yeni Türk Edebiyatında Boğaziçi ve Boğaziçi Medeniyeti, s. 46. 19 age., s. 45.
20 Bachelard, age., s. 131. 21 Jung, Dört Arketip, s. 22. 22 age., s. 22.
Bu dönem edebiyatında karakterlerin yaşadıkları olumsuzluklardan kaçarak sığınmak istedikleri deniz “seven anne”den “korkunç anne”ye dönüşmüş bir deniz-dir. Deniz, suyun derinindeki gizemleri, belirsizliği ve tehlikeyi çağrıştıran tekinsiz bir unsur olarak betimlenir. Bu bağlamda denizin tekinsiz bir kavram olarak ele alınmasında anne rahmine dair kodların ikilikler barındıran çelişkili bir yorumu görülmektedir:
Korkuların rahmi anne rahmidir, ancak korkulunca kaçılan yer de orasıdır. Diğer bir de-yişle tek başına sessizlikle çevrilmiş ve karanlıkta olmak korku uyandırıyorsa ki bu aynı zamanda anne rahminin de tanımıdır, neden korku anında anne rahmini andıran, tekin mekana geri dönüş arzulanmaktadır. Korkunun çelişkisidir bu.23
Türk edebiyatında su unsurlarının ilk defa tekinsizlik yönüyle öne çıkmasında öncelikli olarak Halit Ziya’nın eserleri örnek teşkil etmektedir. Servet-i Fünun dönemi öncesi yazdığı roman, öykü ve mensur şiir örnekleriyle bu edebiyatın temel meselelerine ilk defa yer veren Halit Ziya, ortak bir doğa görüşü ve imgeleminin oluşmasında da öncü bir role sahiptir.24 Dolayısıyla konumuz çerçevesinde yazarın ilk kalem
tecrübe-lerinden itibaren tekrar eden su imgelerine değinmek uygun olacaktır.
Halit Ziya’da deniz, bireyin sürüklendiği melankolik ruh durumu ile bağlantılıdır. Denizin seyri başlı başına tekinsiz bir deneyimdir. Karakterlerin suya ve suyun derin-liklerine bakışlarında ruhsal değişim veya bunalımlarının dışavurumu gerçekleşir. Bu tür anlatımlarda kontrol edilemez bir unsur olarak betimlenen deniz, karanlık ve dibe çeken sularıyla sadece kaygı uyandırmakla kalmaz ölüme çağırır.
Ölümcül deniz imgeleri yazarın ilk dönem yapıtlarından itibaren karşımıza çıkmak-tadır. Nemide romanındaki temsil biçimi bu açıdan dikkat çekicidir. Deniz, Nemide’de tekinsizlik ve ölüm gibi anlamlar üreten karanlık, dişil bir unsurdur. Romanda, çocukluk aşkı Nail’in kendisini teyzesinin kızı Nahit ile aldattığına tanık olmasıyla sarsılan ve büyük bir düş kırıklığı yaşayan Nemide bir gece çıktıkları sandal gezisinde sandalı akıntıya sürükler: “O zaman sularla, müthiş bir muharebe başladı. Akıntılar kurban-larını iade etmemek istiyormuş gibi mütehevvir bir mağlubiyetle ileriye hamle eden sandalı çekiyordu.”25 Nemide romanında deniz; çoğunlukla şiddeti ve tehlikeyi temsil
eden bir imge olarak yer almaktadır. Sandal gezintisinde yaşanan bu olayın anlatı-mında denizin can alan, yok edici gücü yılan benzetmesi ile ifade edilir: “Akıntılar kurbanlarını sarmaya hazırlanan cesim yılanlar gibi daireler tersim ederek müthiş bir süratle dönüyordu.”26
23 Parman, “Fobi Korku Kaygı Tekinsiz ve Ergenlik” Psikanaliz Yazıları: Erkeksilik, s. 66. 24 Çağın, “Servet-i Fünun Şiirinde Halit Ziya’nın Yeri”, Yeni Türk Edebiyatı, S. 11, Nisan 2015, s. 8. 25 Uşaklıgil, Nemide, s. 185.
Halit Ziya, denizin yıkıcı ve karanlık yönüne yine yılan benzetmesine başvurarak
Mai ve Siyah romanında da yer vermiştir. Ahmet Cemil’in üst üste yaşadığı hayal
kırıklıklarından sonra İstanbul’dan ayrılırken vapurdan seyrettiği denizin yılankavi hareketleri ürkütücü ve huzursuz edici olmakla birlikte davetkârdır: “Dalgalar uzun, kalın birer siyah yılan gibi kıvrana kıvrana, yuvarlana yuvarlana açılıyor; bellisiz bir lisan ile zulmetlerin sonsuz uzaklıklarına doğru serilerek onu davet ediyordu.”27 Yazarın
daha sonraki romanlarında da benzeri görülen ölümcül deniz imgesindeki tekrarlar ve ortak motifl er bu imgenin mitoloji ile bağlantılı olabileceğini düşündürmektedir. Bu noktada, kötücül ve tekinsiz deniz imgesinin alt metninde Yunan mitolojisinin ölümcül kadın fi gürlerinden Medusa’nın olduğu iddia edilebilir. Gözlerine bakanı taşa çevirdiğine inanılan Medusa, yılan saçlı sivri dişli korkunç bir kadın fi gürüdür. İnsanların kahramanı Perseus, Medusa’yı öldürüp başını keser. Boynundaki damarlar-dan sağ taraftakinden zehirli, sol taraftakinden şifalı kan akar. Medusa’nın koparılmış boynundan kanatlı at Pegasus doğar. Bu at, onun denizler Tanrısı Poseidon ile olan yasak birlikteliğinden doğmuştur.28 “Aynı anda hem nefreti hem arzuyu simgeleyen
bir nesne olarak Medusa”29 miti, Batı’da resim ve heykel sanatına konu olmuştur.
Jale Parla, yılan saçlı olmasından hareketle romantiklerin Medusa’yı çekici bir fi gür olarak gördüklerini ve onu “dehşet, korku ve ölümün güzelliğinin bir simgesi hâline” getirdiklerini belirtir.30 Medusa fi gürü on sekizinci yüzyıldan itibaren Avrupa sanatında
kadın doğasının kötücül temsillerinde dikkat çekmektedir:
Medusa hem frenginin kaynağı olarak kadını, hem de frengiyi temsil eder. Elinde tuttuğu kafatası, hem hastalığın kaynağı olarak cinsel organını, hem de beklenen ölümü simgeler. Böylelikle Medusa fi gürü ile kadının temsili tersine döner. Kadın, saf, temiz, kurban konu-munda değil, baştan çıkaran, hastalık kaynağı, “femme fatale” olarak resmedilir. Kadının bu “güçlü” temsili, onun kötücüllüğünden kaynaklanmaktaydı.31
Freud, Medusa’nın dehşet verici kesik başı olgusunu şöyle analiz eder: “Başını kesmek=İğdiş etmek. Böylece Medusa’ya duyulan dehşet bir şeyin görünümüyle bağlantılı olan bir iğdiş edilme dehşetidir.” (...) “Medusa’nın başının üzerindeki saçlar, sanat eserlerinde sıklıkla yılanlar şeklinde tasarımlanmaktadırlar ve bunlar bir kez daha iğdiş edilme karmaşasından türetilmişlerdir. (...) Medusa’nın başının görüntüsü izleyeni dehşetten kaskatı keser, onu taşa döndürür.”32
27 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 399.
28 Campbell, Tanrının Maskeleri: Batı Mitolojisi, s. 26-27.
29 Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, s. 325. 30 Parla, Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik, s. 23.
31 Oranlı, “Ondokuzuncu Yüzyıl Avrupası’nda Irkçılık ve Cinsiyetçilik”, Cogito-Feminizm, S. 58, s.
339-349.
Medusa miti, Servet-i Fünun döneminden önce Abdülhak Hamit’in Tarık yahut
Endülüs Fethi (1879) piyesinde karşımıza çıkmaktadır: “Saçların kahkaha
yılanla-rı, lânet halkaları gibi gözlere görünmeyerek boğazıma sarılıyor! Boğuluyorum!”33
Hamit’in eserlerinde mitolojik unsurlara bilinçli olarak açık veya örtük biçimde gön-dermeler yaptığı bilinmektedir.34 Ancak Servet-i Fünun döneminde yazarlar bilinçli
bir göndermeden çok okura sezdirme yolunu benimsemiş gibi görünmektedir, metnin alt katmanlarına nüfuz etmiş, çağrışımsal bir imgeleme biçiminden söz edilebilir.
Halit Ziya’nın tekinsiz özellikler içeren kötücül deniz imgesine dönecek olursak; yazarın sıklıkla başvurduğu korku uyandıran ve dehşete sürükleyen anlatımlarda, Medusa miti ile benzerlikler bulunmaktadır. Nitekim, denizin karanlık sularını sey-reden karakterlerin, dalgaların “yılan”kavi hareketleri ve suyun siyahlığı karşısında tıpkı Medusa’nın gözlerine bakan kurbanlarını hatırlatacak biçimde taş kesilmiş gibi donup kaldıklarını ve kendilerini kaygı duydukları bu tekinsiz seyirden alamadıklarını görmekteyiz.
Mai ve Siyah’ın başında hayatındaki zorluklara rağmen ümitli ve hevesli bir
genç olarak tanıdığımız Ahmet Cemil, bir akşam vakti Tepebaşı bahçesindeki ziyafet sırasında edebiyata dair hararetli bir tartışmanın içinde estetik anlayışı, dil problemi gibi konulardaki söylemleriyle öne çıkar. Renkli ve dinamik bir tablonun mai bir gece tasviri ile uzun uzun betimlendiği bu açılış sahnesi romanın bitimindeki siyah deniz imgesiyle belirgin bir karşıtlık içindedir. Mavi renk, Ahmet Cemil’in ideal ve ümitle-rini temsil ederken, siyah renk hakikati imlemektedir. Buna rağmen, her iki durumda da denize yüklenen anlam olumsuzdur. Romanın başında, Ahmet Cemil’in hislerini yansıtan geniş ve ışıltılı tabiat manzarasında sema, mavi ve hülyalı olduğu hâlde bu ferahlık veren tablo içerisinde denize biçilen rol yine karanlıktır: “Bârân-ı elmas! İşte, işte; semalardan dökülen, karşısında şu bayırın eteğinde yer yer parıldayan, denizin
siyahlıkları35 içinde şurada burada ışıldayan bu ziyalar; işte raks ediyor; yağıyor; (...)
sonra bunlar o parlak semanın mailiklerine, şu muzlim[karanlık] denizin siyahlıklarına serpiliyor, (...)”36
Romanın başı ve sonundaki tasvirler karşılaştırıldığında, siyah rengin denizle özdeşleştirildiği düşünülebilir. Hakikatleri temsilen denizin, hayallerin arka planında
33 Tarhan, “Tarık yahut Endülüs Fethi”, Abdülhak Hâmid Tarhan Tiyatroları 5, s. 134.
34 Enginün, “Abdülhak Hamit’in Eserlerinde Grek ve Latin Mitolojisiyle İlgili Unsurlar”, Mukayeseli Edebiyat,
s. 334. Enginün, Hâmid’in eserlerinde geçen Grek ve Latin mitolojisine ait unsurları üç başlık altında değer-lendirir: “1) Umumî olarak “ilâh” ilâhe” kelimeleri. 2) İsimleriyle tasrih edilen ilâh ve ilâheler. 3) Grek ve Latin mitolojisine ait bazı mekân adları.” (s. 332). Alıntılanan örnek ise bu üç maddeye ek olarak Hamit’in açıktan isim zikretmeden dolaylı anlatım veya ima ile de mitolojik unsurlardan söz ettiğini gösteriyor.
35 Vurgu yazara aittir.
belli belirsiz kendini gösterdiği bu sahnede Ahmet Cemil, ümitli bir ruh hâline sahiptir. Hayalleri, hakikate baskın çıkmaktadır. Romanın bitiminde ise durum tersine dön-mekte, hakikate yenilen hayaller nedeniyle siyah ve karanlık deniz manzaraya hâkim olmakta, Ahmet Cemil’in zihnini ele geçirmektedir. Dolayısıyla, Halit Ziya’nın Mai
ve Siyah romanının bütününde denizi başlı başına olumsuz bir tabiat unsuru olarak
ele aldığı anlaşılmaktadır. Bu olumsuzlamada, denizin ölümü çağrıştırması açısından yok edicilik, yıkıcılık anlamları da ima edilmektedir.
Aşk-ı Memnu’da deniz unsuruna Mai ve Siyah’taki kadar olumsuzlayıcı bir
yak-laşım söz konusu olmasa da Medusa mitinin etkisi satır aralarında hissedilmektedir. Romanda Nihal ile Behlül’ün adada baş başa gezintiye çıktıkları akşam denizi seyre-derken çizilen manzara görkemli olduğu kadar tekinsiz bir manzaradır. Denize baka-rak düşüncelere dalan Nihal, suyun onu çektiği hissine kapılır. Nihal’in seyre daldığı denizin “uyuşturan sükûnunda öyle nüfuz eder bir hazin mana, o kadar ruha yakın bir melal” vardır ki ona yalnızlığını ve unutulmuşluğunu daha çok hissettirir: “Denizin o uçsuz bucaksız enginlere doğru imtidatlarına bakıp dalarken bir şey onu çekiyor, ta uzaklarda bir yere atmak için sürüklüyor zannediyordu.”37
İntihar temasının ön planda olduğu Servet-i Fünun edebiyatında özellikle erkek karakterler için intihar fi kri deniz karşısında düşüncelere daldıkları sırada suyun etkisine kapılmaları ile belirginleşir, kimi zaman da bu fi kir eyleme dönüşür. Batı edebiyatın-da, “doğadan gelen çağrıya dayanamayıp kendini ölüme atan erkek motifi nice nice şiir ve masallara konu olmuş”tur.38 Servet-i Fünun edebiyatında bu çağrı genellikle
denizden gelir ve imgenin tekinsizliği Medusa mitini yeniden akla getirir. Bachelard, ölümün ve intiharla ilgili hayallerin suya güçlü bir biçimde bağlı olduğundan söz eder ve suyun, öncelikle melankolik bir unsur olduğunu belirtir.39 Bu tespit deniz imgesi
için ayrı bir öneme sahiptir. Halit Ziya’nın Servet-i Fünun devri öncesine ait Ferdi ve
Şürekâsı40 (1895) romanında ölümcül bir imge olan deniz, intihar arzusu uyandırır.
Eserin başında, ana karakter İsmail Tayfur, karlı bir gecede Boğaz’da deniz manzarasını izlerken ümitsiz ve karamsar bir ruh hâli içindedir. Babasının ölümünden sonra aile-sinin sorumluluğunu üstlenmiş yoksul bir genç olan İsmail Tayfur, bütün zorlukların yanında çocukluktan beri sevdiği Sâniha’dan da ayrılmak zorunda kalacaktır. Karlı bir havada karanlık bir girdaba benzeyen denizi izlerken iç dünyasında uyanan hisler, onu ölüm fi krine yakınlaştırmaktadır:
37 Uşaklıgil, Aşk-ı Memnu, s. 442. 38 Erhat, Mitoloji Sözlüğü, s. 269. 39 Bachelard, age., s. 106.
Genç adam, dişlerinin arasından kendi kendisine “Zavallı Sâniha! Zavallı İsmail Tayfur!” dedi. Gözünün önündeki girdab-ı muzlime [karanlık girdaba] atılmak için daima yekdi-ğerini [birbirini] kovalayan karlar, hafi f bir temevvüçle oynaşan sular; “Zavallı Sâniha! Zavallı İsmail Tayfur!” nida-yı hazinini [hüzünlü seslenişini] tekrar ediyormuş gibi yavaş yavaş fısıldıyordu.41
Freud’a göre cansız bir nesne, canlı bir varlığa benzemeye başladığında tekinsiz duygular uyandırır.42 Değinilen eserlerde öznenin denizi seyri sırasında suyun
değiş-mesi; bakışları, yüzü, sesi olan insansı bir varlığa dönüşmesi bu bağlamda tekinsizliği destekleyen anlatımlardır. Yine Freud’un tekinsizlik için belirlediği bir diğer ölçüt yinelemedir.43 Buna göre hareketin tekrar etmesi tekinsizlik duygusu
uyandırmakta-dır. Nitekim denizin tasvirinde suyun hareketleri ve bu hareketlerin döngüselleşmesi yineleme çağrışımı uyandırmaktadır. Suyun devinimlerinin girdaplar halkalar hâlinde olduğu bu tasvirlerde yılankavi sıfatı yineleme edimini destekler.
Halit Ziya, Nemide’de olduğu gibi Ferdi ve Şürekâsı’nda da kullandığı bu de-niz imgesini, yine yılan fi gürünü çağrıştıran girdap benzetmesiyle birlikte sonraki eserlerine taşımıştır. Nemide ve Ferdi ve Şürekâsı’ndaki bu anlatım ve ifadeleri yazar Mâi ve Siyah’ta geliştirerek deniz ve intihar düşüncesi arasındaki imgesel bağı kuvvetlendirmiştir. Romanda Ahmet Cemil’i ölüme çağıran karanlık su, Me-dusa mitini hatırlatmaktadır. İntihar eyleminin somut anlamda gerçekleştirilmediği ancak karakterin zihninde fi kir olarak derin bir şekilde işlendiği romanda, Ahmet Cemil’in hayallerinin hakikate yenik düşmesiyle sürüklendiği melankoli, onu içten içe intihar üzerine düşünmeye sevk eder. Romanın sonunda Ahmet Cemil, şiirlerini yakar ve annesini de alarak tayin olduğu Arabistan’a doğru yola çıkar. Bu husus simgesel manada düşünüldüğünde Ahmet Cemil’in vazgeçişi bir tür “edebi intihar” olarak yorumlanabilir.44 Vapurla yapılan yolculukta uzun uzun denizi seyreden
Ah-met Cemil’in gözünden yine girdap benzetmesini hatırlatan siyah bir deniz imgesi betimlenmektedir: “Dalgalar uzun, kalın birer siyah yılan gibi kıvrana kıvrana, yuvarlana yuvarlana açılıyor; bellisiz bir lisan ile zulmetlerin sonsuz uzaklıklarına doğru serilerek onu davet ediyordu.”45 “O hülya hayatının üzerine çekilen bir
ma-tem kefeni”ne benzetilen davetkâr ve tekinsiz suların, Ahmet Cemil’in bilincindeki karşılığı ölümdür:
41 Uşaklıgil, Ferdi ve Şürekâsı, s. 39. 42 Freud, age., s. 339.
43 age., s. 339.
44 Yuva, Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları, s. 319. 45 Uşaklıgil, age., s. 399.
O vakit denize baktı: Siyah bir deniz... Karanlığın içinde geminin kenarından esmer bir köpükle kaynaşarak fi rar eden o siyahlıkları görüyor, altında mahuf, muhiş, adem vehmi veren siyahlıktan başka bir şey görmüyordu.
Ah! Bu denizin zulmetlerinde saklanan hakikatler, asıl hakikat... Bir karar hamlesi yalnız bir küçük hareket ile oraya gidebilirdi. Oraya gitmek, bu siyahlığın içine bir daha çıkıla-maz, avdet olunamaz derinliklere gitmek.46
Ahmet Cemil’in bakışlarını döngüsel hareketlerinden alamadığı karanlık deniz, seyredeni yutarcasına kendisine çeken, taşlaştıran Medusavari bir imgedir. Siyah dal-galara bakarak “denizin o dibsiz uçurumlarına” inmeyi düşlediği bu bölümde Ahmet Cemil’in melankolik bilinci giderek açığa çıkar. Denizin seyrinde, Starobinski’nin ifadesiyle içe doğru derinlik aynayı, denizi ve özneyi bir anlam dizisi hâline getirir: “(...) deniz dalgasının kırılma anındaki kendi üstüne dönüşü, aynaya bakan kişinin kendi zihninin uçurumuna dalışına koşuttur.”47 Ahmet Cemil’in denizin dipsiz
uçu-rumlarına bakarken kendi zihninin melankolik denizine savrulması bu sırada annesinin seslenmesiyle kesintiye uğrar. Annesinin sesini takip ederek uzaklaşan Ahmet Cemil, korkunç anneden seven anneye yönelmiştir. Orhan Koçak’a göre burada “(...) arkaik bir narsistik bütünlüğe, ego idealinin ilksel kaynağı olan ana rahmine gerileme”48
isteği söz konusudur.
Halit Ziya, Mai ve Siyah’la hemen hemen aynı tarihlerde yazıp yayımladığı “Küçük Kambur” (1897) hikâyesinin sonunda yine benzer bir şekilde denizin seyrini intihar arzusunu çağrıştıracak bir içerikle sunar. Hikâyede, “İhsaniye’nin en güzel çocuğu” olarak bilinen küçük bir çocuğun geçirdiği kazadan sonra kambur kalması ve bu fi ziksel kusuru nedeniyle yaşadığı zorluklar anlatılmaktadır. Büyüdükçe hakikatlerle tanışıp hayatı öğrenen Küçük Kambur, tek tarafl ı olarak âşık olduğu Macide’nin başkasıyla evleneceğini öğrenir ve düş kırıklığına uğrar. Tıpkı romanın hayatın gerçekleriyle yüz-leşip ideallerini yitiren Ahmet Cemil’in vapurdan denize bakışlarıyla sonlanması gibi hikâye de Kambur’un düşüncelere dalarak denizi seyretmesiyle noktalanır. Kambur’un denizi seyrinde intihar fi kri daha çağrışımsaldır, Ahmet Cemil’in düşünceleri kadar açık ifade edilmemiştir. Fakat kurgulanan sahne ve anlatım birbirine çok yakındır. Bunun yanı sıra, suyu seyrederek düşüncelere dalıp gitme izleği tekrarlanır: “Şu da-kikada artık arkasında bir bâr-ı tahammülfersâ sıkletiyle duran kamburu her vakitten ziyade çıkarak İhsaniye’nin o en güzel çocuğu uzun bir nazar-ı elim ile, şu uçurumun kenarında, Marmara açıklarına doğru parıldayan denizin karşısında düşündü, kaldı...”49 46 age., s. 398-399.
47 Starobinski, Aynada Melankoli, s. 34.
48 Koçak, “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme”, s. 94-152. 49 Uşaklıgil, “Küçük Kambur”, Küçük Fıkralar (Hikâyeler), s. 142.
Halit Ziya’nın intihar izleğine eylem olarak yer verdiği Nesl-i Ahîr romanında, siyasi idealleri olan genç İrfan bu idealler uğruna kendini Boğaz’ın sularına atarak yaşamına son verir.50 İrfan’ın, romanın sonunda intihar etmeden önce manzarayı
seyrederken düşündükleri Ahmet Cemil’in vapurdaki haleti ruhiyesiyle paraleldir. Manzaranın İrfan’ın gözünden betimlendiği bu kısımda deniz imgesi açısından ben-zerlik söz konusudur. Halit Ziya’nın eserlerinde sıkça karşılaşılan Medusa fi gürüne dair anlatımlar burada da tekrar etmektedir:
Silkinerek ayaklarının altına baktı. Burada sular gölgelenerek, adeta siyahlanarak, onun zîr-i nigâhında bir gavr-ı ka’r-ı nâyâbın boşluklarını açıyordu. (...) Ve bir şey kendisini daha ziyade çekmek, o boşluğa, o yokluğa daha ziyade takrib etmek için güya vücudunu nerm ü narin ellerle tutup yavaşça bîintiha bir uçurumun ağzına götürüyor, orada, hemen bırakmaya müheyya, tutuyordu.51
Deniz ve ölüm arzusu paralelliği Servet-i Fünun edebiyatının Halit Ziya dışındaki yazarları için de ilgi çekici bir temadır. Hüseyin Cahit’in, “Hiçten” adlı hikâyesinde intihar olgusuna yaklaşımı farklı olsa da Halit Ziya’daki örneklere benzer bir deniz tasavvuru görülür. Hikâyede, uydurduğu aşk maceralarını başından geçmiş gibi anlatarak kendine hayali bir dünya kuran Necati adlı genç bir adamın yalanlarından dolayı küçük düşme korkusu ile intihar etmesi anlatılmaktadır. Yeniköy İskelesi tarafında vapurdan atlayan Necati’nin intiharından söz edilirken denize doğrudan özel bir anlam atfedilmediği, tabiata mekânla ilişkili bir kavram olarak daha çok fon işlevi yüklendiği görülmektedir. Hikâyede, intihar fi krinin gerçekleşmesinde etkili bir özellik olarak denizin çekim gücü ve dalgaların kıvrımlı hareketleri suyun dişil ölümü simgeleyen bir unsur olarak Medusa mitini çağrıştırır: “İşte vapurun Yeniköy İskelesi’ne vürudu ona bu kararını tahattur ettirmişti. Bu karar garip bir cazibe ile onun kuvve-i ihtiyariyesini teshir ediyor, onu alaycı dalgaların mütebessim kıvrımlarına çekiyordu.”52
Halit Ziya’da melankolik bilincin aynası olan deniz, Tevfi k Fikret’te histeri sem-bolüne dönüşür. Denizin kaygı ve huzursuzluk uyandıran bir kavram olarak ele alındığı “Sahayif-i Hayâtımdan” şiiri bunlardan biridir. Fikret’in Servet-i Fünun döneminde yazdığı “Sahayif-i Hayâtımdan” şiirinde yer alan:
50 Yazarın II. Meşrutiyet’in ilanından sonra 1908-1909 yılları arasında tefrika hâlinde yayımlamaya
başladığı Nesl-i Ahîr, Servet-i Fünun dönemi sonrasında da intihar temasıyla birlikte benzer bir su imgeleminin etkisini sürdürdüğünü örneklemektedir.
51 Uşaklıgil, Nesl-i Ahîr, s. 616-617.
Ben hakîkatden ihtirâz ederim; Âsümân füshat-i kebûduyla, Deniz emvâc-ı pür-sürûduyla, Gece esrâr-ı bî-hudûduyla Beni terhîb eder; o füshatden Sıkılır sanki rûh-ı pür-hazerim;53
Dizelerinde denizin şarkısı ve diğer doğa unsurlarının uçsuz bucaksızlığıyla karşı karşıya kalan şair doğadaki sınırsızlıktan dolayı korkuya kapılır. Bu aynı za-manda tabiatın genişliği ve görkemi karşısında kendi zayıfl ığını ya da ölümlülüğünü idrak etmekten kaynaklanan bir endişedir. Psikanalizm üzerinden düşünülecek olursa, şiirdeki ben’in varlık karşısındaki tedirginliği “histeri” belirtisidir. Sözcük anlamı olarak histeri, “eskiden kadınların hastalığı olarak düşünüldüğü için Yunanca ‘rahim’ anlamına gelen ‘hysterus’ sözcüğünden türetilmiş bir kavramdır”. Histeri, “sinirlilik, sert duygusal tepkiler ve geçici kişilik değişimi gibi göstergeleri olan bir hastalıktır ve bilinç dışına itilen –çoğunlukla cinsel kökenli– arzulardan kaynaklı bir nevroz” olarak tanımlanmaktadır.54 Türk edebiyatında ise Ahmet Mithat, Hayal ve Hakikat
(1891) romanının “İsteri-Hystêrie” başlıklı son bölümünde histerinin tanımını yaparak yakın zamanlara kadar yalnız kadınlara mahsus bir hastalık olarak görüldüğünü fakat erkeklerde de bu hastalığa rastlanabildiğini kaydeder. Ahmet Mithat’ın verdiği bilgi-lerde, histeri hastasının çevresini algılama biçimi Fikret’in ve genelde Servet-i Fünun yazarlarının karamsar ve bedbin ruh hâllerine yakınlık gösterir: “Hangi tarafa baksa âlem-i tabiatın hangi cihetini temaşa eylese hiçbir şey onun yüzüne gülmeyip, her şey ağlıyor zannında bulunur. Temaşalarından lezzet aldığı, mahzuziyet duyduğu zamanlar bile bunların tesiratı hep dâi-yi bükâ olacak surette görülür.”55 Histerinin tanımındaki
temel özellikler Fikret’in mizacını yansıtır. Bu özellikleri “Sahayif-i Hayâtımdan” şiirinde gözlemlemek mümkündür. Kaplan, bu şiirin Fikret’in şiirlerindeki genel ruh hâline karşılık geldiğini söyler. “Hakikatten korkma, dış âlemden çekinme, aldatıcı da olsa hayale sığınma”56 söylemleri histerinin belirtilerine gönderme yapmaktadır.
Şiirin son dizelerinde hakikatten kaçarak hayale sığınma arzusu vurgulanır: “Ah ey gafl et, ey serâb-ı nasîb, / Seni mümkün mü etmemek tâ’kîb”57 Şiirin ilk dizeleri ile
karşılaştırıldığında keskin bir duygu geçişi ile kişilik değişimini imleyen bir anlatım söz konusudur. Aynı zamanda hayale kaçış, ölüm korkusunu ve tedirginlikleri bastırmanın bir yoludur. Böylece şiirde tanımla örtüşür biçimde histerik ben kurgusu tamamlanmış olur. Tekinsiz deniz imgesi üzerinden histerik bir benlik inşası gerçekleşir.
53 Tevfi k Fikret, Bütün Şiirleri, s. 309.
54 Günay, “Yaşamın Dalgalarında Batık Bir Gemi”. 55 Ahmet Mithat ve Fatma Aliye, Hayal ve Hakikat, s. 43. 56 Kaplan, Tevfi k Fikret, s. 96.
Halit Ziya’da olduğu gibi Fikret’te de suyun tekinsizliği bağlamında kurgulanan deniz imgesi dişil ve karanlık bir fi gürdür. “Balıkçılar”58 şiirinde denizin dişil ve
gü-venilmez yönüne vurgu yapar:
Kayık çocuk gibidir: Oynuyor mu kaydetme, Dokunma keyfi ne; yalnız tetik bulun, zîrâ Deniz kadın gibidir: Hiç inanmak olmaz hâ! Deniz dışarda uzun sayhalarla hırçın Kadın gürültüsü neşreyliyordu ortalığa59
Kayığın çocuk olarak düşünüldüğü bu benzetmede denizin anne ile özdeşleştirildiği söylenebilir. Fakat buradaki anne tekinsiz bir fi gürdür. Jung, deniz unsurunu yorumlarken denizin derinliklerinin karanlık olduğunu ve karanlığın “dişinin erili içine almasıyla” meydana geldiğini hatırlatır.60 Bu durumda deniz ögesinin karanlık bir dişil imge olarak
sunumunda yutulma ve boğulma gibi ölüm korkusuyla ilgili çağrışımlar söz konusudur. Benzer bir imgelem Fikret’in, oğlu Halûk’a hitaben yazdığı “Hayât”61 şiirinde de görülür.
Anlatıcı-özne, denizin tekinsizliğini her an seven anneden korkunç anneye dönüşebilecek bir potansiyel içermesine bağlar. Şiirde deniz bir metafor konumundadır; insanın haya-tın güçlükleri karşısındaki varoluş savaşını ifade etmektedir. Uzaktan bakarken güzel ve dingin görünen suyun asıl yüzünün acımasız ve öldürücü olduğunu söylemektedir:
Şu mâi safhaya bak; şimdi ansızın seni ben Tutup da fırlatıversem onun derinliğine Düşün biraz ne olur?.. Korku bilmesen de, yine Tahammül eyleyemez, çırpınırsın, ağlarsın; Zavallı kollarının hükmü yok ki kurtarsın! O mâi şey seni yuttukça haykırır, bağırır, Fakat halâs olamazsın; omuzlarından ağır, Haşin, demir iki el muttasıl itip zedeler; Ve çâre yok ineceksin... Bu işte ömr-i beşer 62
58 “Balıkçılar”, tema ve içerik bakımından Fransız şair Coppêe’nin “L’Epave” şiiri ile benzerlik
göster-mektedir. Kaplan, Fikret’in bu şiiri fırtınalı bir akşam üzeri sular kararırken bir balıkçı kayığını denizde görmesi üzerine yazdığını belirtir. Şiirlerinde toplumsal birçok konuyu işleyen Coppêe, bu açıdan Fikret’in esinlendiği isimler arasındadır. (Kaplan, Tevfi k Fikret Devir Şahsiyet Eser, s. 137)
59 age., s. 275. 60 Jung, age., s. 71.
61 Fikret’in şiirin sonuna düştüğü nottan “Hayât”ı 1903-1904 tarihlerinde yazdığı, ancak 1908 yılında
yayımladığı anlaşılmaktadır.
Şiirin başında “mâi safha” nitelendirmesiyle anılırken “mâi şey”e dönüşen deniz, Freud’un tekinsizlik tanımına paralel olarak, yeni ve bilinmeyen bir unsur olduğu için değil, aşina iken yabancılaştığı için tekinsizleşmiştir. Bu tekinsizlikle beraber yutulma ve boğulma korkularının; Jung’un değindiği anlamda denizin dişil yönü karşısında duyulan korkular olduğu gözden kaçmamaktadır.
Süleyman Nesip, “Hande-i Adem” şiirinde, Fikret’in ve Halit Ziya’nın izinden giderek, denizin seyri sırasında kapıldığı endişeye değinir. “İndim deniz kenarına bir şeb, havâ latîf” dizesiyle başlayan şiirdeki olumlu ve iyimser hava, şiirin sonunda yerini karamsarlığa bırakır. Dalgaların sesi ile çekildiği bu karamsar ruh hâli denizin siyah derinliklerini seyrettikçe belirginleşir, suyun kendisini çektiği hissine kapılır:
Daldım yemm-i tefekküre... Gördüm ki kapkara Bir şey çeker gibi beni ummâna dem-be-dem...63
2. Kirli Sular, Ölü Göller
Halit Ziya’nın eserlerinde sık sık karşımıza çıkan Medusavari karanlık su tasvirleri Fikret’in şiirindeki kirli su imgeleri ile farklı bir boyuta ulaşır. Fikret’in insana dair kötücül bir varoluşu tanımlama girişiminde kirlilik düşüncesi ve su ögesi iç içedir. “Kirli su bilinçaltı için kötülüğün kabul yeridir, bütün kötülüklere açık bir toplanma yeridir; kötünün bir tözüdür.”64 Bu bağlamda “Gayyâ-yı Vücûd” şiirinde varlık, kirli
ve tiksinti uyandıran bir su birikintisine benzetilmektedir. Halit Ziya’nın eserlerinde gördüğümüz su ile ilişkilendirilmiş yılan ve yılana benzer unsurlar “Gayyâ-yı Vücûd”da tiksinti uyandıran ögeler olarak karşımıza çıkmaktadır:
Ba’zı kırlarda gezerken görülür nefretle; Bir çukur yerde birikmiş mütekeddir bir su, Solucanlarla, sülüklerle, yılanlarla dolu. Adacıklar gibi sathında yüzen ebr-i hevâm, Sazların zıll-i kesifi nde o bî-hadd, bî-nâm Kaynaşan mahşer-i müntin, acı bir haşyetle65
Yine, Halit Ziya’nın karakterlerinin denizin karanlık ve yılankavi devinimleri karşısında taş kesilmesine paralel olarak Fikret’in şiirinde insan, bu kokuşmuş doğa manzarasına bakmaktan kendini alamaz:
63 Toker, “Hande-i Adem”, Süleyman Nesib Hayatı ve Şiirleri, s. 86. 64 Bachelard, age., s. 157.
Titretir kalbi, fakat kurtulamaz gözleriniz Nazar etmekten o mir’ât-ı sem-âlûde yine, Sizi bir câzibe almış gibidir pençesine. Rûhunuzdan ne kadar gelse nidâ-yı nefret Oradan ayrılamaz dikkatiniz bir müddet, Oradan dönmeye kuvvet bulamaz gözleriniz...66
“Gayyâ-yı Vücûd”da kirli ve bulanık su imgesi, üzerinde böceklerin yüzdüğü, solucanlarla, sülüklerle, yılanlarla dolu bir mikrop yuvası olarak betimlenmektedir. Şiirin örneklediği üzere “Fikret’te doğa, kartpostal imgelerden uzak, tehlikeli, endişe verici bir kaynak olabilir.”67 Burada Fikret’in kurguladığı kirli su imgesi tedirgin edici
olmakla birlikte öne çıkan temel duygu tiksintidir. Kristeva, iğrençlik üzerine denemesi
Korkunun Güçleri’nde oluşturulmuş sınıfl andırmaya uygun olanın temiz sayılmasına
karşılık var olan sınıfl andırmayı alt üst eden, karmaşaya ve düzensizliğe yol açanın kirli sayıldığı tespitinde bulunur.68 Bu bağlamda “Gayyâ-yı Vücûd” şiirindeki kirli su
temsilinde yoğun olarak duyumsanan karmaşa ve düzensizlik hissi tiksintiye sebep olan çağrışımlar yaratmaktadır.
Şiirde, öznenin bakışlarını hapseden kirli su imgesi “tiksinç” ya da “iğrenç” olanın dışavurumudur: “Tiksinç (abject), bastırılan ve ötekileştirilenin tiksinç olarak dışa atılması/dışlanmasıdır. Bastırılanın tiksinçleştirilmesi her zaman kendinden nefreti ve kendi cinselliğinden tiksinmeyi de içerir.”69 Öte yandan tiksinç, annenin varlığından
ayrılmaya dair ilk girişimlerle ilgili bir kavramdır. Annenin “güven verdiği kadar da boğan bir iktidar” alanına sahip olmasına duyulan bağımlılığı işaret eder.70 Suyun
seyredilmesi ve ayna işlevi görmesi, anneyle narsistik düzlemde bir özdeşleşmeyi imler ancak kirli, bulanık su imgesi üzerinden düşünüldüğünde bu durum narsistik bir kriz olarak okunabilir. Nitekim Kristeva’ya göre tiksinti, aynı zamanda narsistik bir krizdir: “(...) narsisizm, hiç de Yunan tanrısının dingin sudaki pürüzsüz imgesi olarak anlaşılmamalıdır. Dürtülerin çatışması, Narsis’in suyunu bataklığa çevirerek bulandırır ve verili bir göstergeler sistemiyle bütünleşmedikleri için iğrencin alanına ait olan her şeyi suyun yüzeyine taşır.”71 Şiirde, betimlenen tabiat manzarasında su, “zehirli bir
ayna”ya (“mir’ât-ı sem-âlûd”) benzetilmektedir. Bu bakımdan, tiksintiye asıl sebep olan, kirli ve bulanık su birikintisini seyreden öznenin suya düşen kirli yansıması
66 age., s. 339. 67 Yuva, age., s. 220.
68 Kristeva, Korkunun Güçleri, s. 124.
69 Parla, Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım, s. 138. 70 Kristeva, age., s. 28.
yani kendi çürümüşlüğüdür. Benliğinden iğrenen özne, bedeninin safl ığını yitirdiğini, arzularının temelinde yatan eksikliği ya da iğdiş edilmişliği kabul etmektedir.
Kirli su imgesinin göl unsurlarındaki bir diğer karşılığı bulanıklıktır. Bachelard, gölü ışığı yansıtan ve bu yönüyle nesneleri görünür kılan “büyük, sakin bir göz”72
olarak tarif eder. Cenap’ın şiirinde gölün suları parlaklığını yitirmiş, kuru yapraklarla dolmuştur. “Temâşâ-yı Hazân” şiirindeki hasta ve sancılı tabiat manzarası içinde göl, içinde bir yaşam kıpırtısı kalmamış ölü bir göldür:
Yıkılan lânelerle birlikte Dökülür âb ü hâke yapraklar; Na’ş-ı evrâk ile dolar lâklar,73
Suları kuru yapraklarla örtülen göl, artık bulanık bir göldür; ışığı yansıtma özel-liğini yitirmiştir, kapanmış bir gözü anımsatır. Dolayısıyla burada söz konusu olan bir tür “ölü su”74 imgesidir.
3. Dişil Ölüm ve Tılsımlı Sular
Suyun akış hâlinde olması, insanın manevi varlığını anlamlandırmasında, zaman-mekân kavramları üzerinden metaforik ifade biçimleri geliştirmesini sağlamıştır. Belirli bir yöne doğru akmakta olan yani gelip geçen su, zamanı ve zamanın geçicili-ğini düşündürür.75 Bu imgelem aynı zamanda dünyevi varoluşun zaman karşısındaki
ölümlülüğünü ifade eder. Servet-i Fünun edebiyatındaki akarsu imgelerinde su, dişil karakteriyle özneyi ölüm arzusuna sevk eden ve bu bakımdan tekinsiz olduğu iddia edilebilen bir etkiye sahiptir. Mehmet Rauf’un romanı Eylül’de, derenin tasvirinde estetik güzellik ile melal duygusu iç içedir:
Dere orada feşafeşiyle [fışırtısıyla], burada reşaşesiyle [serpintisiyle] sukut ediyor [düşüyor], akıyor, bazen otların arasında fısıldıyor, sonra derinleşerek sükût içinde aktığı fark edilme-yerek düşünüyordu. (...) Çayırın asıl otları arasında bu yeşil zemin üstüne menkuş [işlenmiş] papatyaların, sarı, mor, kırmızı çiçeklerin birbirine karışan renkleri ara sıra yalnız bir renge inhisar ederek [tek renge dönüşerek] küme küme orada hep beyaz, burada hep mor, ötede hep sarı mevcelerle [dalgalarla] köpürüyor, dere kenarı damla damla ağlayan söğütlerin yeşil gölgeleri altında, parlak yeşil çimenlerle bir kaliçe [küçük halı] gibi seriliyordu.76
72 Bachelard, age., s. 39.
73 Cenab Şahabeddin, Bütün Şiirleri, s. 152. 74 age., s. 76.
75 Saydam, Deli Dumrul’un Bilinci: “Türk-İslam Ruhu” Üzerine Bir Kültür Psikolojisi Denemesi, s. 120. 76 Mehmet Rauf, age., s. 70.
Dereyle birlikte bütün tabiatın aynı anda hem renkli hem hüzünlü bir atmosfere büründüğü bu tablo, melankolik bir karakter olan Necip’in “daima hissettiği ezilmek, ölmek arzusu”nu “şimdi daha şedit [şiddetli] ve takat-şiken [karşı konulmaz] bir taannütle [inatla]”77 hissetmesine sebep olmaktadır. Dolayısıyla akmakta olan suyun,
ölüme teslim olmayı ya da “gurursuz, intikamsız ölümün, mazoşist intihar”78 arzusunu
imlediği düşünülürse Necip’in zihninde ölüm fi kri ile suyun akışı arasında kurduğu ilişki anlam kazanır. Burada Batı sanatının ikonik fi gürlerinden biri olan Ophelia ka-rakterinden esinle kurgulanmış bir dere imgesi bulunmaktadır. Shakespeare’in Hamlet oyunundaki karakterlerden biri olan Ophelia düştüğü nehirde sürüklenerek ölmüştür. Suyun dişiliğini ve tılsımını temsil eden bir fi gür hâline gelen Ophelia; dere, nehir gibi akarsu unsurlarının yorumlanışında etkili olmuştur. Eylül’deki dere imgesinde de suyun tasvirinde Ophelia’nın ölümüne açık göndermeler bulunmaktadır.79 Necip’in,
merkezinde derenin yer aldığı doğa manzarasına bakarken ölümü ve intiharı arzulaması bu açıdan dikkate değerdir. Diğer taraftan, derenin tasvirinde zikredilen “papatyalar”, “sarı, mor, kırmızı çiçekler”, “ağlayan söğütler” gibi unsurlar, Hamlet’te Ophelia’nın ölümünün anlatıldığı sahneyi hatırlatmaktadır:
Dere kıyısına yaslanmış bir söğüt var hani,
Suyun cam gibi yüzünde gümüş yaprakları görünür. Düğün çiçeği, ısırgan, papatya ve uzun mor çiçeklerden... Hani şu cahil çobanların kaba bir ad verdiği,
Soğuk kızlarımızınsa, ölü parmağı dediği çiçeklerden... Çeşit çeşit çelenkler yapmış kızcağız kendine orda, Sarkan dallara çelenklerini asmaya çabalarken, Hain bir dal kırılıvermiş.
O da çiçekten andaçlarıyla birlikte Ağlayan dereye kapılmış. 80
Akarsu imgelerinin dişil ölümü çağrıştıracak biçimde ele alınmasına dair temalar ilk olarak Servet-i Fünun edebiyatına zemin hazırlayan eserlerden biri olan Sergüzeşt’te karşımıza çıkmaktadır. Sergüzeşt’in Dilber’i ile Ophelia arasında benzerlikler kurmak
77 age., s. 70.
78 Bachelard, age., s. 97.
79 Mehmet Rauf’un, İngiliz edebiyatına ve Shakespeare’e özel bir ilgisi olduğu, İngiliz şair ve yazarlar
hakkında yazılar yazdığı bilinmektedir. İnci Enginün, yazarın, izlediği Hamlet temsillerinden biri için yazdığı “İstanbul’da Hamlet” adlı bir yazısı olduğunu, Kâbus (İkdam, 30 Kânun-ı sâni-Mart 1928) adlı romanında Othello etkisinden söz edilebileceğini belirtmektedir. (Enginün, Türkçede Shakespeare Çevirileri ve Etkisi, s. 267.)
mümkündür. Enginün, Sergüzeşt’te Dilber’in nehirde intihar ettiği kısmın Hamlet’teki sahnenin “genişletilmiş, romanın yapısına göre kısmen değiştirilmiş ve ayrıntı bakı-mından zenginleştirilmiş” bir yorumu olduğunu belirtir.81 Dilber, intihar ettikten sonra
nehirde sürüklenen bedeninin tasvirinde Ophelia’nın silueti görülür:
Sath-ı nehre [nehrin yüzüne] arka üstü çıkarak gecenin sükûneti içinde akıntılara peyrev [takipçi] olmuş Dilber’in uzun saçları suların üzerinde dalgalanmakta ve ayın ziyası [ışığı] o renksiz çehrenin, ümit ve emeli terk etmiş hutut-ı mânidarını [manalı çizgilerini] tenvir emekte idi [aydınlatmaktaydı].82
Akarsu, Fikret’in şiirinde tekinsizliğini dişil cazibeden almaktadır. “Süs” şiirinde, tılsımlı bir nehirden söz ederken cazibeli ama öpüşleri lanetli bir kadın benzetmesi yapar. Kadın ile nehir arasında kurduğu paralellik dünyevi hazları ve cinselliği dışlayan bir algı içermektedir:
Ey nehr-i mutalsam! Ki uçar mevcelerinden En rûh-fi rîb, en şûh u münevver
Bir bûsiş-i nefrîn!83
Akan suyun neşe ve alaycılık bağlamında tezahür ettiği metinlerde dere ya da nehir tazeliğin, gençliğin ifadesidir. Bu tür anlatımlarda su hiçbir zaman göründüğü gibi olmayan, güvenilmez bir unsurdur. Gençlik ve tazelik çağrışımlarının ardında tekin olmayan bir dişillik söz konusu olabilir. Aşk-ı Memnu’daki Göksu tasvirinde bu anlamda tazeliğin ve gençliğin verdiği neşenin yanı sıra yasak arzulara kışkırtan bir su temsili gözlemlenmektedir. Göksu’nun tasvirinde Fikret’in “Süs” şiirine yakın bir söylemle suyun tılsımlı bir su olduğu söylenebilir. Halit Ziya’nın imgeleminde suyun akışı, manzarası; neşe, alaycılık ve arzulara kapı aralar. Bu bağlamda Aşk-ı
Memnu’da Göksu deresinde yapılan sandal gezintisi ve piknikte derenin betimlenme
tarzı ile karakterlerin birbirleriyle ilişkileri arasında paralellikler dikkat çeker. Bu bölümde Peyker’in eşi Nihad Bey, Adnan Bey’e Göksu deresi üzerine tasavvurlarını anlatmaktadır. Nihad Bey’in Göksu ile ilgili projeleri karşısında çizilen dere imgesi ise tabiatın kontrol edilemezliğini ifade eder. Dere üzerinden yapılan kişileştirme ile betimlenen manzarada Nihad Bey’in fi kirleri karşısında suyun akışında alay ve küçümseme vardır:
81 Enginün, age., s. 223.
82 Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt, s. 131. 83 Tevfi k Fikret, “Süs”, age., s. 387.
Adnan Bey bu müzeyyen [süslenmiş] hulyayı dudaklarında sabırlı bir tebessümle dinler-ken Göksu sanki hafi f bir istihza zemzemesiyle [nağmesiyle] dalgacıklarının feşfeşesini [fışırtısını] sürükleyerek akıp gidiyordu. Kirli suları üzerine boşanan ağustos güneşiyle paslanmış bir ayna kesafetiyle [yoğunluğuyla] parlayarak, sahilin perişan yeşillik kü-melerinden bütün o asaba [sinirlere] yılanların, kurbağaların karanlık aşiyanı [yuvası] olmak haşyetini [korkusunu] veren ot yığınlarından siyaha benzer bir yeşile boyanıyor, erimiş yeşil bir güneş gibi akıyordu. Daha sonra bu yaz güneşinin ağır hareketiyle ötede sahraların yandığı, ağaçların kavrulduğu, bütün tabiatın bunaltıcı bir hava içinde güya esnediği hissediliyordu.84
Bütün tabii güzelliğinin yanında Göksu esasında kirli sularında yılan ve kurba-ğaların barındığı karanlık yuvaları, rengi yeşil-siyah arası gidip gelen ot yığınları ile korkutucu, belirsizlikler içeren tekinsiz bir mekândır. Derenin bütün tabiata yayılan etkisi karakterlerin bilincini sarmıştır. Tabiatla birlikte yorgun ve uykulu bir hâle bürünmüşlerdir. Behlül’ün Peyker’le yakınlaşma çabalarında da yaratılan bu tekinsiz atmosferin etkisi belirgindir. Göksu kıyısındaki tabiat, Behlül’ün, zapt olunamaz arzular duymasına sebep olur: “Böyle sahraya çıkınca bende zapt olunamaz bir arzu uyanır!”85 demektedir. Öte yandan tabiatın kışkırtıcılığı Bihter’in benliğinde de
ben-zer arzular uyandırır fakat bu etkiler Göksu gezisinden sonra odasına geçip yalnız kaldığında ortaya çıkar. Bihter aynanın karşısında kendisini izlerken derin hayallere dalar ve Göksu bütün tabiatı ile hafızasında canlanır: “(...) bütün eşyasıyla oda, bütün ağaçlarıyla Göksu, hep beraber, azim bir kıyamet tufanı içinde bitmez tükenmez bir boşluğa yuvarlanıyorlardı.”86 Buradaki tasvirde Bihter’in Ophelia’yı çağrıştıracak bir
biçimde hayali olarak Göksu’nun sularında sürüklendiği düşünülebilir. Dolayısıyla bu sahne Bihter’in, romanın arzularının peşi sıra sürüklenişini önceden okura sezdiren bir erken anlatımdır. Bihter’in narsistik arzularının açığa çıktığı, bedenini fark ettiği ve yeni bir sürece girdiği bu bölüm, Göksu’daki tabiatın romandaki önemli rolünü göstermektedir. Bihter, aynada bedeninin güzelliğini izlerken hayatındaki eksikliği fark ederek kendisiyle yüzleşmektedir. Bu noktadan itibaren arzularının peşinden felaketine sürüklenişinde Göksu onu teşvik eden bir unsur olarak sembolik bir işleve sahiptir.
Halit Ziya’nın “Bir Demet Çiçek” öyküsünde önce neşe, çocuksuluk, gibi olumlu çağrışımlarla kurgulanan dere imgesi öykünün devamında ölüm ve hastalık izlekleriyle ilişkilendirilir. Öykünün girişinde suyun akışı neşeli bir şarkı olarak betimlenir. Şeh-rin gürültüsünden uzaklaşmak için tabiata yakınlaşarak zihnini dinlendirmek isteyen anlatıcı, köydeki bir dereciğin kıyısında vakit geçirmektedir:
84 Mehmet Rauf, age., s. 172. 85 Uşaklıgil, Aşk-ı Memnu, s. 167. 86 age., s. 220.
Köyde bir derecik vardır ki kâh dağların hafa [kapalı] kâh aguş-ı nazından [nazlı kuca-ğından] süzülüp uzak bir bezm-i aşkın [aşk meclisinin] zemzeme-i neşvedarıyla dem-sâz [neşeli ezgisiyle arkadaş] olurmuşçasına bir taganni-i derunî ile [derin bir ezgiyle] gelip geçer (...)87
Hikâyenin girişinde yer alan bu dere tasvirinde “derecik” ifadesi çocuksuluğa gön-derme yaparken “neşeli ezgi” benzetmesiyle dere-çocukluk paralelliği belirginleşmektedir. Geçmişe dönüşlerle ilerleyen hikâyenin devamında anlatıcı dere kıyısında dinlenirken oradan geçmekte olan biri kız diğeri oğlan iki çocuk görür. Daha sonra ikisinin de hasta olduğunu ve hastalıktan dolayı öldüğünü öğrenecektir. Derenin kıyısında dinlendiği bir başka gün, hasta çocukları hatırlar: “Bugün dereciğin kenarında düşünürken tahayyülatıma bütün bu çocuklar karıştı.”88 Metnin başında suyun temizliği, neşesi, alaycılığı üzerinden
derenin çocuksuluğuna vurgu yapılırken hastalık izleğinin dahil olmasıyla su, ölümü temsil eden tekinsiz bir unsura dönüşür. Bachelard, suyun bu özelliğini Herakleitos’un söylemleri ile yorumlar. Aynı nehirde iki kere yıkanılmayacağını söyleyen Herakleitos’tan ilhamla insanın yazgısının akışı ile suyun akışının paralel olduğunu belirten Bachelard, suyu “yatay ölüm” olarak tanımlar.89 Suyu seyrederken hayallere dalan birinin ölümü
düşünmesi ya da ölümle ilgili anıları hatırlaması kaçınılmazdır: “Düşçü de, derenin karşısında, varlıkların adım adım yok oluşunu düşünür; bu varlıklar, tıpkı birbiri peşi sıra gölgelerini teslim eden şu ağaçlar gibi, tözlerini ölüme kadar ağır ağır tüketerek, varoluşlarını yavaş yavaş Tanrı’ya bırakırlar.” 90
Sonuç
Başta Halit Ziya ve Tevfi k Fikret olmak üzere Servet-i Fünun yazarları toplum-sal meselelerden uzaklaşarak edebiyatı özerk bir alan olarak değerlendirmiş, bireyin varoluş problemini sanat gayesi olarak ele almışlardır. Modern anlamda birey kavra-mının bütün derinliğiyle ortaya konulduğu bu dönem edebiyatında tabiat iç dünyayı yansıtmakla kalmamakta, aynı zamanda onu dönüştürmekte ve öznenin inşasında rol oynamaktadır. Topluluk yazarlarının kurguladıkları doğa imgelerindeki ortaklık itibarıyla Batı edebiyatından etkilendikleri kadar birbirlerinin eserlerinden de ilham aldıkları düşünülebilir. Getirdikleri yeni doğa görüşünde Halit Ziya’nın öncü bir rol üstlendiği görülmektedir. Tabiatın öncelikle görülen, farklı biçimlerde algılanan ve nihayetinde tahayyül edilen bir kavram olarak hakikatten hayal iklimine aktarıldığı
87 Uşaklıgil, “Bir Demet Çiçek”, Solgun Demet, s. 110. 88 age., s. 114.
89 Bachelard, age., s. 13. 90 age., s. 66-67.
Servet-i Fünun edebiyatında öznenin suyla ilişkisi görme-görülme fi illeriyle iç içe geçmiştir. Bunalım ve melankolinin hâkim olduğu bu dönem edebiyatında su unsur-larının temsilinde tekinsizlik kavramı bir yenilik olarak dikkat çekmektedir. Suyun seyri, suyla karşılaşan öznenin bastırmış olduğu kaygı, korku, yasak arzular gibi duygu durumları yaratarak saklı olanın açığa çıktığı tekinsiz bir deneyime dönüşmektedir. Özneye, benliğindeki eksikliği, yoksunluğunu hatırlatan bu tekinsiz su imgeleri “nar-sisistik bir yaranın, bir müebbet yas hâlinin”91 işaretleridir. Yatay su unsurları olan
deniz, göl ve akarsu imgelerinde tekinsizliği çağrıştıran şiddetli, boğucu, karanlık, kirli, hastalıklı, bulanık, alaycı, esrarlı gibi ifadelere rastlanmaktadır. Bu tür anlatım-larda aynı zamanda suya dişil bir imge olarak olumsuzlayıcı anlamlar atfedilmekte, su korkunç anne ya da güvenilmez kadınla özdeşleştirilmektedir. Suyun yıkıcılık, boğuculuk, ölümcüllük gibi nitelemelerle olumsuzlanması kolektif bellekte var ola gelen bir algı olsa da Türk edebiyatında ilk olarak Servet-i Fünun döneminde tekinsiz su imgelerine yer verilmiştir. Yaşamayı arzuladıkları hayata ulaşamayan, ideallerinin altında ezilirken hakikat karşısında çaresiz kalan Servet-i Fünun karakterleri için su ögesi, onlara eksikliklerini ve arada kalmışlıkları hatırlatan melankolik bir imgelem kaynağıdır. Dolayısıyla su, Servet-i Fünun edebiyatındaki varoluşsal krizi görünür kılan ve derinleştiren bir bölünmüşlük imgesi olarak işlevselleşmiştir.
KAYNAKLAR
Ahmet Mithat Efendi ve Fatma Aliye, Hayal ve Hakikat, haz. Semih Doğan, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2014.
Bachelard, Gaston, Su ve Düşler, çev. Olcay Kunal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006. Campbell, Joseph, Tanrının Maskeleri: Batı Mitolojisi, çev. Kudret Emiroğlu, Ankara: İmge
Yayınları, 1995.
Cenab Şahabeddin, Bütün Şiirleri, haz. İnci Enginün, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2011. Çağın, Şerife, “Servet-i Fünun Şiirinde Halit Ziya’nın Yeri”, Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı:
11, Nisan 2015.
Emeksiz, Abdulkadir, “Yunus Emre’nin Su İmgesini Kullanımına Dair”, Türk Kültüründe Su, haz. İbrahim Akış ve Ferhat Aslan, İstanbul: Manavgat Belediyesi Kültür Yayınları, 2007. Enginün, İnci, “Abdülhak Hamit’in Eserlerinde Grek ve Latin Mitolojisiyle İlgili Unsurlar”,
Mukayeseli Edebiyat, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2011.
, Türkçede Shakespeare Çevirileri ve Etkisi, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2008.
Erhat, Azra, Mitoloji Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1996.
Freud, Sigmund, “Tekinsiz”, Sanat ve Edebiyat, çev. Emre Kapkın ve Ayşen Tekşen, İstanbul: Payel, 2016, s. 321-359.
