Kapitalist Emek Sürecinin Öğeleri
Ekseninde Kültürel Endüstriler ve
Yaratıcı Emek
iletişim : araştırmaları • © 2016 • 14(1): 43-74
Ezgi Kaya
Özet
Kültürel endüstrilerin küresel ekonomideki payının ve öneminin artmasıyla beraber yaratıcı emek, özellikle iletişim ve medya sektörüne dair araştırmalarda sıklıkla konu edilen bir kavram haline gelmiştir. Ancak kavramın nasıl bir emek formunu ifade ettiği konusunda bir muğlaklık mevcuttur. Bu makale, kültürel endüstrilerdeki emek sürecinin ve çalışma ilişkilerinin nasıl bir emek formu yarattığını tartışmaktadır. Çalışmada, kültürel üretim yapan alanlara yönelik özellikle yirminci yüzyılda oluşan farklı kavramsallaştırmalar serimlenerek yaratıcı emeğin kültürel endüstrilerde kültürel iş formunu aldığı ortaya konulmaktadır. Kültürel iş formunun, kapitalist emek sürecinin vasıf, denetim, yabancılaşma ve sömürü gibi öğeleri çerçevesinde nasıl analiz edilebileceğine dair bir tartışma yürütülmekte ve son olarak, bu tartışma ışığında, kültürel endüstrilerde yaratıcı emeğin hangi koşullarda bir direniş ve mücadele potansiyeli taşıyabileceği sorgulanmaktadır.
Anahtar sözcükler: Yaratıcı emek, kültürel endüstriler, yaratıcı endüstriler, kültürel iş, kapitalist emek süreci
Cultural Industries And Creative Labour As Elements Of Capitalist Labour Process
Abstract
As the share and importance of cultural industries increase within the global economy, creative labour has become a subject of common debate particularly in the research on media and communications sector. However, this interest also involves an ambiguity about the form of labour the concept signifies. This article presents a discussion on the form of labour produced within the labor process and work relations in the cultural industries. The study lays down different conceptualisations of cultural production throughout the twentieth century and argues that creative labour takes on the form of cultural work in the cultural industries. Then, a discussion is put forth concerning the analysis of the cultural work form in the framework of the elements of capitalist labor process such as skill, control, alienation and exploitation. Finally, the potentialities for cultural work to produce resistance and struggle in cultural industries are debated.
Key words: Creative Labour, cultural industries, creative industries, cultural work, capitalist labour process.
Yaratıcı emek kavramı, son dönemlerde hizmet ve eğlence sektör-lerinde kültürel üretim içeren ürünlerin payının önem kazanmasıyla daha sık tartışılan bir kavram haline gelmiştir. Yaratıcı emek ve yaratı-cı işçiler kavramlarını tartışmalı kılan başat meselelerden biri, içinde bulundukları üretim sürecinin özgünlüğü ve ayrıksılığının kültürel endüstriler için nasıl bir anlam taşıdığıdır. Adorno ve Horkheimer’in (2004) kültür endüstrisi eleştirisinden bu yana bazı teorisyenler kapita-lizmde kültürel üretimin tektipleştiği ve özerklikten uzaklaştığı iddia-sını temel alırken, kimi yazarlar da üretimdeki özgünlüğün ve bağım-sızlığın kültürel alanda artı-değer yaratma sürecinin bir parçası oldu-ğunu ve piyasanın da bu özgünlük ve bağımsızlığı en azından görü-nürde destekleyerek, ürün çeşitlendirmesi yoluyla öngörülebilir bir kâr elde etme süreci oluşturmaya çalıştığını savunur (Miége, 1989; Ryan, 1992; Banks, 2010).
Yaratıcı emeğin kapitalist bir üretim süreci içinde nasıl değerlendi-rildiği çok boyutlu bir tartışmadır; ancak bu tartışmanın önemli bir öğesini, kültürel emeğin kapitalist emek süreciyle nasıl bütünleştiği sorusu oluşturmaktadır. Yaratıcı emeğin kendine has özellikleri, bu emek formunun günümüz kapitalizminin hâkim üretim ilişkilerinden azade özel bir alanda icra edildiği anlamına gelmez. Bu makalede, aslında bu özerk gözüken yaratıcı emeğin de kapitalist üretim biçimle-rine bir şekilde eklemlendiği veya bu ilişkiler içinde yeniden kurgulan-dığı savunulacak ve kültürel iş bağlamında tanımlanan yaratıcı emeğin kapitalist üretim süreci çerçevesinde nasıl anlaşılabileceği
tartışılacak-Kapitalist Emek Sürecinin Öğeleri Ekseninde
Kültürel Endüstriler ve Yaratıcı Emek
tır. Makalede, yaratıcı emek tartışmalarında öne çıkan bazı temel boyutlar incelendikten sonra, yaratıcı emek kavramı kapitalist emek sürecinin dört öğesi olan vasıf, denetim, sömürü ve yabancılaşma eksenlerinde ele alınacak ve böylece kültürel endüstrilerde yaratıcı emeğe yönelik tartışmaları anlamlandırmak için bir çerçeve oluşturul-maya çalışılacaktır.
Kültürel Endüstrilere Karşı Yaratıcı Endüstriler
Kültürel olanın üretimine dair sektörel tanımlamaların, literatür-de şu ana kadar üç başat literatür-değişim geçirdiği söylenebilir. Yirminci yüz-yılda Fordizmin yerleşik hale gelmesine kadar, kültürel üretimin ken-dine özgü, bağımsız, biricik bir yaratma süreci içerdiği dolayısıyla diğer üretim alanlarıyla benzer standartlara sahip olamayacağı düşü-nülüyordu. Ancak yirminci yüzyılın başında hem üretim alanının örgütlenme biçimindeki değişim hem de sermaye birikim alanlarının genişlemeye başlaması, kültürel ürünlere de tekrar edilebilir, çoğaltıla-bilir, yeniden üretilebilir bir biçim vererek kültürel üretim alanını kâr elde etmeye yönelik yeni bir sermaye alanına çevirdi. Kültürel üretim alanının bu şekilde düzenlenmesine dair en bilinen eleştiri Frankfurt Okulu’ndan, özellikle de Adorno ve Horkheimer’dan geldi: Adorno ve Horkheimer, kültür endüstrisi kavramıyla kapitalizmde kültürel alandaki üretim ve tüketim biçimlerinin de diğer sektörlerle aynılaştı-ğını, üretimin kendi içine kapanan ve alternatif oluşturmayan bir süreç olduğunu, tekil, aynılaşan ve araçsal aklın hâkim olduğu bir üretim mantığının yerleştiğini, böyle bir üretim sürecinden çıkan ürünün de
homojenleştirici ve tektipleştirici tüketim biçimlerini doğurduğunu ifade ettiler (2004: 1244).
Ancak yirminci yüzyıl boyunca kültürel üretimin hem teknolojik boyutlarıyla çeşitlenmesi hem de sermaye döngülerine yeni biçimler-de eklemlenmesi, kültür endüstrisi kavramının nispeten kısa bir süre içinde – etkisini olmasa bile – açıklayıcılığını ve betimsel gücünü kay-betmesine neden oldu. Kültürel üretimin hem üretim süreci, hem de yarattığı toplumsal sonuçlar tek boyutlu olarak açıklanamaz hale geldi: 1980’lerle beraber Batı ekonomilerinde post-Fordizmin ortaya çıkışı, kültürel üretim alanında standardizasyonun azalmasına, tüke-tim kalıplarının da farklılık ve çeşitlilik arz etmeye başlamasına neden oldu. Bu bağlamda, tekil ve başat bir sektörel yapıyı ifade eden kültür endüstrisi kavramı da yerini “kültürel endüstriler” tanımlamasına bıraktı (Pratt, 1997; Hesmondhalgh, 2002; Hesmondhalgh ve Pratt, 2005).
Kültürel endüstriler tanımlaması, kültür endüstrisinin doğurdu-ğu tektipleştirici mantığın tersine, farklılık ve çeşitliliğin hem sanatsal değerin hem de piyasadaki değerin yaratıcısı olduğunu ifade etmek-teydi. Bu endüstrilerdeki üretim süreci homojen ve tekil bir mantık yerine, çelişkiler ve çatışmalar içeren, uyumsuzluklar barındıran, kar-maşık, parçalı ve dağınık faaliyetlerden oluşuyordu. Dolayısıyla kül-türel endüstriler terimi, külkül-türel alanda üretilen içeriğin genel iktisadi yapıyla ortak noktaları ve kültürel ürünün toplumsal hayatı yapılan-dırma biçimi yerine, yaratıcı emeğin icra edildiği alanların özgüllükle-rine, yaratıcı emeğin kendine has doğasına, özel bir emek formu olan yaratıcı emeğin farklı sektörlerde ve üretimin farklı aşamalarında aldığı özgül biçimlere odaklanmaktaydı. Kültür endüstrisine hâkim olan “üretme” mantığı, kültürel endüstrilerde bir “yaratma” mantığı-na dönüşüyordu: üretmek, her işçinin ikame edilebildiği, bir diğerinin yerini alabildiği, işçinin otomatlaştığı, yapılan işin bireysel bir damga taşımadığı bir etkinliğe işaret ederken, yaratmak, üreticinin kendi başına önem ve değer taşıdığı, ürünün yaratıcısına ayrılamaz şekilde bağlı olduğu ve haliyle bireysel varoluşun vazgeçilemez olduğu bir üretim etkinliğini tanımlamaktaydı.
“Kültür endüstrisi” kavramının gözden düşüşü, sosyal bilimlerin 1990’lardaki genel eğilimleriyle de uyum gösteriyordu: Sosyolojide yaşanan “kültürel dönemece” uygun bir biçimde, kültürle iktisadi alan arasında doğrudan bir bağlantı kuran kültür endüstrisi kavramı önemini yitirirken kültürel olanın toplumsal özerkliği öne çıkarılıyor; böylece üretime vurgu yapan sınıfsal bir analizden, tüketim kalıpları-na açıklayıcı bir öncelik tanıyan kültürel bir akalıpları-nalize geçiliyordu (Garnham, 2005: 18). Ancak akademik alanda daha dar bir yer işgal etse de “kültürel endüstriler” terimini “kültürel” nitelemesini değil de “endüstriler” adlandırmasını ön plana çıkararak analiz etmek isteyen-ler de vardı: buraya yönelen araştırmacılar, kültürel/sembolik alanda-ki üretim, dağıtım ve tüketim biçimlerinin özgül dinamikler içerdiğini kabul ediyorlar ve bu dinamiklerin ayrı sektörleri birbirine bağlayarak nasıl bir ekonomik yapı oluşturduğunu incelemek istiyorlardı. Ekonomi politik bir çerçeveden analiz etmeyi hedefleyen bu araştır-macılar, kültürel üretimi bir meta üretimi alanı olarak tanımlamakta, ancak burada üretilen metaların “ayrıksı” özelliklerine dikkat çekmek-teydi: Bu metaların bir piyasasının oluşabilmesi için, tüketiciye göre özelleşen kullanım değerleri olması gerekiyordu. Dolayısıyla kültürel endüstriler, tektipleştirici, türdeşleştirici değil, farklılaştırıcı, ayrıksı-laştırıcı tüketim kalıpları yaratmaya yönelikti (Banks ve O’Connor, 2009: 367). Böylece kültürel endüstriler tanımlaması, kültürel alanın tartışılma biçimine önemli bir katkıda bulunmaktaydı: Kültürün endüstrileşme sürecinde tek bir mantığın hâkimiyetinden söz edile-mezdi; farklı üretim biçimlerinde, farklı sektörlerde farklı mantıklar işlemekte ve buradaki özgül ilişkilerin dikkate alınması gerekmektey-di. Ancak bu özgül ilişkileri analiz ederken, sermayenin ortaklaştırıcı müdahalesini de göz önüne almak gerekiyordu. Kültürel ürünün orta-ya çıkışı, değer kazanması ve tüketilmesi, bütünlüklü bir sürecin bir-birinden bağımsız olarak anlaşılamayacak öğeleriydi ve kültürel emek sürecinin, sermaye döngüsünün diğer aşamalarından ve bu aşamala-rın emek süreci üzerinde yarattığı kısıtlamalardan soyutlanmış bir biçimi, eksik bir kültürel alan analizine yol açacaktı.
Kültürel endüstriler bu şekilde kavramsallaştırıldığında, endüst-rinin yine kendine özgü olan, ama yukarıda bahsi geçenlerden farklı
nitelikleri de açığa çıkmaktaydı: Özgün eserlerin yüksek üretim mali-yetleri olmasına rağmen yeniden üretim ve dağıtım malimali-yetlerinin göz ardı edilebilecek kadar düşük olması; bu nedenle ölçek ekonomilerine fazlasıyla olanak tanıyan bir yapı oluşması; dikey ve yatay yoğunlaş-ma; gelecekte oluşacak, dolayısıyla da belirsiz ve önceden kesinleştiri-lemeyecek bir talebe yönelik üretim yapılması ve ürünlerin kamu yararı boyutu taşıması (Garnham, 2005: 19).
Kültürel endüstrilerin halen benzer nitelikleri sergilemeyi sürdür-dükleri söylenebilir. Buna rağmen kültürel üretim alanının tanımlan-ma biçimi, günümüzde yeni bir dönüşüm geçirmektedir. Özellikle Batı ekonomilerine odaklanan araştırmacılar, kültürel endüstriler ifadesi-nin yerine, daha kapsayıcı olduğu savunulan “yaratıcı endüstriler” tanımının geçirilmesini önermektedirler (Hartley, 2005, 2008; Cunningham, 2002; Flew, 2012). Bu iddianın temelinde, kültürel endüstrilerin ayırıcı noktası olduğu düşünülen yaratıcılığın, artık kül-türel üretimden bağımsızlaşan bir değer olduğu, hem diğer sektörlerin hem de tüketim biçimleri ve yaşam tarzlarının da bir parçası haline geldiği savı yatar. Bu tanımlama, kapitalist üretimin artık “yaratıcı endüstrilerde” yoğunlaştığını, bu endüstrilerdeki emek formunun da “yaratıcı emek” olduğuna yönelik görüşleri ve bu görüşlere dair tartış-maları içerir. John Howkins ve Richard Florida gibi yazarlar, insanın yaratıcı potansiyelinin ekonominin yükselen değeri olduğunu, bu yaratıcı fikirlerin yeni bir endüstri ve yeni bir “yaratıcı sınıf”1 oluştur-duğunu iddia ederler (Bulut, 2014: 222-223).
Kültürel endüstrilerden yaratıcı endüstrilere doğru gerçekleşen bu kavramsal geçişin iki temel sorunu olduğu söylenebilir. Öncelikle, yaratıcı endüstriler terimi, işin yaratıcı dönüşümünün dayandırıldığı çalışma hayatını son derece soyut bir çerçevede ele almaktadır: Yaratıcı sınıfı oluşturan üyeler sektörel bir çeşitliliğe dâhildir fakat bu sektörel çeşitliliği ortaklaştıran faktörün ne olduğu belirgin değildir. Bu tartış-malarda “yaratıcı emek” olarak tanımlanan etkinliğin niteliği çok soyut bir düzeydedir, hangi nitelikleri içerdiği için “yaratıcı” olarak tanımlandığı anlaşılamamaktadır. Bu sorun, Daniel Mato’nun “tüm endüstriler kültüreldir” önermesinde (Mato, 2009) olduğu gibi,
kültü-rel endüstrilerin sınırlarının fazlaca genişletilmesine, böylece endüstri-leri tanımlayan “kültürel” veya “yaratıcı” gibi sıfatların ayırıcı nitelik-lerini kaybetmesine yol açabilir. Miller’in Mato’nun önermesine yöne-lik itirazında belirttiği gibi yaratıcılık kültürel endüstrilerde üretilen ürünlere ait bir nitelik değil bu endüstrilerdeki üretim sürecinin bir girdisidir. Yaratıcılığı sektörel analizlerde bu sektörün bir ürünüymüş gibi tanımlamak bizi, değer yaratan veya kâr oluşturan her şeyin yara-tıcı veya kültürel olduğu gibi analitik açıdan kullanışsız bir sonuca götürür (Miller, 2009: 95).
Yaratıcı endüstriler teriminin doğurduğu diğer bir sorun ise üre-tim noktasıyla ilgili bu belirsizliğe karşıt olarak yaratıcılığın gündelik hayatta son derece somut bir şekilde tanımlanmasıdır: tüketim boyu-tuyla. İş dışı yaşamdaki tüketimin çeşitliliği ve hep yeni olana yönelen talep, bu “yaratıcı” çalışanlar arasındaki asıl ortaklığı kurmaktadır. Bu şekilde ele alındığında, üretim faaliyetinin soyutluğu ve tüketimin somutluğu arasındaki karşıtlık, bu çerçevedeki “yaratıcı sınıf” tanım-larının bize yalnızca bir görüntüyü sunduğu, bu görüntüyü oluşturan asıl toplumsal ilişkilere nüfuz edemediği fikrini güçlendirmektedir. Oysa pek çok yazar, yaratıcı endüstriler çerçevesinde çalışma koşulla-rındaki zorluklar gözardı edilerek yaratıcı emeğin ütopyalaştırıldığı-na, “yaratıcı sınıf” terimine dair tartışmaların eleştirel bir biçimde ele alınması gerektiğine dikkat çekmektedir (Banks ve O’Connor, 2009: 366).
“Kültürel” ve “yaratıcı” endüstriler terimlerinin, özensizce birbi-rinin yerine kullanılıyor olması da başka bir sorunu teşkil eder. Örneğin Banks, iki terimin de “estetik” veya “sembolik” ürün ve hiz-metleri, yani değerini imgeler, semboller ve işaretler yoluyla anlam aktarmaktan alan ticari etkinlikleri ifade etmekte kullanılabileceğini, ancak bu etkinliklerin sanat, kültür ve siyasetle bağını vurgulamak amacıyla “kültürel endüstriler” terimini tercih ettiğini söyler (2010: 2). Ancak “yaratıcı endüstrilerin” bu kadar masum bir terim olduğu söy-lenemez: Garnham’a göre “yaratıcı” ifadesi, büyüyen bir kültürel ürün piyasasında uluslararası rekabeti mümkün kılacak bir istihdam oranı-nın yakalanmasına katkı sunmuştur (2005: 27). Dolayısıyla “yaratıcı”
ifadesinin, kültürel endüstrileri emek piyasasına yönelik politik ve ideolojik amaçlarla yeniden tanımlama çabasını içerdiğini de gözardı etmemek gerekir.
Yaratıcı Emeğin Bir Biçimi Olarak Kültürel İş
Yaratıcı emeği analiz etmenin bir başlangıç noktası, bu emeği icra edenlerin kimler olduğunu ve çalışma ilişkileri açısından ne gibi nite-likler taşıdıklarını belirginleştirmek ve somutlaştırmak olabilir. Raymond Williams, sanatçıların piyasayla ilişki kurma biçimlerine dair yaptığı dönemselleştirmede, bu ilişkinin piyasa dışı zanaatkâr emek biçimlerinden piyasa içi profesyonel ilişkilere doğru evrildiğini, varılan son noktada ise sanatçıların şirketlere bağlı çalışan ücretli pro-fesyoneller haline geldiğini belirtmiştir (1995: 52). Bu bağlamda, Jim McGuigan’ın kültürel iş tanımı yardıma koşabilir: McGuigan kültürel işi, “yaratıcı endüstriler” olarak adlandırılan alanda yaratıcı emeğin aldığı bir alt-biçim olarak tanımlayarak bu alanda analiz edilen yaratı-cı emeğin çerçevesini sınırlandırır (2010: 324). Bu durumda kültürel işi tanımlamakta kullanılabilecek bir ifadenin “semboller üreten emek” olması mümkündür (O’Connor, 2000). Kültürel işin içerdiği yaratıcı emek, sembolik üretim yapan, yani öncelikli olarak anlamlar ve bu anlamları iletecek göstergeler üreten emek formu olarak nitelendirile-bilir (McGuigan, 2010: 326). Kültürel iş için böyle bir çerçeve kurmak, yaratıcı emeği hem sanatsal yaratımın dar kalıbından çıkarabilir hem de kültürel endüstrilerin içerdiği farklı tip emek süreçlerinden ayrıştı-rabilir.
Kültür işçisi terimi, oldukça geniş, tek bir üretim alanı veya üre-tim faaliyetiyle sınırlı olmayan bir çerçeveyi ifade etmektedir. David Hesmondhalgh kültür işçilerini “kültür endüstrilerinde çalışan, sosyal anlam oluşturan, dünyaya anlam kazandıran metalar üretenler, sem-bol yaratanlar” (Hesmondhalgh, 2002; Hesmondhalgh ve Baker, 2011a) olarak tanımlarken, Mark Banks de “‘sanayi sonrası’, ‘yaratıcı’ veya ‘bilgiye dayalı’ ekonomilerin özsel parçası olan sembolik ve este-tik metaların üretimine dâhil olanlar” tanımını kullanmıştır (Banks, 2007). Lazzarato’nun başını çektiği gayrimaddi emek tartışmalarında
ise, sermaye için bilgi ve kültür içeriği üreten fakat klasik çalışma iliş-kilerine tâbi olmayanlara odaklanılmıştır (akt. Savul, 2015: 299). Bu tanımlarda öne çıkan özellikler, işçiyi ürettiği meta dolayımıyla tanım-laması ve kültürel işi belli bir iktisadi örgütlenme bağlamına yerleştir-mesidir. Dolayısıyla kültürel alanda emek, ürünle ve iktisadi alanın genel yapılanışıyla ilişkisi içinde tanımlanmaktadır. Bu tanımlama biçimi de, kültürel emeğin, özel bir alanda icra edilen, kendine özgü kural ve kıstasları olan özerk bir emek formu olarak değil, yaratıcı kapasiteyle sermaye arasında kurulan belirli bir ilişki biçimi olarak anlaşılabileceğini düşündürmektedir.
Yaratıcı emeğin kendine has görünümünü oluşturan, onu diğer emek biçimlerinden ayrı tutan nitelikleri ise yine sermayeyle kurulan bu ilişkinin tarihselliği içinde anlaşılabilir. Yaratıcı emek, örneğin sana-yi emeği gibi kapitalizme içkin olarak doğmuş bir emek formu değil-dir; kapitalizme belli mekanizmalar aracılığıyla dönemsel olarak farklı biçimlerde tekrar tekrar eklemlenen bir emek formudur. Yaratıcı eme-ğin böyle bir bakışla ortaya çıkan ikinci bir öğesi ise, kültürel ürünün değerlenme sürecine içkin bir parçayı teşkil eden “biriciklik”, “farklı-lık” ve “bireysellik” öğelerinin de tarihsel ve ilişkisel olarak belirlen-mesidir. Sermayenin yaratıcı emekle girdiği ilişkideki amacı, biricik olanı yeniden üretilebilir hale getirmektir; emek ise bu ilişkideki vaz-geçilemez rolünü, sermayenin standartlaştırıcı stratejilerine karşı her seferinde yeni baştan kurgulamak durumundadır.
Böyle bir tartışmanın ele alacağı ilk nokta, sermayenin yaratıcı emeğe ne saiklerle ve nasıl bir müdahalede bulunarak ona kültürel iş formu kazandırdığıdır. Sermayenin bu müdahalesi iki kapsamda düşünülebilir: birincisi, makalenin başında ele alınan yaratıcı emeğin, organik olarak sermayeye bitişik bir biçimde, sermayenin kendi üretici kapasitesi çerçevesinde ortaya çıkmasıdır. Bu yaratıcı sınıf içinde düşü-nülen ve kavramsallaştırılan bilgi işçileri, bilişim işçileri, tasarım işçile-rinin emeği ortaya çıkışlarından itibaren sermayenin üretken alanları çoğaltma eğiliminin bir parçası olarak şekillenmektedir. İkinci olarak, sermayenin tahakküm alanı içinde doğrudan, oluşumları itibarıyla dâhil olmayan ve özgül nitelikler barındıran emek biçimleri,
sermaye-nin üretkenliğine katkı sağlayacak biçimlere dönüştürülmektedir. Bu iki alanı yapılandıran müdahalenin aynı noktadan gelmesi, yaratıcılı-ğın tezahür ettiği iki farklı biçim gibi gözüken yaratıcı emek ve kültürel işi de ortaklaştırmaktadır. Bu nedenle yaratıcı emeğin sermayeyle kur-duğu ilişkiye dair yapılan analizler, yaratıcı sınıf tartışmalarının daha eleştirel biçimde ele alınmasına da önayak olabilir.
Sermayenin yaratıcı emeği yeniden şekillendirirken güttüğü temel amaç, kültürel işin barındırdığı yaratıcı kapasiteyi, nasıl diğer sektör-lerdeki emek gibi, standart, soyut ve maddi karşılığı hesaplanabilir bir hale getirebileceğidir. Emek soyut bir büyüklük haline getirilmeden, sermaye tarafından bir girdi olarak hesaplanamaz. Dolayısıyla serma-yenin öncelikli hedefi, yaratıcı emeği soyutlaştırmak ve standartlaştır-maktır. Ancak yaratıcı emek, parçalanmaya ve onu icra eden kişiden yalıtılmaya direnen bir emek formu olduğu için diğer sektörlerdeki standartlaştırma pratikleri bu alana doğrudan uygulanamaz; kültürel alana özgü denetim ve sömürü mekanizmalarının kurgulanması gerekmektedir. Sermayenin çözmesi gereken sorun, kültürel alanda hangi mekanizmaların nasıl tesis edileceğidir. Bu sorun, kültürel endüstrilerde emek sürecine dair Marksist bir analizin de nüfuz etmesi gereken temel sorunsalı oluşturmaktadır.
Kapitalist Emek Sürecinin Öğeleri
Marx, emek sürecini emeğin “çalkalanma biçiminden varlık biçi-mine, hareket biçiminden cisim olma biçimine” geçtiği, insanın üretici faaliyetinin ürün şeklinde somutlaştığı bir süreç olarak tanımlar (2013 [1867]: 192). İnsanın doğayla kurduğu ilişkinin zorunlu bir parçası olan emek süreci, emek gücü kapitalist üretim ilişkileri bağlamında meta formunu kazandığında, yani ücrete tâbi, piyasada mübadele edilen bir mal haline geldiğinde, iki özellik kazanır. Birincisi, emek gücünün ücretini ödeyen kapitalistin denetimi altında, onun yönlendirmesine ve iradesine uygun biçimde işler; ikincisi, emek süreci, kapitalistin mülkiyetindeki metalar, yani emek gücü, üretim araçları ve üretim malzemeleri arasında yürüyen bir sürece dönüşerek, işçinin kendisin-den görünürde koparılır (Marx, 2013 [1867]: 188).
Emek süreci, artı-değerin üretilmesi sürecinin ilk ve temel adımı-dır; değerleme süreciyle, yani piyasada yaratılan artık değere el koyma süreciyle bütünleşerek, sadece kârın gerçekleşmesini değil, aynı zamanda toplumsal egemenlik ilişkilerinin de yeniden üretilme-sini sağlar. Bu nedenle kapitalist emek süreci sadece iktisadi değil, siyasal ve ideolojik boyutlarıyla bir arada değerlendirilmelidir (Yücesan-Özdemir ve Özdemir, 2008: 25).
Kapitalist üretimde emek sürecinin iki niteliği, özellikle yirminci yüzyılın ortalarından itibaren hem işgücünün niteliğinin bir ölçüde değişmesiyle, beyaz yakalı çalışanların ve büro çalışanlarının daha fazla görünürlük kazanmasıyl hem de üretimin örgütlenişindeki dönüşüm bağlamında özgül sorunsallar oluşturdu. Yaptıkları işin gerektirdiği nitelikleri kazanmalarını sağlayan özel bir eğitim almış çalışanlar, kendi emek süreçlerinin denetimine sahip değiller miydi? İşbölümünün çeşitlendiği ve uzmanlaşmanın yaşandığı bir üretim ortamında emek sürecinin nitelikli işçiden koparılması mümkün müydü? Bu sorular karşısında Marksist literatür, emek sürecinin özündeki toplumsal ilişkiler değişmedikçe sürecin niteliklerinin de değişmeyeceği müdahalesini yapmak durumunda kaldı. Harry Braverman, emek süreci teorisinin temel tartışma hatlarını kuran Emek
ve Tekelci Sermaye çalışmasında, kapitalizmin biçim değiştirmesiyle
beraber ortaya çıkan yeni işbölümü biçimlerinin, işin örgütlenmesinde aşırı bir katmanlaşma yaratarak işi niteliksizleştirdiğine ve işi yapmak için gereken bilgi ve deneyim seviyesini düşürerek işçiyi de niteliksiz-leştirdiğine dikkat çekti. Braverman’a göre, Taylorizmin işin tasarlan-ması ve tasarımın uygulantasarlan-ması arasında yarattığı ayrım, sadece işi niteliksizleştirmekle kalmaz; vasıfsızlaşan işçi üzerindeki kapitalist denetimin de artmasına neden olur (1998: 141, 295).
Braverman’ın çalışmasıyla beraber, emek süreci teorisinin temeli-ni oluşturacak iki tez somutlaşmıştır: İşin ve işçitemeli-nin temeli-niteliksizleşmesi ve değersizleşmesini ifade eden vasıfsızlaşma tezi ile emek sürecinde-ki kapitalist yönetim mekanizmaların ve bu mekanizmalara verilen tepkileri vurgulayan denetim tezi. Bu iki tez, emek süreci teorisi kap-samında farklı şekillerde kavramsallaştırılmış ve tartışılmıştır.2 Bu
makale kültürel iş formunu, kapitalist emek sürecinin bu iki boyutuna, emek süreci ve değerleme süreci bütününün iki toplumsal sonucunu, yani yabancılaşma ve sömürü boyutlarını da ekleyerek çözümleyecek-tir. Yabancılaşma, emek sürecinin Kapital’de vurgulanan ikinci niteliği-nin doğurduğu bir toplumsal sonuçtur. İşçiniteliği-nin kendi emek sürecinden yalıtılması, bu emek sürecinin diğer öğelerine yabancılaşması sonucu-nu doğurur: İşçi kendi üretim faaliyetini kendine ait olmayan bir süreç olarak gördüğü ölçüde, bu üretim faaliyetinin ortaya çıkardığı ürüne, üretim faaliyetini birlikte gerçekleştirdiği diğer işçilere ve emek gücü-nün insan hayatını kurucu niteliğinden ayrışmasıyla da kendi türsel niteliğine yabancılaşır, kendisini bunlardan ayrı, yalıtık ve bu öğelere yabancı bir birey olarak tasavvur etmeye başlar (Marx, 2010: 22-27).
Sömürü boyutu ise, emek sürecinde emek gücü tarafından yaratı-lan ürünün, piyasadaki değerleme sürecinde gerçekleşen artı-değerine kapitalistin el koymasıyla oluşur. Kendi emek gücünü harcadığı emek zamanı çerçevesinde yaratılan değerden de koparılan işçi, kendi yarat-tığı ürünün piyasada edindiği değerin ancak çok küçük bir parçasını ücret olarak alabilmekte ve emek gücü olmasa yaratılmayacak olan bu değerin büyük kısmı sermayenin hanesine kâr olarak yazılmaktadır. Makalede, yaratıcı emek ve kültürel iş formu, bu dört boyut çerçeve-sinde ele alınarak bu kavramların işaret ettiği kapitalist ilişkilerin kültürel ve yaratıcı endüstriler bağlamında hangi biçimlerde sürekli-liklerini korudukları tartışılacaktır. Kültürel iş ve yaratıcı emeğe emek süreci teorisinin kavramlarıyla bakmak, bu emek formunun görünür-de içerdiği serbestliğin ve özerkliğin ötesine bakıp bu görünümün ardında yatan üretim ilişkilerini kavrayabilmemiz için gerekli araçları sunmaktadır.
Kapitalist Emek Sürecinde Yaratıcı Emek ve Kültürel İş
Yaratıcı endüstriler ve yaratıcı sınıf terimlerinin yaptığı politik-ideolojik müdahalenin özünde, bu terimlerin öngördüğü çalışma biçi-minin kapitalizmdeki emek-sermaye çelişkisini dönüştürdüğü iddiası yatar. Kültürel iş formunun, hem sermaye hem de emek için tercih edilebilir bir emek formu ortaya koyduğu söylenmektedir: çalışanlar
yabancılaştırıcı olmayan, kendilerini ifade etmelerine ve geliştirmele-rine katkı sunan bir çalışma biçimine dâhil olabilmekte, daha mutlu ve uyumlu çalışan işçiler de sermayenin sorunsuz bir emek süreci işlete-bilmesini sağlamaktadır (Banks ve Hesmondhalgh, 2009: 417). Bu iddialara göre kültürel iş formu emek-sermaye çelişkisini çözmüş gibi görünmektedir: Kültürel işin içerdiği yaratıcı emek kapitalist emek sürecinin doğurduğu yabancılaşma sorununu aşmış ve işçilerin yara-rına bir çalışma tarzı ortaya çıkarmıştır; diğer yandan da kendiliğin-den uyumlu ve verimli çalışan işçiler, sermayenin çalışanları kendiliğin-denetim altında tutma mecburiyetini ortadan kaldırmıştır. Kültürel iş formu-nun diğer sektörler için de ideal bir çalışma biçimi gibi görülmesinin ve sektörel alanı genişletilerek pazarlanmasının nedenlerinden biri de budur. Ancak bu bakış açısı, yaratıcı emeğe kültürel iş formunu kazan-dırarak onu sermayenin güncel biçimlerine eklemleyen mekanizmala-rı tamamen gözardı etmektedir. Sermayeyle kurduğu ilişkinin tarihsel gelişimi içinde Williams’ın (1995) işaret ettiği gibi farklı biçimler alan yaratıcı emeğin, kültürel endüstriler çerçevesinde kazandığı kültürel iş formu ne gibi mekanizmalarla şekillendirilmekte ve işaret ettiği emek süreci ne gibi nitelikler kazanmaktadır? Bu soru bağlamında, kültürel işin işaret ettiği emek biçimleri, kapitalist emek sürecinin dört başat öğesi çerçevesinde ele alınacak ve bu biçimlerin sermayeyle nasıl bu denli uyumlu hale getirilebildiği anlaşılmaya çalışılacaktır.
Vasıf
Bu çerçevede ilk ele alınacak öğe vasıftır. Vasıfsızlaşma, kapitalist üretim süreçlerinde işin parçalanması ve gittikçe basitleştirilen görevle-re bölünmesi nedeniyle işçinin iş etkinliğine hâkim olmasını sağlayan beceri ve yeteneklerden yoksunlaşması anlamına gelmektedir (Braverman, 1998). Kültürel endüstrilerde ise vasıfsızlaşma tezine ters bir biçimde yüksek vasıflı, eğitim yoluyla özel beceriler edinmiş kişiler çalışmakta, üretim sürecinde bu vasıf ve becerileri icra etmektedirler. Kültürel endüstrilerde ortaya konulan ürünler, Bernard Miége’in “2. Tip” diye andığı, yaratıcı emeğin ortaya koyduğu bireysel yaratının yeniden üretilebilir hale getirilmesiyle ortaya çıkan ürünlerdir (Miége, 1989). Bu emek sürecindeki bireysel yaratı öğesi ve tasarım boyutu, kültürel ürünü piyasada değerli kılan öğeyi yaratmaktadır. Dolayısıyla
sermayenin kültürel üretim sürecindeki çelişkili eğilimlerine dikkat çekilir: Sermaye bir taraftan emeği standartlaştırmak için soyutlaştırmak isterken diğer taraftan da emeğin somut biçiminin farkındalığına değer yaratma sürecinde gereksinim duymaktadır. Bir albümün veya filmin belli bir müzisyenin albümü veya oyuncunun filmi olması, ürünün piya-sada sahip olduğu değerin ayrıştırılamaz bir unsurudur. Somut emeğe yönelik bu gereksinim nedeniyle de kültürel alanda tam bir vasıfsızlaş-ma mümkün değildir, çünkü “kültürel formların içeriği son kertede mekanikleştirilemez” (Chanan, 1983: 318, akt. Cohen, 2014: 57).
Ancak kültürel endüstrilerde sermayenin vasıfsızlaştırıcı eğilimi-ne kapı açan başka öğeler de vardır. Önceki döeğilimi-nemlerde bireysel yara-tıya dayalı olarak oluşturan ürünler artık daha parçalı ve rutinleşen emek süreçleriyle üretilebilmektedir. Kültürel alanın endüstrileşmesi, kültürel üretim sürecinin yalnız özgün üretim anından ibaret olmadığı, bu ürünü üretilebilir ve yeniden üretilebilir hale getiren bütün bir üre-tim ilişkileri dizgesinin işlediği bir sistemi getirmiştir. Dolayısıyla bir müzik albümünün yapılması, yalnızca müzisyenin şarkıyı yapması ve satmasıyla değil, müzisyene bu şarkıyı üretme koşullarının tanınması ve şarkının yapılma sürecinde de sonradan bu şarkının piyasada dola-şıma girmesini kolaylaştıracak bazı kıstasların göz önüne alınmasıyla mümkündür. Bu karmaşık dizgedeki ilişkiler de rutinleşmeye ve vasıf-sızlaşmaya açıktır. Ayrıca özgün yaratım sürecinde de ürünleri aynılaş-tıracak süreçler işlemektedir: Vincent Mosco, bu süreçleri kültürel ürünlerde aynı rasyonelleştirici mantığın işleyişi olarak görürken, Bill Ryan da kültürel ürünlerin “formatlanma” biçimlerine dikkat çeker: Ürünler gittikçe belli standart biçimler içinde, tekrara dayalı olarak üretilmektedir (Mosco, 1996; Ryan, 1992, akt. Hesmondhalgh ve Baker, 2011b: 392). Ursula Huws bu süreci üretim sürecinin geçmiş anlarının içerdiği yaratıcılığın kodifikasyonu şeklinde açıklamaktadır: Üretim sürecinin şu anda içerdiği yöntem, teknik ve biçimler geçmişteki yara-tıcı fikir ve önerilerin kodlaşmış biçimleridir. Üretim süreci nesneleş-miş bilgi değil de örtük bilgi olarak anlaşılabilecek bir deneyim üretir ve bu deneyim üretimin genişlemesi ve ucuzlaması sürecinde parçala-nır ve daha basit şekilde icra edilebilecek bir yönergeler dizgesine dönüştürülür. Bu yönergeler, uygulaması belli ölçüde ve yönde vasıf
gerektiren karmaşık direktiflerden de oluşabilirler; önemli olan bu kodlanmış bilginin sistematik, rasyonel ve hesaplanabilir olmasıdır (Huws, 2006-7: 6).
Sermayenin kültürel endüstrilerin içerdiği vasıflı emeği kendi çıkarları doğrultusunda örgütlemesine olanak tanıyan diğer bir unsur ise bu endüstrilerde kullanılan teknolojilerin gittikçe daha hızlı bir biçimde dönüşmesidir. Kültürel işlerde ihtiyaç duyulan vasıf ve beceri-ler devamlı güncellenmekte, bu sektörbeceri-lerde çalışanlardan da sahip oldukları becerileri devamlı yenilemeleri, teknolojik gelişmelere uyum sağlamaları beklenmektedir (Carr, 2009: 12). Bu durum vasıf ve uzman-laşma arasındaki ilişkiyi dönüştürmekte, sektörde varolmanın temel koşulu ihtiyaç duyulan herhangi bir beceride uzun vadeli başarı elde etmek yerine, birbirinden farklı becerileri kısa sürede optimum düzey-de öğrenebilmek haline gelmektedir. Kültürel işin işaret ettiği emek formu, yeni medya çalışanlarını ve mankenleri konu alan bir çalışmada bu nedenle “girişimci emek” olarak adlandırılmıştır: Kültürel endüstri-lerde çalışanlar, aynı işletmenin kârını büyütmek için yeni yatırımlar yapması gibi kendilerine devamlı yatırım yapmak mecburiyetindedir-ler. Ancak böylece hızla dönüşen, işgücünün devamlı yenilendiği ve devamlı yeni vasıflara ihtiyaç duyan “cazip” endüstrilerde varolmaya devam edebilirler (Neff vd., 2005: 308). Ancak Lazzarato, emekçinin kendisini “kendisinin girişimcisi” yani kendi emek gücüne yönelik pazarlama stratejileri oluşturan bir girişimci olarak konumlandırması-nın, sermayenin tabiiyet ve sömürüsünü pekiştirdiğini vurgular: Benliğin tüm duygusal ve düşünsel kaynakları “insan sermayesi” kap-samında değerlendirilmektedir (Lazzarato, 2014: 131).
Mark Deuze, artık medya ve iletişim bölümlerinin öğrencilerini “prosumer” olarak eğitmesi, yani öğrencilere kültürel işin sınırlarını genişleterek sektörel bölünmeleri aşacak bir içerik üretimi becerisi kazandırması gerektiğini söyler. Deuze’e göre Truman Show filmindeki gibi bütün kişisel hayatı piyasada değer yaratan bir alan haline dönüş-türen bu sürece direnmek yerine, Truman Show’un içinde yer alınmalı, sunduğu olanaklardan – yani yarattığı kârdan – nasıl pay alınacağı öğrenilmelidir (Deuze, 2007: 259). Dolayısıyla sektörde ihtiyaç duyulan
vasıfların temel niteliğindeki bu dönüşüm işgücüne de yansımaktadır: Bir beceriyi uzun vadeli olarak kullanma, kullanarak geliştirme ola-naklarının azalması, gereken vasıfları kazanma mesuliyetini doğrudan çalışanlara yüklemektedir. Bu zorunluluk, kültürel sektörlerde temel karşılığı ücret yerine beceri ve deneyim olan bir çalışma ilişkisi yarat-maktadır. Özellikle sektöre giriş aşamalarında uzun süreli ücretsiz çalışmak, deneyim kazanmanın ve çevre edinmenin bir yolu olarak görülmekte ve insanların “karşılıksız çalışma” kültürüne hapsolması-na neden olmaktadır (Tims ve Wright, 2007; akt. Carr, 2009: 10).
Denetim
Kültürel iş ve sermaye ilişkisinde dikkat çekilecek diğer bir kav-ram denetimdir. Yaratıcı emeğin en olmazsa olmaz öğesi, işin özerkli-ği, yaratım sürecinde şart olan bağımsızlık olarak gözükür. Bu özerk-lik sermayenin denetim arzusuna doğrudan karşıttır ve sermaye kül-türel üretimden bir artı değer çıkarmak istiyorsa bu özerklik bedelini ödemek zorundadır. Bu özerklik, kültürel endüstriler tartışmalarında “sıradışı özerklik olarak” geçer (Cohen, 2014). Sıradışı özerklik, işçile-rin kültürel üretimde kendi kendileişçile-rini denetledikleişçile-rini, üretkenlikle-rini kendi inisiyatifleriyle arttırdıklarını, dolayısıyla ayrıca bürokratik bir denetime ihtiyaç olmadığını imler. Kimi yazarlar, kültürel üretim alanında sermayenin yeni metaların üretimini teşvik etmek amacıyla emek sürecini serbestleştirmesinin, özerkliği kurumsal zorunlulukla-rın baskısından kurtarmak gibi niyet edilmemiş bir sonuç doğurduğu-nu iddia ederler (Banks, 2010: 10).
Ancak bu sıradışı özerkliğin, sermaye tarafından karşılıksız ola-rak sunulan bir özerklik olmadığını belirtmek gerekir. Bu özerklik kültürel üretim alanında çoğunlukla standart dışı, alışılageldik ücret ilişkilerine tabii olmayan, güvencesiz bir istihdam biçiminin bir parça-sıdır. Bu özerkliğe ancak güvenceden ve sabit ücretten feragat ile sahip olunabilmekte, bu istihdam biçimleri ise serbest çalışmanın, sevilen işi yapmanın, bağımsızlığın bedeli olarak görülmektedir. Ancak bu güvencesizliğin gönüllü boyutları, bu alanda da denetim mekanizma-larının işlediği gerçeğini değiştirmez. Özerklik bu bağlamda, kültürel endüstri çalışanlarının “sermayeye tabiiyetlerini kabullenip yeniden
üretmelerini” sağlayan bir “sahte özgürlük” mekanizmasıdır (Banks, 2010: 5). Raunig, yaratıcı endüstrilerdeki esnekliğin ve özerkliğin des-potik bir biçim aldığını, bu esneklik ve özerkliğin gündelik hayatın bütün alanlarına zorunlu olarak yayılan bir kırılganlık ürettiğini sap-tar (Raunig, 2014: 230).
Kültürel üretimdeki sıradışı özerkliğin başka bir boyutu da özde-netimdir. Sermayenin emek sürecinin gündelik biçimine değil, üret-kenliğine ve ürettiği çıktıya yönelik olarak emekçinin önüne koyduğu beklentiler, bir özdenetim süreci oluşturmaktadır. Özdenetimde göz önüne alınan tek kıstas, yaratım sürecine içkin ve özgü kıstaslar değil-dir; sermayenin bu yaratım sürecinin nihai ürününe dair beklentileri ve ürünün piyasada kazanabileceği değer, dolayımlı olarak göz önüne alınan başka kıstasları oluşturur. Piyasa koşullarının dayattığı buyruk-lara göre emek sürecini şekillendirmek, sadece sermayenin değil eme-ğin de katkıda bulunduğu bir süreçtir: Kültürel endüstrilerin işgücü piyasasında belirli konumlar elde etmek veya sahip oldukları konum-ları korumak isteyen kültürel işçiler, özerkliği bir “poz”, yani piyasada başarıya ulaşmak için bir strateji olarak da kullanıyor olabilirler. Bu durumda özerklik, maddi kazanım veya statü ve prestij elde etmenin bir aracı haline gelir ve gerçek bir özerklik olanağı çalışanların kendi eliyle sekteye uğratılmış olur (Banks, 2010: 7).
Kültürel emek sürecinde gündelik emek sürecini düzenleyen yönetsel denetimlerin olmaması, başka tip denetimlerin işlemediği anlamına da gelmez. Bu alandaki yaratım sermayenin doğrudan dene-timi altında gerçekleşmese ve yaratıcısının öznelliği ile bütünleşik de olsa artı değer yaratmakta ve üreticisine ücret olarak geri dönmekte-dir. Ancak bu ücret ve sömürü ilişkisi, yapılan işin “iş olmayan iş”, “zevk için yapılan iş” olarak değerlendirilmesiyle gizlenmekte (Beck, 2003, akt. Cohen, 2014: 54), istihdam biçimlerindeki düzensizlik ve güvencesizlik de buna temel oluşturmaktadır. Ayrıca bu alanda dene-time imkân sağlayacak alternatif stratejilerin de sermaye tarafından kurgulandığı söylenebilir: Buna örnek verilebilecek bir mekanizma, yaratım sürecini parçalara bölmektir.3 Dolayısıyla bu sıradışı özerklik, farklı aşamalardan oluşan bir kültürel üretim sürecinin ancak kısıtlı bir
noktasına denk düşebilir, ki bu noktanın kendisi de diğer aşamalarla olan bütünlüğü tarafından zaten kısıtlanmaktadır: Kültür işçileri sade-ce ürünün üretilme anı üzerinde sınırlı bir söz hakkına sahip olsalar da dağıtım, pazarlama ve tanıtım süreçleri onların tamamen dışında işle-mektedir (Hesmondhalgh, 2010: 281).
Kültürel endüstrilerdeki hâkim sıradışı özerklik yanılgısının diğer bir nedeni de bu sektörlerin bazılarında iş ilişkilerindeki hiyerarşik katmanlaşmanın daha az olması veya gündelik çalışma ilişkilerine daha sınırlı etki etmesidir. Giriş düzeyindeki işler ile üst düzey işler arasındaki katmanlar daha azdır; bu da çalışanlarda kültürel işin diğer sektörlerdeki işlere göre daha “açık veya demokratik” olduğu fikrini yaratır (Neff vd., 2005: 316). Ayrıca üst düzey/yönetici konumundaki çalışanlarla aynı ortamın içinde, yüz yüze çalışma biçimleri, işyeri içi eşitliğin olduğu kanısını da doğurur. Kültürel endüstrilerdeki çalışma biçimlerinin diğer sektörler tarafından örnek alınmasının diğer bir sebebi de emek-sermaye çatışmasının işyeri içindeki görünümlerini azaltan bu eşitlik algısı olabilir.
Yabancılaşma
Yaratıcı emeğin kapitalist örgütlenmesinin diğer bir boyutu da yabancılaşmadır. Marksist açıdan üretim faaliyetinden ve üretilen üründen hem madden hem de zihnen uzaklaşmayı ifade eden yaban-cılaşma kavramı, yaratıcı emek bağlamında tersine dönmüş gibi görün-mektedir. “Sevilen iş”, “iş olmayan iş” tanımları, çalışanların iş ile duygusal bir bağ kurdukları ve bu iş aracılığıyla kendilerini var edebil-diklerini düşündüklerini, bu işe ayrıksı bir rol biçtiklerini akla getir-mektedir. Dolayısıyla kültürel emek sürecinde özdenetimi kolaylaştı-ran bir öz-sorumluluk duygusu da oluşmaktadır. Çalışanlar, kültürel ürünün üretim sürecinde kendilerinin içinde bulunduğu boyutun, ürünün son haline nasıl katkıda bulunacağını anlayabildikleri için, ürünü ve üretim sürecini sahiplenmekte ve emeklerinin kendi dene-timleri altında olduğunu düşünmektedirler (Neff vd., 2005: 315). Çalışanların, kültürel iş bağlamında kendilerini ifade etmeye kısmen olanak bulmaları, başarılı olma ve yükselme sorumluluğunun tama-men çalışana yüklenmesi gibi bir sonuç doğurmaktadır (McRobbie,
2002: 101). Ayrıca diğer endüstrilerde olmayan enformel, hiyerarşisi az, çalışanlar açısından “bohem” bir hayata katılmayı temsil eden çalışma ilişkilerinin kültürel endüstrilerde bir ölçüde kurumsallaşmış olması da bu endüstrilerdeki çalışanların çalışma yaşamlarına dönük olumlu değerlendirmelerini desteklemektedir (Neff vd., 2005: 314). Bu olumlu bakışın sermayenin de çıkarına göre işlediği, hatta kapitalizmin bu sektörlerde birikimi arttırmak uğruna yabancılaşmayı hafifletme yolu-na gittiği yönünde iddialar da vardır (Hesmondhalgh, 2010: 275).
Bu durumda iş ve işçi arasında neredeyse tam bir özdeşleşme yaşandığı, çalışan emek süreci ve sonuçlarından soyutlanmak yerine çalışmayla bütünleştiği için Marksist anlamda bir yabancılaşmadan bahsedilemeyeceği düşünülebilir. Ancak kültürel endüstrilerdeki emek süreçlerine daha yakından bakıldığında görünür hale gelen sorunlar, yabancılaşmanın ortadan kalkmadığını, yalnızca biçim değiş-tirdiğini ve ortaya çıkan yeni boyutlarıyla değerlendirilmesi gerektiği-ni düşündürmektedir. Kültürel endüstrilerde çalışma saatleri uzun ve belirsizdir; yeni vasıflar kazanma konusunda devamlı artan bir baskı ve rekabet vardır; çalışanlar ciddi gelir ve istihdam güvencesizlikleriy-le karşı karşıyadır. Bunların yanı sıra, emek süreçgüvencesizlikleriy-lerinde girişimci olma mecburiyeti, onları piyasanın içerdiği dalgalanma ve düşüşlerle doğrudan, işverenin aracılığı olmaksızın karşı karşıya getirmektedir. Sonuçta ortaya çıkan çalışma tarzı, istikrarsız ve çalışanları nitelikli bir hayattan yoksun bırakan bir biçim almaktadır (Neff vd., 2005: 331).
Hesmondhalgh ve Baker, kültürel endüstrilerdeki bu duygusal bağlılık ve sorumluluk sürecinin yabancılaşmış emeğe işaret ettiğini söylemekte, ancak yabancılaşmış ve yabancılaşmamış emek kavramla-rı yerine iyi iş ve kötü iş kavramlakavramla-rını önermektedirler. Hesmondhalgh ve Baker’a göre yabancılaşma kavramı, kişinin işe yabancılaşması durumunda güçsüzleştiğini, yaşamının ve etkinliğinin anlamını kay-bettiğini, çevresinden yalıtıldığını anlatmaktadır. Ancak yaşama dair bu anlatı, Hesmondhalgh ve Baker’a göre bütünlüklü, organik bir benlik varsaymaktadır, yani insanların hayatlarının zaten parçalı ve değişken olduğunu göz ardı etmektedir (Hesmondhalgh ve Baker, 2011a). Önerilen bu kavram değişikliği, emek biçimlerinin taşıdığı mücadele potansiyellerini görmeye yardımcı olsa da bu
potansiyelle-rin serbestçe gelişmediğini, tâbi olunan sermaye ilişkileriyle etkileşi-min bu potansiyeli kısıtladığı ve şekillendirdiğini göz ardı etmektedir. Bu ilişkiler, yalnızca öznel biçimleri dönüştürüp onlardaki potansiyeli açığa çıkarmakla kalmazlar; sömürünün kendini gösterdiği koşulları değiştirip yeni nesnel sömürü biçimleri de ortaya koyarlar. Ayrıca Hesmondhalgh ve Baker’ın vurgu yaptığı özerklik ve kendini gerçek-leştirme çoğunlukla sadece bireysel biçimlerde deneyimlenmekte, bu süreçlerin kolektif düzleme taşınması ise mümkün olamamaktadır. Bu potansiyellerin tüm toplumsal hayatı kolektif bir biçimde dönüştürme mücadelesiyle bağının nasıl kurulacağı sorusu havada kalmaktadır. Kültürel endüstrilerde oluşan bu parçalı ve değişken benlik, yabancı-laşmayı ortadan kaldırmak yerine yabancılaşma olgusunun deneyim-lenme biçimini dönüştürmektedir. Benliğin güçsüz düşmesi yerine, bu parçalanma ve ayrışma sürecinde özerkleşmesini, toplumsallaşmasını ifade edebilecek ve kültürel emek sürecindeki dönüşümlerin dönüştü-rücü potansiyelini kavramamızı sağlayacak yeni bir yabancılaşma kavramsallaştırmasına ihtiyaç vardır.
Kültürel endüstrilerde yabancılaşmaya yönelik yeni bir kavrayış oluşturmak için, bu sektörlerdeki emek sürecinin özellikle çalışma zamanı/boş zaman ayrımıyla ilişkili iki boyutuna dikkat çekmek gere-kir. Öncelikle, kültürel endüstrilerde çalışanların sahip olduğu sıradışı özerkliğin önemli bir parçasını oluşturan serbest zamanlı veya esnek çalışma, görünürde çalışanlara aile hayatlarını ve sosyal hayatlarını daha rahat düzenleme imkânı tanısa da onları çalışma hayatının başka öğelerinden yoksun bırakmaktadır: Kültür işçileri, birbirlerinden faz-lasıyla yalıtık bir emek süreci içinde çalışmakta, bu da diğer kültür işçileriyle ortak duygulanımlar ve dayanışma örüntüleri geliştirmele-rinin önüne geçmektedir (Hesmondhalgh, 2010: 281). Bu bağlamda kültürel iş formundaki yaratıcı emek gittikçe bireyselleşmekte; birey-sel beceri, kişibirey-selleşmiş çalışma tarzları ve kendi kendine yetmeyi içe-ren bir süreç haline gelmektedir. Emek sürecinin aldığı bu bireyselleş-miş görünüm, bu sürecin içerdiği sorunlara karşı kolektif bir mücade-le ihtimalini zayıflatmaktadır. Çalışanlar, emek sürecinin içerdiği sorunlara, daha prestijli işler yapmak, daha yüksek statüler elde etmek gibi bireyselleşmiş çözümler aramaktadır. Bu bireysel arayışlar,
çalı-şanların arasındaki rekabeti güçlendirmekte ve kolektif kazanım elde etmelerini sağlayacak işyeri ilişkilerine ve ortaklaşan mücadele biçim-lerine yönelmebiçim-lerine (sendikalaşma, dernekleşme ve benzeri gibi) engel olmaktadır (Banks ve Hesmondhalgh, 2009: 420). Sektör içi çalı-şanlar arasındaki dayanışmanın bu denli zayıf olduğu bir ortamda, diğer sektörlerdeki işçilerle dayanışmak veya ortak hareket etmek ise güçleşmektedir. Kültürel endüstrilerdeki ayrıksı çalışma ilişkilerini vurgulamak, kültür işçilerine hem egemen sınıflara toplumsal konum açısından yaklaşma hem de ürettikleri ürünler ve içinde bulundukları iş ilişkileri açısından işçi sınıfından çok farklı olduklarını belirtme ola-nağı tanır (Wright, 2005: 119).
Yeni bir yabancılaşma kavrayışının diğer bir boyutu ise boş zaman ve sosyal hayatın da çalışmaya tahvil edilmesidir: Bu durum yalnızca çalışma sürelerinin esnekleşmesiyle değil, çalışma dışı aktivi-telerin de zorunlu bir “network” oluşturma zamanı olarak kullanılma-sıyla da gerçekleşir. İş bulabilmek, iş değiştirebilmek, farklı pozisyon-lar arasında geçiş yapabilmek yalnızca kültürel işin gerekliliklerini yerine getirmekle başarılamaz; aynı zamanda iş dışı yaşamda doğru ilişkileri kurabilmeyi ve sürdürebilmeyi gerektirir (Neff vd. 2005: 320). Dolayısıyla çalışanlar, emek gücünün yeniden üretim zamanı olan boş vakitlerini de çalışma zamanına ekleyerek, bir anlamda yabancılaşma-nın kapsamını genişletirler. İşçilerin kendilerine ait olan hayatlara dönüş alanı gibi görülen çalışma dışı zamanda da iş zamanında sürdü-rülen tavırların, hareketlerin, ilişkilerin sürdürülmesi bir zorunluluk halini alır.
Sömürü
Yaratıcı emek tartışmalarındaki yaygın bir iddia, kültürel işçilerin “kendi kendini sömürdüğü” iddiasıdır: işçilerin üretkenlik derecesi sermaye tarafından değil, kendileri tarafından belirlenmekte veya yoğunlaştırılmaktadır, dolayısıyla sömürü sermaye eliyle değil işçile-rin kendi eliyle gerçekleşmektedir. Kültürel işin olanak tanıdığı düşü-nülen kendini-gerçekleştirme hedefine ulaşmanın bedelinin kendi kendini sömürmek olduğu düşünülmektedir (Hesmondhalgh, 2010: 281). Ancak bu saptamanın “sömürünün gerçek ilişkilerini maskeledi-ğini” savunanlar da vardır (Cohen, 2014: 57-58). Cohen’in de karşı
çıktığı bu iddia, emek sürecindeki denetim mekanizmalarıyla sömürü mekanizmasını birbirine karıştırmakta, emek sürecinin bu iki öğesini tamamıyla bir ve aynı şey gibi kabul etmektedir. Denetim ve sömürü, birbirleriyle içsel olarak ilişkili olsa da sermayeyle kurulan farklı iliş-kilere işaret ettikleri gözden kaçırılmamalıdır. Kültürel endüstrilerde çalışanların kendi kendilerini sömürdükleri tespiti, sömürüyü emek sürecinin analizinde kullanılabilecek analitik bir kavram olmaktan çıkarmaktadır. Sömürü yalnızca, emek sürecinin sermayenin çıkarları-na göre şekillendiğini ifade etmez; sermayenin emekle kurduğu ilişki-nin kapitalizmde aldığı özgül biçimi tarif eder. Sermayeilişki-nin kültür işçilerinin üretimini insanların gündelik yaşamları ve tüketim alışkan-lıklarını şekillendirme amacıyla kullanması kültürel endüstrilerin başat sorunlarından biridir; ama bu alandaki sömürünün içeriğini oluşturan bir olgu değildir (Hesmondhalgh, 2010: 273).
Sömürü, yalnızca yoğun iş yükü, uzun ve belirsiz çalışma süreleri, iş yetiştirme baskısı ve düşük veya parçalı ücretler demek değildir; sömürü sermayeyle emek arasında, bu mekanizmaların mümkün kıl-dığı, emeğin ürettiği değerden daha azını karşılık olarak aldığı bir mübadele ilişkisini gerektirir. Dolayısıyla sömürünün kendi kendine gerçekleştiğini söylemek mümkün değildir; bu kendi kendinelik görü-nümü, bu görünümü de oluşturan sermaye ilişkisinin belli bir biçimini gizlemektedir. Kültürel endüstrilerde kâr doğrudan üretim üzerinden değil, yatırım ve dağıtım süreçlerini de içeren karmaşık değer zincirle-ri üzezincirle-rinden elde edilir; dolayısıyla sömürü doğrudan ücret ilişkisi üzerinden değil kârların bu yatırım ve dağıtım zincirlerine nasıl dağı-tılacağını belirleyen ilişkiler üzerinden işler (Garnham, 2005: 20). Eşitsiz ilişkilerin kurulduğu bu süreçlerde kültür işçileri, onlara ayrı-lacak payların da belirlendiği bu anlaşma süreçlerinden tamamen soyutlanmış durumdadırlar.
Kültürel endüstrilerde işlemekte olan sömürünün en görünür biçimleri arasında işin geçicileşmesi, yani rezerv işçilerin çok sayıda, kolay ulaşılabilir ve kötü koşullara razı olmasından kaynaklanan bir ikame edilebilirlik; staj veya parça başı ücret gibi biçimlerle emek zamanının bir bölümünün karşılığının ödenmemesi ve telifli çalışma biçimleri sayılabilir. Bu endüstrilerde ekonomik açıdan büyümekte
olan alanlar çok hızlı değiştiği, buna bağlı olarak vasıflar da hızla gün-cellendiği için, kültürel işin geçiciliği kalıcı hale gelir: Yüksek düzeyde işgücü hareketliliği vardır; işgücü devamlı gençleşir; kariyer ve kurum bağlılıkları zayıflar (McRobbie, 2002: 97). Bu hareketlilik ve bağlantı-sızlık, işgücü açısından gittikçe istikrarsızlaşan bir durum yaratır. Güvenceli ve sürekli bir kariyer vizyonunun yokluğunda, kültürel endüstrilerdeki kariyerler “portfolyo” biçimini alırlar: Tek bir kurum yerine çeşitli ve devamlı değişen işverenlere bağlı olarak çalışan ve gelirini de farklı kaynaklardan düzensiz olarak elde eden bir işçi kitle-si oluşur (McRobbie, 2002: 111). Bu istikrarsızlık ve güvencekitle-sizlik, kültürel endüstrilerdeki sömürünün diğer bir boyutudur: Sermaye işgücünden, önceki dönemlerde veya başka sektörlerde geçerli olan güvenceleri sağlamadan yararlanma olanağına en üst düzeyde sahip-tir. Kültür işçileri sıklıkla resmi çalışan statüsünün getirdiği güvence-lerden yoksundurlar; sigortaları yoktur; sendikalaşma oranı düşüktür; özellikle sanatsal üretim içeren bazı sektörlerde üretim araçlarını oluş-turan malzemelerin maliyetini çalışanların kendilerinin karşılaması gerekir; geçici çalışma biçimi nedeniyle “iş alamadıkları” dönemlerde gelir elde etmeleri mümkün değildir (McRobbie, 2002: 101).
Sömürünün kültürel endüstrilerde aldığı diğer bir görünüm ise yaratıcı emeğin “girişimci emek” formunu almasıyla normalde serma-yenin doğrudan göğüslediği ve bedelini aracı mekanizmalarla emek-çilere yansıttığı piyasa risklerini, çalışanların doğrudan göğüslemeye başlamasıdır (Neff vd., 2005: 309). Kültürel ürünlerle ilişkili piyasalar-daki krizler, daralmalar, dalgalanmalar, istikrarlı bir gelirin ve güven-celi işlerin yokluğunda, çalışanların doğrudan hesaba katması gere-ken, çalışma düzenlerini etkileyecek faktörler haline gelirler. İş bulma, iş değiştirme veya proje alma gibi kararlar, çalışanların piyasa koşulla-rına dair kendi değerlendirmeleri sonucunda alınır. Kültür işçileri, piyasanın doğurabileceği risklerin altına girmeye hem risk almadan kazanım elde edemeyecekleri inancıyla hem de onları “kurtaracak”, aradıkları başarıya ve üne ulaştıracak işin her an karşılarına çıkabile-ceği düşüncesiyle ikna olurlar. Kültürel iş, çalışanların kariyerlerine ve kendilerine yatırım yapmakla işlerini kaybetmek riski arasında tekrar tekrar tercihte bulunmalarını gerektiren bir yapıya sahiptir (Neff vd.,
2005: 319). Böylece girişimcilik ve risk kültürü, güvence ihtiyacının önüne geçer ve sermayenin kâr elde etmek için üstlendiği risklerin bir kısmı doğrudan çalışanların sırtına yüklenmiş olur. Lorey bu duru-mun, yapısal güvencesizliğin serbestçe verilen “kendini güvencesiz-leştirme” kararının ardına gizlenmesi, bunun sisteme muhalif bir konum gibi düşünülmesiyle de yapısal güvencesizliğe itiraz etme olanaklarının zayıflaması sonucunu doğurduğuna dikkat çeker (Lorey, 2014: 162, 164).
Çalışma koşullarındaki sorunlara, sömürü ve yabancılaşma gibi faktörlerin ortadan kalkmamasına ve maddi kazanım elde etmenin zorluğuna rağmen neden bu sektörlerde çalışmanın bu kadar popüler olduğu da ayrı bir inceleme konusudur. Hesmondhalgh ve Baker, bu popülariteye dair birtakım açıklamalar sunarlar: “Sembol üretenler” yeteneklerini kullanarak yaratma arzularını tatmin etmek amacıyla bu sektörlere yöneliyor olabilirler veya sanatsal üretim içinde olanlar risk almaya daha açık bir tavır sergiliyor olabilir (Hesmondhalgh ve Baker, 2010: 9). Ama bu açıklamalardan daha ikna edici olan, McRobbie’nin “kültürel emek piyasalarının Hollywoodlaşması” dediği olgudur: Bu sektörlerin sunduğu ün, tanınma, kendini gerçekleştirme imkânı gibi ihtimaller, bu sektörlere yönelen işgücü üstünde hem çekici, hem de disipline edici bir etki yapmaktadır (McRobbie, 2002: 109). Böyle bakıl-dığı zaman, kültürel işin içerdiği emek sürecinin işgücü üzerindeki ideolojik ve politik etkisini de görmek mümkün hale gelmektedir: Kültürel iş, kapitalizmin güncel çıkar ve arzularıyla uyumlu bir çalış-ma biçimi üretmekte oldukça işlevseldir.
Direniş, Mücadele ve Yaratıcı Emek
Son olarak yaratıcı emeğin özgül ve bağımsız biçiminin, kapitaliz-min dayattığı emek sürecine karşı bir direnme noktası olarak görülüp görülemeyeceğine de değinmek gerekir. Kültürel alan bir mücadele alanı olarak ele alındığında, yaratım sürecinin sermaye tarafından zorunlu ve devamlı olarak karşı karşıya bırakıldığı baskının, kültürel üretimin biçiminde nitel bir dönüşüm sağlayacak bir direniş alanı yaratabileceği düşünülmekte, “standart çalışmanın bilinçli bir reddi-nin” standart dışı olmakla birlikte özerk ve bağımsız çalışma biçimleri
üretme ihtimaline iyimserlikle bakılmaktadır (Cohen, 2014: 71). Kültürel endüstrilerin özellikle de “prosumer” biçimiyle içerdiği ser-best emek (Terranova, 2004) bir taraftan emeğin ücret biçiminde bir karşılığı olmamasını ifade ederken diğer taraftan da bu emeğin serma-yenin tam denetimi altına asla girmeyeceğine, çünkü sermaserma-yenin tam da bu emeğin denetlenemezliğini bir kâr elde etme aracına dönüştür-düğüne işaret eder (Hesmondhalgh, 2010: 273). Hesmondhalgh’ın da belirttiği gibi, emeğin bu ikili konumu, Antonio Negri ve Michael Hardt’ın temsil ettiği otonomcu Marksist çizgiye yakın olanların özel-likle vurguladığı bir meseledir. Negri ve Hardt’ın, kültürel endüstrile-rin içerdiği çalışma biçimleendüstrile-rinin çalışmanın mekânsal ve zamansal sınırlarını kaldırarak tüm toplumu bir fabrikaya dönüştürdüğü argü-manı (Negri ve Hardt, 2001; 2004), “yeni öznellikler, yeni toplumsallık-lar ve yeni bir siyaset” yaratma olanaktoplumsallık-larının doğduğuna vurgu yapar (Gill ve Pratt, 2008: 27).
Ancak, kültürel işin işaret ettiği emek sürecinin bir anlamda özgürleştirici potansiyeline rağmen güç ve gittikçe de kötüleşen çalış-ma koşulları içerdiği de açıktır (McGuigan, 2010: 324). Yaratıcı emeğin ürün ve işçi arasında başka emek formlarında rastlanmayan bir bağ kurduğu durumlar vardır, ancak bu durumun yarattığı öznellik biçim-leri işçiyi hakiki bir özneleşme sürecine yöneltir mi? Yaratıcı emekle ilgili literatürde, kültürel işin içerdiği örtük direniş ve mücadele potansiyellerinden sıklıkla bahsedilmesine rağmen bu potansiyelin somut çalışma ilişkilerinde hangi biçimlerde ortaya çıktığını, yeni öznelliklerin emeğin çıkarlarını ne ölçüde ve hangi biçimlerde savun-duğunu açığa çıkaracak fazla çalışma yapılmamıştır (Banks, 2010: 5). Aslına bakılırsa toplumsal fabrika tezinin işaret ettiği esnek çalışma biçimleri, işyeri ve iş ilişkileri odaklı bir siyaset olanağını güçlendir-mek yerine zayıflatıyor gibidir. Kültürel endüstriler bir yandan yeni istihdam alanları açarken diğer yandan da bu istihdam alanlarında çalışmaktan özel bir gurur ve minnet duyan bir işgücü yaratmaktadır. McRobbie bu nedenle esnek çalışmanın işyeri siyasetini yadsıdığı sonucuna varır (2002: 112).
Bu gurur ve minnet hislerine rağmen kültür işçileri daha güven-celi ve istikrarlı işlere yönelik de bir özlem duymaktadırlar. Doğu
Avrupa ülkelerinde kültürel endüstrilerde çalışanlarla ilgili bir araştır-ma, kültür işçilerinin eski sosyalist sistemde yararlandıkları bazı koru-ma ve güvence mekanizkoru-malarını yeniden talep ettiklerini, bu mekaniz-maların onlara piyasa hareketlerinden bir nebze koruma sağlayarak bu işçilerin özgür ve bağımsız çalışma hislerini güçlendireceğini düşündüklerini ortaya koymaktadır (Primorac, 2006: 54). Kültürel işin barındırdığı direniş ve mücadele olanaklarını açık bir şekilde görebil-mek için otonomcu görüşün iddia ettiği gibi gündelik hayat örüntüle-rine odaklanmak yeörüntüle-rine, çalışma ilişkileörüntüle-rine bakarak farklı sektörlerin kendilerine özgü formasyonlarını – özellikle de onları dönüştürmek amacıyla – anlamaya çalışmak daha faydalı görünmektedir (Gill ve Pratt, 2008: 37).
Kültürel üretim alanının böylesi bir özneleşme pratiğini örnekle-yebilmesi için yaratıcı emeğin “bireysellik” kültüyle bağını gözden geçirmesi ve toplumsal-kolektif süreçler ile kültürel iş sürecinde öznel-liğin aldığı biçimleri yeniden bağlantılandırması gerekmektedir. Yaratıcı emeğin kolektif yönü, bu emeğin özgüllüğünün diğer toplum-sal emek biçimleriyle ortak noktaları görünür kılındıkça açığa çıkabilir. Ancak bu ortaklaşma noktalarının belirlenmesi de ciddi örgütsel ve stratejik meselelerin çözüme kavuşturulmasını gerektirecektir: Örneğin film sektöründe set işçilerinin ve oyuncuların ortak örgütlenmesi iki grubun da çıkarına mı olacaktır? Aynı sektörlerde farklı konumda çalı-şanların maruz kaldığı sömürü biçimleri nasıl farklılaşmaktadır? Bu farklı koşulların oluşturduğu farklı öznellikleri aynı hareket içinde ve aynı mücadele çizgisinde bütünleştirmek nasıl mümkün olabilir? Kültürel endüstrilerde emeğin dayanışma ve ortak mücadele olanakla-rının hangi zeminler üzerinden oluşturulacağı, yaratıcı emekle ilgili ciddi bir tartışma başlığını oluşturmalıdır (Gill ve Pratt, 2008: 32).
Sonuç
Bu çalışma, yaratıcı emeği emek süreci teorisiyle ilişkili dört kav-ram aracılığıyla ele alarak, kültürel ve yaratıcı endüstriler bağlamında tartışılan bu emek formunun, bu endüstrilerin de önemli birer parça-sını oluşturduğu kapitalist üretim bağlamında
kavramsallaştırılması-na bir katkıda bulunmayı amaçlamıştır. Bu bağlamda bu dört boyutun incelenmesi, yaratıcı emek formunun da sermayeye tâbiiyeti güçlendi-ren nitelikler içerdiğini açığa çıkarmıştır. Yaratıcı emek, kapitalist emek süreci çerçevesinde kendine has vasıfsızlaşma biçimleri içerebil-mektedir ve vasıf sermayenin tanımına tâbidir. Yaratıcı emek içeren sektörlerde gözlemlenen sıradışı özerklik, sermayenin yeni biçimlen-dirdiği bir denetim stratejisi olarak da görülebilir. Yaratıcı emeğin özellikle üretimin post-Fordist örgütlenme biçimlerinde maruz kaldığı zamansal ve mekânsal parçalanmalar, sınıfın üyeleri arasındaki yaban-cılaşmanın artmasına neden olurken kültürel iş formundaki parçalan-malar da ürüne ve üretici etkinliğe yabancılaşmanın sürmesini sağla-maktadır. Yaratıcı emeğin sömürülme biçimleri ise gönüllü bir görü-nüme bürünmekle beraber, sektördeki istihdam biçimlerinin çeşitlen-mesi, geçicileşmesi ve güvencesizleşmesiyle beraber hem artmış hem de derinleşmiştir. Dolayısıyla hâlâ bu kavramlarla açıklanabilen bir emek sürecinde gerçekleşebilecek bir emek mücadelesi pratiğinin, sınıf siyasetinin araç ve stratejilerinden tamamen kopması ve yepyeni formlar oluşturması mümkün değildir. Kültürel üretim sektörlerinde-ki emek mücadelesinin, sınıf mücadelesinin genel sözünden ve strate-jisinden faydalanma olanakları halen mevcuttur.
Bu bağlamda, yaratıcı emeğin, kendinden menkul bir özerkliği olan özel bir emek formu değil, sermayeyle kurulan ilişki içinde belir-li özgüllükler kazanan bir emek formu olduğunu tekrar vurgulamak gerekir. Yaratıcı emeğin özgüllüğü, yaratmaya dayalı etkinliğin kendi-liğinden özgüllüğüne değil, bu emeğin sermayeyle ilişkilenme biçimi-ne, sermayenin bu alanları üretken kılabilmek için uyguladığı özgül stratejilere ve bu stratejilere verilen tepkilere de bağlıdır. Yaratıcı eme-ğin analizi, kültürel iş formunu hem açıklayabilmek hem de onu dönüştürebilmek için sermayenin bu alanlarda nasıl özgül stratejiler ürettiği, hangi durumlarda hangi stratejileri harekete geçirdiği ve eme-ğin bu stratejiler karşısında nasıl konumlandığı sorularına eğilmek zorundadır.
Kaynakça
Adorno, Theodor ve Horkheimer, Max (2004). “The Culture Industry as Mass Deception.” Literary Theory: An Anthology. (der.) Julie Rivkin ve Michael Ryan. Blackwell. 1242-1246.
Banks, Mark (2007). The Politics of Cultural Work. Londra: Macmillan.
Banks, Mark ve Hesmondhalgh, David (2009). “Looking For Work İn Creative İndustries Policy.” International Journal of Cultural Policy 15(4): 415-430. Banks, Mark ve O’Connor, Justin (2009). “After The Creative İndustries.” International
Journal of Cultural Policy 15(4): 365-373
Banks, Mark (2010). “Autonomy Guaranteed: Cultural Work And The ‘Art-Commerce’ Relation.” Journal for Cultural Research 14(3): 251–269.
Braverman, Harry (1998). Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the Twentieth Century. New York: Monthly Review Press.
Bulut, Ergin (2014). “Yaratıcı Ekonomiyi Tanımlamak: Toplumsal İşbirliğinin Tohumları veya Genel Zekâ ve İmgelem için Kapitalist Av.” Bilişsel Kapitalizm: Eğitim ve Dijital Emek. (der.) Michael A. Peters ve Ergin Bulut. Ankara: Nota Bene. 221-240.
Burawoy, Michael (1982). Manufacturing Consent: Changes in the Labour Process Under Monopoly Capitalism. Chicago and Londra: The University of Chicago Press. Carr, Julie (2009). Creative Industries, Creative Workers and the Creative Economy: A Review
of Selected Recent Literature. Scottish Government Social Research Report. Cohen, Nicole S (2014). “Bir Mücadele Alanı Olarak Kültürel İş: Freelance Çalışanlar
ve Sömürü.” Marx Geri Döndü: Medya, Meta ve Sermaye Birikimi. (der.) Vincent Mosco ve Christian Fuchs. Ankara: Nota Bene. 45-82.
Cunningham, Stuart D (2002). “From Cultural to Creative İndustries: Theory, İndustry and Policy İmplications.” Media International Australia Incorporating Culture and Policy: Quarterly Journal of Media Research and Resources, 102(1): 54-65.
Deuze, Mark (2007). “Convergence Culture in the Creative İndustries.” International Journal of Cultural Studies 10(2): 243-63.
Edwards, Richard (1979). Contested Tergin: The Transformation of Workplace in the 20th Century. New York: Basic Books.
Flew, Terry (2012). The Creative Industries: Culture and Policy. Londra: Sage. Friedman, Andy (1977). Industry and Labour: Class Struggle at Work and Monopoly
Garnham, Nicholas (2005). “From Cultural to Creative İndustries: An Analysis of the İmplications of the “Creative İndustries” Approach to Arts and Media Policy Making in the United Kingdom.” International Journal of Cultural Policy 11(1): 15-29.
Gill, Rosalind ve Pratt, Andy (2013). “Precarity and Cultural Work in the Social Factory? Immaterial Labour, Precariousness and Cultural Work.” OnCurating Magazine, 16(13).
Hardt, Michael ve Negri, Antonio (2001). İmparatorluk. İstanbul: Ayrıntı. Hardt, Michael ve Negri, Antonio (2004). Çokluk. İstanbul: Ayrıntı. Hartley, John (2005). Creative Industries. Oxford: Blackwell.
Hartley, John (2008). “From the Consciousness Industry to Creative Industries: Consumer-Created Content, Social Network Markets and the Growth of Knowledge.” Media Industries: History, Theory and Methods. (der.) Jennifer Holt ve Alisa Perren. Oxford: Blackwell.
Hesmondhalgh, David (2002). The Cultural Industries. Londra: Sage
Hesmondhalgh, David ve Pratt, Andy C (2005). “Cultural Industries and Cultural Policy.” International Journal of Cultural Policy 11(1): 1-13.
Hesmondhalgh, David (2010). “User-Generated Content, Free Labour and the Cultural İndustries.” Ephemera: Theory and Politics in Organization 10(3/4): 267-284 Hesmondhalgh, David ve Baker, Sarah (2010). “‘A Very Complicated Version of
Freedom’: Conditions and Experiences of Creative Labour in Three Cultural İndustries.” Poetics (38): 4-20.
Hesmondhalgh, David ve Baker, Sarah (2011a). Creative Labour: Media Work in Three Cultural Industries. Londra and New York: Routledge.
Hesmondhalgh, David ve Baker, Sarah (2011b). “Toward a Political Economy of Labor in Media Industries.” The Handbook of Political Economy of Communications. (der.) Janet Wasko, Graham Murdock, Helena Sousa. Oxford: Blackwell. 381-400.
Huws, Ursula (2006). “The Spark in the Engine: Creative Workers in a Global Economy.” Work Organisation, Labour and Globalisation 1(1): 1-12.
Lazzarato, Maurizio (2014). “Neoliberalizm İş Başında: Eşitsizlik, Güvensizlik ve Toplumsalın Yeniden Kurulumu: Politik-Ekonomik Alanın İncelenmesi İçin Temel Öğeler.” Sanat Emeği: Kültür İşçileri ve Prekarite. (der.) Ali Artun. İstanbul: İletişim.
