Sherwood'un uçan tombul efiminesi

;

SherwoocTun Uçun Tombul Efeminesi

L e v e n t

Ç a l ı k o ğ l u

İ^Jasik resimde, bir mekan derinliği yaratm a ihtiyacından doğan perspektif yöntem leri, m odern çağ resim y o ru m ların d a önem li bir rol oynam az. A tm osferin uzaklık-yakınlığı içerisinde nesneleri belirleyiş tarzına dayanan hava ve çizginin tualin derinlerine doğru yatık paralleler meydana getirm esi esprisine dayalı çizgi perspektifi uygulam aları, üçüncü bir boyut yaratm a gereksinm esini karşılasa da, bu tekniklere rağ b et etm eyen bazı resim üslupları izleyicisiyle daha birebir kontakt kurabilen, duygusal yoğunluğu eşit ölçüde paylaşılan bir etkiyi yansıtabilir. Bizans duvar resim ve ikon geleneği uygulamalarında görülen bu yüzeyci tavır günüm üzün kişisel biçim yaratm a sınırsızlığına inanan, sanatın katı kurallarına kafa tu tan özgür sanatçı vizyonunun inandığı ve yöneldiği bir tutum dur.

T iiz e y d e espasa ve farklı hacimlerdeki birikimlere dayalı, bir nevi sürprizli bir gelişmeyi izleyen ve bundan da haz duyan, yaşadığımız dönem in verdiği görsel veri kaynaklarına vizüel (görsel) bir bakış açısıyla yaklaşan Altan Çelem resminin, Bizans ikon ve fresk tasvir anlayışıyla bazı açılımlarda aynı düzlemde buluştuğu kesindir. Yüzeyde biçimleri tek bir planda toplamayı amaç edinen bu tür uygulamalardaki nesne ve fıgiir plastisiteleri bir yandan motifi yüzeye yamalanmış, dekupe edilmiş izlenimi uyandırması diğer yandan da her bir parçanın kendi zeminini oluşturması ve kendi espasına oturm ası, bunun da genel bütün içerisindeki hacim oluşturma ilkesiyle bağıntılı olduğunu gösteren A ltan Çelem resm i için de, açık lan ab ilir b ir kavram olm a ö zelliğ in i

Orada 1996

korumaktadır. Buna karşılık parça-bütün ilişkisi gözetilerek kendi içerisinde tutarlı her bir öykünün bütü n ü oluşturduğu Çelem kom pozisyonlarında figürlerde karar verilen oranda bir frontalite veya plastisiteye rastlamaktayız. İzleyicisini algı konum unda aptallaştıran, herhangi bir parça kendi içinde tutarlı olabileceği ölçüde, diğer hacimlerle olan ilişkisinde üreticisinin karar verdiği tek taraflı eğlencelik bir oyuncunun kuralları sınırında var olabiliyor. Altan Çelem resmini Bizans ikon ve fresk geleneğiyle bağdaştıran diğer önemli bir unsur da ışık-gölge bağıntısına hassasiyet göstermemesidir. Klasik resim uygulamalarında belirli bir kaynaktan beslenen veya kendi içinden yükselen ışık-gölge kontrastını sağlayan tercih; saf ve düz renkler kullanılarak yapılan bir resim şeması için genel geçerli kuralı olmamaktadır. Bu durum nasıl ki D oğu ve İslam resim geleneğine masalsı ve gerçek ile düş arasında git gele dayanan geniş imkanlar sağlıyorsa Altan Çelem resminin renk kavrayışının ulaştığı etkiye de açıklık kazandırabilmektedir.

Tkon geleneğindeki ustanın ince hesaplamalarla belirli ebadlardaki yüzeyi kurgulamasına karşılık, Çelem’de bu tutum tam tersi olarak spontane oluşumlara yönelir. Pentüriin sağlayacağı serüvene kucak açan ve her yeni motifle yeni kurgulamalara gebe kalınabileceğine inanan bu yöntem Çelem’in varolanları özümseyiş ve kendine has bir filtrede birleştirebilme mentalitesini işaretler. T ip le rin in duruş ve m izaçları, aralarındaki basit ama o ölçüde kopuk diyalogları, eklem yerlerinin plastik oyuncakları andırır kesik hareketleri A ltan Çelem resm ini soğuk ama (neşeli?) bir anim asyon film havasına büründürürken, kimilerince “Çocuk Dünyası Resm i” olarak nitelendirilen bu m o tif ve n e s n e le r b ir lik te liğ i, s a n a tç ın ın y a şa d ığ ı “ G Ö R S E L ÇALKANTILAR ÇAĞI” yla olan içli-dışlı diyaloguyla ilişkilendirilebilecek

bir çözüm m antığıyla daha akıllıca bir eleştiri seviyesine ulaştırabilir. Grafik ta s a rım la r sayesinde ç eşitli im ge b o m b a rd ım a n la rın ın p a za rla n ışın a “H A Y IR!” diyemeyecek kadar açık olan algı dünyam ız, her geçen gün yeni form ül ve kalıplarla doldurulm aya çalışılıyor. Bu durum da Çelendin içinde bulunduğu kaotik ortam ın sabitliklerine takılm adan, seçkici davranarak oluşturduğu imler, herşeyden önce doğal bir tavrı ifade eder. Açılımında “Fenom enolojik N aiv Tavra” isabet eden bu tu tu m , çevresinde yer alan m addi ve manevi kültür varlıklarına yalın olarak yaklaşır. Bu hem Altan Ç elem ’in d eğ er verdiği p ratik dünyayı o lu ş tu ru r hem de varlıklarına kendisinin karar verdiği “şeyleri” tümler. Sanatçı bu varlıklarla ister ilişki içerisinde olsun ya da olm asın, ister değer versin ya da vermesin her biri kendi biricikleri içerisinde vardırlar. Bu bağlamda pentürün bir ucundan dalan pervaneli bir uçak, meraklı bir kedi, klasik bir heykel kaidesi üzerinde yükselen zırhlı bir asker, Altan Çelem’in algı bütünlüğünün çeşitliliğine dair işaretler sunsa da herbiri kendi salt varlıkları içerisindeki yerlerini korurlar. Bu tercihin Çelem ’e ithaflandırılan, aslında hiçte doğru olmayan diğer bir yakıştırm a da tank, gemi, uçak gibi m otiflerden hareketle anti m ilitarist bir fraksiyona bağlandırm a ihtiyacıdır. Bu tü r eğilimlere resim tercihi içerisinde yüz vermeyen sanatçı sadece resim yapmanın getirebileceği bir etik kaygıyla hareket eden bir tu tu m içerisindedir. Bu bağlam da da izleyicinin yüzeyde yer alan nesne ve m otiflere karşı herhangi bir önyargıyla yakınlaşm ası anlam landırm ayı farklı ve yanlış bir boyuta kaydırabilir.

7 i ir mesaj kaygısı taşım ayan bu m o tifle rin yüzeyde dekupe haldeki varlıklarına sanatçının renk tercihinin de tesiri büyüktür. D oğu ve İslam m inyatür sanatçısının doğal bir gelişimle kullandığı ve bunları gözlemleyip

havuz sakinleri 1996

Oradaydım 1996

kendisine m al etm eye çalışan bazı B atılı M o d ern Çağ sanatçısının da kavrayabildiği gibi renk farkları yoluyla erişilen p ersp ek tif sonuçların saf ve düz etkiyi arttırd ığ ı bilinen bir gerçektir. Bir düzlem üzerinde sıralanan renk tonlam alarının, birb irlerin d en farklı derinlik izlenim ine sebebiyet verdiği gerçeğine de bu üsluplarda sık sık rastlanır. Bu bilinçle figür o lu ş u m la r ın d a s p o n ta n e b ir g e liş im s e r g ile y e n Ç e le m ’in re n k uygulam alarında da aynı geçerliliği tercih ettiğ in i söylem ek m üm kün. Ö nceliği bulunarak kendi hacm inin yüzeyiyle etkileşim içinde olan nesne veya figürde kullanılan güçlü veya yumuşak renkler yama edilmiş izlenim ini güçlendirebilecek türdedir. Gelişim içerisinde birb irlerin in tam am layıcısı o la ra k , ü r e tic is in in d a v e tk a r lığ ın a cevap v e re n tü r d e g e liş e n b ir u y g u lam ad a dengeyi b o zab ilecek h erh an g i b ir parça rah a tlık la feda edilebilir A ltan Çelem tarafından.

B u bağlam da Ç elem ’in birbiri içerisinde uçuşan düzlem ve hacim ler çok boyutluluğunun, Vatikan M eydanı etrafında dönen (D oğu Alman kaynaklı) bir anim asyon film havasını andıran “Oradaydım ” adlı kurgulam asında bahsettiğim iz karakteristik özelliklerin tü m ü n ü belgelem ek m üm kün. Burada bir animasyon film den fırlamış ama olabilirliği yüksek bir turist kafilesinin görüntüsünü saklayan bir fotoğrafçının belgeselci tavrına eş bir durum la karşı karşıyayız. Bağım sız veya birbirleriyle ilintili her bir parça (perspektif vermesine rağm en meydanı çevreleyen Saray yapısı dahil) sabit olmayan yüzeye yama edilmiş izlenim ini uyandırır. Sırtlarından çubuklarla destekli bir kukla tiy a tro s u n u n fig ü ran ları b ağ ların ı koparm ış kendi başlarına alakasız bir arenada dolanıyorlarm ış gibidir. Bu etkide hacimsel olarak izleyicisini a p tallaştıran m in y a tü r bir fil veya b o ğ an ın varlığı

yadırganm az. H a tta espasın sabitsizliği genel kurgunun farklı bir düzlem e asıldığına dair işaretler sunar. R enk tercihi yum uşadığı veya kontrastlığa d ö n ü ştü ğ ü ölçüde yüzeyleri b irb irin d en ayırır ya da yakınlaştırır.

D iğer resim lerden dam ıtılm ış ve “O rad ay d ım ” adlı resim le tinsel bir yakınlık sergileyen “O ra d a ” adlı çalışm ası ise Ç elen d in yüzeye dahil edebileceği veya çıkarabileceği parçalar arasındaki hassas denge ve varlık ilişkisini belgeler. Kurgu içerisinde her türlü m o tif rahatlıkla yer bulabilir. Bu pentiir diğer çalışm alarından farklı olarak- sol alttan yüzeye dalmaya çalışan gölge figür gibi- kavram sal bir paradoksa sürükler izleyicisini. Resmin neredeyse dörttebirlik alanını kaplayan üst kısımdaki mavilik hem gökyüzü hem de deniz çağrışımıyla bu paradoksu tem ellendirir. Mavilik, e sp asa a s ılıd ır fa k a t b ir g ö k y ü z ü veya d e n iz o la m a y a c a k şe k ild e çerçevelenmiştir. Ancak algı bütünlüğü zengin bir izleyici maviliğin içindeki üçgen m otifin bir uçağın kanadına ait olabileceğini kestirebilir. Aynı şekilde resm in ana karakteri olan üstü çıplak “O rada” bulunan yarı maskeli (veya pudralı) tip ise olayın nerede geçmekte olduğunu çetrefilleştirir. Havlusu ile birlikteliği mekanın bir plaj olma olasılığını güçlendirse de bir sirk veya gösteri sonrası kurulanan bir trapezcinin kimliğini yansıtır. V ücudunun üst kısmındaki renk sürüm ünden kaynaklanan doku oluşumları resmin geneliyle b ir te z a t y a ra tm a k ta d ır. O lu ş tu ru la n k u rg u b ir n e d e n se lliğ e d eğ il biricikliğine borçludur varlığını.

(törüldüğü üzere Altan Çelem her ne kadar hasmı bulunmayan tekli bir

satranç oyununun yenilgisiz bir oyuncusu gibi hareket etse de, görüntüleri yorumlayabilen, zekice kurguları ayırdedip aynı paydada buluşabilme çabası içinde olan izleyicisine karşı da hassas bir bağlılık duymaktadır.

Sherwood 1996

Müsabaka 1996

İsimsiz 1996

65x45 tu v a l üstü ne akrilik

Levent 1996

> - » » « « «

^/•»ísSSB »

İstanbul Şehir Üniversitesi Kütüphanesi Taha Toros Arşivi