Medya ve Din, Sayı 3, Ocak 2021

3.SAYI

1

1 CAK 2 0 2 1 / 3 . SA YI

Medya

Ve

Din

►Medya ve Din: Yeni

Bir Dünya Kurma

Vizyonu

►

2010 Yılı Sonrası

TRT Dizilerinde Din

Adamının Temsili

►

Çağdaş Türk

Filmlerinde Din

Adamlarının Yeri

►

Hafız Selman

Okumuş ile Din ve

Medya Üzerine

Röportaj

►

Cumhuriyet

Türkiyesi’nde

Mevlevi Ayinlerinin

Medyatikleşmesinin

Kısa Tarihi

►

Ortadoğu Kadını Temsili

Üzerinden Medyada İslam

Ve Fotoğraf Okumaları

Prof. Dr. Peyami Çelikcan / Doç. Dr. Aybike Serttaş / Doç. Dr. Hasan Gürkan Araştırma Gör. Tugay Sarıkaya /Araştırma Gör. Burcu Sağlam Sarıkaya

Enes Aluç / Yaren Kalkan / Gizem Çınar / Furkan Tuncel Dilan Ulusoy / Dilara Nur Oka / Melissa Feza Katlar / İlayda Marangöz

M

E

D

Y

A

V

E

D

İ

N

►“Çatlağını Bulan Su”

Bir Başkadır...

3 2

EMEĞİ GEÇENLER

ADRESLER

EDİTÖR

TASARIM

GRAFİK TASARIM

MEDYALAB HAK.

AYBİKE SERTTAŞ ENES ALUÇ ENES ALUÇ MedyaLab dergisi Aylık yayınlanan bir dergidir. Bu dergi basın meslek ilkelerine uymayı taahhüt eder. MedyaLab dergisinin içeriği, tama-men ya da bölümler halinde dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz. [email protected] website/med.istinye.edu.tr youtube/isümed twitter/isümedya

PROF. DR. PEYAMİ ÇELİKCAN DOÇ. DR. AYBİKE SERTTAŞ DOÇ. DR. HASAN GÜRKAN

DR. ÖĞRETİM ÜYESİ NİLÜFER ERCAN ARAŞTIRMA GÖREVLİSİ TUGAY SARIKAYA

ARAŞTIRMA GÖREVLİSİ BURCU SAĞLAM SARIKAYA STÜDYO SORUMLUSU YAREN KALKAN

STÜDYO PRODÜKSİYON SORUMLUSU ENES ALUÇ SELMAN OKUMUŞ

GİZEM ÇINAR FURKAN TUNCEL DİLAN ULUSOY

MELİSSA FEZA KATLAR DİLARA NUR OKA İLAYDA MARANGÖZ

İÇİNDEKİLER

“Çatlağını Bulan Su”

Bir Başkadır...

Medya Ve Din: Yeni Bir Dünya

Kurma Vizyonu

Cumhuriyet Türkiyesi’nde Mevlevi

Ayinlerinin Medyatikleşmesinin

Kısa Tarihi

Çağdaş Türk Filmlerinde Din

Adamlarının Yeri

Kültürel Çalışmalardan Dini Medya

Okuryazarlığına: Etken izleyicinin

Kazanması Gereken Yetkinlikler

2010 Yılı Sonrası TRT Dizilerinde

Din Adamının Temsli; İbnül Arabi,

Tapduk Emre, Galip Efendi Ve

Yu-suf Hemadani

Hafız Selman Okumuş İle Din Ve

Medya Üzerine Röportaj

Ortadoğu Kadını Temsili

Üzerinden Medyada İslam Ve

Fotoğraf Okumaları

Türkiye’de Sosyal Medya Vaizliği Ve

Sanal Cemaatler

İnsan Psikolojisi, Din Ve Medya:

Nilüfer Ercan İle Bir Söyleşi

04

12

24

31

08

16

29

34

40

45

Değerli Okuyucu,

Medya Çalışmaları Uygulama ve

Araştırma Merkezi (İSÜMED) bünyesinde

hazırlanan MedyaLab’ın, Medya ve Din

temalı yeni sayısıyla karşınızdayız. Din ve

medya ilişkisini, medya okuryazarlığı kadar

önemli bir kavram olan dini okuryazarlık

bağlamında, sinema, televizyon ve

inter-net çerçevesinde inceleyen bu sayının,

konuyla ilgilenenler için pek çok kavram

ve açılım sunacağını düşünüyoruz.

Bu sayının açılış yazısı İktisadi İdari

ve Sosyal Bilimler Fakültesi’nin

değer-li dekanı Prof. Dr. Peyami Çedeğer-likcan’a ait.

Prof. Dr. Çelikcan, son 20 yıldaki politik ve

kültürel gerginlikleri yansıtan ve oldukça

ilgi çeken bir yapım olan Bir Başkadır dizisi

hakkında bir solukta okunan bir yazı yazdı.

Ayrıca dergide, televizyonda ve

sine-mada din adamlarının temsiline dair

anali-zler, dijitalleşen din ve sanal cemaatler gibi

oldukça orijinal bir konuda değerlendirme

yazıları, medyada İslam ve fotoğraf

oku-maları, insan, psikolojisi, din ve medya

içerikli röportajlar da bulabilirsiniz.

Katkıda bulunan tüm öğretim

üy-esi ve öğrencilerimize, İSÜMED ekibine,

röportaj ve yazı veren konuk yazarlara

teşekkürlerimi iletiyorum.

İçeriğin konuyla ilgilenenlere, alanda

çalışanlara ve kamuya yararlı olması

dileği-yle.

Doç. Dr. Aybike Serttaş

Medya Çalışmaları Uygulama ve Araştırma Merkezi Müdürü

Koronavirüs Gündeminde Dijital

5 4

“Çatlağını Bulan Su”

Bir Başkadır…

Prof. Dr. Peyami Çelikcan

bir başk

adır

M

edyanın geleceğine ilişkin öngörüleriyle dikkat çeken ve her teknolojik yenilikle birlikte tekrar hatırla-nan Marshall McLuhan, medya ile kurduğu-muz ilişkideki değişimi analiz etmeye çalışır. Kitaplarının ana sorununu oluşturan bu ilişki biçimini, medya teknolojilerindeki değişim ile açıklamaya çalışan McLuhan1_{, kullandığımız}

iletişim araçlarının belirli duyularımızın uzan-tısı olduğunu belirtir. Ona göre, gazete gözü-müzün, radyo kulağımızın, televizyon ise hem kulağımızın hem de gözümüzün uzantısıdır.

McLuhan günümüzdeki internet bağ-lantılı televizyonla ilişkimizi görebilseydi, te-levizyonun aynı zamanda dokunma duyumu-zun bir uzantısı olduğunu da söyleyebilirdi. Medya yakınsaması çağında, her tür iletişim aracının internet ortamında iç içe girmesi ve yeni medyanın etkileşim ve anındalık özellik-lerine sahip olması, ekranla ilişkimizi de fark-lılaştırdı. Belirli bir mesafeden planlanmış bir içerik akışını izlediğimiz ekran ilişkisi yerine, avucumuzun içine alabildiğimiz, parmağımı-zın ucuyla içerik tercihinde bulunduğumuz, dokunarak akışa müdahale edebildiğimiz ve etkileşimde bulunduğumuz yeni bir ilişki ge-liştirmiş olduk.

Televizyonla kurduğumuz bu yeni iliş-ki, seyrettiklerimiz üzerine yorumda buluna-bildiğimiz, yorumda bulunanlarla tartışabildi-ğimiz güçlü bir etkileşim alanı oluşturdu. Bu nedenle, internet televizyonları üzerinden iz-lediklerimiz, anında, güçlü bir etkileşime ne-den olabiliyor. Gözümüzün gördükleri, kulağı-mızın işittikleri üzerine ekranlara dokunarak dahil olduğumuz bu etkileşim, televizyonu dokunma duyumuzun da uzantısı haline geti-riyor. McLuhan’ın yüz yüze iletişimin özellikle-ri arasında saydığı dokunma duyusu, elektro-nik iletişim çağında olmasa da, dijital iletişim çağında etkin hale gelmiş görünüyor. Ekranla kurduğumuz temas, yüz yüze iletişimdeki te-masın yerine ikame oluyor.

“Bir Başkadır” adlı televizyon dizisini inceleyeceğim bir yazıya, McLuhan’ın öner-melerinden yola çıkarak başlamamın nedeni, son yılların en çok tartışılan “Bir Başkadır” dizisinin bunu nasıl sağladığını izah etmek içindir. Dizinin yayınlandığı ortamın, dizinin 1 Marshall McLuhan’ın iletişim ve medya çalış-maları alanında etkili olan kitapları içinde The Gutenberg Galaxy (1962), Understanding Media (1964) ve The Medium is The Message (1967) sayılabilir.

daha fazla tartışılmasına imkân sağla-dığını düşünüyorum. Geleneksel televizyon kanallarında yayınlanan dizilerle ilişkimiz, in-ternet bağlantılı televizyonlarda yer alan di-zilerle kurduğumuz ilişkiden hayli farklı. Ge-leneksel televizyon programlanmış bir akışı izlemeye çağırırken, izleyici ile dayatmacı bir ilişki kurar. İnternete bağlı “yeni televizyon” ise programlanmış bir akış yerine depolanmış bir içerik sunarak izleyiciye tercihine göre iz-leme fırsatı sunar. Bu nedenle dayatmacı de-ğil, özgürlükçüdür. Bu yaklaşım sadece içerik tercihiyle sınırlı olmayıp, seçilen içeriğe dair yorumda ve etkileşimde bulunma imkân ve fırsatını da sağlar.

Netflix’de yer alan “Bir Başkadır”1 _adlı

dizinin çok tartışılmasının bir nedeni de izlen-diği ortamdır. Bu ortam izleyiciyi konuşmaya, tartışmaya ve etkileşime davet etmektedir. İzlenen içerik de izleyiciyi teşvik edince dijital medyanın etkileşim gücü en yüksek düzeyde gerçekleşebilmektedir. Söz konusu dizinin ko-nuşan ve konuşturan özellikleriyle izleyiciyi temas ve diyalog arayışına ittiğini söyleyebi-liriz.

Dizinin izlendiği ortamın bir başka özelliği, dizi izleme deneyimini farklılaştırmış olmasıdır. Geleneksel televizyon kanallarında genellikle haftalık bölümler halinde izleme alışkanlığı edinilen dizilerin, yeni televizyonda ardı ardına izlenebilmesi ve böylece anlatılan öykünün kısa zamanda tüketilmesi de tartış-malara ivme kazandıran bir özelliktir. Aslın-da haftalık yayın akışı içinde 8 hafta yani iki aya yayılan bir süreçte izlenebilecek dizinin, erişime açıldığı 12 Kasım’dan itibaren bir haf-ta içinde yoğun bir şekilde haf-tartışılmaya baş-landığı görülmektedir. İzleyici dizinin bütün bölümlerini birkaç gün içinde izleyip tartışma başlatmış ve yeni izleyici gruplarını da izleme-ye ve tartışmaya dahil olmaya çağırmıştır.

Dizi hakkında #birbaşkadır etiketiyle sosyal medya üzerinde yapılan paylaşımların yoğunluğu da dikkat çekicidir. Instagram’da sadece bu etiketle yapılan paylaşımlar 17,8 bine ulaştı. Tweeter’da ise 13 ve 14 Kasım’da Türkiye’de en çok tartışılan (Trend Topic) üçüncü, 15 Kasım’da ise ikinci etiket konu-su olmuştur2_{. İzleyiciler sadece yazdıklarıyla}

2 https://www.netflix.com/search?q=bir%20 başkadır&jbv=81106900

3 https://archive.twitter-trending.com/ bağlantısı üzerinden Trend Topic verilerine ulaşılabilir.

değil, diziden aldıkları ekran görüntüleriyle de dizi hakkında paylaşımlarda bulunmuşlardır. İzlemek ve izlediğin hakkında paylaşımda bulunabilmek yeni televizyon kültürünün bir yansımasıdır. Bu yeni izleme davranışı, diziden haberdar olmayanların uyarılmasını, izledikten sonra da paylaşım zincirine dahil olmasını teşvik etmektedir. Böylece dizi kısa zamanda güçlü bir popüla-rite kazanabilmektedir. Bunun tek örneği “Bir Başkadır” değil elbette. “La Casa De Papel” gibi başka örnekleri de verebilmek mümkün.

Dizinin yer aldığı Netflix, 190 ülkede 167 milyon izleyicinin abone olduğu bir diji-tal platform. Türkiye’de ise 2 milyon üzerinde abonesi olduğu biliniyor. Bir abonelik üzerin-den 4 izleyiciye eriştiği varsayımıyla yaklaşık 8 milyon izleyicinin kullandığı bir platformdaki dizinin bu kadar tartışmaya neden olmasının bir başka nedeni ise, sayıca az ancak dijital medyada etkin bir izleyici kitlesine sahip ol-masıdır. Bu durumu tekrar McLuhan’a başvu-rurak açıklayabiliriz. McLuhan’a göre kullandı-ğımız medya bizi biçimlendirmektedir. Dijital medya kullanıcıları, aynı zamanda yeni tele-vizyon izleyicisi olarak, her tür içerik için oldu-ğu gibi, diziler için de geçerli olan etkileşimli bir ilişki geliştirmektedir. Bu etkileşim, yeni televizyon izleyicisinin sesini duyulur, varlığını görünür kılarken, dizilere de yerel ve küresel düzeyde güçlü bir ilgi oluşturmaktadır.

Dolayısıyla aracın değişen özellikleri izleyicinin ekranla kurduğu ilişkiyi farklılaştır-mış ve bu farklılık yeni bir izleme kültürü oluş-turmuştur. Yeni televizyon sadece görme ve işitme duyumuzun uzantısı değil, aynı zaman-da dokunma duyumuzun zaman-da uzantısı olurken yüz yüze iletişimin işlevlerini sürdürmemize imkân sağlamaktadır.

Elbette ki, dizinin neden olduğu tar-tışmayı sadece değişen araç-izleyici-teknolo-ji ilişkileri bağlamında açıklayamayız. Bütün tartışmaların temelini oluşturan öyküsü ve anlatımından kaynaklanan nedenler üzerinde de durmalıyız. Bu çerçevede, Berkun Oya’nın yazıp yönettiği dizinin, yönetmen imzasını ön plâna çıkaran güçlü bir yapım olduğunun al-tını çizmek gerekir. “Bir Başkadır”, televizyon dizilerinden çok, sinema filmlerinin yapım özelliklerini taşıyor. Senaryosu ve sinema-tografisi ile izleme keyfini en üst düzeyde su-narken, ülkemizin içinden geçtiği son 20 yıllık sürece yayılmış politik ve kültürel gerginlikleri cesur bir yaklaşımla yansıtıyor. Bu cesur yak-laşım, filmin ana karakterlerinin kendilerini arayış ve sorgulayış sürecinde somutlaşı-yor. Yönetmen izleyiciyi de bu sürece dahil

7 6

etmeyi başardığı için film güçlü bir tartışma başlatıyor. Tartışmaya sadece izleyi-cinin değil, gazetecilerin, akademisyenlerin, yazarların dahil olması, dizinin uzun zaman tartışmanın odağında kalmasını sağlıyor1_.

Dizi aslında, “biz-öteki” karşıtlığı üzeri-ne kurulu bilindik bir öykü anlatıyor. Zengin-fa-kir, köylü-kentli, geleneksel-modern karşıtlığı-nı konu edinen pek çok dizi ve film var. “Bir Başkadır”ı farklı kılan özelliği ise bilindik kar-şıtlıkları “dindar-seküler” karşıtlığı üzerinden anlatmasıdır. Bu karşıtlığın oluşturduğu poli-tik gerginlik kahramanların kendi içlerindeki ve birbirleriyle olan ilişkilerindeki mücadele-de somutlaşır: Başörtülü Meryem’in içsel yol-culuğu Psikolog Peri’yi kendisini sorgulamaya; Psikolog Gülbin’in ailesiyle ve Kürt kimliğiyle hesaplaşması politik bir gerginliğe; Hoca Ali Sadi’nin kendisiyle ve kızıyla mücadelesi yeni bir hayata; Yasin ve Ruhiye’nin geçmişle yüz-leşmesi arınmaya dönüşür.

Dizi öyküsünün ana eksenini oluştu-ran din ve dindarlık, sinema ve televizyondaki bilindik şablonların dışında ele alınır. Din ve dindarlığa ilişkin yaygın olumsuz temsiller2

yerini daha gerçekçi bir temsile bırakır dizide. Cami merkezli bir toplumsal yaşam ortamı içinde, cami hocası Ali Sadi’nin manevi reh-berliği önem kazanır. Hoca Ali Sadi anlayışlı, hoşgörülü ve mütevazı bir bilge rehber olarak çıkar karşımıza. Genç hoca Hilmi de benzer özellikler taşır ancak bilgeliğini dini bilgiyle birlikte Batı düşüncesiyle de güçlendirmiştir. Düşünen, okuyan, araştıran bir entelektüel-dir. Her ikisi de dindarlığın kazandırdığı bir iç dengeye sahiptir. Ancak Hoca Ali Sadi karısı Mesude’yi kaybederek, genç hoca Hilmi ise Meryem’e âşık olarak sarsılır. Onlar sarsılır-ken, izleyici de iki hocayı insani boyutlarıyla tanır.

Dizide kendini ve ötekini sorgulamak bütün karakterlerin ortak özelliğidir. İzleyici olarak kimi zaman Meryem’le, kimi zaman Peri ya da Gülbin’le, kimi zaman da Yasin ya da Ali Sadi’yle özdeşleşiriz. Onların arayışına, he-saplaşmasına ve yolculuğuna biz de katılırız. Filmin bir başka karakteri olan Hilmi’nin genç İslamcı entelektüel birikiminde önemli bir yeri olan Jung’dan yaptığı alıntılar, yönetme-nin bilinçli bir müdahalesini yansıtmaktadır. 4 Diziyle ilgili olarak 12 Kasım-30 Kasım 2020 tarihleri arasında yayımlanan yazılardan bir kısmı: Tayfun Atay, “Bir Başkadır Benim Memleketim”, Gazete Pencere, Pencere Pazar, 15 Kasım 2020.

Hüseyin Tapınç, Ethos, Gazete Pencere, 19 Kasım 2020 Perihan Mağden, “Bu dizide tahammül edemediğim iki mesele var arkadaş…”, T24, 17 Kasım 2020.

Sevilay Çelenk, “Bir Başkadır Karşısında Tereddüt İmkanımız”, Duvar, 19 Kasım 2020.

Nazan Özcan, “Bir Başkadır” Ne Kadar Başka?, Bianet, 21 Kasım 2020.

Anıl Özgüç, “Baştan Sona Bir Türk Dizisi İzleyeceğimi Düşünmüyorsunuz Herhalde!”, Gazete Pencere, Pencere Pazar, 23 Kasım 2020.

Bülent Vardar, “Gecikmiş Bir Çığlık: Bir Başkadır”, 23 Ka-sım 2020, Gazete Pencere, Pencere Pazar, 23 KaKa-sım 2020.

5 Din adamlarının sinemamızda temsili ko-nusunda bakınız: Koray Sevindi, Yeşilçam’da Eril Kötülüğün Tipolojik Temsili: Kötü Erkek Tipleri, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi, 2015.

Psikologlar üzerinden işleyen Freud-yen yaklaşımların yerini, genç cami hocası üzerinden Jung’çu yaklaşımlar alır. Dizideki karakterler tam da Jung’un kolektif bilinçdı-şında yer eden arketipleriyle oynar1_{. Jung’a}

göre, nesilden nesile aktarılan model ve ka-lıplar, ortak semboller ve mitlerle oluşur ar-ketipler. “Bir Başkadır”ın sekiz bölümü bu arketiplerle bezenmiştir; başörtülü Meryem, komando Yasin, Kürt Gülbin, Hoca Ali Sadi ya da nostaljik semboller olarak; Ümit Besen şarkıları, Çokomeller, terlikler, çoraplar, kulak-lıklar…

Tekrar Jung’a dönersek, arketip kahra-manların arketip yolculuğu da karşılığını bu-lur dizide. Dizideki bütün karakterler gerçek ya da sembolik bir yolculuğa çıkmıştır. Bu bir kendini bulma, kimlik arama, arınma ve hu-zura erme yolculuğudur. Hoca Ali Rıza için bu yolculuk karavana atlayıp doğayla buluşmak; kızı Hayrunnisa için otobüse binip üniver-siteye sığınmak; Ruhiye İçin köyüne dönüp tecavüzcüsüyle yüzleşmek; Sinan için unuttu-ğu annesine dönmek; Meryem için ise 24 nu-maralı Beykoz-Mecidiyeköy hattı ile aktarma-lar yaparak İstanbul’un merkezine ulaşmak demektir. Merkez Meryem’in evine temizliğe gittiği Sinan ve terapiye gittiği Peri ile temsil edilir. İkisi de Meryem’den farklı bir dünyanın temsilcileridir. Meryem’in yolculuğu bu farklı dünyanın kapılarını aralamaya imkân sağlar. Sinan’la arasındaki sosyal ve kültürel mesa-feyi platonik aşkla kapatabilirken, başörtüsü dolayısıyla kendisine tepkili ve önyargılı olan Peri’yle arasındaki mesafe uçuruma dönüşür. Meryem’in mesafeyi kapatma çabaları uçuru-mu daha da derinleştirir. Peri’nin Meryem ve Gülbin’le sürdürdüğü diyalog kendisini sorgu-lama sürecine dönüştükçe mesafe de kapanır.

İzleyici “Bir Başkadır” kahramanlarının içsel yolculuklarına olduğu kadar, diyalogla-rına da katılır. Dizinin konuşan kahramanları izleyicileri de konuşturur. Diziyle ilgili sosyal medya paylaşımları dizinin konuşturma işlevi-nin yansıması olarak dikkat çeker. İzleyici pay-laşımlarında diyaloglar önemli bir yer tutar. İzleyiciler ilgilerini çeken diyalogları yorumla-rıyla birlikte dolaşıma sokarken, yeni tartışma ortamları da yaratır. Dizinin konuşan ve ko-nuşturan özelliği diyaloglar üzerinden somut-laşır. Kahramanların duygu ve düşüncelerini yansıtan diyalogların zengin ve etkileyici yapı-sı, arayış yolculuğuna izleyiciyi de katar. Dizi-nin diyalogları, “diyaloğa bir çağrı”dır aslında. Meryem’in Peri’yle diyalogları dizi öyküsünün ana eksenini oluşturur. Bu diyalog zorlu anlar içerir ve Peri’nin daha iyi tanımak amaçlı so-rularından bunalan Meryem’in tepkisi şu rep-liğine yansır: “Sen de bi konuyu hemen konu yapıyon abla”. Meryem’in fotoğrafı üzerine eklenen bu sözün @neonturkiye hesabından yapılan Twitter paylaşımı 14 bin beğeni, 333 6 Jung’un kolektif bilinçdışı kuramı ve sinema ilişkisi konusunda bakınız:

Gözde Sunal, Yeni Gözetim ve Jung’un Kolek-tif Bilinçdışı Kuramı Arasındaki İlişkinin Filmsel Anlatım Olanakları Açısından Değerlendirilmesi, Doktora Tezi, Maltepe Üniversitesi, 2015.

retweet, 88 alıntı tweet ve yüzlerce yorum alır1_{. Meryem’in Peri’yle}

diyalogların-da yer alan repliklerin pek çoğu bu paylaşımın altında başka kullanıcılar tarafından paylaşılır: - “Eviriyon, çeviriyon lafı oraya

geti-riyon”,

- “Ne gonuda”,

- “6 sene boşuna okunmuyor de-mek”.

- “24 buradan geçiyo mu apla”, - “Ablam et yemediğini bileydim

peynirli yapardım”,

Meryem-Peri diyalogları kadar Yasin-Ruhiye diyaloglarının da sosyal medya paylaşımla-rında yaygın olarak kullanıldığı görülür.

- “Bir sandalye çekip o kafanın için-de ne var ne yok saatlerce bakmak istiyorum Ruhiye. Kim bilir neler düşünüyorsun, dalıp yine nerelere gittin? “

- “Kalbin bakire olsun. Ben senin kalbini sevdim. Bana kalbin lazım.”

- “Kafanın içinde bir kışlaya kapattın kendini. Kendi acına asker ettin kendini. Bir terhis olamadın gitti. Ruhiye şafak kaç?”

Manevi rehberi Hoca Ali Sadi ile Psi-kolog Peri arasına sıkışan; bir taraftan hocaya bağlılığını sürdürmek isteyip, diğer yandan Psikolog Peri’ye yönelen Meryem’in yaşa-dığı çelişkiler aslında herkesin çelişkisidir. Hilmi’nin dediği gibi; “Benlikle yüzleşme me-selesi. Karanlık tarafımızı tanımak gerekiyor. Bu sende, bende, hocada, herkeste var…” Hilmi karanlık tarafımızı tanıyarak

“çatla-ğını bulan su gibi” yolumuzu bulacağımızı

savunur: “İnanmak isteyen şahıs, çatlağını

bulan su gibi yolunu buluyor yani. Yoksa onu

engellediğin zaman, yani onun duygularını bastırdığın zaman o yine döner dolaşır onu bulur yani.” Hilmi tespit ve çözümlerini kâh kahvehane müdavimlerine, kâh Meryem’e anlatmaya çalışır. Lâkin yeterince anlaşıla-maz. Din ile bilim arasındaki dengeyi Jung üzerinden kuran Hilmi, Meryem aracılığıyla Jung’u Psikolog Peri’ye de hatırlatır. Meryem bir buluşmasında sorar: “Jung diye bir bilim adamı var mı abla?” Dizide doğrudan diya-loğa giremeyen Peri ve Hilmi, Meryem’in bu sorusuyla dolaylı bir diyalog başlatmış olurlar. Aslında Peri de Hilmi’nin metaforuyla Meryem’e doğru yolu gösterir: “Bastırdığı-mız, ortaya çıkaramadığı“Bastırdığı-mız, çevremizle, en yakınlarımızla, kendimizle bile açıkça, rahat-lıkla konuşamadığımız, yaşayamadığımız duy-gular var. Hepimizde tüm insanlarda. Ama bu durum bazen sağlık problemlerine sebep olabiliyor. Bastırılan tüm duygular… Nasıl anlatayım sana? Su nasıl bir taşın üstündeki

çatlağı bir noktada mutlaka bulur…”

7 https://twitter.com/neonturkiye/sta-tus/1328396499248668672

Hilmi ve Peri’yi aynı noktada bu-luşturan çözüm, dizinin sonunda bütün kahramanları “çatlağını bulan bir su”ya dönüştürür. Herkes, izleyici de dahil, bulduğu çatlak üzerinden hayat yolculu-ğuna devam eder. Dizinin kendisi de sos-yal medyada bulduğu çatlaklar üzerinde akışını sürdürür. Dizinin yeni sezonunda kimler hangi çatlakları bulacak hep birlikte göreceğiz.

bir başk

9 8

Medya ve Din: Yeni Bir

Dünya Kurma Vizyonu

Doç. Dr. Aybike Serttaş & Doç. Dr. Hasan Gürkan

M

edya, farklı dinleri gördüğümüz ve an-ladığımız çerçeve ya da pencerelerden biridir. Medya tarafından dinin çerçevelenmesi iki büyük kategoride görülebilir; bu kategorilerden ilki haber ve gazete-cilik kategorisidir. İkincisi, yeni dijital ve sosyal medya dâhil olmak üzere gazetecilik dışı, eğlence medyası kategorisidir. Medyada din her zam-an ele alınması zor bir konu olarak görülmüştür. Gazetecilerin çoğu din konusunda eğitilmemiştir ve mu-habirler, yayıncılar ve editörler ar-asında dinin her zaman tartışmalı olacağına dair korkular vardır. Din, gazetecilik tarafsızlığının tartışma-ların çeşitli “taraftartışma-larını” ele almak-tan geldiği fikri de dâhil olmak üzere bazı temel varsayımlara meydan okur. Dinler, tıpkı siyasetin yaptığı gibi “taraflara” kolayca uymaz. Din, ilham, aşkınlık ve öbür dünya ile il-gili olduğu için de bir sorundur; gazetecilerin maddi, somut ve şim-diki zamanda kalması beklenir. Din karmaşıktır; pek çok din vardır ve kesinlikle karşılaştırılamazlar. Bu nedenlerden dolayı medya profesy-onelleri, bazı ortak varsayımlara göre dini ele alır ve dolayısıyla din-ler çoğunlukla kendidin-leri hakkında-ki varsayımlarımızla çelişen şeyler yaptıklarında habere dönüşürler. Dini liderlerin ahlaki başarısızlık hikâyeleri, dinin siyasetle iç içe geçmesi, dini çatışmalar ve şiddet hikâyeleri haber konusudur.

Tabii ki medyada din gazete-cilikle sınırlı değildir. Sosyologların “örtük” din olarak tanımladığı ve özellikle dizi filmlerde, televizyon ve sinema filmlerinde ana tema

ya da yan tema olarak resmedilen din konusu ve din adamları sık sık karşımıza çıkar. Din, eğlence ve popüler kültürde de giderek daha fazla yer almaktadır. Prime-time televizyonunda din veya manevi-yat temalı pek çok program vardır. Din ve medya etkileşimine dair en çarpıcı küresel örnekleri 11 Eylül saldırılarının çerçevelenmesinde görebiliriz. Saldırıların kısmen dine ve “medeniyetler çatışmasına” dayandığı şeklinde sunulup anlaşıl-maya devam edildiğini hatırlam-ak önemlidir. Medya, dünyadhatırlam-aki çoğu insan için 11 Eylül olaylarının deneyiminin birincil kaynağıydı. Bu olayların hem siyaset hem de din ile bağlantılı sunulması dikkat çe-kiciydi. Saldırıların dini temelleri ve sonuçları hakkında çok fazla haber ve yorum vardı.

Medyanın Kritik Rolü

Çağdaş yaşamda dinin değişen doğası, 11 Eylül saldırılarından bu yana geçen yıllarda giderek daha fazla ilgi gördü. Tüm bu süreçte medyanın kritik rolü göz ardı edil-di. Medya dünyanın her yerinde her yerde bulunurken, fark edilmek yerine hafife alınma eğilimindedir oysa medya, dinler, dini eğilimler ve dini fikirler hakkında önemli bir bilgi kaynağıdır.

Kitle iletişim araçlarının, toplumda önemli rol oynadıkları ve her geçen gün daha fazla sorumlu-luklarının olduğu bilinen bir gerçek. Medya sayesinde, toplumun in-ançları ve davranış biçimlerini değiştirmek ve şekillendirmek de mümkün. Bu nedenle medya,

günümüzde önemli ve etkili bir araç durumunda. Fransız filozof Lou-is Athusser medyanın, bir devle-tin en etkili ve en önemli ideolojik araçlarından biri olduğunu belirtir. Athusser, kitle iletişim araçlarının en etkili ve en güçlü ideolojik aygıt old-uğunu söylerken, diğer taraftan aile, din ve eğitim gibi diğer kurumların da etkili ve güçlü ideolojik aygıtlar olduğunun altını çizer. Bu noktada Athusser’in altını çizdiği “din”in, ge-leneksel yaşamda olduğu gibi mod-ern yaşamda da önemli ve etkili bir rolü olduğunu yeniden belirtmekte fayda var.

Değişim Projesinin İşlevi

Wach, din ile topluluk ar-asındaki etkileşimin yakından ve sistematik bir şekilde incelenme-si halinde, bunun birinci derecede, dinin topluluk üzerindeki etkisi biçi-minde var olduğunun görüleceğini belirtmektedir. Bireysel anlamda, insanların aşkın olanla bağ kurma-larını sağlama, dünya kurma, içinde yaşanılan dünyayı tanıma ve bu dünyada insanın kendisini belirli bir yere yerleştirmesinin modeli olma gibi birtakım fonksiyonları üstlenen din, toplumsal düzeyde de birçok fonksiyon yerine getirmektedir. Her yeni din, az ya da çok değişmiş yeni bir toplum modeli sunar. Sunulan bu değişim projesi, toplumsal hayatın hatta bireysel davranışların yenid-en şekillyenid-enmesini gerektirmektedir. Bu da din-toplum ilişkisinin ilkini göstermesi açısından önem taşır.

Dinin en temel fonksiyon-larının başında, toplumlara belli bir

‘zihniyet kazandırma’ veya ‘yeni bir dünya kurma vizyonu’ sağlaması gelmektedir. Hayata anlam kazandıran din, insanın dünya kurma girişiminde stratejik bir rol oynar. Din, evrenin tamamını in-san açısından mânidar bir varlık olarak kavra-manın cüretkâr bir girişimidir. Her dinin, özü ile ilgili hususlar dışında, hayatın hemen hemen bütün meseleleri hakkında hükümlerle, tüm ehemmiyetli dünyevi hadiselere karşı takınılan tavırların toplamından ibaret olan, oldukça ze-ngin bir fikri muhtevası vardır. Bu anlamda her din, belli bir ‘ruh’ ya da ‘zihniyet’i de beraberinde getirir. Kısaca din, hayatta karşılaşılabilecek pek çok mesele ile ilgili tarzları, insanları ilgilendiren çeşitli hususlar ve problemlere karşı bir takım tutum ve davranışlar ihtiva etmektedir.

Gelenekselden moderne

Diğer taraftan, medya ve iletişim teknolo-jilerinde yaşanan değişim ve gelişmeler, dün-yanın her noktasındaki insana ulaşma ve onlarla temasa geçme konusunda ciddi anlamda kolay-lıklar sağlıyor. Özellikle, kitle iletişim araçların-da yaşanan bu değişim/gelişim, aynı zamanaraçların-da geleneksel dini anlayıştan modern dini anlayışa doğru bir gidişi de beraberinde getiriyor.

İnsanların din anlayışı için televizyon programları çok önemli bir yere sahip. Hemen her toplumda insanların bilişsel yapılarına göre belirli TV programlarını izledikleri iddia edile-bilir. Bu programlar aynı zamanda insanların dini ve kültürel tercihlerini de yansıtmaktadır. Bireylerin, çocukluktan itibaren aldıkları örgün ve yaygın eğitimlerin din anlayışının oluşmasına ve kavrayışına çok önemli etkilerinin olduğu da söylenebilir.

Sadece ekonomik değil, kültürel an-lamda da gittikçe “küreselleşen” bir dünyada yaşıyoruz. Medya ve din alanında, küreselleşme çağı ile bağlantılı birkaç önemli çıkarım yapabili-riz. Birincisi, artık “özel görüşme” yapmak müm-kün değil. Bir zamanlar ulusal, bölgesel, etnik ve dini toplulukları ve kurumları sınırlandırılmış varlıklar olarak düşünmenin mümkün olduğu yerlerde, bugün şeffaflık hâkimdir. İkincisi, küresel bağlamda, dini kurumlar medyanın ak-tarımları ve çerçevelerinin dışında kendi sem-bollerini veya kendi dillerini daha da az kontrol edebilmektedir. Her şey incelemeye açık old-uğunda ve medya bu mesajların doğasını her zaman çerçevelediğinde ve koşullandırdığında, dini seslerin belirli izleyicilerle konuşması nere-deyse imkânsızdır. Üçüncüsü, küreselleşme, din ve dinlerin giderek ulus-aşırı hale gelmesi an-lamına gelir. Dördüncüsü, medya piyasasının küresel bir bağlam olarak yükselişi, dini kurum-ların ve otoritelerin karşılaştığı zorluklara ek olarak, gayri resmi ve popüler din ifadelerinin de ulus-ötesi olarak ön plana çıkabileceği an-lamına gelir.

Din ve medya ilişkisi

Athusser’in de altını özellikle çizdiği dev-letin en etkili ideolojik aygıtlarından olan din ve kitle iletişim araçları (medya) ilişkisi, daha nasıl spesifikleştirilebilir? Bu noktada şu iki soruyu sormak ve tartışmak elzem görünmektedir: 1. Televizyonun insanların inançlarını şekillen-dirmede etkisi var mı?

2. Kitle iletişim araçları, dini açıdan insanları nasıl etkiler?

Bazı araştırmalara göre medya, insanların kendi fikirlerini pekiştirmelerine ve sağlamlaştır-malarına yardımcı oluyor. Televizyon gibi araçlar, ahlaki değerlerle dinsel bir inanış çerçevesinde karşıt tarzda yayın içerikleri oluşturabilir. Bu noktada, medyanın değişen bazı mesajlar da oluşturduğunu iddia edebiliriz. İnsanların din hakkındaki görüşleri dezenformasyona uğrar. Örneğin, medyada İslam imajından bahsetmek gerekse, neler söylenebilir? Batı medyasın-da hemen hemen tüm Müslümanlar, protesto eden, sakallı ve silahlı olarak anılmakta/tasvir edilmektedir. Bunun sonucu olarak, Batılılar Müslümanlar hakkında önyargılara sahip ol-makta ve hatta İslamofobi gibi korkuların şekil-lendiği de söylenebilir. Bu noktada, kitle iletişim araçlarının, öncelikle inancın bilişsel düzeyine etkilerde bulunduğu iddia edilebilir.

Televizyon gibi tüm toplumlarda en et-kili kitle iletişim aracının, bu bilişsel düzeyi etkilemedeki rolü oldukça önemlidir. Dinsel içerikli programları ise, televizyon kanallarının bu yayın akışlarında önemli bir yere sahip. Tel-evizyon, sadece insanları eğlendirme ya da bilg-ilendirme işlevine sahip değildir, aynı zamanda çok daha büyük işlevleri de vardır. Televizyon bize bilmediğimiz başka dünyaları gösterir. Programlar, dünyayı bölümler halinde tasvir etmeye çalışır. İletişim bilimciler, tüm görsel ve dilbilimsel fikirlerimizi ve dünya hakkındaki bilgilerimizi kitle iletişim araçlarından aldığımızı iddia ederler.

Dizi ve talk şov gibi yayınlar, dolaylı ve açık bir şekilde dinle ilgili sorunları ele alır

Televizyon bize hangi davranış yapılarının duruma uygun olduğunu gösterir ve böylece belirli bir eğitim işlevini yerine getirir. Ortamın toplum ve değerleri üzerinde büyük bir güce sa-hip olduğu söylenebilir. Televizyonun dini işlev-leri çok daha geniş bir yelpazeyi kapsar. Günlük diziler, talk şovlar gibi yayın formatları, dolaylı ve açık bir şekilde dinle ilgili (günlük) sorunları ele alır.

Televizyon, kurgusal ve kurgusal olmayan alandaki programlarla ilgilenilirse, din, örtük veya açık olarak, ilk bakışta göründüğünden

11 10

daha büyük bir rol oynar. Bu nedenle, önce çeşitli kriterlere bakmak man-tıklıdır. Bir yandan, televizyondaki içerik ne zaman dini kabul edilir? Doğaüstü, dünya güçleri ve gerçekliklerine olan in-ançla, ibadet ve müdahalenin bir nesne-si olarak veya anlam ve davranış için bir neden olarak açıkça yapılması gereken her şey bu alana dâhil edilebilir.

Dilsel kullanımda, dini program-lar ve din ile ilgili programprogram-lar arasında genellikle hiçbir ayrım yapılmaz. Ancak burada iki farklı bağlam vardır. Dini yayınlar, “dini bir açıklamayı, iletişim-lerinin tanınabilir nesnesi haline get-iren” yayınlar olarak kabul edilir. Batı medyasında papaz, rahip ve rahibe ya da Orta Doğu medyasında imam, hoca tasvirleri oldukça revaçta. Bunun ned-enlerinden biri, dini içeriğin çekici ve eğlenceli tasarımıdır.

Popüler ve kitle kültürü ürünleri dinin taşıcıyısı

1990’lı yıllarla ile birlikte sinema filmlerinin yaklaşık yüzde 10’unda dinin bir şekilde önemli olduğu belirtiliyor. Örneğin, Yüzüklerin Efendisi adlı film üçlemesinde, kurtarıcı rolündeki ana kahramanı, cehennem vizyonları ve ışığın ifşaları ile birlikte Hıristiyanlığın kurtarıcı mitleri ile karşılaşılır.

Kurgusal olmayanın alanı olan haberlerde ise durum şu şekilde gerçekleşir: Haberin işlevi, bir yandan dünya olaylarını düzenli olarak kelime ve resimlerle yeniden üreterek insanlara rehberlik etmektir. Orta Doğu’daki iç savaşlar, namus cinayetleri dini konularla bağlantılıdır.

Televizyon şovları ayrıca dinde temsil edilen unsurlar veya ayinler içer-ebilir. Katılımcılar, izleyiciler için insan-ları davranmaya teşvik eden önde gelen figürleri temsil eder.

Daha iyi bir dünya ve insanlık için bir umut ışığı da dinin unsurlarıdır. 1989 yılında pop star Madonna’nın Like a prayer isimli şarkısının video klibi, tüm dünyada skandal oluşturdu. Dini sem-bollerle Madonna, birkaç kez kamera karşısına çıktı. Bu noktada şarkıların ve diğer popüler kültür ve kitle kültürü ürünlerinin de her zaman dinin taşıyıcıları olduğunu belirtebiliriz.

Kaynaklar

Berger L. (1993). Dinin Sosyal Gerçekliği, Çev: A. Coşkun, İstanbul: İnsan Yay.

Freyer H. (1964). Din Sosyolojisi, Çev: T. Kalpsüz, Ankara: AÜİFY.

Kara M. (1997). Kurumlar Sosyolojisi, An-kara: Vadi Yayınları.

Mohsen, F. (2011). God, are you there? Die Be-deutung von Religion in der TV-Serie “Joan of Arcadia”. Hausarbeit (Hauptseminar), 24 Seit-en, Note: 1,7

Wach J. (1995). Din Sosyolojisi, Çev: Ünver Günay, İstanbul: MÜİFVY.

13 12

B

eyaz etekleri açılarak dönen, başın-da uzun sikkeler bulunan semazen figürlerine bugün Türkiye’de, hatta belki dünyada epey insan aşinadır. Türkiye’nin tanıtım filmlerinden hiç eksik edilmeyen, Kon-ya’nın önemli bir uluslararası turizm merkezi haline gelmesine büyük katkıda bulunan bu semazenler ve onlara eşlik eden ney, tanbur, rebab çalan müzisyenler bugün devlet destek-li bir Mevlana ekonomisinin önemdestek-li parçalarını oluşturuyorlar. Peki bu ekonomi nasıl ku-ruldu, Mevlevi sema ritüeli nasıl böyle turistik ve popüler hale geldi, hatta milli bir sembole dönüştü? Bu yazıda bunun tarihine ve problem-lerine göz atacağız.

Her yıl Mevlana Celaleddin Rumi’nin ölüm yıldönümü olarak kabul edilen 17 Aralık tarihinin öncesindeki 2 haftasını kapsaya-cak şekilde gerçekleştirilen, “Mevlana İhtifal-leri”, “Şeb-i Arus” yahut “Hazret-i Mevlana’yı Anma Törenleri” olarak ifade edilen törenler, 1950’lerde oldukça sınırlı imkanlarla kurulmuş-tu. Bugün ise iktidarıyla muhalefetiyle tüm dev-let erkanının bulunduğu, canlı yayınlarla verilen medyatik bir tören haline gelmiştir.

1940’larda Hasan Ali Yücel’in de desteği-yle Konya Halkevi tarafından düzenlenen akademik nitelikli anma toplantılarıyla başlayan törenlere, yavaş yavaş önce Mevlevi müziği, sonra semazenler, ardından semazenlerin kıyafetleri eklenmişti. Nezih Uzel’in aktardığına göre, tüm unsurlarıyla ilk Mevlevi sema ayini 1956 yılında gerçekleşebildi. Bu dönemde bu etkinlikten rahatsızlık duyanlar olmuştu. Çünkü herkesin bildiği üzere, 1925’te tekke ve za-viyeler kapanmış, buna bağlı olarak da tarikat ritüellerinin icra edilmesi, tarikat kıyafetlerin-in giyilmesi yasaklanmıştı. Sadece kültürel bir canlandırma olarak kalması kaydıyla izin verilen

bu törenlerin sadece bir folklor gösterisi olduğuna, bir dini içerik barındırmadığı-na ne icra edenler ne organize edenler ne de basın ikna değildi. Cumhuriyet’in semazen yetiştiren veya Mevlevi müziği öğreten bir kurumu bulunmadığına göre, bu “temsili” törenleri icra eden insanlar elbette tarikatlarda yetişmiş insanlar ve onların eğittiği kişilerdi. Peki, bir Mevlevi dergahında yetişmiş yahut bu zihniyetle büyümüş biri, bu performansı dini özel-liklerinden arındırılmış bir folklor göster-isi gibi icra edebilir miydi? Elimizdeki hatırat kitaplardan öğrendiğimiz kadarıy-la, heyetin ciddi kısmı törenleri dini bir motivasyonla sürdürüyordu. Öte yandan, eğer bu kişiler bu ritüeli gerçekten dini bir motivasyonla yapıyorlarsa, bu Cumhuri-yet’in yasasının delinmesi ve pek çokları için de “irtica” demekti.

Bu dönemin gazetelerinde bu törenleri eleştiren yazılara rastlamak mümkündür. Bu yazıların en ilginçlerin-den biri İsmet İnönü’nün damadı Metin Toker ‘in sahibi olduğu Akis mecmuasın-da yayınlanmış 25 Aralık 1954 tarih-li “İhtiyatsız hareketler” başlıklı yazıdır. Hükümetin düzenlenen geniş çaplı Mev-levi ayinlerine göz yummuş olmasını hayret ve üzüntüyle karşılayan yazar, Konya’nın kıyafet kanunun ayaklar altına alındığı bir üstü açık dergâha çevrildiğini; turizme faydası olsa da zararı daha büyük olacak bir irtica riskine girildiğini; bir mütefekkiri anma bahanesiyle alenen tarikat ayini yapıldığını ifade ediyordu (Ağaoğlu 2013, ss105-107). Ayrıca yazı-da Cumhuriyet gazetesinde ve Demokrat Parti’ye yakınlığıyla bilinen Zafer

gaze-Cumhuriyet Türkiyesi’nde Mevlevi

Ayinlerinin Medyatikleşmesinin Kısa Tarihi

Araştırma Gör. Burcu Sağlam Sarıkaya

meevlevi a

yinler

i

tesinde de törenlerden duyulan rahatsızlıkların dile getirildiğinden bahsedilmiştir. Kısacası olumsuz tepkiler Akis ile sınırlı değildi. Öte yandan, Tercüman gazetesinin Refi Cevad Ulu-nay başta olmak üzere, Nezih Uzel ve Sadettin Heper gibi Mevlevi kültüründen gelen yazarları vardı. Ulunay her yıl törenlere gidiyor, o yılki törenlerden duyduğu dini şevkten, törenlerde görev alanların maddi karşılık beklemeksizin Mevlana sevgisiyle nasıl özverili çalıştıklarından bahseden yazılar yazıyordu (Ulunay 2003). 1964’te Tercüman gazetesi Mevlevilik ile alakalı geniş bir özel sayı bile yapmıştı. 1950’lerdeki ir-tica eleştirileri giderek zayıflamış, 1970’lerden sonra da etkisini kaybetmişti. Bugün ise tören-lerden irtica çıkarımı yapılması yahut Atatürk devrimlerine aykırılığından bahsedilmesi old-ukça nadir görebileceğimiz marjinal fikirler haline gelmiştir. Bu yorumların azalmasında; törenlerin dini boyutunun giderek aşınması, buna bağlı olarak insanların ritüelin otan-tikliğine daha az inanması, 1970’lerden itibaren bir New Age figürü olarak Mevlana Celaleddin Rumi’nin popülaritesinin dünyada yükselişi ile dinlerarası/dinlerüstü bir Mevlevilik imajının oluşması, ayrıca 1990’lardan itibaren devletin daha doğrudan biçimde törenleri sahiplenmesi de etkili olmuştur.

İşitsel Medyada Mevlevi Müziği

Mevlevi ayinleri, bir müzikal form olar-ak geleneksel Türk müziğinin en büyük, san-atsal açıdan en kıymetli formlarından biridir. Bu müzikal zenginliğin getirdiği meşruiyetten ötürü, Mevlevi ayinleri 1930’larda Darülel-han tarafından basılabilmiştir (Erguner 2003). Mevlevi ayinleri için sembol kişiliklerden biri müzisyen-hafız Kani Karaca’dır. Hem Konya’da-ki törenlerde hem de çalıştığı İstanbul Radyo-su’nda Mevlevi ayini ve Kur’an okuyarak pek çok ilki gerçekleştirmiş, geleneğin aktarımın-da rol oynamıştır. Martin Stokes (2010), Ka-raca’nın kayıtlarını dini müzik alanına yapılmış çok büyük katkılar olarak değerlendirir. 1964’te Dede Efendi’nin saba ayinini plak haline get-irmesi de yine bir ilktir. Kani Karaca’nın yanı sıra Münir Nurettin Selçuk, Hamiyet Yüceses ve Bekir Sıtkı Sezgin gibi ünlü müzisyenler de hem kayıtlar yaparak hem de radyoda ve konserler-inde bu eserlere yer vererek Mevlevi müziğinin meşruiyet alanını ve popülerliğini artırmışlardır.

Bugün en yaygın olarak bilinen Türk müziği enstrümanlarından birinin ney sazı ol-ması da törenlerle ilişkilidir. Ney sazı Mevla-na’nın mesnevisinde bir sembol olarak kullanılır ve Mevlevi ayinlerinde de olmazsa olmaz bir sazdır. Niyazi Sayın gibi neyzenlerin saza get-irdiği dinamizmin yanı sıra Mevlevi ayinlerin-in ve Mevleviliğayinlerin-in artan popülaritesayinlerin-inayinlerin-in de bu yükselişle ilişkisi olduğu söylenebilir.

Görsel Medyada Mevlevi Ayinleri

İlk kez bir Mevlevi ayininin 1954 yılın-da Basın Genel Müdürlüğü tarafınyılın-dan filme alındığını bunun da zaman zaman TRT’de göster-ildiğini biliyoruz. 1960’larda Fransız bir kanalın töreni filme aldığını, 1972’de ise Amerika turn-esi esnasında tören ekibinin bir performansının stüdyoda kayda alındığını ise anılardan öğreni-yoruz. Bunların yanı sıra, 1960’lardan itibaren filmlerde de semazen figürlerine ve ney sazına rastlıyoruz. Örneğin, ünlü şarkıcı Zeki Müren’in 1968 yapımı Kâtip filmi için semazen kostümü giydiği fotoğraflar basında yer almıştı. 1973’te ise Atıf Yılmaz Mevlana’nın hayatını anlatan bir belgesel film çekmişti. 1974’te TRT Galata Mevlevihanesi’nde bir film çekti ve ünlü edebi-yat tarihçisi Abdülbaki Gölpınarlı’nın söyleşisi eşliğinde yayınladı (trtarsiv.com’da mevcuttur). Bu filmin TRT tarafından Türkiye’nin tanıtımı için Avrupa’ya gönderildiğini biliyoruz. TRT’nin 1978’de bir başka Mevlana belgeseli daha çek-miş olması bu dönemde Mevlana’nın hem yurt içinde hem de yurt dışındaki popülaritesinin arttığını gösteriyor. 1990’lı yıllardan itibaren Kültür Bakanlığı’nın Türkiye tanıtım filmlerinde de semazenler vazgeçilmez unsurlar olmuşlardır (Kültür bakanlığının sitesinde örnekleri mevcut-tur).

1980 sonrasında, Türkiye’de artan Mev-lana ilgisinin, dünyadaki ünlenmeyle paralel geliştiğini görüyoruz. 1994’te Madonna’nın “Bedtime Story” adlı şarkısının klibinde, ar-dından 2001 yapımı Altın Yumruk İstanbul’da filminin bir sahnesinde yine semazenler kul-lanılmıştı. 2003 yapımı İbrahim Bey ve Kuran’ın Çiçekleri, 2005 yapımı Bab’Aziz gibi tasavvufu konu alan ünlü filmlerde Mevlana’ya referanslar görüyoruz.

Eurovision şarkı yarışmasının 2004’te İs-tanbul’daki finalinde bir önceki yılın kazananı Sertab Erener, kadın ve erkek semazenlerin yer aldığı bir şov eşliğinde bir şarkı söylemiş, bunun üzerine kadın semazenin geleneğe say-gısızlık olup olmadığı bir süre tartışılmıştı. Bu tartışmanın devamına bu yıl İBB’nin düzenlediği Mevlana anma töreninde kadın-erkek karışık yapılan performansın ardından da şahit olduk. Üstelik, Farsça olan Mevlevi ayini ve naat ile Arapça olan Kuran tilaveti Türkçe okunmuştu. Bütün bunların performansın İslami karakterine saygısızlık olduğu gerekçesiyle pek çok eleştiri yapıldı. Mevlevi ayinlerinin para verilip seyre-dilen bir turistik aktivite olduğu, semazenlerin ve organizatörlerin bundan para kazandığı bir ortamda bu gibi İslami kaygıların hala kuvvetli olması törenlerin melez bir karakterde olduğu-na, ne tam “şov” ne de tam “dini ritüel” karakter-inde icra edilemediğine işaret gibi görünüyor.

15 14

Devlet Destekli Mevlevilik ve Anlamın Çokluğu 1970’li yıllardan beri Mevlana ve Mev-levilik, semazen görüntüsü ve ney sesi eşliğinde ülkenin vitrinine koyduğumuz, üzerinden Tür-kiye’nin imajını kurmaya çalıştığımız bir sem-bol olmaya devam ediyor. 1991’de Konya ve İstanbul’da devlet tarafından kurulan tasav-vuf koroları ise devletin bunu ne kadar sahi-plendiğinin bir başka göstergesi. Yakın bir za-manda İstanbul’da üçüncü bir tasavvuf korosu daha kurulması bu himayenin süreceğinin de işareti. Devletin yoğun desteğiyle kocaman bir endüstriye dönüşmüş olan sema sektörü, içinde dansçısından tarikat mensubuna, or-ganizatöründen müzisyenine bundan faydal-anan pek çok kişiyi besliyor. Tarikatların yasal olmadığı, dolayısıyla kimsenin üzerinde otorite olamadığı bir alan olarak tasavvuf, neyin dini ritüel neyin eğlence sektörü ürünü olduğunun birbirine karıştığı, ikisinin de tam olarak kay-bolmadığı iç içe geçmiş anlamlarla örülü bir “çifte performans” (Dayan&Katz 1988) olarak karşımıza çıkıyor. Bu durum sektörün faydası-na, çünkü insanların törenlerin dini anlamına ve otantikliğine inanması törenleri turistik açıdan da daha çekici kılıyor. Aynı zamanda, törenlerin turistikleşmesinin, Mevlevi ayininin yasak old-uğu bir ortamda bu performansın kamusal alan-da ve meşru bir biçimde gerçekleştirilebilmesini sağladığını da unutmamak gerekir.

Kaynaklar

Ağaoğlu, Y. S. (2013). Neyzen Selami Bertuğ’un Anılarından Belgelerle Hazreti Mevlana’yı Anma Törenleri (1942-1974). Konya: Konya Büyükşehir Belediyesi.

Dayan, D., & Katz, E. (1988). Articulating con-sensus: the ritual and rhetoric of media events. In J. C. Alexander, Durkheimian Sociology: cultural studies (pp. 161-186). NY: Cambridge University Press.

Erguner, S. (2003). Rauf Yektâ Bey: neyz-en-müzikolog-bestekâr. İstanbul: Kitabevi. Stokes, M. (2010). The Republic of Love. Chicago: The University of Chicago Press. Ulunay, R. C. (2003). Refi’ Cevad Ulunay’ın Mev-lâna, İhtifaller ve Konya Yazıları. (D. D. Özcan, Ed.) Konya: Konya Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdür-lüğü.

17 16

2010 yılı sonrası TRT Dizilerinde

Din Adamı Temsili:

İbnül Arabi, Tapduk Emre, Galip

Efendi ve Yusuf Hemadani

D

in ve toplum insanlığın ilk tarihinden beri etkileşim içerisindedir. ‘’Öyle ki, ne kadar eskiye gidilirse gidilsin, insanın var olduğu her yerde her-hangi bir dine mensup olmayan insanlara rastlanmakla birlikte, dini olmayan bir toplum ise bugüne kadar görülmemiştir” (Malinowski, 1990:7). Aile, ekonomi ve siyaset gibi bütün toplumsal yapılar-da dinin etkilerine rastlamak müm-kündür. Toplumlar dinin her yönünü aynı yaşamamışlardır. Dinin birbirinden farklı şekilleri toplumlar üzerinde gözlenmiştir. Ortak yön ise, dinin topluluk şekillerinde görülüyor olmasıdır. Dinin temel amacı, bireyi iyiye ve doğruya yöneltmek, emirlerinin toplumun barışına ve huzu-ra yardımcı olmasını sağlamak, toplum-da şefkat, sevgi ve merhametin yayıl-masını ve bu sayede hem bireyin hem de toplumun daha huzurlu olmasını sağlam-aktır. Din, ‘’yol, inanç, kulluk, töre ve bağ’’ anlamına gelmektedir. Her toplumunun dini davranışları farklı olmuştur. Ancak dinlerin amacı doğrultusunda hepsinin ortak birer paydası vardır. Edward Sapir, ‘’Din; insanın günlük hayatının anlaşılmaz ve tehlikelerle dolu ortamı içinde, gönül huzuruna götürecek yolu bulmak üzere giriştiği, bitip tükenmeyen bir çabadır.” demiştir (Edward Sapir, 1928:72).

Türk sineması doğup gelişmeye başladığından bu yana, din adamı stere-otiplerinde önemli değişiklikler olmuş-tur. Türk sinemasında din adamı profill-eri, özellikle Cumhuriyetin ilk yıllarında izlenen modernleşme politikası ile beyaz perdede kendilerine yer bulamamıştır. 1922 – 1960 yılları arası dinde yapılmak istenen reform hareketleri (Ezanın Ara-pça okunmasının yasaklanması, tekke ve zaviyelerin kapatılması, Kuran-ı Kerim’in Türkçeleştirilmesi) ile ortaya çıkan profill-erle, Türk sinemasındaki din adamı tiple-meleri isyancı, cahil, hurafeci, batıl inanç sahibi olarak sunulmuştur. 1920-1960 yılları arasında Türk sinemasında din ad-amı stereotipi dışlanmış din adad-amı olarak görülür iken, 1960-2000 yılları arasında

kısıtlanmış profillere dönüşmüştür. Çok partili sistemden sonra değişen siyasi iktidar ile Türk sinemasında din adamları ‘’üç kağıtçı, muskacı, büyücü, tüccar’’ gibi tiplemelerde kendisine yer bulmuştur. Bu dönemde din adamları şehrin dışın-da, köy ve köylü eksenli olarak yan kar-akter olarak görülmektedir. 2000 sonrası Adalet ve Kalkınma Partisi (AKP) iktidarı ile Türk sinemasında din adamı stereo-tipi değişmiş, daha çok olumlanan pro-filler olarak sunuldukları görülmüştür. Bu süreçle birlikte 2010 yılı sonrası Türk dizileri bu sunumdan etkilenmiş Türk dizilerindeki din adamı stereotiplerinde belirli değişmeler görüşmüştür. 2010 yılı sonrası Türk dizilerinde din adam-ları karşımıza daha çok karşımıza ‘’akil, bilge, yol gösterici ve rehber’’ olarak çık-mıştır. Türk dizilerinde, Joseph Campbell tarafından kavramsallaştırılan kahra-manın yolculuğunda önemli rol alan din adamları, daha çok dönemsel dizilerde kendilerinde yer bulmuştur.

Bu incelemede eleştirel söylem analizi kullanılarak 2010 yılı son-rası TRT’de yayınlanan Diriliş Ertuğrul (2014), Yunus Emre (2015), Uyanış Büyük Selçuklu (2020), Payitaht Abdül-hamit (2017) dizileri incelenecektir. Aynı dönem içerisinde farklı yönetmenlerin yönettiği bu diziler ‘’kamera kullanımı, dekor, renk, söylem’’ açılarından değer-lendirilecektir.

İnceleyeceğimiz Türk dizilerinde yer alan dönemsel tarihi dizilerde din adamları özellikle ‘’şeyh’’ karakterleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Literatür bakımından şeyh, tarikat kurucusu, bir tarikatta en yüksek dereceye ulaşmış olan kimse anlamına gelmektedir. Tarikat ise sözlükte ‘’gidilecek yol, izlenecek usul, hal ve gidiş’’ anlamına gelmektedir. “Al-lah’a ulaşmak isteyenlere mahsus âdet, hal ve davranış” demektir (et-Taʿrîfât, “eṭ-Ṭarîḳa” md.; Kâşânî, s. 349). İçerikleri in-celerken bahsedeceğimiz kavramlar şun-lardır;

Stüdyo Prodüksiyon Sorumlusu Enes Aluç

Mürşid: Salike Hak yolunda rehberlik ya-pan kimse veli, eren, pir

Mürid: Tasavvuf yolunu tutmaya veya tarikata girmeye karar veren yahut bir şeyhe bağlı bulunan kişi

Süluk: Talibin bir mürşidin gözetiminde yaptığı manevi yolculuk

Zikir: Bir şeyi anmak, hatırlamak

Post: Şeyhin oturduğu post mensup bu-lunduğu tarikatın pîrinin makamıdır ve şeyh posta oturmakla tarikat pîrini tem-sil eder (TDV İslam Ansiklopedisi).

İslam dünyasında en yaygın olarak bilinen tarikatlar; Kadirriye, Nakşibendi-ye ,MevleviyNakşibendi-ye, BayramiyNakşibendi-ye ve ZeyniyNakşibendi-ye tarikatlarıdır. Her tarikatta belirli zikir usulleri vardır. Kadirriye yolunda toplu-ca halka şeklinde def eşliğinde açık zikir yapılırken, Nakşibendiye tarikatında gizli zikir esas alınmıştır.

19 18

Diriliş Ertuğrul (2014): Endülüslü İbnül Arabi

2014 yapımı olan Türk Televizyon dizisi Diriliş Ertuğrul dört sezon boyun-ca TRT’de yayınlanmıştır. Yayınlandığı zaman aralığında reytinglerde de birinci olmayı başarmıştır. Kayı boyunun ve Os-manlı devletinin kurucusu olarak görülen Osman Bey’in babası olan Ertuğrul Ga-zi’nin yaşamını anlatan dizi ayrıca küçük bir oba olan kayı obasının da devlet olma yolundaki adımlarını anlatmıştır. Dizi 2015 ve 2016 yılında en iyi dizi ödülünü de almıştır. Dizide ana kahramanımız olan Ertuğrul Gazi obası için türlü mac-eralara girmektedir. Bu maceralarda yer alırken en önemli yol göstericisi de dizide din adamı olarak karşımıza çıkan Endülüslü İbnül Arabi’dir. Endülüslü İb-nül Arabi, Endülüs’ten yola çıkararak An-adolu’ya kadar gelmiştir.

‘’ Bir garip gezginim ben, güneşin bat-tığı ülkelerden çıkıp güneşin doğacağı ülkeyi arayanım ben’’ (Diriliş Ertuğrul,5.bölüm İb-nül Arabi ve Üstadı Azam Sahnesi).

Endülüslü İbnül Arabi’ye dizide “pirim ve şeyhim” olarak hitap edilmek-tedir. Beyaz sakallı, tok sesli, az konuşan, konuştuğunda hikmetli sözler söyley-en, herkes tarafından saygı duyulan bir karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. İbnül Arabi’nin söylemleri daha çok had-islerden, kısaslardan, öğütlerden ve Ku-ran-ı Kerimde bulunan ayetlerden oluş-maktadır.

‘’Sen gayretinde sabit kadem olduk-tan sonra, Allah senin yardımcını da senin yardım edeceğin er kişileri de mutlaka karşı-na çıkaracaktır (Endülüslü İbnül Arabi)’’.

Tasavvufta yer alan müridin süluk yolculuğu, kahramanın yolculuğuyla benzer özellikler içermektedir. Mürit yolculuğunda zorlu aşamalardan ve sınavlardan geçmektedir, bu sınavları geçerken de mürşidinin manevi gücüne de ihtiyaç duymaktadır. Ertuğrul da tüm bu yolculukta müridiyle beraber mane-vi bir yolculuk içerisindedir. Dizinin 2. bölümünde Ertuğrul Halep sarayında zehirlenir, zar zor kendisini yatağa atar. Nefes almakta güçlük çeker ve rüya görür. Rüyasında kendisini ateşlerin old-uğu bir kuyuda bulur. Kuyudan çıkmak ister ancak çıkamaz. O sırada Halep’ten bir casus Ertuğrul’un odasına doğru yaklaşır, dergâhta müritleriyle birlikte zikir yapan İbnül Arabi ise rabıtayla Er-tuğrul’un zor durumda olduğunu görür. Ertuğrul kuyudan çıkmaya çalışırken İb-nül Arabi’nin ‘’Uyan evladım’’ sözünü du-yar ve uyanır. Ertuğrul kendisini öldürm-eye gelenleri öldürür ve kurtulur. Dizide İbnül Arabi’yi mekân olarak; medresede, dergâhta kütüphanede, obada ve nehir kıyılarında görmekteyiz. Kendisi ayrıca yıldızların mevkileri hakkında kitap

yaz-mış, felsefe ilimlerine hâkim bir bilge karakter olarak karşımıza çıkar. Kostüm olarak ise şeyhin; kumaş beyaz bir el-bise, uzun hırka, bez ayakkabı, beyaz veya kahverengi bir sarık kullanılır. İbnül Arabi’nin sahnelerinde kamera daha çok alt açılardadır. Zikir sahnelerinde kam-era hareketlidir, halka şeklinde zikri ya-pan müritlerin hareket noktalarına göre hareket etmektedir. Halka halinde olan müritler birbirlerine yaklaşırken kamera tepe noktasından 360 derece dönerek müritlere doğru yaklaşmaktadır. Zikri yönlendiren şeyhtir. Zikrin temposunu o belirler. Zikrin temposu bazen def ale-tinin ritmi ile bazen de müritlerin ‘’Hay’’ sesleriyle desteklenmiştir. Kamera bu değişim noktalarda şeyhi yakın plan göstermektedir. Genellikle renk olarak sarı tonları seçilmiştir. Şeyhin olduğu sahnelerde özellikle iç aydınlatmada camlardan ve mumlardan yararlanılmış genellikle loş bir aydınlatma yapılmıştır. Dergâhta bulunan sahnelerde dergâhın kubbelerinden ışık düşürülmüş, böyle-likle sahneye kubbede bulunan şekiller de yansımıştır.

Yunus Emre: Aşkın Yolculuğu (2015): Tapduk Emre

2015 yapımı olan Türk Televizyon dizisi Yunus Emre: Aşkın Yolculuğu iki sezon boyunca TRT’de yayınlanmıştır. 1268’de Anadolu’yu Moğolların istila et-mesiyle birlikte, Yunus, Nallıhan’a kadı olarak atanmıştır. Kadı olarak atanan Yunus ilkin kibirli bir kadı olsa da zam-anla Tapduk Emre’nin ilminden etkile-nerek kadılığı bırakarak dervişlik yolu-na girmiştir. Yunusun dervişlik yolunda yardımcısı, mürşidi Tapduk Emre’dir. Tap-duk Emre ihtiyar bir adamdır. Herkesten tarafından sevilir ve saygı duyulur. Şe-hirden uzak bir dergâhı vardır. Mür-itleriyle aynı dergâhta yaşamaktadır. Şehirdeki halk onun etrafında birleşir ve sohbetlerinde bulunurlar. Şeyh soh-betlerinde kısaslardan, öğütlerden, men-kıbelerden ve Kur’an-ı Kerimde bulunan ayetlerden bahsederek sohbet vermek-tedir.

‘’Yol bu, yola çıkıp varmayan, yoldan çıkıp varan yoktur. Yolu sorar isen, yol tektir. O da Hakk’a doğrudur. İşte, o sebepten tek bir yaratılmış yoktur ki, Hakk yolunda olma-ya. (Tapduk Emre)’’.

Sohbet ve zikirlerinde şeyh post-ta oturur ve yüzü müritlerine dönüktür. Dizide Tapduk Emre’ye (pirim ve şeyhim) olarak seslenilmektedir. Tapduk Emre, Yunus’u hem zahiri hem de manevi olarak terbiye etmektedir. Ona çeşitli vazifeler verir, bu vazifelerde de Yunus’un yardım-cısı yine hocası Tapduk Emre’dir. Tapduk Emre hem dünya işleriyle uğraşan halk-tan biri hem de müritlerini süluk yolun-da terbiye eden manevi bir lider olarak

karşımıza çıkmaktadır. Tasavvuf düşünc-esinde dervişin belirli sınavlardan geçmesi beklenilmektedir. Bunu da derviş nefsini yenerek başarabilmektedir. Tasavvufta nefsin mertebeleri vardır, derviş bu merte-beleri geçerek insanı kâmil olabilmektedir. Nefsi emmâre, levvâme, mülhime, mut-mainne, raziye, marziyye ve kâmile olarak yedi mertebede ele alınmıştır. Yunus bir gün dergâhta kendi odasında zikir yapark-en rüya görür. Rüyasında dergâhta zikir halindedir. Etrafına bakar etraftaki kişil-erin hepsi kendisidir, ancak kendisi zikir çekerken diğerleri uyumaktadır. Uyanır dışarıda Şeyhini görür. Şeyhine rüyasını anlatır. Tapduk Emre ‘’Gel bakalım evlat, hele varıp uyandıralım uyuyanları’’ dey-ip Yunus’u dergâhın mescidine götürür. Uyuyanlar gene oradadır. Yunus şaşırır. Rüyada değildir. Tapduk Emre kendisine nefsin mertebelerini ve tasavvuf yolunu anlatır. Tapduk Emre, Yunusu nefsi lev-vâme makamına geçirir. Uyuyanlar artık uyanmış ve zikretmeye devam etmişlerdir.

Dizide mekân kullanımında Tapduk Emre’nin sahneleri genel olarak dergâh, Nallıhan meydanı, zindan ve dergâha gid-en yollarda geçmektedir. Kostüm olarak ise şeyhin İbnül Arabi karakterindeki gibi; kumaş bir elbise, uzun hırka, bez ayakka-bı, beyaz veya siyah bir sarık ve baston kullandığını da görmekteyiz. Tapduk Em-re’nin zikir sahneleri Diriliş Ertuğrul’dan biraz farklıdır. Şeyhin zikirlerinde şeyh postta oturur, müritlerde halka şeklinde dizleri değecek şekilde yaklaşırlar. Zikir ayakta değil oturarak yapılır. Ortak özellik olarak ise zikirlerde genel olarak kasidel-er Hz. Peygambkasidel-er’e söylenmekte ve zikir esnasında def kullanılmaktadır.

‘’Ya Rasulallah şefaat eyle, halim pek yaman; Mücrimim biçarenim muhtacınım ben her zaman; Cürmü isyanım büyük dolar zemini asuman Hab-ı gafletten uy-andır Ya Rasulallah aman; Ya Rasulallah ! Eğer sen gelmeseydin âleme Güller açmaz bülbül ötmez meçhul esma deme Varlığın manası olmaz gark olurdu mateme Bi”se-tin tekvana şandır Ya Rasulallah; Medet Ya Rasulallah’’ (zikir sahnesinde def eşliğinde söylenmektedir).

Aydınlatmada benzer şekilde cam-lardan mumcam-lardan ve odayı ısıtan yanan odunların ışığından yararlanılmıştır. Sarı ve mavi tonları tercih edilmiş, döneme ait de-korlar kullanılmıştır. Kamera hareketli kul-lanılmış özellikle zikir sahnelerinde ritmin arttığı noktalarda veya zikrin başlangıç nok-talarında tepe açı kullanılmış zikir halkası-na doğru kamera hareketli hala gelmiştir. Şeyhin müritleriyle sohbetlerinde genellikle şeyh alt açı olacak şekilde çekilmiştir.

Payitaht Abdülhamit (2017): Galip Efendi 2017 yapımı olan Türk Televizyon dizisi Payitaht Abdülhamid, TRT’de 5.se-zonuna girmektedir. TRT’de yayınlanan dizi 34. Osmanlı Padişahı II. Abdülhamid’in saltanatının son 13 yılında (1896-1909) yılları arasında yaşanan olayları konu almaktadır. Her ne kadar Sultan Abdülh-amid dizide halife olarak karşımıza çıksa da, tasavvuf terbiyesine önem vermekte-dir. Sürekli olarak zor zamanlarında, fikir danışabileceği, ayrıca zikirlerinde yer ala- bileceği kişi olarak Galip Efendiyi görme-ktedir. Sultan Abdülhamid, Galip Efendiyi dergâhında ziyaret ettiği sahnelerde Galip Efendinin önünde diz büküp oturmaktadır. Galip Efendi posttun üzerinde durur ve Sultan’a zor zamanlarında öğütler ver-mektedir. Sultan yükünün ağır olduğunu sultanlıktan çekilmek dahi istediğini söyle-mektedir. Sultanın bu sözleri üzerine Galip Efendi ‘’Doğrul Sultan Abdülhamid doğrul! Allah bizimledir. Doğrul, yükünü sırtlan ve doğrul, Tabyasında nöbet tutan asker sizi bekler. Yetim çocuklar sizi bekler. Sütü kesilmiş analar sizi bekler. Doğrul Abdül-hamid doğrul! Yakacak odunu olmayan fakir fukara sizi bekler.’’ demiştir. Bu sözler üzerine Sultan’ın üzüntüsü sona ermiş görevine dönmüştür. Galip Efendi halk ve devlet otoritesi tarafından sevilen ve saygı duyulan birisidir. Çoğu devlette görev yapan insanlar onun dergâhında tasavvuf terbiyesi almışlardır. Galip Efendi Sultana ‘’ Sultanım ‘’ diye seslenirken, Sultan Ab-dülhamid de Galip Efendiye ‘’Ey dost’’ diye hitap etmektedir. Galip Efendi zikirler de genellikle ortada durur ve zikri yönlendirir. Galip Efendi müritleriyle beraber halka halinde hareket ederek açık zikir yapmak-tadır. Zikir halkası birbirine yaklaştıkça zikir sesleri, kasidenin sesi ve def aletinin ritmi artmaktadır. Galip efendinin sahneleri genellikle dergâhta bazen de Sultanın huzurun-dadır. Galip Efendi kostüm olarak kumaş beyaz bir elbise, uzun kahverengi hırka, siyah ayakkabı, kahverengi bir sarık ve baston kullandığını görmekteyiz. Tasav-vuf kaynaklarında Hz. Peygamber’in Ehl-i beyt’ini abası altına alması, şair Kâ‘b b. Züheyr’e hırkasını vermesi, Kur’an’da Yûsuf sûresinde Hz. Yûsuf’un gömleğin- den bahsedilmesi, hırka giymenin tasav-vuf âdâbı içinde yer almasına delil olarak zikredilir. Resûl-i Ekrem’in, hırkasının Veysel Karanî’ye verilmesini vasiyet ettiği yaygın bir inançtır (Türkiye Diyanet Vakfı, İslam Ansiklopedisi, 17. cilt, 373). Galip Efendi’nin sahnelerinde aydınlatma olarak sarı ve mavi tonları tercih edilirken, ko-stümde kahverengi tonları kullanılmıştır. Galip Efendi’nin zikir sahnelerinde döne-min şartlarına uygun aydınlatma yapılmak istenmiş , bu yüzden aydınlatmada mum-

medy

a v

e din