Cumhuriyetten günümüze Türk resminde eşzamanlı devinim

(1)

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RESİM ANASANAT DALI

RESİM SANAT DALI

CUMHURİYETTEN GÜNÜMÜZE TÜRK RESMİNDE

EŞZAMANLI DEVİNİM

Mehmet Cihan GEZEN

YÜKSEK LİSANS TEZİ

DANIŞMAN

Doç.Dr. Ahmet DALKIRAN

(2)

(3)

(4)

ÖNSÖZ

Sanat, başlangıcından bugüne sosyal, ekonomik, kültürel, bilimsel, teknolojik ve benzeri olgulardan beslendiği için zaman içerisinde sürekli bir değişim ve yenilenme içerisinde olmuştur. Çevresine duyarlı bir birey olan sanatçı da, eserlerini ortaya koyduğu dönemin doğal ve yapay etkenleri ışığında sürekli bir arayış içinde aynı değişim ve yenilenmeyi yaşamıştır. Dünya tarihinde sanat alanında köklü değişimlerin yaşandığı birçok toplumsal olay olmuştur. Özellikle XIX. ve XX. yüzyıllar sanatın hızlı bir dönüşüm içerisine girdiği ve adeta bir evrimleşme süreci yaşadığı yıllardır. Söz konusu yıllarda bilim kendini aşmış, teknoloji olabildiğince gelişmiş, bir de üstüne ekonomik menfaatlerin ön plana çıktığı iki dünya savaşı eklenince toplumsal değerlerin sarsıldığı, kültürel açıdan köklü değişiklerin yaşandığı ve yansımaların sanatı derinden etkilediği bir tablo ortaya çıkmıştır. XX. yüzyılın başlarında savaşların bozma ve yok edici etkisi bilimsel gelişmelerinde etkisiyle Kübizmi, teknolojinin gelişmesiyle dünyadaki hızlı gelişme, sanayileşme ve şehirleşme gibi kavramların zamanı önemli kılması ile çağın insanının aynı anda birçok yerde olup, birçok işi aynı anda halletmesi gerektiği sorunu, eşzaman ve hareket kavramlarının ele alındığı fütürizm sanat akımını doğurmuştur.

Bu noktada, tez araştırma konusunu oluşturan 'Cumhuriyetten Günümüze Türk Resminde Eşzamanlı Devinim' isimli çalışma ile daha önce araştırma yapılmamış olan eşzamanlı devinimin Türk resim sanatındaki yansımalarının araştırılması önemli görülmüş ve elde edilen sonuçlarla sanatçıların yeni bakış açıları geliştirmelerine yardımcı olmak amaçlanmıştır.

Yüksek Lisans tezi araştırma sürecimin başından sonuna öneri ve desteği ile yanımda olan, ayrıca akademik anlamda gelişimime yardımcı olan kıymetli danışmanım Doç.Dr. Ahmet DALKIRAN’a, özellikle uygulama çalışmalarımın çözümlenmesi hususunda değerli katkılarını esirgemeyen Doç.Dr. Zühal ARDA'ya, tez konusu kapsamında görüşme talebimi kabul ederek görüş ve önerilerini benden esirgemeyen Prof.Dr.Lale ALTINKURT ve Mustafa ALBAYRAK ile daima yanımda olan aileme sonsuz teşekkürlerimi sunarım.

Mehmet Cihan GEZEN Konya-2016

(5)

ÖZET

Einstein’ın 1905’te izafiyet kuramını ortaya atmasından bu yana, fizikçiler dünya üzerinde dört boyut bulunduğunu kabul ederler. Madde dünyasındaki üç boyut; yani en, boy ve derinlik dördüncü boyut olarak kabul edilen ‘zaman’la birlikte doğadaki bütün varlıklar arasındaki ilişkileri sürdürür. Eşzamanlılık ise, aynı ya da benzer kavram içeren ve nedensel ilişkileri bulunmayan iki ya da daha çok olayın zamandaki rastlaşmasını ifade etmede kullanılır. Resim sanatında, özellikle Kübizm akımında biçimlerin parçalanmasıyla oluşturulan eşzamanlı alanlar, daha sonra hareketin (devinim) gösterilmesi amacıyla Fütürist ressamlar tarafından kullanılmıştır.

Eşzamanlı devinim kavramı Türk resminde ise Cumhuriyet sonrası dönemde D Grubu sanatçıları tarafından, Avrupa da edindikleri birikimin de etkisi ile Cumhuriyetin çağdaşlaşma hedeflerine daha uygun görüldüğü için analitik olarak bozma ve eş anları aynı yüzeyde gösterme eğilimi ile ortaya çıkmıştır.

Araştırma kapsamında eşzamanlı devinimi çalışmalarında ifade biçimi olarak kullanan Türk sanatçılarından 1923-2015 yılları arasında eser üretenler incelenmiş ve tez sınırlılığı içerisinde, eşzamanlı devinimin çalışmalarında istikrarlı şekilde görülebildiği, Ergin İnan, Ferruh Başağa, Mehmet Özer, Yüksel Arslan, Mustafa Albayrak, Lale Altınkurt ve Ayhan Taşkıran’ın çalışma örnekleri ele alınmıştır.

(6)

Yapılan araştırmayla, daha önce bu alanda araştırma yapılmadığı tespit edildiğinden, ilgili araştırmacılar için literatüre katkı sağlamak amaçlanmıştır. Genel tarama modelinin esas alındığı araştırma da nitel araştırma yöntem ve teknikleri kullanılmıştır. Nitel verileri toplamak için “doküman incelemesi ve görüşme” yöntemi kullanılmıştır. Görüşmelerde veri toplama aracı olarak, “sanatçı görüşme formu” ve ses kayıt cihazı ile fotoğraf makinası kullanılmıştır.

(7)

SUMMARY

From the Einstein’s theory of relativity in 1905, physicists accept that there are four dimensions in the world. Three dimensions (width, length, depth) in the material world keep the relationship between every creature in the nature along with the “time” which is accepted as a fourth dimension. Simultaneity, however, means the encounter of the two or more cases in the time which may contain the same or similar concepts except causality. In painting art, especially simultaneous spaces which is created by fracturing the shapes in the Cubism movement used by Futuristic painters to show action (motion) later.

With the influence of the accumulations experienced in Europe, the simultaneous motion concept in Turkish painting occurred with a tendency of corrupting analytically and exhibiting simultaneities on the same surface by Group D artists after Republican era because of the concurrence for modernization goals of Republic.

Within the research scope, Turkish artists, who use the simultaneous motions as an expression in their works and compose works in between 1923-2015, are analyzed and Ergin İnan, Ferruh Başağa, Mehmet Özer, Yüksel Arslan, Mustafa Albayrak, Lale Altınkurt and Ayhan Taşkıran’s work samples, that simultaneous motion is noticed consistently in, are handled within the thesis limitedness. Because of the lack of the surveys about that field, it is aimed to contribute literature for concerned researchers. Qualitative research method and techniques are used in that

(8)

study which is based on overall scanning model. “Document review and interview“ methods are exercised to collect qualitative data. “Artist interview form“, tape recorder and camera are used as a data collect devices.

(9)

İÇİNDEKİLER

Sayfa-No

Bilimsel Etik Sayfası...i

Tez Kabul Formu ...ii

Önsöz...iii Özet...iv Summary...vi İçindekiler………..………...……viii Kısaltmalar ve Simgeler...x Resim Listesi...xi Giriş………..………...……....……1 BİRİNCİ BÖLÜM – KAVRAMSAL ÇERÇEVE...4

1.1.Sanat, Bilim ve Teknoloji İlişkisine Genel Bakış……...…...4

1.2.Zaman, Eşzaman ve Devinim Kavramları ile XX. Yüzyıl Avrupa Resmindeki Yansımalarına Genel Bakış……...………...8

İKİNCİ BÖLÜM – BULGULAR VE YORUM………...…....………26

2.1.Batılı Anlamda Türk Resminin Cumhuriyet Dönemine Kadarki Gelişimi…...26

2.2.Cumhuriyetten Günümüze Türk Resminde Eşzamanlı Devinim...30

2.2.1. Ferruh Başağa...32 2.2.2. Yüksel Arslan...36 2.2.3. Ergin İnan...40 2.2.4. Ayhan Taşkıran...46 2.2.5. Mehmet Özer...52 2.2.6. Mustafa Albayrak...56 2.2.7. Lale Altınkurt...63 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM – UYGULAMA ÇALIŞMALARI...71

(10)

3.1. Mehmet Cihan Gezen'in Sanat Anlayışı ve Eserlerinde Eşzamanlı Devinim...71 Sonuç ve Tartışma...84 Kaynakça...86 Elektronik Kaynakça...90 Görsel Kaynakça...92 Ekler...95 Özgeçmiş ...101

(11)

KISALTMALAR VE SİMGELER

TÜYB : Tuval Üzerine Yağlı Boya KÜKT : Kağıt Üzerine Karışık Teknik MDFÜKT : Mdf Üzerine Karışık Teknik AÜYB : Ahşap Üzerine Yağlı Boya TÜAB : Tuval Üzerine Akrilik boya

(12)

RESİMLER LİSTESİ

Safya-No

R.1: Teodore Gericault, "Top Arabası", 1822, TÜYB. 13

R.2: Pablo Picasso, "Avignonlu Kadınlar", 1905, TÜYB. 14

R.3: Georges Braque, "Mandolinli Kadın", 1910, TÜYB. 15

R.4: Carlo Carra, "Şovalye", 1913, TÜYB. 18

R.5: Carlo Carra, "Cenaze", 1913, TÜYB. 19

R.6: Giacomo Balla, "Violonselcinin Elleri", 1913, TÜYB. 20

R.7: Giacomo Balla, "Tasmalı Köpeğin Dinamizmi", 1912, TÜYB. 20

R.8: Nicoloas Schoefer, "Işıklı Sibernetik", TÜYB. 24

R.9: Cemal Tollu, "Kurban", TÜYB. 31

R.10: Ferruh Başağa, "Güvercinler", 2005, TÜYB. 34

R.11: Ferruh Başağa, "Güvercinler", 2007, TÜYB. 35

R.12: Ferruh Başağa, "Kuşlu Kompozisyon", TÜYB. 35

R.13: Yüksel Arslan, "El", 1970, KÜKT. 37

R.14: Yüksel Arslan, "Arture İçin Etüd",1967, KÜKT. 38

R.15: Yüksel Arslan, "Arture Deseni",1962, KÜKT. 39

R.16: Ergin İnan, "Berlin Melekleri", 2003, MDF ÜKT. 41

R.17: Ergin İnan, "Berlin-Portre", KÜKT. 43

R.18: Ergin İnan, "Berlin", 1987, AÜYB. 45

R.19: Ayhan Taşkıran, "Salıncakta", 2010, KÜKT. 48

R.20: Ayhan Taşkıran, "Kara Günlerin Gölgesinde", 2014, KÜKT. 49

(13)

R.22: Mehmet Özer, "Yaşamda Oyun", TÜYB. 52

R.23: Mehmet Özer, "Yaşamı Oynamak", TÜYB. 54

R.24: Mehmet Özer, "Doğaya Saygı", 1984, TÜYB. 55

R.25: Mustafa Albayrak, "Mavi Kompozisyon", 2007, TÜYB. 60

R.26: Mustafa Albayrak, "Zamanın Ritmi", 2013, TÜYB. 61

R.27: Mustafa Albayrak, "Aznavur Pasajı'ndan", 2009, TÜYB. 62

R.28: Lale Altınkurt, "Dansöz", 2008, TÜAB. 67

R.29: Lale Altınkurt, "İsimsiz", 2003, TÜYB. 68

R.30: Lale Altınkurt, "İsimsiz", 2011, TÜYB. 69

R.31: Mehmet Cihan Gezen, "İsimsiz-1", 2013, TÜYB. 72

(14)

GİRİŞ

Sanat Rönsans'dan beri bilimle ilişki içinde olmuştur. Önceleri bir bilim dalı olan geometrinin, perspektif kuralları sanatta kullanılmış, daha sonra İzlenimciler tarafından ışık-renk ilişkisi incelenerek, renk kuramları algısal bir tavır olarak ortaya koyulmuştur. Devamında ise kübizm kavramsala doğru ilerlerken; fizik kurallarında yer alan 'algının sürekliliği', 'zaman ve eşzamanlılık', 'alan-zaman' kavramlarına ve bilimsel yöntemlere göre kendini şekillendirmiştir. Eşzamanlılık, ayrı şeylerin veya ayrı görüşlerin aynı anda olup bitmesi, gösterilmesi olarak açıklanabilir. Einstein, izafiyet teorisiyle zaman ve zamana ait eşzamanlılığı net bir şekilde açıklamıştır. Picasso da, Einstein'ın bu teorisinden iki yıl sonra, tek bir tuvalde nesnenin birçok görünümünü eşzamanlı olarak nasıl verilmesi gerektiği problemini ele almıştır. Sanatçı 'Avignon'lu Kadınlar' isimli tablosunda çalışmanın sağ alt tarafında oturan kadının, profil ve önden görünümü ile yüzünü eşzamanlı olarak vermiş ve kübizmin geleneksel sanattan ayrılmasını sağlamıştır

Doğada bulunan hareketli varlıkların mekanla ilişkisini tanımak için duyduğumuz boyut zamandır. Resimde zamanın devinim aracılığıyla temsil edilmesi için de figür ve mekan hayati önem taşır. Teknoloji ve makineleşmeyi savunan sanatçılar ise tarihe, fütüristler olarak geçmişledir. Artık hız, hareket, devingenlik sanatçıların resimlerine girmiş ve vazgeçilmez bir unsur olmuştur. Devinim (hareket); resim düzlemi üzerinde yer alan betilerin yoğunlaşıp, seyrekleşmesinden ve pozlarından kaynaklanan, durağan dengenin bilinçli biçimde bozulması etkisidir. Hareket dikkat çeken bir değişim ve doğal olarak da tepki gösterilen bir olayın işaretidir. İnsanlar ve hayvanlar, değişimin uyarısı olarak harekete otomatik tepki verirler. Fütürist ressamların ilk olarak 1910-1912 arasında yaptıkları resimlere verdikleri; "Eve Giren Sokak", "Uzaklaşan Lokomotifler" ve benzeri adlar, endüstri-çağının simgesi olarak gördükleri hız ve devinimi, eşzamanlı verme çabalarını ortaya koyar.

Türk resim sanatında ise Avrupa'daki bu örneklerin benzerlerini çağdaşlaşma süreci içerisinde görmekteyiz. Türkiye'de Batılılaşma süreci olarak da anılan dönemde biçim alanında türlü değişiklikler olmuştur. Cumhuriyetten sonra, Türk

(15)

resim sanatı, Batı sanatıyla eskisinden çok daha yakın ve sıkı ilişkilere girmiştir. Bunun yanı sıra Türk sanatçıları kişisel üsluplarla, kendilerine ait ayrımların bilincinde olmuştur. Avrupa sanatında devinim bağlamında zaman ve eşzamanlılığın kullanılması, biçimin analitik bir şekilde bozulması kübizmle başlamıştır. Bu akımın etkileri ise çağdaş Türk resminde cumhuriyet dönemine rastlamaktadır. 1933 yılında, resimde kübist ve konstrüktivist etkileri savunan "D Grubu" kurulmuş, daha sonra da sanatçılar figürleri istedikleri gibi yorumlamaya başlamış ve deforme etmişlerdir.

Çağın en önemli kavramlarından olan hız ve devinimin, eşzaman kavramıyla birlikte Türk resmine olan yansımalarını incelemek önemli görülmüştür. Daha önce yapılan tez çalışmaları incelendiğinde devinim kavramının eşzamanlı olarak incelenmediği görülmüş ve "Cumhuriyetten Günümüze Türk Resminde Eşzamanlı Devinim" konusunun araştırılıp incelenmesi gerekli bulunmuş ve araştırma sonuçları bir başlık altında toplanarak ilgili literatüre katkı sağlanması amaçlanmıştır. Türk Resminde Eşzamanlı Devinim'in Cumhuriyetin kurulmasından sonra etkin bir şekilde kendini göstermeye başlamasından, araştırmaya başlangıç olarak 1923 tarihi kabul edilmiş ve bu bağlamda Türk Resminde Eşzamanlı Devinimin 2015'e kadar ki yansımalarına ait süreç incelenerek, araştırma sonuçları üç bölüm halinde ortaya konulmuştur. Buna göre;

Birinci bölümde; eşzaman kavramının Avrupa’da bilimsel bir araştırma sonucunda ortaya çıktığı görüldüğü için, sanatın bilim ve teknolojiyle olan ilişkisi ve zaman, eşzaman, devinim kavramlarının Avrupa resim sanatına yansımalarına değinilmiştir.

İkinci bölümde: alt yapı oluşturması düşünülerek Batılı anlamda Türk resminin gelişimi Cumhuriyet dönemine kadar özetlenerek, “Cumhuriyetten Günümüze Türk Resminde Eşzamanlı Devinim” başlığı adı altında; eserlerinde eşzamanlı devinim tespit edilen Ferruh Başağı, Yüksel Arslan, Ergin İnan, Ayhan Taşkıran, Mehmet Özer, Mustafa Albayrak ve Lale Altınkurt'un eser örnekleri ele alınarak incelenmiştir. Sanatçıların seçiminde araştırma konusundaki istikrarlı çalışmaları referans olmuştur.

(16)

Üçüncü bölümde; araştırma konusu kapsamında Mehmet Cihan Gezen'in resim çalışmaları incelenerek değerlendirilmiştir.

Genel tarama modelinin esas alındığı araştırma da nitel araştırma yöntem ve teknikleri kullanılmıştır. Nitel verileri toplamak için “doküman incelemesi ve görüşme” yöntemi kullanılmıştır. Görüşmelerde veri toplama aracı olarak, “sanatçı görüşme formu” ve ses kayıt cihazı ile fotoğraf makinası kullanılmıştır. Araştırma kapsamında ilgili literatür taraması yurt içi kütüphanelerle yurtdışı sanal kütüphanelerde yapılmış, uygun metinler ve örnek resimler toplanarak değerlendirilmiştir. Sanal ortamdan ve kitaplardan sanatçıların araştırma kapsamına giren eserlerine ulaşılmış, eşzamanlı devinim açısından analizi yapılmıştır. Ayrıca Yüksek Öğretim Kurumu tez veri merkezindeki tezler ve benzeri çalışmaların taraması yapılarak araştırmayı destekleyici bilgiler kullanılmıştır.

(17)

I.BÖLÜM – KAVRAMSAL ÇERÇEVE

1.1. Sanat Bilim ve Teknoloji İlişkisine Genel Bakış

Sanat, birçok alanı, akımı, müzesi, sergi salonu ve uygulayıcısı olan sosyal bir kurumdur. Sanatın ne olduğu konusu çağlara ve toplumlara ve sanat alanına göre bazı değişiklikler göstermektedir. Günümüzde sanat, yaygın olarak, her ne kadar görsel sanatlar için kullanılsa da, kavram yüzyıllar boyunca sürekli değişmiştir. İlk zamanlar, çok geniş olarak insanın tüm yaratıcı davranışlarını tanımlamak için kullanılmıştır; muhtemelen insanın üreme ve hayatta kalma gibi eylemlerini de içermiştir. Daha geniş bir açıdan sanat, din ve bilim gibi insanın tüm diğer uğraşlarından doğan yaratıcı gücü için kullanılmıştır (Keser, 2009: 292).

Bilim ise en temel anlamıyla, fiziki ve doğal evrenin yapısının ve hareketlerinin birtakım yöntemler aracılığıyla sistematik bir şekilde incelenmesini kapsayan entelektüel ve pratik çalışmalar bütünüdür (Sanal-1, 2014) şeklinde açıklanabilir. İnsan ilkel çağlardan beri yaşadığı çevreyi gerek gözlemleyerek gerekse deneyimleriyle anlamaya ve öğrenmeye çalışmıştır. Bunları yaparken de farkında olarak ya da olmayarak sürekli sanatla etkileşim halinde olmuştur.

Teknolojiye gelince, terim olarak Yunanca ‘sanat’ ve ‘bilmek’ sözcüklerinin birleşiminden oluşmuştur. Teknoloji insanoğlunun gereklerine uygun yardımcı alet ve araçların yapılması ya da üretilmesi için gerekli bilgi ve yetenektir. Teknoloji ayrıca, bir sanayi dalıyla ilgili üretim yöntemlerini, kullanılan araç-gereç ve aletleri kapsayan bilgidir. Bir insan etkinliği olaraksa; insanlık tarihinde bilim ve mühendislikten önce ortaya çıkmıştır. Teknolojinin bilimin uygulamacı yönü olduğunu savunan görüşler de vardır (Aktaran; Özmen, 2015: 5).

Toplumsal yaşamda bilimsel bulgulara dayalı olarak gelişen ve sürekli yenilenen teknolojiler, sanatı da değişik planlarda etkilemiş, ya eski sanat türlerinde önemli değişmeler yaratmış ya da yeni anlatım biçimlerinin ortaya çıkmasına neden olmuştur (Türker, 1988: 193-194).

Bir akıl ve duygu varlığı olan insan, başlangıçtan bu yana, varoluşunu, günlük yaşamın pratiği ile sanatın ortak paydası altında toplamıştır. Taşı sivrilterek öldürücü

(18)

bir silah yapması, avlamak istediği hayvanın mağara duvarına çizip boyaması; sanatı, büyü aracı yaparak silah gibi kullanması ya da hayvana kurulmuş bir kapan olarak görmesiyle, varlığını sürdürme amacı gütmüştür. Hangi şekilde olursa oldun insan, tüm becerilerini, düşüncesini, duyumlarını ve isteklerini, gerçeğin karmaşık gizemliliğini sezmek, doğru yargıya varmak; doğaya egemen olarak onu daha yaşanır duruma getirmek amacına yöneltmiştir. İçinde yaşadığı doğal çevrenin sorunlarını anlayabilmek ve varlığını sürdürebilmek için sık sık sanata sığınan ilkel insanın, kendi bilgi ve teknolojik evrenini yaratırken beslendiği kaynak sanat olmuştur (Gençaydın, 1988: 103-109).

İlkel insan kendince bilim ve teknolojik kaynaklar yaratmış ve yaşamını sürdürmeye devam etmiştir. İnsan her döneminde bilimle ilişki içinde olsa da, kimi zaman bilime olan ilgisi dini, siyasi, toplumsal etmenlerle azalmış ya da çoğalmıştır.

Örneğin Ortaçağ'da dinin insanlar üzerindeki etkisinin artmasıyla bilim geri plana itilmiştir. Ancak İtalya'da 15.yüzyılda başlayıp, 16.yüzyılda doruk noktasına ulaşan entelektüel bir etkinlik olan Rönesans'la beraber dinin etkisi azalmış, sanatsal ve bilimsel etkinlikler önem kazanmıştır. Bu bilimsel çalışmaların bir sonucu olarak, Rönesans kompozisyonlarında figürler resmin ön planında, geometrik şemalar içerisine yerleştirilmiş, ister tek isterse çok figürlü bir düzenleme olsun, geri plandaki öğeler perspektif yardımıyla resmin içine doğru geliştirilerek insan figürünün öne çıkarıldığı anlatımlar üzerine yoğunlaşılmıştır. Bu dönemde, insan vücudunun doğru çizilmesi, çeşitli hareketlerin gerçekçi bir şekilde yansıtılması, botanik bilgisi, insan ve hayvan anatomisi, hacimlendirme ve perspektif, üzerinde en çok durulan konu olmuştur (Germaner, 2008: 1341).

Kökeni Rönesans'ın başlarına kadar uzanan, zengin ürünlerini ise çağımızın karmaşık oluşum düzeni içerisinde bulduğumuz teknolojiyi, bilimsel kuramların pratiğe uygulanması olarak tanımlamak mümkündür. Bu anlamda teknoloji, bilimin zorunlu ve kaçınılmaz bir uzantısıdır. Teknolojinin yaşamı biçimlendirici temel işlevlerini her yanda görmemiz olağandır. Yaşamın bir parçası ve bütünleyicisi olan sanat, bu işlevi bize, her alanda olduğundan daha fazla belirgin bir şekilde anımsatıp, bilim ve teknolojinin sosyal bir olgu, yaratım sürecinin zorunlu bir gerçeği olduğunu

(19)

sunmuştur. Görülebilir doğanın, bilimsel bir gözle araştırıldığı Paolo Uccello ve Leonardo Da Vinci gibi sanatçılardan bu yana, teknoloji ve bilim her zaman sanatçının ilgi alanı içinde olmuştur (Özsezgin, 1988: 161-162).

Rönesans dönemindeki bilimsel çalışmalar sanatı derinden etkilemiş, bu dönemden sonra da etkilemeye devam etmiştir. Öyle ki XVII. yy. sanatçılarından; Jan Vermeer, Antonio Conalettoe ve Corel Fabritius gibi sanatçıların eserlerini Camera Obscura yardımı ile oluşturdukları bilinmektedir.

Leonardo Da Vinci, Rönesans hümanizmasının dünyanın merkezine yerleştirdiği "insan"ı beş yüz yıllık bir süreç içinde değişen zaman-mekan-düşünce perspektifini vurgulama amacıyla üç boyutlu olarak resmetmiştir (Arda, 2007: 95).

Biraz daha günümüze gelinecek olursa renklerin seçilebilmesi ve ışık tayflarıyla ilgili bilimsel araştırmalar XIX. yy. sanat akımlarından empresyonizm ve neo-empresyonizm gibi sanat akımlarını etkileyip, bu akımlarda uygulama alanı bulmuştur (Gürer, 1988: 121-122).

Empresyonist sanatçıların yakalamak istedikleri şey, nesnelerin anlam ve biçimleri değil, onların üzerine düşen güneş ışığı, daha doğrusu, bir anlık izlenim olmuştur. Bunun içinde figürden ziyade açık havda titreşen ağaçları ve suları resmetmişlerdir. Işık olarak güneş ışığı, renk olarak da bu ışığın dalga boylarını kullanmışlardır. Siyah ve kahverengi gibi boyalar palete yaklaştırılmamıştır. Empresyonistler daha sonra ise neo-empresyonizm adıyla ve bilimsel yöntemlerle, bu akımı sağlam temellere oturtmak istemiştir. Söz konusu yöntem renkleri en temel elemanlarına ayırdığı için bölmecilik (divizyonizm); boyanın yanyana nokta nokta sürülmesi nedeniyle de noktacılık (puantilizm) olarak bilinmektedir. Örneğin Seurat, turuncu elde etmek için sarı ve kırmızıyı palette karıştırmak yerine, noktalar halinde yan yana tuvale sürmüştür (Yılmaz, 2006: 75).

Bu nedenle empresyonizmi, bilim çağının sanatı olarak adlandırmak yanlış olmayacaktır. Bu çağda sanatçı özgür ve bağımsız iradesiyle sanatta yeni bir evreyi başlatmıştır. Ama bilimin ve teknolojinin üretmiş olduğu nesne ve aygıtların, sanata doğrudan doğruya malzeme oluşturması dönemi aşağı yukarı elli yıl sonra gerçekleşmiştir (Özsezgin, 1988: 166).

(20)

XX. yüzyılın başlarına gelindiğinde ise kübizm sanat akımının, izafiyet teorisinin (görelilik teorisi) zaman ve mekânın bölünmezliğini, dördüncü boyutu kurcaladığı zamanda ortaya çıktığını görmekteyiz. Bir bilim adamı olan Einstein'ın izafiyet teorisini 1905'te Annalen der Physik dergisinde, "Hareketli cisimlerin elektrodinamiği üzerine" adlı 2. makalesinde açıklamış ve ardından 5. makalesi "Bir cismin atıllığı enerji içeriği ile bağlantılı olabilir mi?" başlıklı makalesinde pekiştirmiştir. Kurama göre, bütün varlıklar ve varlığın fizikî olayları izafidir. Zaman, mekan, hareket, birbirlerinden bağımsız değildirler. Aksine bunların hepsi birbirine bağlı izafî olaylardır. Cisim zamanla, zaman cisimle, mekan hareketle, hareket mekanla ve dolayısıyla hepsi birbiriyle bağımlıdır. Bunlardan hiçbiri müstakil değildir. Einstein'ın bu kuramı ortaya atmasından bu yana, fizikçiler dünya üzerindeki dördüncü boyutun, zaman olduğunu kabul ederler (Kaplanoğlu, 2011: 65). Görelilik denmesinin sebebi ise eş zamanlılığın (bir olayın iki ya da daha fazla kişi için aynı anda vuku bulması) değişken olduğunu açıklamasıdır. Yani evrenin her noktasında zaman aynı hızda akmaz, zaman bağımsız bir sabit değildir. Zaman mekana ve harekete bağımlı değişkendir (Sanal-2, 2014).

Einstein izafiyet teorisini kendi sözleriyle şu şekilde açıklamıştır: "Zaman ancak hareketle, cisim hareketle, hareket cisimle vardır. O halde; cisim, hareket ve zamandan birinin diğerine bir önceliği yoktur. Galileo'nin Görelilik Prensibi, zamanla değişmeyen hareketin göreceli olduğunu; mutlak ve tam olarak tanımlanmış bir hareketsiz halinin olamayacağını önermekteydi. Galileo'nin ortaya attığı fikre göre; dış gözlemci tarafından hareket ettiği söylenen bir gemi üzerindeki bir kimse geminin hareketsiz olduğunu söyleyebilir” (Sanal-3, 2014).

Bilim, teknoloji ve sanat ilişkisi XX. yüzyıl başında Einstein’ın izafiyet teorisinin başta kübizm olmak üzere fütürizm gibi avangart sanat akımlarında yer bulması dışında; psikanaliz biliminin, sürrealist (gerçeküstücülük) sanat akımındaki yansımaları olsun ya da 1960'lı yıllarda algı konusuyla ilgilenen bilimcilerin göz yanılsamalarıyla ilgili çalışmalarının etkilerinin görüldüğü optik sanatla olsun birçok yönden günümüze kadar devam etmiştir. Bu nedenle söz konusu örnekler daha da çoğaltılabilir. Ancak asıl araştırma konusu olan eşzamanlılık konusu ve resim sanatındaki yansımaları XX. yüzyılın başlarında Avrupa’da ortaya çıktığı için zaman,

(21)

eşzaman ve devinim kavramlarının resim sanatı ile olan etkileşimlerini de ele alarak ayrı bir başlıkta incelenmesi uygun görülmüştür.

1.2. Zaman, Eşzaman ve Devinim Kavramları ile XX. Yüzyıl Avrupa Resimde ki Yansımalarına Genel Bakış

Türk Dil Kurumu, zamanı; “Bir işin, bir oluşun içinde geçtiği, geçeceği veya geçmekte olduğu süre, vakit” (Sanal-4, 2014) olarak açıklamaktadır. Zaman, düşüncelerin, tekniğin ve teknolojinin gelişimine dayanan sanatın evrimleşme sürecinin kategorileşmesinde, sanat tarihi için temel bir rol oynar (Graf, 2008: 34).

Zaman, “En yalın haliyle sonsuzdan gelip sonsuza giderken, tüm var olanlarından birbirlerinin yerini alarak zincirlendikleri sonsuz süre...” olarak tanımlanabilir. Birçok düşünürün zamanı insanla var olan bir kavram olarak görmesinin yanı sıra, gerçekte zamanın insandan da önce var olduğunu ileri süren ve bunu dünyanın, evrenin milyarlarca yıllık var oluşu ile insanın on binlerce yıllık varoluşunu kıyaslayarak ifade eden düşünürler de olmuştur. 'İdealistler özellikle de Leibniz ve Kant, zamanın gerçekte var bulunmadığını, sadece insanın bilincinin bir tasarımı olduğunu ileri sürerler. Bergson gibi çağdaş idealistler de, insan zamanda değil zaman insanın içinde yaşar' diyerek (Hançerlioğlu, 2015: 471) farklı bir açıdan zaman kavramına yaklaşır. Buna karşılık Newton, zamanı "Tanrının yarattığı, gözle görülür akarsulara benzeyen, tek farkı görünmezlik olan insandan da bağımsız nesneden çok bir ilişki biçimidir" (Aktaran: Coşkun, 2005: 9) diyerek tanımlar.

Ünlü düşünür Aristotales ise "Zaman, içinde olayların geçtiği şeydir" diyerek zaman kavramını açıklamıştır. Aristotales'e göre zamanın kendisi devinim değildir ama yine de zamanın devinimle bir ilgisi olmak zorundadır. Değişme zaman içindedir (Sanal-5, 2015).

İnsanı diğer canlılardan ayıran düşünce ve yaratıcılık, insana dünya üzerinde farklı bir ayrıcalık sunmuştur. Doğayı ve yaşadığı mekanı algılamaya çalışan insanoğlunun doğayı anlamlandırma çabası, zaman ve sanat kavramlarının içerisinde anlam kazanmıştır. İnsanın binlerce yıllık tarihi, dünyanın milyarlarca yıllık tarihi ile kıyaslandığında ise bir kum tanesi kadar küçüktür. Bu nedenle insanın zamansal olarak varlığı ile dünyanın zamansal olarak varlığını, kelebeğin bir günlük ömrü ile

(22)

insanın ömrü arasındaki ilişkiye benzetebilir. İnsanın zamanı arama ve anlamlandırma çabaları şüphesiz ki sanat kavramı içinde önemli bir yer tutmuştur. İlk çağlarda insanoğlu için zaman kavramı önem taşımamıştır. O dönemde insanoğlu yaşadıklarını, biriktirdiklerini mağara duvarlarına yapılan çizimlerle yani sanatla ölümsüzleştirmiştir. Sanat bu noktada insanın var olduğu günden bugüne geçmişe ait değerlerin, yaratıcı düşüncenin, geleceğe aktarılmasını sağlamıştır. Resim ilkel toplumlardan Rönesans'a kadar ve hatta Rönesans'ta da dini amaçlara hizmet etmiştir. Burada insan, varlık nedeninin anlamlandırma ve sonlu yaşamını sonsuz bir varoluşa dönüştürme isteğini, resmin imgesel gücü ile sağlamıştır. Bu açıdan bakıldığında sanat; sanatçının içinde bulunduğu zaman dilimi ve mekan, toplumsal yapı, insanın iki boyutlu yüzeyde üçüncü boyut arama çabalarının sonucu olarak, farklı anlamlar ve içeriklerle donatılmıştır. Bu noktada resimde zaman kavramı, gece ile gündüz, doğu ile batı kavramlarının içinde gizli olan düzenli bir sürece işaret etmiştir.

Resimde zaman olgusu günümüzdeki durumuna gelinceye kadar epey sancılı bir yolculuk geçirmiştir. Çünkü zamanın resim yoluyla temsilinin söz konusu olduğu her durumda, bu gitgide bir biçim sorununa dönüşmüştür. Bu nedenle gündemdeki ilk sırayı hep mekan almıştır. Buna göre, resimde zamanın ancak devinim aracılığıyla temsil edilmesi, önce figür ile dipyüzey arasında ortaya çıkan mekanı zorunlu hale getirmiştir. Burada mekan, zamanın önkoşulu olmuştur. Resimde varlığını devinime borçlu olan zaman illüzyonu, ancak boşluk hissi çözümlendikten sonra ortaya çıkmaya başlamıştır (Ergüven, 2008: 17-19).

Zamanın resim sanatında bilinçli bir şekilde yapılan tasviri kuşkusuz ki Avrupa'da Rönesans ile birlikte, daha sonrasın da tekniğin de olanaklarının gelişmesi ve sanatın dini konulardan uzaklaşmaya başlamasıyla ortaya çıkmıştır. Resimde özgün fırça darbeleri, beraberinde sıradan, günlük olayların ve insanların resmedilmesi sanatçı kimliğinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Artık mutlak zaman, yani değişmeyen zaman kavramı, sanatçının tinsel ve algısal gücü ile yeni anlatım biçimlerine doğru hareketlenmeye başlamıştır. Günümüze gelinceye kadar sanatın geçirmiş olduğu bu süreçte doğal olarak sanat ritüel (ayin) olmaktan uzaklaşıp tuval yüzeyinde yeni ve farklı anlatım biçimlerine dönüşmüştür. Doğa,

(23)

yaşam, insanın iç dünyası ve bunu şekillendiren toplumsal yaşam, teknolojik gelişmeler ve resmin kendi plastik değerleri, yeni zamanın yani hareketli zamanın resmini oluşturmaya başlamıştır. Bu noktada zaman ve sanat kavramlarının tarihsel süreç içerisindeki birlikteliğine, değişen anlamlarına ve tanımlarına bakmak gerekir. Zamanın mekanla olan ilişkisi, mekanın uzaysal boyutu, yani sonsuz bir boşluk ve bu boşlukta var olanların birbiri ile olan ilişkisi ya da bu mekanın dünya üzerinde bir yer olması bizim zamanı anlamlandırma biçimimizi etkilemiştir. Dünyanın kendi etrafındaki ve güneş etrafındaki dönüşü, günlük yaşantılarımızda içinde bulunduğumuz mekanlar ve bu mekanlardaki nesneler ile olan ilişkimize oldukça benzer. Mekanla birlikte hareket kavramı da zamanı şekillendiren başka bir unsur olarak karşımıza çıkar. 'Bir yanda hareketsiz durağan birimlerle diğer yandan konumları sürekli değişen hareketli birimlerle belirlenen iki ilişki düzleminin birlikteliğini ile karşılaşılır. Bu nedenle mekandaki her değişim ve dönüşüm, zamandaki bir değişim ve dönüşüm ya da bunun tersi olmuştur (Coşkun, 2005: 4-6).

Yukarıda da bahsedildiği gibi hareket (devinim) kavramı zamanı şekillendiren, oluşturan kavramlardan birisi olmuştur.

Hareket (devinim) dikkat çeken, tepki gösterilmesi gereken bir olayın işaretidir. İnsanlar ve hayvanlar, değişimin uyarısı olarak harekete otomatik tepki verirler. Doğada yiyecek ya da tehlike ile bağ kurulduğundan, çevredeki en ufak hareketin yaşamsal önemi vardır (Erder, 2013: 1).

O nedenledir ki zamanı tanımlama arayışı insanlığın içinde bulunduğu dönemin değer yargıları, yaşama biçimleri ve hayatı anlamlandırma çabaları ile açıklanabilmiştir. Düşünürler, bilim adamları, sanatçılar da bu noktada zamanı şekillendiren insanlar olarak karşımıza çıkmıştır. Örneğin antik çağ düşünürü Platon'un bu dünya üzerindeki her şeyi asıl gerçeğin sadece bir yansıması olarak görmesi, dünya üzerindeki zamanın da gerçek zaman olmadığını ifade etmesi, her şeyi mutlak bir zamana yani metafizik olarak tanrı kavramına bağlaması, o dönemin bütün sanat eserlerine yansımıştır. Heykeller, bakışları bu dünyaya ait olmayan ideal insan figürleriyle ifade edilirken içinde yaşanılan zamana ait gerçek hayattan hiçbir ipucu vermemişlerdir. Her şeyin tanrıdan gelip tanrıya geri döndüğünü, dairesel ve

(24)

sonsuz bir hareket olan mutlak zaman kavramı, insanlığa tanrı katında sonsuz bir cennet sunarken, Rönesans'tan Modernizm'e hatta günümüze kadar geçen süreçte, ortaya çıkan, zaman anlayışları cenneti yeryüzüne indirmiştir. Gotikteki mutlak (dairesel) zaman anlayışı Rönesans'da düz bir çizgiye ufuk çizgisi ile dönüşürken, Barok dönemde bu dünyanın anlık görüntüleri ile oluşan kompozisyonları da hareketli zaman anlayışlarını ortaya çıkarmıştır (Coşkun, 2005: 6).

Devingen zaman anlayışının ipuçları ilk defa Rönesans'da görülmüştür. Özellikle Leonardo da Vinci'nin 'Mona Lisa' adlı tablosu, ilk defa sıradan bir kadının resminin yapılması ve arkada eriyip giden bir doğa görüntüsü ile izleyiciye devingen zaman anlayışını hissettirmiştir (Coşkun, 2005: 26). Klasik sanat, sakin figürü amaç edinmiş, daha sonra gelen Barok sanatı ise her şeye hükmeden bir heyecanla hareket etmiştir. Figürlerde kendinden geçen hareketlerle tasvir edilmiştir. Böylece sanatçı, ortak sabit biçim yerine, keyfi hareketi gösteren bir heyecanı formlaştırmıştır (Turani, 2010: 442).

Barok resimlerinde derinlik etkisi zaman kavramının görselliğe aktarılmasını sağlamıştır. Bu etki, Rönesans resminden farklı olmuştur. Rönesans'da resmin alt kenarına paralel birbiri ardına sıralanan mekanlar ve figürler sahnenin hemen önünden arkaya doğru ilerlerken, Barok'ta eriyen formlarla birlikte sahnenin arkasına doğru, arkada ışığın ya da gölgenin gizlediği atmosfer içinde kaybolup gitmiştir. Bu yaklaşımının doğal bir sonucu olarak da resmin bir yerinden içeriye girmeyi hayal eden izleyici, kendini o an, resmin içerisinde hareket ediyormuş gibi hissetmiştir. Bu hareket, zaman olarak resmin içerisindeki figürlerin, nesnelerin ve de mekanların birbirlerine olan uzaklıkları ve yakınlıklarını ifade etmiştir. Barok resimde, resmin kahramanları sanki az önce bir iş yaparken bizim tarafımızdan yakalanmış gibi görünmüş ya da pencereden gelen ışığa bakıldığında sokak görülecekmiş gibi bir izlenim uyandırmıştır. Doğal olarak bu, resmin her yerini saran ışığın etkisiyle oluşmuştur (Coşkun, 2005: 30-31).

Resim ile devinim arasındaki karmaşık ilişkiyi çözümleme yolarından biri devinimi biçimsel yönüyle temsil etmeyi öngören bir yanılsama arayışıdır. Biçimsel yönüyle taklit edilen devinim canlandırılması, yani bu hareketle birlikte farklı zaman

(25)

ve mekanın temsili de ressam için sorun olmaktan çıkmıştır. Bu şekilde resimde mekan ve onunla birlikte zaman da parçalara ayrılarak anlatılmak istenen konu izleyiciye sunulmuştur. Çizgi romanlarda alenen parçalara ayrılarak yapılan şey, burada tek çerçeveye sığdırılmıştır (Ergüven, 2004: 18).

Zaman kavramını ve zaman kavramının hareketle olan ilişkisini kısaca inceledikten sonra hareket yani devinim kavramının kendisinden de bahsetmek gerekmektedir. Türk Dil Kurumu, hareketi şu şekilde açıklar; 'Bir cismin durumunun ve yerinin değişmesi, devinim, aksiyon (Sanal-6, 2014).'

Nesne biçiminde farklılaşma, nesnelerin boşluktaki ilişkilerinde değişiklik, ya da kişi ile çevresi arasında değişme görülmesi halinde hareket algısından söz edilebilmiştir. Bu değişiklikler görsel alanda bir yer değiştirme, başka bir şeyin yerini alma olarak gerçekleşmiştir. Yer değiştirme ya da açı değiştirme gerçek hareket algısı olabildiği gibi, hareket yanılsaması da içerebilir, yani hareket ediyormuş gibi algılanabilir. Hareket içermeyen bir sanat nesnesi hareket algısını uyarmaz fakat sanatçılar iki boyutlu imgelerle hareketi birçok şekilde yansıtabilmişlerdir (Erder, 2013: 1).

Resim sanatında resim düzlemi üzerinde yer alan öğelerin yoğunlaşıp, seyrekleşmesinden ve pozlarından kaynaklanan, durağan dengenin bilinçli biçimde bozulması etkisine devinim(hareket) denmiştir. Mutlak hareket ise, resimdeki bir nesnenin, sabit karşılaştırma eksenlerine göre yaptığı harekettir (Eroğlu, 1997: 171).

Hareket, özellikle Honore Daumier, Francois Millet'in resimlerinde olduğu gibi her dönemde etkili olan bir öğe olmuştur. Örneğin, on dokuzuncu yüzyılda Gericault, "Top Arabası" isimli resminde, çok ileride yaşanacak olan hareketliliği önceden resmetmeyi amaçlamıştır. Böylece, her zaman gerçeğin resmedilmesini öneren Avrupa resminde hareketin, etkileyici olduğunu açıklamak istercesine bu konu üzerine yoğunlaşmıştır. Her an, her şeyin değişmekte olduğunu, bir çift atın hızlı gidişinde gösteren Gericault, atlı figür konusunu, eskisinden farklı bir amaçla kullanmıştır. Çünkü artık aranan salt gerçeklik değildir ve duygular, düşünceler, içsellik de tüm varlıklarıyla resim sanatına girmiştir (Bulut, 2003: 99).

(26)

Gericault'nun "Top Arabası" resminin amacı, atlının çizdiği büyük eğimle, saldırının tüm enerjisini, daha doğrusu bir yere çarpmasıyla boşalacak olan enerjisini gösterebilmektir. Bu hızlı atlı, gri toz bulutlarının içinde yok olmak üzeredir. Tüm kuvvet, atın öne doğru uzanmış görüntüsüne yüklenmiştir. Seyircinin bakışı dumanlarla aynı renkte olan şimşeklere, oradan da top ateşine kayarken, bir yandan da konvoyun yaygın ve ritmik hareketleriyle resmin tümüne yayılmıştır (Resim-1). Gericault'nun "hızı ve değişimi" resmetmeyi istediği, ancak buna bilinen şartlarda ulaşmayı denediği söylenebilir (Bulut, 2003: 99-100).

Resim-1: Teodore Gericault, "Top Arabası", 1822, Tuval Üzerine Yağlı Boya, ("Sanal", 2015).

XIX. yüzyılın son çeyreğine gelindiğinde ise Empresyonist bir ressam olan Paul Cezanne'da zaman-mekan bütünlüğü açısından eşzamanlı sanatın ilk işaretlerini vermiştir. Cezanne ısrarla nesne ile mekan arasındaki ilişkiyi çözümlemeye çalışmıştır. Sanatçı, bu sorunu çözmeye çalışırken, önce geometrik yapıları nesnelere uygulamıştır (Aktaran: Coşkun, 2005: 55). Bu uygulama daha sonraki aşamada Kübizmin içerisinde hayat bulmuştur.

XX. Yüzyıl başlarında Einstein'ın izafiyet teorisini bulması ve atomun parçalanması gibi bilimsel gelişmeler sanatı daha da derinden etkilemiştir. Bu

(27)

dönemde zamanın yükseklik, genişlik ve derinliğe dördüncü boyut olarak eklenmesi çağdaş resim düşüncesini tamamen etkilemiştir.

Bu dönemde Einstein'ın izafiyet teorisi ve atomun parçalanmasından etkilenen İspanyol ressam Pablo Picasso ve Fransız ressam Georges Braque'ın öncülüğünde Kübizm adı verilen yeni bir sanat akımı geliştirilmiştir. Kübizm yeni bir resimsel dil; yeni bir görme biçimi; dünyayı temsil etmenin yeni bir yöntemi olarak döneme damgasını vuran bir sanat akımı olmuştur. Doğanın betimlemeci değil kavramsal bir yorumunu yansıtan Kübistler, resimsel yüzeyde üç boyutluluk yanılsaması yaratmak yerine resim yüzeyinin iki boyutluluğunu vurgulamış; eşzamanlı olarak nesneyi bir değil birçok açıdan göstererek bir çeşit dördüncü boyut kavrayışı getirmiştir. Kübizmin resim sanatında yarattığı bu devrim, dönemin bilimsel ve felsefi gelişmeleriyle ilişkilendirilmiş; resimde yeni bir zaman-mekan ilişkisini görünür kılmıştır. Kübizmin temellerinin, 1907 yılında Pablo Picasso'nun "Avignonlu Kadınlar" (Resim-2) resmiyle atıldığı söylenebilir. Bu resmin devrim yaratan özelliği üç boyutlu nesneleri iki boyutlu yüzey üzerinde gösterebilmenin yeni bir yolunu önermeye başlamasıdır: Resimde açıkça görülebildiği gibi oldukça kaba ve şematize şekilde resmedilmiş figürler, aynı anda hem cepheden, hem profilden gösterilmiş, izleyiciye aynı figürü farklı açılardan kavrayabilme olanağı sağlanmıştır (Antmen, 2013: 45-46-47).

(28)

Kübizmin öncü sanatçılarından olan George Braque'ın "Mandolinli Kadın" (Resim-3) adlı eseri de örnek olarak incelendiğinde, sanatçının yalıtılmış olarak tasarladığı figürün mekan ile bağıntısının eşzamanlı olarak tasvir edildiği görülür (Ergüven, 2008: 19).

Resim-3: Georges Braque, "Mandolinli Kadın" 1910, Tuval Üzerine Yağlı Boya ("Sanal", 2015)

Kübizm akımı sanatçıları zaman kavramını eşzamanlı olarak eserlerinde yansıtırken bunu, hareket kullanmadan durağan bir şekilde yapmışlardır. Fakat kübistlerin bu çalışmalarından etkilenen Fütürizm akımı sanatçıları eşzaman ve devinim kavramlarını birleştirmişlerdir.

Fransa'daki Kübizm'le aynı sıralarda İtalya'da ortaya çıkan Fütürizm, birçok açıdan Kübizm'e benzemektedir. Fütürist sanatçılar da resimsel alanı parçalayıp bölmüşlerdir. Böldükleri bu alanları ise üst üste ya da yan yana olacak biçimde peş peşe göstererek eşzamanlı devinim etkisini güçlü bir şekilde vermeye çalışmışlardır. Teknolojik gelişmeleri büyük bir coşkuyla izlemişler ve geleceğe büyük bir inançla, güvenle bakmışlardır(Krausse, 2005: 95).

Fütürizm 1910'dan 1930'a kadar etkili bir akım olup, edebiyat ve mimarlık gibi alanlarda da önemli bir yere sahip olmuştur. Özellikle hız kavramını

(29)

yüceltmiştir. Bu görüş ışığında çalışan ressamlar nesnelerin devingenliğini betimlemeye çalışmışlardır(Eroğlu, 1997: 164).

Fütürizm, avangard sanatları içinde en önemli olan sanat akımıdır. Ayrıca Paris merkezli olmayan tek akım olmuştur. Önde gelen sanatçıları, Umberto Bocconi, Giocomo Balla, Carlo Carra, Severini ve Joseph Stella'dır. Bu sanat akımının geniş çapta etkileri olduğu söylenebilir. Amaçlarını geçmişle kesin bir kopuşun gerekliliğini savunan bir dizi manifestoda dile getirmişlerdir. Fütürizm, Kübizm gibi dönemindeki toplumsal ve bilimsel gelişmelerden etkilenmiş ve farklı üslupları kullanarak insanları, makinelere, hıza, moderniteye ve devrimci değişimlere tapınmayı gürültülü bir biçimde teşvik etmiştir(Cumming, 2008: 350).

Fütürizmin ilkesi, büyük bilimsel keşiflerin yarattığı etki altındaki insan duyarlığını tepeden tırnağa yenileştirmiştir. Fütürist sanatçılar, ilkelerini şu şekilde açıklamışlardır: 'Günümüzde, hemen her zaman hızlı bir ritmi olan yaşamın ivme kazanması. Hızın gerilmiş ipi üzerinde çelişik manyetizmalar arasında, insanoğlunun fiziksel, düşünsel ve duygusal dengesinin kurulması. Aynı bireyde, çoğul ve eşzamanlı bilinçlerin bulunması’(Batur, 2006: 75-76).

Fütürist ressamlar, gözümüzün önünden saniye hızıyla geçen uçucu imajları

tuvallerine aktarmak için yanıp tutuşmuşlardır. Birkaç kez üst üste çekilmiş bir fotoğraf karesindeki gibi görüntüleri üst üste bindirerek birçok izlenimi aynı resme sığdırmak istemişlerdir. Örneğin resimde koşan bir köpeğin on iki bacağı olabilmiş; keman çalan bir adamın parmaklarını saymak imkansız hale gelmiştir. Bugün bize çizgi filmleri hatırlatan bu üslubun arkasında, durağan resim sanatını zamanın hızına ulaştırma, resimleri harekete geçirme arzusu yatmıştır. Yıllar önce fotoğrafın icadı ve gelişimi İzlenimcileri resimde nasıl yeni üslup arayışlarına ittiyse, şimdi de durağan resimlerin hareketli bir biçimde ard arda gelmesinden oluşan film sanatı, fütürist ressamları resimde yeni buluşlara zorlamıştır. Ancak yenilenme heyecanı daha da ileri gitmiş, bu sanatçılar resimlerine yalnız zamanı ve hızı değil, gürültüyü, sesi de sokmak istemişlerdir. Boccioni'nin "Sokağın Bütün Gürültüsü Evin içinde" adlı eserinde sokaktan gelen tiz ama aynı zamanda melodik sesler resmin parçalanmışlığı içinde ifade edilmeye çalışılmıştır(Krausse, 2005: 95).

(30)

Fütürizm, modern yaşamı resimlemekten, heyecanlı bir şekilde yapılan denemeden fazla bir şeydir. Bu akımın en belirgin niteliklerinden biri, "simultaneite" (aynı anda olma) kavramı olmuştur. Dönemin ünlü sanat eleştirmenlerinden Apollinaire'nin 1913'te sözünü ettiği "simultaneite", son bilimsel keşiflere paralel olarak optik kanunları ilgilendirmiş ve Fütürist ressamın ruh haline dayanmıştır. Bu ressamlar "simulteneite"yi, sanatçının kafasındaki anıların ve çeşitli heyecanların birbirine girdiği andaki, yaratıcı hareketin çıkış noktası olarak kabul etmiştir. Ayrıca bunların yanında Fütüristler'den Boccioni, kübizmde olduğu gibi dördüncü bir boyuttan söz etmiştir(Turani, 2010: 606).

Fütürizmin resim tekniği noktacılığın ve kübizmin bir çeşit sentezi olsa da çok kısa bir süre sonra fütürist ressamlar, kübizmi artık akademikleşmeye yüz tutmuş, durağan bir sanat olarak suçlamaya başlamışlardır. Onlara göre sanat, ölü mekanlara hapsedilmek yerine dışarıya çıkarılmalı, dışarısı ile içerisi arasındaki sınır ortadan kaldırılmalıdır (Yılmaz, 2006: 81).

Fütüristler çok önem verdikleri hareketi ve dinamizmi 'kübizm tekniği' diye adlandırılan uygulama ile elde etmişlerdir. Kübizm tekniği ile form elemanlara, planlara ayrılmış, görüş açıları çoğaltılmıştır. Bir yüz ya da bir insan vücudu değişik açılardan görülerek, üst üste getirilmiş ve parçalar arasında bırakılan küçük boyutlar hareket algısını vermiştir. Teknik bakımından fütürizm ve kübizm ortaklaşa bir görüntü sergilemiştir. Bunun nedeni ise fütürizmin doğuşunun, kübizmin yayılmaya başladığı yıllara rastlamasıdır. Fütüristler, kübistlerin araştırmalarından faydalanmakla birlikte, resim alanında yeni buluşlara gitmişlerdir. Fütürizmin en önemli eserlerinde, kübist bir tarzda eşzamanlık anlayışıyla yapılmış kompozisyonlar yer almıştır. Boccioni'nin "Elastiklik", Severini'nin "Uzayda Küre Şeklinde Genişleme" tabloları bu eserlere örnek verilebilir. Bu ressamlar çoğunlukla hareketli konular seçmiştir. Dansözler, karnaval sahneleri, fabrika, motor, son hızla giden otomobil, uçak, mekanik araçlar gibi boşluk içinde yer değiştiren, değişen temalar üstün tutulmuştur. 1914 - 1918 Dünya Harbi ile Fütürizm hızını kaybetmiş, fakat akımın kurucularından Marinetti prensiplerinden geri dönmemiştir(Sanal-7, 2013).

(31)

Fütürist üslupta çalışan Giacomo Balla ve Carlo Carra eserlerinde eşzamanlı devinimi en iyi şekilde kullanan ressamlardandır. Bu ressamların eserleri Türk resminde benzer üslupta çalışan sanatçılara örnek teşkil etmiştir. Tez konumuz olan eşzamanlı devinimin Türk resmindeki yansımalarını incelemeden önce bu alanda ilk örnek eserler veren Carra ve Balla'nın sanat görüşlerini ve eserlerini incelemek gereklidir.

Fütürist bir ressam olan Carlo Carra eserlerinde konu olarak devinimi ele almış ve bunları eşzamanlı olarak yansıtmıştır. Sanatçının işleri Fütürizm'in dinamizmiyle, Kübizm'in yapısal hissini birleştirir. Daha sonra Metafizik resim yapmaya başlayan sanatçı sonraları ise avangardı tümden reddederek, daha doğalcı yaklaşımlarda resimler üretmeye başlamıştır (Cumming, 2008: 376).

Carra, Balla gibi uzun süre fotoğrafçılıkla uğraşmasa da eserlerinde hızı ve hareketi ele alış biçimleri benzerlik göstermiştir. Fütrizmin manifestosunda da yer alan 'Koşan bir atın dört değil yirmi ayağı vardır.' ifadesini benimseyen sanatçı, bu ifadeyi eserlerine de yansıtmıştır. Sanatçının "Şovalye" adlı (Resim-4) eseri buna en iyi örnektir.

Resim-4: Carlo Carra, "Şovalye", 1913, Tuval Üzerine Yağlı Boya, ("Sanal", 2013).

Carra bu resminde hareketi vurgulamak için dinamik çizgiler, konturlar kullanmıştır. Aynı zamanda atın ve insan figürünün uzuvlarının, hareket halinde

(32)

değişen biçimlerini aynı zaman içinde resmederek, eşzamanlı devingenliği ve hızı yansıtmıştır.

Carra’nın "Anarşist Galli'nin Cenazesi" isimli eseri de (Resim-5) diğer resimlerinde olduğu gibi hem kübist hem de fütürist etkiler taşımaktadır. Ön planda hareket halindeki dinamik çizgiler yoğunlukta, arka planda ise yine daha sakin geometrik bölünmeler bulunmaktadır. Resimdeki figürlerin gergin, dinamik duruşları, çapraz, diyagonal çizgilerin de etkisiyle devingenliği vurgulamıştır.

Resim-5: Carlo Carra, "Cenaze", 1911, Tuval Üzerine Yağlı Boya, ("Sanal", 2013).

Özetle Fütürizm, sanata dinamizm, hareket ve hız getirmeyi amaçlamıştır. Akımın sanatçılarına göre hareket ve ışık maddeyi yok edecek güçte olmuştur. Sanatın estetik öğeleri olan ahengi ve güzelliği gereksiz saymışlardır. Hız yapan bir motor bir şaheserden daha güzel görülmüştür (Sanal-7, 2013). Bu nedenle Fütürist sanatçılar örneklerde de görüldüğü gibi hızı ve hızın beraberinde getirdiği hareketi eserlerinin temeline oturtmuşlardır.

Giacomo Balla'nın eserlerinde kullandığı parçalanmalar ve renkler hız, uçuş ve hareket gibi kavramları ifade etmiştir. Balla Kübizm'den ve Post-Empresyonizm akımının içinde ortaya çıkan Divizyonizm'den de etkilenmiştir. 1916'da ise daha dekoratif figürler yapmıştır (Cumming, 2008: 374). Sanatçının "Violonselcinin Elleri" adlı resmi en bilindik işlerinden biridir (Resim-6). Sanatçının bu resmi, fotoğraf çalışmalarından edinilen deneyimlerin izlerini taşımaktadır. Balla, uzun süre

(33)

fotoğrafçılıkla uğraşmış, 'ardışık fotoğraf' denilen bir teknikle, uzunca bir devinimin farklı evrelerini aynı karede elde etmeyi öğrenmiştir. Balla fotoğraf makinesinin, hız perdesinin ayarını değiştirerek karşısındaki devinimli nesnelerin görüntülerini birden fazla; sabit nesnelerin görüntülerini ise bir tane ve net olarak, tek bir film karesinde belirmesini sağlamıştır. Sanatçının "Viyolonselcinin Elleri" isimli eserinde de işte böyle bir görüntü ortaya çıkmıştır. Balla'nın bu resimdeki amacı, müzikten çok hızı resmetmektir. Görüldüğü gibi keman, yay ve el birden çok ve üst üste, ama arka taraftaki sütun kaidesi tek bir görüntü şeklinde resmedilmiştir. Bundan da sütun kaidesinin sabit, diğer elemanların hareketli olduğu anlaşılmaktadır. Sanatçı bu teknikle yaptığı resimlerin yanı sıra kübizmi andıran geometrik işler de yapmıştır (Yılmaz, 2006: 83).

Resim-6: Giacomo Balla, "Violonselcinin Elleri", 1912, Tuval Üzerine Yağlı Boya, ("Sanal", 2013).

Balla, Fütürizm’in ilk evresinde yaptığı "Tasmalı Köpeğin Dinamizmi" adlı eserinde (Resim-7) ise köpeğin yürürken yaptığı hareketlerle dinamizmi yansıtmaya çalışmıştır. Bu resminde genelde siyah, beyaz ve gri gibi tonlar kullanan sanatçı köpeğin bacaklarının, kuyruğunun ve köpeğin sahibinin ayaklarının farklı zamanlardaki görüntüsünü üst üste aynı yüzey üzerine yerleştirerek birden fazla göstermiş ve bu şekilde yine hareketi vurgulamak istemiştir.

(34)

Resim-7: Giacomo Balla, "Tasmalı Köpeğin Dinamizmi", 1912, Tuval Üzerine Yağlı Boya, ("Sanal", 2014). 1912 den sonra Balla somuttan biraz daha uzaklaşıp soyuta yönelerek yarış arabalarının hızını ve sesleri resmetmeye başlamıştır. Sanatçı arabalardan çok arabaların zaman içinde hızlı bir şekilde bıraktığı izi geometrik şekil ve lekelerle resimlerine yansıtmıştır.

Avrupa resminde XIX. yüzyıl sonu XX. yüzyıl başında gelişen soyutlama eğilimi, sanatçıların görülen dünyanın gerçekliğinden aşama aşama kopuşunu beraberinde getirmiş daha sonra ise sanatçılar bu gerçeklikten tamamen koparak soyut sanata yönelmişlerdir. Soyut sanat XX. yüzyılda modernizmin başlıca ifade biçimi olmuştur. Tek bir sanatçıya ya da akıma atfedemeyeceğimiz bu kopuşu, renk, çizgi şekil, espas gibi biçimsel öğelere odaklanan pek çok sanatçı birlikte gerçekleştirmiştir. XX. yüzyıl başında Fovizm, Kübizm, Fütürizm, Konstrüktivizm gibi birbirinden farklı pek çok akımın genel ilkesi de 'soyutlama' olmuştur (Antmen, 2013:79-80).

Avrupa Resminde yoğun olarak soyutlamanın yaşandığı XX. yüzyılın ilk yarısı tamamlanıp yüzyılın ikinci yarısına girildiğin de de eşzamanlı devinimin etkileri Optik sanat ve Kinetik Sanat gibi örneklerde görülmeye devam etmiştir.

Özellikle Avrupa ve Amerika'da etkili olan Optik Sanat, hareket izlenimi uyandıran optik yanılsamalarla ilgilenir. Kökeni, Joseph Albers'in renk kuramlarını geliştirmesine ve optik deneylerine dayanmaktadır (Eroğlu, 1997: 199).

(35)

Bir çeşit soyut sanat akımı olan Optik Sanat 1960'larda öne çıkmıştır. Optik Sanat öncelikle gözde olanla ilgilenmiş ve görsel mekanizmayı harekete geçirmeyi, uyarmayı amaçlamıştır. Bu akım, kavramanın bütün olaylarıyla ilgilenmiştir. Bu akımda yer alan sanatçılar bazı renk ve çizgilerin yan yana konulmasıyla elde edilebilecek optik etkileri bilimsel yöntemlerle sanat eserlerine aktarmıştır. Optik Sanat en güçlü etkiye ulaşabilmek için ifade yollarını en aza indirgeyerek sınırlamış ve çoğu kez yalın, temel sistemler üzerine çalışmıştır. Bu anlamda, biçim ve renk yelpazesinin kısıtlanmasını öneren geometrik soyut sanatın belirgin özelliklerini benimsemiştir(Germaner, 1997: 31).

Optik Sanat renklerle biçimlerin insan üzerindeki etkisini incelemiştir. Bu akım ressamlarının göz önünde uçuşmaya dans etmeye başlayan resimleri 1950'lerin ve 60'ların iç dekorasyon ve dizayn dünyasında oldukça etkili olmuştur. Op Art'ın babası ve en önemli temsilcisi Victor Vasarely'dir. Daha 1930'larda optik yanılsamalar üzerine çalışmalarda bulunan sanatçı İzlenimciler gibi görme olgusunun doğasıyla ilgilenmiştir (Krausse, 2005: 111). Vasarely, çalışmalarını gözü yanıltarak resim yüzeyinde hareketlilik sağlayan, fakat bu geometrik kuruluşlu biçimlemelerini uygulamada bilimsel perspektifi kullanmadan gerçekleştiren bir sanatçıdır ve kinetik sanatın da öncüsü sayılmıştır (Turani, 2010: 742).

Bu alanda çalışan diğer bir ressam olan Bridget Riley ise aynı düşünceden yola çıkarak durağan resimde hareket yaratmakla uğraşmıştır. Sanatçı, zıt ve uyumlu renklerin gözde ne tür hareketlilikler yarattığını keşfetmiştir. Resimlerinde gayet ince hesaplanmış renk ve biçim tezatları resim yüzeyini hareketlendirmiş, gözde kalıcı imajlar ve hareketler yaratmıştır. Böylelikle sonuç olarak eserde şaşırtıcı, yanıp sönücü mekanlar ve etkili hareketler ortaya çıkmıştır (Krausse, 2005: 111).

Hareket yanılsaması, ışık ve optik mekan bu akımda yeni değerler olarak sunulmuştur. Renklerin, biçimlerin, çizgilerin görsel etkiler yaratmak amacıyla sistematik araştırılması, görsel etkinin her bireyin gözünde algılama mekanizması yoluyla aynı biçimde oluşması ve yapıtın kavranması için seyircinin belli bir kültürel birikime gereksinimi olmayışı Optik Sanat'ın temel görüşünü belirlemiştir. Bilimsel yöntemlerden yaralanan Optik akım sanatçısı, aynı zamanda sonuçta ortaya çıkacak

(36)

yapıtın tüm ifadeci ve kişisel izlerden de arınmış olmasını istemiştir. Ayrıca seçilen biçimlerim yalınlığı, yapıtta sanatçının kişiselliğini belirleyecek izlerden vazgeçişi, eskize kesin bağlılık gibi nitelikler Optik Sanat yapıtlarının sanatçı dışında başka birisi tarafından da gerçekleştirilebilmesine olanak tanımıştır (Germaner, 1997: 31).

Optik Sanat'ta, renklerin eş zamanlı ve ard arda gelen kontrastlarıyla, gitgide açılması ya da koyulaşmasından yararlanılıştır. Uygulamalar düz yüzeyler üzerinde olabileceği gibi kabartma da olabilmektedir. Renk alanında çeşitli denemelere olanak tanıyan Optik Sanat güncel görüntülerin biçimsel ve mekansal değişimine de yer sağlamıştır. Günümüzde çok sayıda Optik sanatçının yaptığı çevre düzenlemeleri bu gerçeği ortaya koymuştur (Germaner, 1997: 31).

Devinimin, hareketin ön planda olduğu bir başka akım ise Kinetik sanattır. İsminden de anlaşılacağı gibi bu akım sanatçıları devinimi sadece eserlerine konu etmekle kalmamış aynı zamanda eserlerinin temel bir parçası, amacı olarak görmüşlerdir. Optik sanatçıların araştırmalarından da etkilenen bu akım, kendisini resimden çok heykel sanatında göstermiştir. Ama Kinetik sanatçılar hareket konusunda çok fazla araştırma yapmış, devinimi farklı şekillerde ele almışlardır.

Önceleri yalnızca fizik ve kimya dallarında hareketle ilgili olayları tanımlamak için kullanılan Kinetik (Kinesis) sözcüğü, 1954'ten sonra sanat alanına geçmiş ve 1960 yılında Kinetik Sanat kronolojisinin yayımlanışıyla sanat dilinde yer etmiştir (Germaner, 1997: 32).

Yirminci yüzyılın yeni estetik arayışları içinde hareketin yeni anlamlar kazanması, yumuşak, zarif, ritmik, tekdüze, düzensiz vb. gibi sıfatlar yüklenmesi kinetik sanat örneklerinin çeşitliliğinin artmasına katkıda bulunmuştur (Sanal-8, 2013).

Optik Sanat gibi Kinetik Sanat da soyutlama-sonrası akımları arasında gösterilmiştir. Kinetik sanat, devingen sanat türü olarak algılanmış ve kendine özgü bir gelişim süreci olduğu saptanmıştır. Bu tür sanattaki devingenlik fütürizmdeki 'devingenlik' özelliğinden farklıdır. Kinetik resimle ilgili olarak Marcel Duchamp'ın "Bisiklet Tekerliği" adlı 1913 tarihli eseri, literatürde yer alan ilk eser olarak gösterilmiştir (Turani, 2010: 743)

(37)

Akımın kurucusu olarak kabul edilen Nicolas Schoefer, kinetizmin temel malzemesi olan mekan–ışık–zaman–dinamizmin ilkelerini ortaya koymuştur. Sanatçı heykellerinde devinim ve ışık yansıması sorunlarını inceleyen, kinetik sanatın ilkelerini benimsemiş bir sanatçıdır. Heykele yapımcı bir anlayışla başlamış ve ilk yapıtlarında mekanı bir öğe olarak kullanmıştır. 1948’de mekansal-dinamik adını verdiği konstrüksiyonlarını yapmaya başlamıştır. Bu yapıtlar ışığı yansıtan ince metallerden ya da pleksiglastan oluşan, diklemesine oluşturulmuş açık kuleler biçimindedir (Sanal-8, 2013). Sanatçının 'Işıklı Sibernetik' (Resim-8) adlı eserinde görüldüğü gibi eşzamanlı devinim soyut resimdeki gibi kullanılmıştır. Aynı ya da benzer öğelerin farklı hareketteki ve duruşları birlikte kullanılarak eşzamanlı bir şekilde aynı yüzey üzerinde belirtilmiştir. Bu da eserdeki dinamizmi vurgulamıştır.

Resim-8: Nicoloas Schoefer, Işıklı Sibernetik, ("Sanal", 2013)

Günümüzde bilim ve teknolojinin, toplum yaşamına, kültüre ve sanata yansıyan görüntülerine ve bu görüntülerin yaygınlığına baktığımızda, eski çağlardan bugüne pek çok şeyin akan zamanla birlikte değiştiği anlaşılmaktadır. Bu değişim, birden bire olmamıştır, fakat XX. yüzyıldaki gibi kökten ve temelli oluşumlara neden olmuştur (Özsezgin, 1988: 166).

(38)

Bu konuda Franz Marc: “Ben sanatla bilim atasında denge kuramadım ama bu dengenin bilimin hakkını yemeksizin bulunması gerekir. Çünkü Avrupa kültürünün temeli kesin sonuçlara ulaşmak isteyen bilime dayanır. Gerçekten kendimize özgü bir sanatımız olacaksa, bu sanat bilime karşı olmayacaktır” demiştir. Franz Marc bu sözlerle, bu dönemdeki ilerici sanatçıların ortak bir düşüncesini dile getirmiştir. Bu sanatçıların hepsi bilim ve teknik alanındaki büyük gelişmeler karşısında, sanatın bunlara kayıtsız kalmayacağı kanısındadırlar. Bu kanı öyle ağır basmıştır ki, gruplar arasındaki ayrılıklar ya da sanatçıdan sanatçıya değişen özellikler, büsbütün silinmese bile, önemlerini yitirmiştir (İpşiroğlu, 2009: 36-37-38).

Kavramsal çerçeveyi oluşturan bu bölümde; sanatın bilim ve teknoloji ile ilişkisi ve zaman, eşzaman, devinim kavramları ile bu kavramların ortaya atıldığı XX. yüzyıl Avrupasının resim sanatındaki yansımaları hakkındaki incelemeler asıl araştırma konusu olan ‘Cumhuriyetten Günümüze Türk Resminde Eşzamanlı Devinim’ konusuna temel oluşturması amacıyla verilmiştir.

(39)

II.BÖLÜM – BULGULAR VE YORUM

2.1.Batılı Anlamda Türk Resminin Cumhuriyet Dönemine Kadarki Gelişimi

Türkiye de batılı anlamda resim eğitiminin başlangıcı olarak, Mühendishane-i Berri Hümayun’un ders programına resim derslerinin konulduğu 1795 tarihi kabul edilmektedir. Okutulan dersler her ne kadar sanat yönünden çok, öğrencilere, istikam, haritacılık, topçuluk gibi dallarda yardımcı olması, teknik bilgi sağlaması amacıyla konulmuş olsa da, bu gelişme batılı anlamda Türk resminin başlangıcını oluşturmuştur (Dalkıran, 2006: 65).

Cumhuriyet öncesi Osmanlı döneminde Batı ile yaşanan etkileşim daha çok Lale Devrindeki yenilik hareketleriyle başlar. Bu etkileşim Türk resminin minyatür kalıpları dışına çıkmasında çok etkili olamamıştır. Osmanlı'nın o dönemdeki siyasi sorunları da Batıya açılma ihtiyacını doğurmuştur. Batılılaşma hareketi, ordunun ıslahı, Batı tekniğinin kabul edilmesi, Batı ilminin öğretilmesi gibi reformlarla başlamıştır. II. Mahmut'un, yabancı ressamlara portresini yaptırıp okul ve resmi dairelere astırması, üzerinde portresinin bulunduğu sikkeler bastırması gibi yenilikçi hareketler resim sanatı açısından büyük kademeler olarak görülmektedir (Elmas, 2000: 37-39)

XIX. yüzyılın ilk yarısında batıya eğitim amaçlı öğrenci gönderilmesi de Türk resminin batılılaşmasındaki önemli etkenlerdendir.

Batı'da resim eğitimine gönderilen ilk gençler, subay ya da askeri okul öğrencileridir. 1835'de uygulamaya konan bu program gereğince, Viyana, Berlin, Paris ve Londra'ya iki yıl içinde on iki kişi gönderilmiştir. Bunlar arasında; Ferik İbrahim Paşa, Tevfik Paşa, Süleyman Bey ve Şeker Ahmet Paşa gibi ressamlarda vardır. Yetenekli biri olarak görülen ve kendisini geliştirmesi için Batı'ya gönderilmek istenen Hoca Ali Rıza ise kolera salgını bahanesiyle bu imkandan yararlanamamıştır. Osman Hamdi Bey ise babası tarafından hukuk öğrenimini tamamlaması için Paris'e gönderilmiştir. Ancak Boulanger ve Jean-Leon Gerome'nin atölyelerinde resim dersleri almıştır (Tansuğ, 2008: 54-55).

(40)

Yurtdışına eğitime gönderilen bu sanatçılar farklı kaynaklarda erken dönem sanatçıları, primitifler, ya da foto yorumcular diye anılmıştır. Bu sanatçılar, batı görüş ve tekniği ile çalışan ilk Türk sanatçılar olarak tarihe geçmiştir. Bu erken dönem sanatçılarından Ahmet Ali Paşa, Süleyman Seyyit, Osman Hamdi, Halil Paşa gibi batıda öğrenim görmüş olanlarla, Hüseyin Zekai Paşa gibi İstanbul dışına hiç çıkmamış olan sanatçılar arsında üslup farklılıklarına rastlanmamıştır. Ortak bir manzara duyarlılığında anlaşan primitifler, batıdaki perspektif, ışık-gölge ve hacim değerlerini yağlı boyanın verdiği imkanlarla eserlerinde oluşturmaya çalışsalar da minyatür sanatındaki ayrıntıcılıktan kopamamışlardır. Primitifler arsında bulunan Ferik İbrahim Paşa, Ferik Tevfik Paşa, Hüsnü Yusuf Bey batı tarzında çalışmış, renkten çok desen ve perspektife önem vermişlerdir. Nesneleri üç boyutlu bir şekilde resmetme dışında herhangi bir girişimde bulunmamışlardır. Yine Mühendishane çıkışlı Halil Paşa Türk resminde izlenimci anlayışı eserlerine yansıtan ilk isim olmuştur (İncel, 2004: 7).

Osman Hamdi Bey ise primitif sanatçılar içinde yer alan ama üslup olarak farklılık gösteren bir sanatçı olmuştur. Paris'te hukuk ve resim eğitimi gören Osman Hamdi Bey, atölye hocası Gerome'nun etsiyle Oryantalist yani doğu kültürünü yansıtan resimler yapmıştır. Hayali Oryantalist eserlerinde bazen kendisinin bazen de ailesinden birilerinin fotoğraflarını kullanmıştır. Osman Hamdi'yi diğer sanatçılardan ayıran bir başka özelliği ise eserlerinde büyük, devasa olarak nitelendirilen figürlere yer vermiş olmasıdır (Tansuğ, 1997: 138). Ayrıca Osman Hamdi Bey'in Sanay-i Nefise Mektebi adı verilen sanat okulunun açılmasında oynadığı rol büyük olmuştur (Güner, 2014: 54).

Sanayi-i Nefise Mektebi'nin 1882 yılında kurulması, Türk resim sanatının bir meslek anlayışı altında bir araya gelme sürecini de başlatmıştır. Daha sonra, II. Meşrutiyet'in ilanıyla oluşan, sosyal ve kültürel zeminde ise, sanatçılar bir meslek birliği etrafında birleşmiştir. Kimi kaynaklarda 1908, kimi kaynaklarda ise 1909'da kurulduğu belirtilmiş olan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ülkedeki sanat faaliyetlerini sahiplenmek ve bu faaliyetleri yönlendirmek amacıyla kurulmuştur. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin temelinde ortak bir sanat anlayışı bulunmamıştır. Ancak sanatçılara sanatsal etkinlikleri için ortak hareket etme imkanı sağlamıştır ve yine bu