Rönesans ve Klasik Osmanlı Dönemi Dini Yapılarda Kubbenin Amaç ve Uygulanış Açısından Karşılaştırılması

R Ö N E S A N S V E K L A S İ K O S M A N L I D Ö N E M İ

U Y G U L A N I Ş A Ç I S I N D A N

K A R Ş I L A Ş T I R I L M A S I

o . CezmiTUNÇER

m

ka-' bul edilen ve bu yüzyıl sonunda ilkin İtalya Yarımadasına ve merkezi Roma'ya kaydırıl­ dığı günlerde de Avrupafya yayılmaya başlayan bu olağanüstü kültür olayı şimdiye kadar birçok kez incelenmiş ve yayımlanmış bulunmaktadır. Biz bu incelememizde Rönesansm kendini, oluşum ve aşamalarını, diğer sanat dallarına etkinliğini ve hatta değişik mimari yorumlarını bir yana bırakıp sadece kubbenin, Rönesans Avrupa'sıyla Klasik Osmanlı dinsel yapılarında kullanılış amacını, uy­ gulanışını; işlev (fonction) çatkı (construction), oran (proportion) ve üslûp (style) açısından kar­ şılaştırmaya çalışacağız. Konumuz böylece tarih, yapı türü ve bölümü olarak sınırlandırılmıştır.

Her din ve sanat olayı gibi Hıristiyanlıkda kendine uygun kişilikli bir mimari için geçmiş kültürlerden, bölgesel etkenlerden, özelliklerden ve çağının dünya görüşünden geniş ölçüde yarar­ landı. Hümanistik görüş insanı yüceltiyor ve ev­ renin onlar için yaratıldığını vurguluyordu. Gi­ derek odağına bu yüce varlığı alan, koruyan, yaşatan ve yücelten gök kubbe ile merkezî kubbe, merkezî plân arasında yeniden bir anlam birliği kurulup mekânlar oluşturulmaya başlandı(1). Kı­ sa sürede bu örtü Hümanizmanın ve Rönesansm kabuğu oldu. Bununla da yetinilmeyip tek yapı boyutu aşılarak merkezine katedrali veya sarayı, bazan ikisini birden alan ışınsal kent tasarımlarına da gidildi. Bu yorum daha ileri yüzyıllarda, özellik­ le Barok dönemde oldukça yaygın!aştı(çizim 1). Zaten buna benzer bir yorum daha ufak boyutla­ rıyla her İslâm kentinde olup yolları, mescidin,

kahvehanesinin, çınar ağacının ve ticarethaneleri­ nin bulunduğu odağına bağlanıyordu. Ancak kesin geometri burda yerini serbest bir dokuya bırakı­ yordu.

Hıristiyan dünyası, çan kulesi, giriş (nartex), ana ve yan nef, transept, bema, apsis, ambulator ve şapellerden oluşan kendine özgü tapmağını yarata­ bilmek için uzun bir süreye -Roman Dönemi-gerek duydu. Bazilikal plân (doğuya) yönelmeye elveriş­ liydi. Bu nedenle mtrkezî kubbeyi naosta dışa yansıtarak Rönesans kendi tapınak türünü yarattı. Zaten Gotik dönemde alabildiğine yükseltilen ana nef, naos ve apsisi destekleme açısından, yan nef ve ambülatörlerden oldukça yararlanılmıştı. Böyle­ ce kenti simgeleyen anıtsal tapınaklar geleneği sür­ dürüldü.

Bazilikal planda orta nefi yanlardan ayıran kalın ayaklar Gotik ve Rönesans tapmaklarında da görüşü kesiyor ve sadece kendi doğrultusunda ba­ kış olanağı veriyordu(2). Y a n neflerin üst katında ise sorun daha dâ büyüyordu. Bu nedenle İslâm

(*) K o n u y u sınırlı t u t a b i l m e k için y a p ı . m i m a r , p l â n gelişimi, süre, dış etkenler ve diğer sorunlar azal­ tılarak dipnotlara yansıtılmıştır. Y a p ı l a r üzerinde tek tek d u r u l m a m ı ş , a n c a k yaygın ve ö z e l l i k göste-ı ren bazı örneklerle y e t i n i l m i ş t i r . Ö k u y u c ü y u sık­ m a m a k için Rönesans A v r u p a H ı r i s t i y a n dünyası veya tapınağı yerjne, Rönesans, K l â s i k Osmanlı d ö n e m i için de Osmanlı denerek y e t i n i l d i ğ i ol­ m u ş t u r .

(1) A h ş a b ı n ve taşın esirgendiği M e z o p o t a m y a , dünya m i m a r l ı k tarihine k e r p j ç ve t u ğ l a y ı , k e m e r , k u b b e , t o n o z t e k n o l o j i s i n i , merkezi k u b b e , merkezi p i â n anlayışını kazandırır.

(2) A y n ı sakıncalar .İslâm dünyasının ç o k direkli c a m i ­ lerinde de vardır. A h ş a p örtülü ve direklilerde kesitin biraz azaldığı görülür.

126 Yrd. Doç. Dr. O. CEZMİ T U N Ç E R dünyasının çok ayaklı camileri gibi burada da

mekân bütünlüğünden söz edilemiyor. Öyleyse tek nefli veya yan nefi sadece geçiş için dar tutulan üç nefli bazilika! plânların daha akılcı bir tasarım olduklarını kabul etmek gerekir(3).

Gotik kitlede naostan yükselen prizmatik • gövde, çokgen kasnak ve piramit dış örtü ile iç­ teki kubbe arasında Selçuklu kümbetlerinde oldu­ ğu gibi(4) çatkı ve biçimde fotoğraf (1) dıştan görünmeyen kesin bir kopukluk vardır. Rönesans günlerinde eş geometrik kabuktan yararlanarak dı­

şarıya da sivri kubbe veya çokgen tabanlı sivri kub­ be oturtulup aradaki boşluğun azaltıldığı görülür. Bu akılcı yumuşama Rönesansın gerçek ruhuna da uygun düşer. Floransa S.Spirito, Roma Sen Piyer (vb.) Kilisesi bunun güzel örneklerindendir, (çi­ zim 2, 3) Barok dönemde fantastik özentilerin bu boşluğu daha da arttırdığı(5), karmaşık yolları zorladığı hayretle görülür, (çizim 4, 5, 6). Bunun tek nedeni iç mekânı sınırlayan kubbenin dış kitlede yetersiz kalışındandır. Yalancı kubbe mi­ maride geniş ölçüde bir başarısızlık, çözümsüzlük­ tür.

Daha önceki yüzyıllarda olduğu gibi Rönesans döneminde de üst örtüde(6) birden fazla kubbeden yararlanıldığı da görülür (çizim 7, 8, 9). Gerçekte bunlar iç görünüşte sürekliliğe engeldir. Anadolu Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı günlerinde az da olsa kullanılmış ve vazgeçilmişti(7). Rönesans günlerinde düz tavan ve tonoz bunun için çoğun­ lukla yeğlenmiş olmalıdır (fotoğraf 2). Oysa nao-sun kubbesi ikisinden de çok ayrı kökenli olup kesitte değişik kotlara neden olmaktadır. Bunun için Rönesans iç alanında yan nefler, transept, be-ma, apsis, orta nef plân ve kesitte ayrı birer bölüm oluşturmakta ve sadece naos ile bir araya getiril­ meye çalışılmaktadır. Mekânda ana öge olan kub­ be biçimlemede bağlayıcı, aracı duruma düşmekte­ dir. Bunun da nedeni aynı geometrik kökenli örtülerin kullanılmamasındandır. Rönesans iç ör­ tüsünün Gotik'teki ustalığa erişemediğini dü-şünebiliriz('^). Ancak burada Gotik'teki 3. boyu­ tun sınırsızlık, sonsuzluk isteğine karşın belirgin bir mekân başarıyla elde edilmiştir(9).

Yarım kubbe tek başına bir örtü türü olmayıp ancak tonozlu veya kubbeli bir örtünün ya başlan­ gıcı, ya bitimi veya her ikisidir; Bunun için naos kubbesi gerisinde, bemalı veya bemasız, hacmi en iyi bitiren, bihünleştiren, aynı geometrik kökenli bir mimari birim olur. Zaten yarım oluşu bir bütüne de bağlanmasını akılca gerektirir. Bu açıdan bakıldıkta İstanbul Ayasofya'sının kıymeti daha iyi anlaşılır(IO). O çağların böylesine uyumlu ve anlamlı bir örneği varken Avrupa Hıristiyan dinsel mimarisinin bunu izlememesinin ve hatta geliştir-, memesinin herhalde bilmediğimiz yanları olmalı­

dır. Bir bakıma bunu, Avrupa'nın "kendi bilgi ve birikimiyle kendini yaratma" coşkuşu olarak yorumlayabiliriz. Ayasofya'nın "bazilikal plânla merkezî kubbeyi çakıştırma" anlayışı daha sonraki yüzyıllarda bazı yapılara kaynak olma görünümün­ dedir. Ancak, sözgelimi ne Mantuana Sant'Andrea (Alberti 1472) ne de Roma Gesu Kilisesi (Vignola 1568) Ayasofya'ya erişebilirlerC) (çizim 10,11).

(3) Ü ç nefli olsalar blie, orta nefte sıralar arasında geçimler için b o ş l u k l a r bırakıldığından faydalı alanın yüzeyi o l d u k ç a azalır. Sözgelimi ünlü G e s u ' d a y a p ı n ı n kapladığı alan y a k l a ş ı k 1 3 2 0 m 2 iken dua e t m e k İsteyenlere ayrılan yer 5 8 0 m 2 kadar olup oran % 4 3 , 5 0 dir. B u n d a n sıralar arasındaki y e r k a y b ı n ı da d ü ş m e k gerekir.

(4) S e l ç u k l u kUmtjetlerlnde k o n i v e y a piramit dış ö r t ü altında içeride kubbe büyük bir ç o ğ u n l u k t a o l u p , b u ­ nun astrolojik ve dinsel değeri ile geleneksel çadır m i m a r i s i y l e y a k ı n ilişkisi vardır. B u ö r t ü , Osmanlı günlerinde i ç t e ve dışta t e k k u b b e y e dönüşecektir. (5) F l o r a n s a ' d a S . S p i r i t o Kilisesinde ( B r u n e l l e s c h l

1 4 3 6 ) iç k u b b e ve fenere hiç d o k u n m a d a n dışa y e n i bir kubbe ve fener yapıldığı ç i z i m 3'te a ç ı k ç a gö­ rülür. A r t ı k tepe ışığından y a r a r l a n m a k olası de­ ğildir.

(6) V e n e d i k S t . IVlarko ( 1 0 6 3 ) , S . Salvatore ( 1 5 0 7 ) , PSrIgueux ( D o r d o g n e ) S . F r o n t L e P u y - E n - V e l a y ( H a u t e - L o i r e ) K a t e d r a l i ( 1 2 . y . ) bu örneklerden bazılarıdır ( ç i z i m 7, 8, 9 ) . B u n l a r a Baldassare L o n g -hina ( 1 6 3 1 ) , T o r i n o Saperga ( 1 7 1 7 F i l i p p o Juvara) ' ve V e n e d i k S a n t a IVlaria D e l i a Kiliselerini de e k l e ­

y e b i l i r i z .

(7) A n t a l y a B u r m a Minareli C a m i i n bu şekilde o l d u ğ u k a b u l edilir. A y d ı n o ğ u l l a r m d a n S e l ç u k ' t a k i Isa B e y , Osmanlılardan B u r s a U l u C a m i i ile İstanbul Riyale Paşa C a m i i (v.b.) böyledirler.

(8) G o t i k dünyasının ö>tU birimi çapraz t o n o z o l u p , a r k a a r k a y a e k l e n e r e k orta nefin biçimsel ve görüş sürekliliğini başarıyla sağlar. G e o m e t r i k kurgusun­ dan ötürü transeptin de e n u y g u n örtüşüdür. T y m p a -n u m l a r iste-ne-n ölçüde ışığı sağlar. Düze-nli bir ritmi vardır. B u özellikleri G o t i k ' ! üstün bir t e k n i k ve estetik olgunluğa eriştirir. O y s a Rönesans'ta b ö y ­ lesine bir olgun ç ö z ü m g ö r e m e y i z .

( 9 ) G o t i k ' t e ç o k yüksek iç örtü mimari motifleri y o k eder. F o r m l a r ı n ritmik hareketiyle içeriye giren­ lerin bakışları m i h r a b a ve y u k a r ı y a çekilir ( B a k ı ­ nız: I p ş i r , Mazhar Ş e v k e t - Rönesans Sanatı s . 3 3 ) . (10) İ s t a n b u l ' d a k i A y a s o f y a ' n ı n ( 5 3 2 - 7 ) atlattığı badire­ ler b i l i n m e k t e d i r . B u gün k u b b e s i n d e k i çap farkı da statik sorunlarındandır. O r i j i n a l görüntüsünü biraz bozsa da Osmanlı günlerinde yapılan desteklerle günümüze gelmiştir. Y i n e de A y a s o f y a geometri -işlev, perspektif, m e k â n , b i ç i m - statik ve iç - dış u-' y u m u açısından Bizansu-'ın rönesansıdır.

(11) Alberti ve V a s a r i , Rönesans'ı hazırlayanlardır. A l ­ berti için " M i m a r i d e 'dar a n l a m d a klasizmi hazırla­ y a n sanatkârlardan b i r i " denir ( b a k ı n ı z : Ipşir, Maz­ har Ş e v k e t - Rönesans S a n a t ı , sayfa 8 6 ) . Mantuana'-daki yapısında L a t i n H a ç ı plan yeğlenir ve y a n nef­ ler ufak birer şapele dönüşür. V a s a r i ' y e göre ise, Rönesans'ın gerçek k u r u c u s u B r u n e l l e s c h l ' d i r . 1 3 6 7 ' -de projesine başlanan ünlü Sarita Maria D e l F i o r e ' n i n ( G o t i k ) y a p ı m ı n a A l b e r t i başlar, Vasari sürdürür ve B r u n e l l e s c h l 1 4 1 7 ' d e k u b b e y i t a m a m l a r (aynı y a y ı n ,

sayfa 2 7 ) . ' R o m a G e s u Kilisesi V i g n o l a ' n ı n y a p ı t ı d ı r

( 1 5 0 7 - 7 3 ) - ( 7 9 ? ) . Y a n nefler transept derinliğinde tutularak t o k , derlitoplu görünümde, fakat A l -berti'nin M a n t u a n a ' d a k i anlayışını sürdürür. Y a p ı ­ n ı n ' t ü m ü Içı'nde kubbe az y e r kaplar ve kitleye egemen değildir. B u nedenle A y a s o f y a ' y l a karşi-• l a ş t ı r ı l m a m a l ı d ı r ,

V i g n o l a ' n ı n ölüm tarihi 1 5 7 3 ve G e s u için 1 5 6 8 tarihi verilir (Pevsner, N i k o l a u s - A n a çizgile­ riyle A v r u p a M i m a r l ı ğ ı . T ü r k ç e s i : Selçuk B a t u r .

RÖNESANS V E KLASİK OSMANLI DÖNEMİ Y A P I L A R I N D A K U B B E 127 Apsisin proto tipi olan yarım daire plânlı

ve yarım kubbe ile örtülü girintiler (niche) Roma mimarisinde çokça kullanılmış ve merkezî kubbe ile merkezî plân anlayışına sayısız örnekler kazan­ dırmıştır. Roma Minerva Medica (3.y.) veya(12) Ravenna Baptisterium (5.y.) (çizim 12, 13) S.Giovanni in Fonteye Entraiques (charente) S.Michel gibi örnekleri de ekleyebiliriz (çizim 14). Mezopotamya ve Bizansa yakınlığı nedeniyle erken tarihli bazı Ermeni kiliselerinde(13) görülmesine de şaşmamak gerekir (çizim 15). Ancak bunların tümünde girintiler gövdenin bir parçası olup onun prizmatik veya silindirikliği içinde görevini ve bi­ çimsel sınırını çizerler. Oysa Ayasofya'nın yarım kubbeleri gövdenin olduğu kadar merkezî kubbe­ sinin de parçası ve ayrılmaz tamamlayıcısıdır. Çapı onunki kadardır. İşte bu noktada akla bir soru gelmektedir. İki yarım kubbesiyle Ayasofya acaba merkezî kubbeli ve dört yarım kubbeli plân şemasına öncülük etmiş olabilir mi? Milano St. Maria Delia Grazie bir bakıma Ayasofya'nın derin­ liğine yönelişini enine de kullanarak bazilikal gö­ rüntüyü merkezî plâna çevirir (fotoğraf 3). Bramante 1492-97 tarihli bu yapısında(14) tam bir olgunluğa erişemez. Yüksek prizmatik gövde, dört yanındaki yarım daireli çıkıntılar, merkezin kasnak ve fışkıran kubbesi ayrı birer mimari ele­ man gibi durup bir bütünlük gösteremezler. Erken Rönesansın her kattaki değişik üslup denemeleri ve özellikle çok belirgin silmeleri şimdilik dengele-nememiştir. İç görünüş dışa oranla daha başarılıdır denebilir (fotoğraf 4).

Grazie'den 16 yıl kadar sonra İtalya Todide S.Maria Delia Consolazione (1508-1608) üstünde durulması gerekli bir yapıdır (çizim 16). Bazı kay­ naklar yapıyı 1494'e kadar indirirler(15). 114 yı| sürecek inşaat döneminde plân, kesit ve görünüşün hiç değişmeden sürdürülebileceğini düşünmek •özellikle Rönesans dönemi için- oldukça zordur. Bu nedenle şimdiki görünümü 17. y.'a ait olmalı­ dır. Bramante'nin iki öğrencisi tarafından ve bu kez 1520 olarak tarihlenen(16) yapıda kitle daha doyurucu ve görkemlidir. Piramidal görüntü belli bir düzeye erişmiştir. Böylece merkezî plân merkezî kubbe ile amaçta ve formda birleşir, yapı daha stürüktürel değer kazanır (fotoğraf 5). Gövde­ nin ortasındaki yatay silme, değişik pencere alın­ lıkları ve taşkım merkezî kubbe her haliyle Röne­ sans özelliklerini yansıtır. Dört yarım Kubbenin sardığı kifcik orta kitleden yüksek kasnak ve fener­ li merkezî kubbe fışkırır gibidir (çizim 17). Son derece kesin ve yalın geometrisini Rönesansın süs­ leme anlayışı biraz zedeler. İçeride eşdeğer iki ek­ sen işlevin biçime bağlı olduğunu gösterir (fotoğ­ raf 6).

Nişlerin proto tipleri Roma günlerine inse de

1492 tarihli Grazie ve 1520 tarihli Consolazione'y-le 4 yarım kubbeli şema yeni bir anlayışla birden kendini yeniler. Çok iyi bir rastlantı olarak Osman­ lı döneminde Edirne Beylerbeyi Camisi (1429) (çizim 18) ve Tire Yeşil İmaret Camisi (1441) (çizim 19) ile başlayan bu gelişme İstanbul'un alı­ nışından sonra çok daha rasyonel biçimde gelişip Sinan günlerine gelir. Erken Dönem Osmanlı ve Av­ rupa Rönesans günlerinde o çağın bir özelliği ola­ rak görünen kubbe gelişimi atbaşı gider. Bu neden­ le, 15. y. sonu-16. y. başı Elbistan Ulu Camisi ve 1522 tarihli Diyarbakır Fatih Pş. Camisi (çi­ zim 20) ile Grazie'i veya Consolazione ile Şeh-zade'yi (çizim 21) eş yorumda görmek bir bakıma gelişmenin doğal sonucudur. Todi'deki yapının günümüze gelen durumunun kesin tarihi bilinebilse bazı yorumlar daha gerçekçi olacaktır. Öyleyse bir süre bu çağnşım ve karşılaştırmayı hoş görmemiz gerekir. Kaldı ki sanatta bir yapıtın diğerine kay­ nak olması kadar doğal.kaçınılmaz ve hatta gerek­ li bir olay yoktur.

Osmanlı kubbesine geçmeden önce, plânını etkileyeceği için, İslâm ibadetindeki bazı ana ilke­ leri kısaca gözden geçirmek gerekecektir.

C e m Y a y ı n e v i , 1st. 1 9 7 7 , s . 1 0 6 - 7 ) . G l a c o m o B a r o z z I da V i g n o l a ' n ı n G e s u ' d a k i iki başarısı: Orta nefin k e m e r i n i biraz daraltarak n a o s u n a y d ı n l ı ğ ı y l a z ı t i ı k o l u ş t u r m a s ı ve naos kubbesini içte ve dışta teke indirebiimesldir. Micinelangeio'nun de denediği gibi Rönesans merkezi k u b b e s i n i . R o m a n ı n bazilika! pianıyia birieştirse de y a p ı n ı n y a n yüzlerinde nefier arasındaki örtü k o p u k l u ğ u , fışkıran k a s n a k , sivri k u b b e ve giriş cephesi g e ç m i ş t e k i çözUmsüzlUkle-riyle gelir. A n c a k a l ç a k y a n netlerin saçaklarının kıvrılarak y u k a r ı doğru ç ı k m a s ı , A v r u p a mimarisini İ t a l y a ve R o m a ' y a bağlı K a t o l i k ülkelerin B a r o k ' u n a götürecektir.

( 1 2 ) Çapı 2 4 m'yi b u l a n , ongen gövdeli y a p ı y l a ünlü P a n t h e o n ' U n ( R = 4 3 , 6 0 m) kubbe iç etkileri h e m e n h e m e n a y n ı d ı r . I . S . 1 2 0 - 1 2 4 ' t e bu ç a p t a bir y a p ı , R o m a l ı l a r ı n k u b b e t e k n o l o j i s i n d e ne kadar İleri o l d u k l a r ı n ı gösterir. B u çap bir daha aşılamaya-c a k t ı r .

(13) T u n ç e r , O r h a n C e z m I - A n a d o l u T ü r k Sanatı ve Y e r i l K a y n a k l a r l a ilişkileri ü z e r i n e B i r D e n e m e . V a k ı f l a r Dergisi X I . G a y e Matbaası - A n k a r a s. 2 3 9 .

ö z e l l i k l e K a r s - A n i S t . A p o t r e s Kilisesi ( I I . y.) bu a ç ı ­ dan o l d u k ç a ilginçtir. G r e k H a ç l ı kare piSniı ö r n e k ­ lerde apsis ile naos arasına t o n o z l a örtüler k a n a t l a r ı n eklendiği de olur.

— IVlantuana S . S e b a s t i a n o ( 1 4 6 0 ) , — Ulbing y a k ı n ı n d a S t . B e r n a r d i n o ( 1 4 8 0 ) . — P r a t o . S . Maria Delia Carceri ( 1 4 8 5 ) , — P a r m a , M a d o n n a D L l l a S t e c c a t o ( 1 5 2 1 ) , — R o m a - V a t i c a n S . P e t e r ( 1 5 6 0 B r a m a n t e ) . — I s t a n b u l - H e y b e l i a d a Paraghia K i l i s e s i , ( b a k ı n ı z :

F r a n k ı , Paul-Principles of A r c h i t e c t u r a l H i s t o r y , L o n d o n s. 6)

D ö r t eyvanli T ü r k i s t a n evleri plân şemaları ile G r e k H a ç l ı l a r arasında bağlantı o l u p o l m a d ı ğ ı i n c e l e n m e y e değer.

(14) B r a m a n t e ( 1 4 4 4 - 1 5 1 4 ) . Y a p ı için 1 4 5 2 tarihi e r k e n o l m a l ı d ı r .

(15) C o n t i , Flavio-Rönesans Sanatını T a n ı y a l ı m . Çeviri : S o l m a z T u r u n ç . A n k a Ofset Basımevl-istanbul 1 9 8 2 s. 15 ( Y a p ı n ı n i k i n c i derecede bir m i m a r t a r a f ı n d a n yapıldığı y a z ı l ı d ı r . 1 4 9 4 - 1 5 1 8 )

(16) B u s c h , Harald + L o h s e , B e r n d - B a u k u n s t D e r R E N A I S S A N C E . F r a n k f u r t 1 9 6 6 .

128 Y r d . Doç. Dr. O. CEZMİ T U N Ç E R 1. İmam eşliğinde birlikte kılınan namazın değe­

rinin fazla olduğuna inanılır. Bu nedenle gözü, ku­ lağı ve gönlü engellemeyen geniş ve t>ck parçalı kesintisiz bir alan yeğlenir(17).

2. İslam ibadetinin özünde müzik ve tören yok­ tur. Bu nedenle ek servis alanları istemez(18). 3. Hıristiyan dünyasıMiri kiliseye malettiği vaftiz, ad koyma, günah çıkarma, nikâh ve şaraplı ekmek gibi yasal, güncel ve dinsel bazı eylemler İslâm dün­ yasında camiden soyutlanmıştır.

İşte bu nedenlerle Osmanlı camisi giderek;gö­ rüşü kesmeyen, tek mekânlı, kıbleye yönelik ve enine plânlı bir alanı yeğler olmuştur. Böyle bir alanın kubbeyle kapanmasının da bazı nedenleri vardır.

1— Teknik neden: Dünya mimârlık tarihinde, yığma yapı düzeninde, büyük açıklıkların kesintisiz olarak örtülmesinde en elverişli kabuk kubbedir.

2— Estetik neden: Yarım kubbe, aslangöğsü (pendentive) ve merkezî kubbe aynı geometrik kökten olup, formun sürekliliği, akıcılığı ve me­ kânın bütünlüğü açısından olağanüstü bir uyum sağlar. Akustiği çok iyidir.

3— Statik neden: Aynı eğride oldukları için yarım kubbe baldakenin kemerlerine ara parça gerektirmeden birleşir ve yatay yükleri karşılar.

4— Kültürel neden: İslâm öncesi Türk kül­ türünde kubbenin inanç dünyasıyla ve yönetimle bağlantısı vardır. Bu biraz zayıflasa da gök kubbe-tanrı ikilemi şeklinde varlığını sürdürür(l^).

İşte bu nedenler, klâsik Osmanlı cami plân ve örtüsünü belirler. Camiin parçaları olan mih­ rap çıkıntısı, yan kanatlar, son cemaat yeri ve iç avlu revaklarında kubbeler, ana kubbeden ve eksenden uzaklaştıkça, kitledeki piramidalliğe uyarak ufaiırlar. Bu, yapının giderek toprağa basan huzurlu dural etkisin] de •pekiştirir(20). Merkeze alınan camii çevreleyen diğer eğitim, sağlık, toplum ve ticaret yapıları (v.b.), topogra-fik özellikler, kentin silüeti, sokak perspektifi de göz önüne alınarak eş hiyerarşik diziyle, biri diğerini örtmeden destekleyen bir uyumla yerleş-tirilir(21). Gerçekte bu armoniyle Osmanlı sosyal ve yönetim düzeni arasında anlam birliği vardır. Birçok halktan oluşan kitle, el ele, gönül gönüle, birlik beraberlik içinde, dil, din, ırk farkı gözetil­ meksizin orta kubbenin simgelediği imparator­ luğu ve onun imparatorunu sararlar. Bir sentez, ayrılmaz bir bütün oluştururlar. Bu nedenle Şehzade'de, Süleymaniye'de ve hele ayak sayısı arttırılan Selimiye'de Muhteşem Süleyman'ı o gü­ nün dünyasına egemen, gururla, görkemle tahtına oturmuş otorite olarak hissedersiniz (çizim 21, 2 2 , 2 3 ) .

İkinci bir kabuğa gerek duymadan tek kubbe ile hem eşsiz iç mekânı sarmak, hem de dışarıda

kitleye gerekli görkemi vermek kuşkusuz üstün bir geometri bilgisi, deneyim, birikim ve yetenek işidir. Sinan'ın üstatlığı buradadır(22). Eğer ya­ nılmıyorsak. Dünya mimarlık tarihinde kubbe bu denli yalın, fakat güçlü, işlevine uygun, sade fakat görkemli bir sentez içinde kullanılmamış, merkezi kubbe merkezî plânla bu denli çakıştırıla-mamıştır.

Rönesans Avrupası ve Klâsik Osmanlı tapınağı kubbesiyle ayrıntılarını inceledikten sonra, şimdi karşılaştırmalı bir özete geçebiliriz.

- Rönesans Avrupası tapınağında servis alanlarına, yardımcı gerece ve müziğe yöneldi­ ğinden, plân parçalanır. Osmanlı'da harim tek parçalıdır.

- Rönesans tapınağında naos bazilikal ana nefin bir bölümüdür. Osmanlıda bunun yerini mer­ kezî kubbe alır ve plânın ağırlığını sağlar.

- Rönesans tapınağında değişik kot ve formdaki tavanlar dışa değişik örtüler olarak yansırken, kitleyi parçalar. Osmanlıda merkezî kubbe yapının ana formu ve piramidal kitlenin etkin öğesidir.

(1,7) B u nedenle baldakenin a y a k l a r ı olabildiğince kenar­ lara ç e k i l e c e k , gUneydekiler kıble duvarıyla ç a k ı $ t ı r ı -lacaktır.

(18) N a ğ m e y l e o k u n a n ezan sadece bir ç a ğ r ı d ı r . D i n s e l m u s i k i t e k k e l e r d e ve mevlevlhanelerde geliştirilmiş­ tir. Y i n e n a ğ m e y l e o k u n a n K u r ' a n ve Mevlit n a m a z a bağlı o l m a y ı p her uygun yerde o k u n a b i l i r .

(19) O r t a A s y a H u m a r ı n d a k u b b e hakanı simgeler. A n c a k o n u n mezarında örtU olarak kullanılabilir. A s t r o l o j i k değeri ile hakanın s o y u , soyluluğu arasında bağ k u ­ rulur. T a n r ı l a r ı n tanrısı ülgen ( ü l k e n ) gökte k a b u l edilir. H e y T e n g r i m ( T a n r ı m ) d i y e göğe baş k a l d ı r ı ­ larak ve el açılarak d u a edilir. H a k a n ı n başı üzerinde t u t u l a n güneşlik k u b b e b i ç i m i n d e d i r ve Osmanlılar­ da dUzellp gelenek sürdürülür.

( 2 0 ) I ç a v l u y u saran revak kubbeleri e n u f a k ve alçak kot­ ta o l u p , sırayla kendi ekseninde t a ç kapı arkasında, son cemaat y e r i n d e , b u n u n e k s e n i n d e , harimin köşe ve y a n l a r ı n d a , y a n k a n a d ı n eksenlerinde büyüyerek ve yükselerek y a r ı m k u b b e y l e veya orta k u b b e y l e birleşirler,

(21) S U l e y m a n i y e ' n i n m e r k e z i kubbesini ( R = 2 7 , 5 0 , h = 5 8 , 5 0 m) kıble ve karşı y ö n d e iki y a r ı m k u b b e sarar. Y a n l a r d a 1 0 , son cemaat yerinde 28 kubbesi vardır. Çevre yapılarıyla sayısı 3 2 6 " y i b u l u r .

(22) Sinan'ı S i n a n y a p a n e t k e n l e r ; Derinliğine i n c e l e m e v e s e n t e z i , estetik statik y a k l a ş ı m ı , akılcılığı ve devletin her türlü olanağını ç o k iyi kullanabilmesi ile u z u n ömrüdür. B u nedenle bir e k o l k u r a b i l m i ş , ustalar, m i ­ marlar y e t i ş t i r m i ş t i r . 1420'lerde B r u n e l l e s c h l tara­ fından k u r u l a n . AlbertI ve V a s a r i ' n i n geliştirdiği R ö - , nesans'ı M i c h e l a n g e l o , L e o n a r d o , B r a m a n t e sürdürür. G i o c o m a V i g n o l a , A l e s s i , T i b a l d l (vb.) ile Manyer i z m , MadeManyerna, L o Manyer e n z o B e Manyer n i n i , F Manyer a n c e s c o B o Manyer Manyer o -m i n i ' y l e de B a r o k ' a geçilir. Ressa-m ve heykeltraşla-rın bir kısmının sonradan m i m a r l ı ğ a özendiği bu dö-. nem f i k i r l e r i n , İlkelerin ye üslupların kesinleşmediği,

kristalleşmediği bir süreçtir. B u nedenle klâslkleşe-mez. işveren kilise ve zengin tüccarlar o l u n c a inşaat süresi u z a r , m i m a r l a r ı ve üsluplar değişir. Sözgelimi S e n Piyer'i ele alalım : 5. N i c h o l a s günlerinde başla­ nan y a p ı temelde kalır ( 1 4 5 5 ) , sırayla y a p ı y a B r a -. m a n t a -. Michelangelo, Maderna G i o c o m a Delia Porta

ve L o r e n z o B e r n i n i el a t t ı ğ ı n d a ( 1 6 5 5 - 6 7 ) n a o s ' u n a kadar her şey değişmiş olur. O y s a S i n a n ' a iş veren O s m a n l ı n ı n y e t k i n kişileri o l u p , h i ç b i r iş yarıda kal-madTğı gibi kısa sürede b i t i r i l m i ş t i r .

RÖNESANS V E KLASİK OSMANLI D Ö N E M İ Y A P I L A R I N D A K U B B E - Rönesans tapınağında kubbe sadece naos

' bölümünde iken Osmanlıda plân, kesit ve kitleye eğemen boyuttadır.

- Rönesans tapınağında naos kubbesi bütün içinde yetersiz kaldığından, dışanda sivriltilerek ve 2. bir kabukla egemen kılınmaya çalışılır. Osmanlı'da tek kabuklu ve yarım daire kesitine yakındır.

- Rönesans tapınağında naos kubbesinde fener kullanılır ve 2. dış örtü nedeniyle görevini tam yapamaz, Osmanlı kubbesi kapalıdır, tepeden aydınlatılmaz(23).

- Rönesans tapınağında bölümler, hacmi ve mekânı parçalar. Orta nefteki görüş bile kesin­ tilidir. Osmanlı'nın tek parçalı harimi akıcı mekâ­ nın kendisidir.

- Rönesans tapınağında değişik geometrik kökenli örtüler akıcılığı form sürekliliğini orta nefte bile aksatır. Osmanlıda bu sorun yoktur.

Bunların dışında, genelde her iki tür tapınak arasında, işveren, iş süresi, din ve dünya görüşü, konunun ele alınışı ve üslûp açısından da doğal ayrılıklar vardır.

Tüm bu ayrıcalıklara karşın, her iki dünya, üstün, fakat geçici bir yaratık olduğunun bilin­ cinde, tanrısına yönelerek, yarattığı bu mekânda gönül rahatlığına, hoşluğuna ve enginliğine eriş­ meye çalışmıştır.

Çok sınırlı tutulan bu araştırmamızın yararlı olmasını dilerim.

ÖZET

. OSMANLI V E RÖNESANS KUBBESİ N İ N K A R Ş I L A Ş T I R I L M A S I

^ ^ ^ s f ezcpotamyalının tonoz ve kubbesini ilk-^ H ilk-^ a çağda en iyi kullanan Romalı oldu. Bu mirası Hıristiyan Avrupa'sı da sürdürdü. Suriye kaynaklı merkezî plân, vestaların dıştaki kolon çemberinin bir bakıma içe alınmasıydı. Haç plân, merkezde naos kubbesi ile ustaca bağdaştırıldı. Apsisle sonuçlanan tonozlu dört kol kaldırılınca dört yarım kubbeli merkezi plân şeması ortaya çıktı. Bu bir bakıma Minerva Medica'nın apsisli sekiz nişinin dörtlü yalın bir yorumuydu. Bazi-likal plânın kubbe ve iki yarım kubbe ile karışımı ise eşsiz Ayasofya'yı doğurdu.

Türkler de kubbeyi ilkin mezar yapılarında kullandılar. Çünkü, onun tanrısal ve semaî değeri yanında yönetim ve hakanla da bağlantısı vardı. "Haç Plân" Asya Türkistan evlerinde görülmeye başlar. Anadolu'daki kapalı avlulu medreseler bu şemanın uzantısıdır. Nitekim kuzey kolunun kal­ dırılmasıyla bizce "Erken Osmanlı Dönemi'ndeki "Zaviyeli Cami" plânı ortaya çıkar; Orhan Gazi

129 günlerinde (1324-62) başlatılan "Harimin kıble yönünde ileri fırlaması", Edirne Beylerbeyi (1429) ve Tire Yeşil İmaret Camisinde (1441) belli bir ol­ gunluğa erişir. İstanbul alınmasa bile bunlar bir bakıma "Fatih Camisi"nin proto tipleridir.

Haçlı Seferleriyle, sivri kemeri yakından tanı­ yan Avrupalı "Gotik"e erişir, insanı oldukça ezen bu yükselme özentisi, 15. y. sonlarında tekniği ola­ bildiğince zorladıktan sonra biter. Oysa aynı dö­ nemde "Hümanizma", Rönesans kubbesinde ken­ dine başka bir yol ve yomm seçmiştir. Brunelleski ile yeni akıma açılan İtalya, Bramante'nin St.Peter Kilisesinde, alabildiğine yüksek kabuklu kubbesiy­ le yine de Gotik'in etkisinden bir bakıma kurtula­ mamıştır.

Bu Hıristiyan yapılarının tümünde naos ile, or­ taya açılan yan kanatlar arasında bilerek mekân bütünlüğüne gidilmez. Herşey ortada başlatılıp bi­ tirilir. Oysa Osmanlı klasik dönemi dinsel yapıla­ rında yarım kubbeler ile orta kubbe, pantantifler ve içbükeylik özellikleriyle birbirini izleyen bir süreklilik ve beraberlik içindedir. Tek başına bir örtü elemanı olmayan yarım kubbe böylece anlam kazanır. Bu nedenle Todi St. Maria Delia Consolaziano ile Şehzade Camisinin ifadeleri çok farklıdır. Orta kubbenin 19 m.lik çapına karşılık, köşedekiler de katıldıkça alan birden dört katına çıkar.

Çevre alanların kaldırıldığı sekiz ayaklı Edirne Selimiye Camisinde tek mekân orta kubbe altında­ dır. Böylece İslâmın birlik ve tek olma ilkesi simgelenir. Bu maddî ve manevî dünyanın en olgun yorumudur. İşte Sinan'ı Sinan yapan nedenlerden biri de burdaki ustalığıdır. Avmpa Rönesans'ını yaşarken, Osmanlı İmparatorluğu da kendi hüma-nizmasının domğundadır. Edirne Selimiye'siyle Sinan bunu dünyaya ilân etmektedir.

(23) T e p e d e n a y d ı n l a t m a A n a d o l u mimarisinde de her d ö n e m d e görülür, ö r t ü y ü içeride algılamaya engeldir, 1st k a y b ı , suya karşı sorunlar ve a y d ı n l a t m a d a k i ba­ şarısızlığı düşünülürse ilkel o l d u ğ u anlaşılır. Y a p ı d a kitle p t j m i t l e ş t i k c e , y a n l a r d a n ve k a s n a k t a n y e t e r i n ­ ce ışık sağlandıkça k u l l a n ı l m a y a c a k t ı r . Osmanlı m i ­ marisi buna iyi bir ö r n e k t i r .

130 Y r d . Doç; Dr. O. CEZMİ T U N Ç E R — - 1 ^ - " •'^^-~ ^ ^ > ^ ^ ^ - ^ ^ • ^ - ' • •

İH

Û O d d

I

mm

in

RÖNESANS V E KLASİK OSMANLI DÖNEMİ Y A P I L A R I N D A K U B B E 131

A

n

132 Yrd. Doç. Dr. O. C E Z M i T U N Ç E R

<

•

111 jgırıııııı

OÛQ

Q Q û

QQQ

m

ıriisı;iseıusi£t.ı

P

RÖNESANS V E K L A S İ K O S M A N L I DÖNEMİ Y A P I L A R I N D A KUBBE 133 Ç İ Z İ M : 10 R o m a Mantuana S . A n d r e a

A

P

lll|

134

AAA

-J4

0

EbİBNE BtYLCRBEVi CAMİİ

(45y.2.çeyRE6l) /XWERBt'OEN)

V .

OUİ) T İ R E V E Ş Î L İ M A R E T

CALIIİ

•Af

135

Ç İ Z İ M : 2 0

1 6 8 . Fatih Paşa C a m i s i , k e s i t .

D i y a r b a k ı r

136 _{Y r d . Doç. Dr. O. CEZMİ T U N Ç E R}

Ç İ Z İ M : 2 1

Mosqu6e de S c h e z a d 6 â İstanbul:

Isomötrie 1:3000, coupe longitudinale et plan 1:750

r

m

0

RÖNESANS V E KLASİK OSMANLI DÖNEMİ Y A P I L A R I N D A K U B B E 137

Ç l Z İ M : 2 2

Mosqu6e de Soliman â İstanbul;

Coupes longitudlnale et transversale, plan, facade laterale 1:1000 et isometrie 1:2000 A Turbi de Soliman

138 Yrd. Doç. Dr. O. CEZMİ T U N C E R ] • » t. . 2. W 7* 4. •• I2«

|L™JR

QQQQQO

RÖNESANS VE K L A S İ K O S M A N L I DÖNEMİ Y A P I L A R I N D A KUBBE ₁₃₉ m. i R E S İ M : 1 N i ğ d e - A k s a r a y - B e k â r K ö y ü B e k â r Sultan K ü m b e t i RESİI\/1 : 2 R o m a Gesu Kilisesi orta neften apsise doğru bakış

t

1

Milano - S t . Marie Delia G r a z i e (arka p l â n d a )

R E S İ M : 4 Milano S t . Marie Delia G r a z i e . Y a r ı m daireli ç ı k ı n t ı l a r d a süslemeler

140 vM',\.'.n A d i " Yrd. Doç. Dr. O. CEZMİ T U N Ç E R

R E S İ M : 5

T o d i - S . Marie Deila C o n s o i a z i o n e

R E S İ M : 6

C o n s o l a z i o n e ' d e n iç görünüş

Fotoğraf ve çizimler için yararlanılan yayınlar:

— Hans K o e p t - B a u k u n s t in fUnf J a h r t a n s e n d u r Werlag W. K o h l h a m m e r Stuttgart Berlin K ö l n Mainz Ç i z i m 1. s. 1 7 3 Nr. 6 5 0 - 6 5 1 Ç i z i m 2 . s . 134 Nr. 4 8 7 ^ 8 8 Ç i z i m 3 . s. 1 3 3 Nr. 4 8 4 Ç i z i m 4 . s. 151 Nr. 5 4 9 - 5 5 0 - 551 Ç i z i m 5. s. 163 Nr. 6 0 6 - 6 0 7 Ç i z i m 6. s. 1 7 8 Nr. 6 70 - 6 71 - 6 72 Ç i z i m 7. s. 91 Nr. 3 2 7 - 3 2 8 Ç i z i m 8. s. 91 Nr. 3 2 9 Ç i z i m 9. s. 134 Nr. 4 8 9 Ç i z i m 1 0 . s. 134 Nr. 4 9 0 Ç i z i m 1 2 . s. 4 0 Nr. 1 3 2 - 133 Ç i z i m 1 3 . 5. 5 2 Nr. 181 • 1 8 2 Ç i z i m 1 4 . s. 90 Nr. 3 2 5 - 3 2 6 Ç i z i m 1 5 . s. 53 Nr. 185 - 186 Ç i z i m 17. s. 133 Nr. 4 8 3 — B u s c h , H a r o l d ; L o h s e , B e r n d - B a u k u n s t Der R E N A I S ­ S A N C E in E u r o p a F r a n k f u r t a m Main 1966 F r a n k f u r t 11 am x x i i F r a n k f u r t 16 am x x i i F o t o ğ r a f 2 sayfa 7 F o t o ğ r a f 3 sayfa 27 F o t o ğ r a f 4 sayfa 29 — T u r q u i e O t t o m a n e - O f f i c e du L i v r e F r l b o u r g 1 9 6 5 Ç i z i m 21 sayfa 87 Ç i z i m 22 sayf,a 17-18 Ç i z i m 23 sayfa 1 0 5 - 106 — Vogt ( Ğ ö k n l l ) , U l y a - L e s Mosquees T U R O U E S F o t o ğ r a f 5 sayfa 4 2 F o t o ğ r a f 6 sayfa 4 3

— S ö z e n , Metin ve 11 y a z a r - T ü r k Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan

T ü r k i y e İş Bankası Kültür Y a y ı n l a r ı : 1 4 9 Ç i z i m 20 sayfa 70

T u n ç e r , O r h a n F o t o ğ r a f 1.