Başlık: YAY1MLAR ÜZERİNDEYazar(lar):Cilt: 1 Sayı: 2 Sayfa: 097-115 DOI: 10.1501/Dtcfder_0000001166 Yayın Tarihi: 1943 PDF

YAY1MLAR ÜZERINDE

Şevket Ipşir. Istanbul Üniversitesi yay ı n-larından. Kenan Baszmevi, 1942.

İstanbul Üniversitesi Estetik ve Sanat Tarihi Doçenti Mazhar Şevket İpşir,

bun-dan birkaç ay evvel, Rönesans Sanatı

adlı bir kitap çıkardı. Memleketimizde sa-nat tarihi öğretimi pek yeni olmadığı hal-'de, şimdiye kadar ancak şöyle böyle bir

iki sanat tarihi manüeli tercüme edilebil-miştir. Bu alandaki kısırlığı, Mazhar Ş

ev-ket, bir çok bakımdan ehemmiyetli olan

bir eserle, bu gün gidermiş bulunuyor. Eserin daha önsözünden Rönesans Sanatz'na hâkim olan fikri, tatbik edilen metodu anlıyoruz. Mazhar Şevket'i, Sanat Tarihi içinden İtalya Rönesansı gibi muay-yen bir devri seçip almıya ve ona ikiyüz büyük sahifeyi aşan bir kitap ayırmıya sevkeden âmil, şahsi bir zevk değil, aksine şuurlu bir inanıştır. Müellif bu inanışını eserine yazdığı önsözde şöyle ifade edi-yor:

« Bugünkü güzellik teltikkimiz, ha-kikat idealimiz, hukuki, siyasi ve ahlâki fikirlerimiz; k ısaca, kiiinatla olan temas ı

-mızdan doğan bütün bir hayat üslCzbu ile dünya görüşümüz köklerini Rönesans'da bulmakta ve bu devirde at ılmış bulunan kültür temellerinin üzerinde yükselmekte-tedir.»

Rönesans sanatının bu kadar mühim ve şümullü olmasına rağmen «bugün Rö-nesans sanatı hakkında dilimizde yaz ılmış bulunan bir eserin mevcut olmamas ı, garp kültür dünyas ının kuruluş devrine ait me-selelere karşı ne kadar ltikayt kald ığımıza işaret eden canlı bir misal olarak gösterile-bilir. Avrupa kar şısındaki vaziyetimiz, ten-kitsiz bir hayranl ık şeklinde kaldığı müd-detçe bu lıikaydinin devam etmemesi için bir sebep de yoktu. Fakat art ık bugün bi-liyoruz ki, köklerine, asil ve öze gidilme-dikçe, garp tileminden al ınacak herşey bi-zim için taklit olunabilecek, fakat asla be-nimsenilmiyecek olan yabanc ı bir unsur

halinde kalmaya mahküm olacakt ır. Bu bil-gi bugün bizi kendi mahiyetimize oldu ğu kadar, mensup bulundu ğumuz kültür çev-resine ait bulunan kzymetlerin de üzerinde düşünmiye sevkediyor ve t ıirihi bir şuurla bu lczymetleri meydana ç ıkaran kaynaklara kadar gitmek hususunda bir lüzum ve za-ruret duyuyoruz».

İşte Mazhar Şevket, bu sözlerle Rö-nesans Sanatı nın nasıl bir maksatla ya-zılmış olduğunu bize anlatmış oluyor. Bu eser birçok sanat tarihleri gibi basit bir kronoloji değildir. Müellifi bu eserde hem sanat tarihçisi, hem estetikci olarak

görü-yoruz. Estetiğe tahsis olunan eserlerde

mücerret bir tarzda üzerinde durulan: «Sanat nedir? sanat eseri manas ım kendi-sinde bulan bir şekil midir? yoksa kendi dışında bir muhtevayz tan ıtmıya yarıyan bir ifade vasztas ından mı ibarettir?» gibi birçok estetik meseleler burada, müşahhas bir tarzda sanat eserleri vesilesiyle bir hal suretine bağlanmaktadır.

Mazhar Şevket kitabında, kültür ve sanat hayatımızın pek alışık olmadığı bir metod kullanıyor. Bu metoda olan meylini müellif aynı önsözde «daha ziyade bir şekil estetiğine temayül eden sanat görü-şülnüz» sözleriyle ifade etmektedir, Bu u-sulün sanat tarihinde ne kadar esaslı, ve-rimli olduğuna şahsen inanmış olanlarda-nım. Bir sanat eserinin organik yapısı, maddi ve içtimai çevre ile hiç bir zaman izah olunamaz. Sanat eseri, içini dolduran ruhu, bize şeklini verdikçe tanıtır. Bundan ötürü bir sanat eserini anlamak için, onun şeklini, şeklindeki hususilikleri anlamak gerektir.

Memleketimizde ilk defa Rönesans Sanatı ile sanat tarihine tatbik edilen ve Almanyada «Stylistique» adı ile edebiyatı da

aydınlatan bu metodun edebiyat tarihçile-rimiz tarafından iyi kabul görmesini te-menni edelim.

*

Rönesans Sanatı üç kısma ayrılıyor

98

n-da vukua gelen degişikliği, mimaride yeni yapı fikrini, heykel sanatındaki Rönesansı görüyoruz.

Giotto ve Masaccio vesilesiyle resim sanatına mekan fikrinin nasıl girdiğini,

kompozisyonun nasıl organik bir bütüne

inkılap ettiğini bu kısımdan öğreniyoruz. Brunelleschi'nin mimaride, Donatello'nun heykelde yaptıkları yenilikler bu kısma girmektedir.

İkinci kısımda, 1430 den sonraki Donatello, Floransa atölyeleri, Floransa atölyelerine karşı vukua gelen reaksiyon, 1483 den önceki Leonardo inceleniyor.

Üçüncü kısımda, 1988 den sonraki

Leonardo vesilesiyle, kompozisyonda bü-tünlük, bir kompozisyon unsuru olarak gölge ve ışık, kompozisyonda sadelik fikri eserde manevi birlik, şahıslarla mekanın münasebeti gibi estetik meseleler gözden geçiriliyor: Michelangelo, Raffaello, Corre-gio, Tiziano bu kısımda görülmektedir.

Eser, kısa bir bibliyografya ile bi- tiyor.

* *

Rönasans Sanatı Giotto ile başlıyor ve onun şahsi ve sanatı üzerinde haklı olarak uzun uzadıya duruluyor. Gerçekten hıristiyan sanatının süsleyici ve hikayeci rolünü aşarak gözlerimizin önüne canlı, hareketli, ruhları saran duygularla dolu

bir insanlığı ilk defa Giotto koymuş

-tur. Fiğürleri dıvar plânından kurta-ran, onları birer satıh olmaktan çıkaran o

olmuştur. Figürler mekân Içinde onunla

yaşamağa başlıyorlarlar, mücessem ş ekil-killer alıp adeta yuvarlaklaşıyorlar. Bütün figürlerin birbirleriyle birleşerek organik bir bütün teşkil ettiğini ilk dafa Giotto-nun eserlerinde görüyoruz.

Her bakımdan zengin blr şahsiyet

olan Giotto'yu Mazhar Şevket severek

yazmıştır. Bu sevgiyi her satırında

gö-rüyoruz. Fakat bu kısımda, Giotto'nun

eserlerinde yaşayan dramatik karekteri,

bilhassa (Mısıra firar) da, göremediğimiz

gi-bi Giotto ve renk sembolizmi hakkında

da bir şey göremedik; halbuki bir bütün

olarak dikkate alınan sanat eserinde renk de çizgi kadar ehemmiyetlidir; ve nasıl ki her çizginin bir fonksiyonu varsa, yani

her çizgi nasıl mana ile yüklü ise her

renk te öylece mana ve ifade yüklüdür. Daha doğrusu iç dünyayı aydınlatan şekil hiç bir zaman renkten ayrılamaz. Giotto.

nun Assise'deki fresklerinden Malından

vazgeçen St. François, bu hususta çok

açık bir misaldir. Baba, hiddeti temsil

eden kırmızı rankte bir elbise giymiş -tir; peskopos da St. François'yı, semavi huzurun sembolü olen mavi bir örtü ile sarmaktadır. Böyle bir eserde bu renkleri çizgilerden ve yüze akseden ifadelerden ayrı olarak mütalea etmeğe imkan var-mı dır?

Rönesans Sanatı' nın Türk okuyu-cuları için en enteresan taraflarından biri, aynı mevzuu yaşatan sanat eserleri-nin birbirleriyle kıyaslanmasıdır. Bu mu-kayeseli metodun parlak misallerini H. Wölfflin'in, Die klassische Kunst 1 isimli eserinde ve kunstgeschichtliche Grundbeg-riffe'sinde 2 bilhassa görürüz. Bu Alman sanat tarihcisinden mülhem görünen Maz-har Şevket, eserinde Giotto'nun, Gentile da Fabriyano'nun ve Masaccio'nun kıralların secdesi mevzulu eserlerini biribirleriyle kıyaslıyor ve şekilde sadeliğin, satıhtan derinliğe geçişin ehemmiyetine işaret edi-yor. Aynı metodla, Leonardo'nun Akşam yemeği ile Domenico Ghirlandajo'nun Ak-şam yemeği karşılıklı inceleniyor ve kom-pozisyondaki sadelik fikri üzerinde, eserde-ki manevi birlik, şahıslarla mekanın mü-nasebeti üzerinde ehemmiyetle duruluyor.

Ne yazık ki Mazhar Şevket bu

me-todu Masaccio veya Michelangelo

vesile-siyle dikkate almamış ve Masaccio'nun

Cennetten koğulan Adem ve Havva sı ile Michelangelo'nun Sixtina şapelindeki aynı mevzulu freskini biribiriyle kı

yasla-mamıştır. Floransa'da Santa Maria

del Carmine kilisesinde bulunan bu eser hiç şüphe yok, Masaccio'nun en mühim

ese-ridir. Mazhar Şevket bundan bahis bile

etmiyor. Halbuki Bernard Berenson bu eseri iç duygunun kesafeti, hareket ve ifadenin tabiiliği bakımından

Michelange-lo'ninkine üstün sayar 3. Masaccio'nun

1 Klasik sanat

2 Sanat tarihinin esas kavramları

3 B. Berenson, Les Peintres italiens de la Renaissance, Tr. Louis Gillet, 1935, P. 107.

RÖNESANS SANATI

99

altında ezilmiş haldedirler. Âdem'de ıstı ra-bın ağırlığını kamburlaşan genç omuzunda, hicabı eliyle kapadığı yüzünde görüyoruz. Memnu Meyva'nın tesiriyle çıplaklığını idrak eden Hava insiyaki olarak sağ eliyle

göğsünü ve sol eliyle önünü kapayor. Bu

hareket, o durumun icabettirdiği en tabii el hareketleridir. Havva'nın çehresinde ı s-tırabın ve ümidsizliğin bütün şiddetini

o-kuyoruz. Adem'de ve Havva'da sağ

kolla-rın hareketi aynı ritmi takip ediyor. Mic-helangelo'nun fıgürlerinde kolların ritmi aksi istikamettedir ve Havva'nın hareket-leri tabii hareketler değildir. Bu iki eserin bütün incelikleriyle kıyaslanması, şekil ve

muhteva meselesini aydınlatacak

mahiyet-tedir.

Fra Angelico kitapda pek yalnız ka-lıyor. Mimarlardan, yalnız Rönesans mi-marlığının ilk büyük şahsiyeti olan Brun-elleschi üzerinde durulmaktadır. Halbuki 1400 den 1500 e uzanan ilk Rönesans'da Michelozzo (1391-1472) gibi büyük

mimar-lar vardır: Hiç olmazsa Donatello'dan

bahsedilirken Michelozzo'dan bahsedilebi-lirdi. Çünkü mimarla heykelci beraber ça-lışarak Papa XXIII. üncü Jean'ın, Kardinal Brancacci'nin mezarlarını vücude getirmiş -lerdir. Bu eserlerde mimari tezyinatı bü-yük bir yer tutmaktadır. Sonra Micheloz-zo'nun tek başına inşa ettiği Milano'daki Portinari şapeli (1455) ile Floransa saray-larının örnegi olan Medicis sarayı (1430) Rönesans mimarisinin en muvaffak eserle-rindendir.

Yüksek Rönesans devresinin büyük

mimarlarından olan Bramante'nin ve

Ja-copo Sansovino'nun isimlerine rastlamadık. Daha ziyade Vignola adı ile tanınmış olan Giacomo Barozzi'nin (1507-1573) şahsından ve eserlerinden hiç bahsedilmiyor. Halbuki Vignola hem «beş mimari nizamının kaide-leri» (1570) isimli eseri ile, hem Caprarola Şatosu ve Gesii kilisesi ile mimari tarihi-de büyük bir yer tutar; bilhassa Roma cezvitleri için inşa edilmiş olan bu kilise sonradan en çok taklid edilen bir eser

ol-muş ve barok üslabun ilk örneklerinden

birini teşkil etmiştir. Zannediyorum ki Ital-yan Rönesansını inceliyen bir kitapta bu isimleri kayıtsızlıkla karşılamağa imkân yoktu. Donatello, kitabın en başarılmış

bölümlerinden biridir. Fakat bu heykelcinin hayatını, 1430' a kadar ve 1430 dan sonra diye ikiye ayırıp ayrı iki bölümde tedkik etmek biraz sun'iye kaçan bir tasnif düş -künlüğü olmaz mı ?

Rönesans Sanata nın en orijinal bö-lümü, Floransa atölyelerinden bahseden

bölümdür. Mazhar Şevket burada,

Pollai-ulo kardeşlerin, Verrocchio'nun atölyele-rinden bahsediyor. Bu atölyelerdeki ökre-tim şekillerini, çıplak vücudle kumaş mo-tifleri üzerindeki araştırmaları, bu atölye-lerde vücilde getirilen bazı mühim eserleri inceliyor. Bütün bu kısım zevkle okunan iyi hazırlanmış sayfalarla doludur. Yalnız

Verrochio'nun ismim Vaftizi

münasebe-tiyle B. Berenson'u tenkid eden müellif 4 tenkidinde, sanırım, yanılıyor. Berenson'un dedikleri şudur : «Floransalzlar arasznda, tatbiattaki eşyayı ne ise öyle göstermenin bir peyzajz teşkil etmediğini ve tabiat: taklidin figürlere uygun gelen , sanat-tan çok farklı bir sanatı gerektirdi-ğini ilk anlıyan Verrochio olmuştur. Bu farkın sebeblerini iyi tahlil etmeden, ışık ve atmosferin oynadıkları rolü hissediyor, ve manzarada bu iki faktöre verilen miyetin dokunma degerlerine verilen ehem-miyete eşit olduğunu anlıyordu. » 5.

Bu satırlara işaret eden Mazhar Ş ev-ket : « Böyle bir iddianzn hiç bir suretle varid olamıyacağını gösterebilmek için, bu eserde henüz tabii mekan fikrinin bile mevzuubahis olamzyncağıcıa işaret etmek k dfidir» diyor. Fakat şu suali haklı olarak sorabiliriz: Tabii mekan fikrinin mevcut ol-madığı bir tabloda Berenson'un bahsettiği ışık ve atmosfor bir rol oynayamazlar mı? Diğer taraftan ışıksız ve gölgesiz, yalnız çizgi kullanarak «constructif» bir desen

anlayışı ile tabii mekân pek alâ elde

edilebilir. Bir misal vermiş olmak için Van Gogh'un peyzaj ve desenlerini ha-tırlatalım. Ayrıca şunu da ilave ede-lim ki Verrochio'nun adı geçen eserinde Mazhar Şevket'in dediği gibi «İsa'nın su-yun içinde durmasına rağmen ay aklariyle bu sathın seviyesinden bir türlü ayrı lma-dığı» varid değildir; çünkü İsa'nın ayakları sahilin seviyesinden aşağıda, suyun şeffaf

4 Rönesans sanatı, S. 81. 5 B. Berenson, ayni eser, S. 126.

100 SUUT KEMAL YETKIN

derinliğinde gayet iyi görülmektedir. Le-onardo'ya ayrılan ve Mağaradaki Meryem'i Son Akşam Yemek' rni,Sforza abidesini, üçlü Anna Grupu'nu, Gioconda'yı inceliyen say-falar gerçekten güzeldin Fakat bu

sanat-cinin en ehemmiyetli taraflarından biri

olan sabır üzerinde durulmamıştır. « Deha uzun bir sabırdır » sözüne Leonardo'nun sanatı kadar hiç bir sanat misal teşkil edemez. Onun, tesadüf e hiç yer vermiyen çalışma tarzı on dokuzuncu asır sonunun ve yirminci asır başının «intellectualiste» estetiğine tükenmez bir kaynak olmuştur. Şair Paul Valery'nin L6nard de Vinci'nin metoduna giriş 6 adlı denemesi bu bakı

m-dan çok dikkate değer. Leonardo'nun en

mühim eserlerinden biri de resim hakkı n-daki kitabıdır. Büyük sanatçının her tab-losunu bu kitabın bir parçası ile aydı n-latmak her zaman mümkündür. Gerçi

Mazhar Şevket bir kompozisyon unsuru

olarak ışık ve gölgeden ( S. 115 ) ve Üçlü Anna grupu'ndan ( S. 127 ) bahsederken Leonardo'nun bu kitabını bildiriyor. Fakat bu kitabın birçok görüşleri, bu arada kom-pozisyon hakkındaki görüşler dikkate alı n-madığı gibi, iki vesile ile hatırlatılan bu

kitaptan gerekli iktibaslar da yapı

lma-mıştır.

Leonardo'nun Son Akşam Yemekrni:

«Resimde, figürler o suretle vücude geti-rilmiş olmalıdır ki onların duruşlarından

ne

kadar hiçbir söz anlatamaz. Perspektif, figür, hareket, ifade, modle ve aydın-gölge hakkında bu kitaptan alınacak tariflerle, Leonardo'nun tabloları izah edilseydi, hem ressamın nazari sahada çok değeri olan eseri hakkında bir fikir verilmiş, hem de Leonardo, Leonardo tarafından aydınlatı l-mış olurdu.

Kitapta , en çok Michelangelo'nun

üzerinde durulmaktadır. Mazhar Şevket

bu sanatcının güzellik telakkisini, birçok eserlerini, heykellerini ve fresklerini etraflı surette incelerniştir. Fakat bunlar arasında Sixtina kapellasının tavan fresklerinden

6 İntroduction â la Methode de Lonard de Vinci, 1894.

7 Lâonard de Vinci, Traitâ de la Peinture, S. 163, tr. nouvelle par Pâladan, ad. de 1940.

aşağı yukarı otuz sene sonra aynı kapel-lanın mihrabı üstünde, divarda yapılmış olan Kıyamet günü hakkında, bir iki cüm-leden başka ( s. 202 ) bir ize rastlamadık. Michelangelo'nun, aşırı bir dereceye var-madığı zaman meziyet sayılan, fakat dere-ceyi aşdı mı noksana dönen birçok busu-siliklerini bu eserinde görürüz. Bu eserde nizam bozuluyor, ahenk zorlanıyor, şeklin sınırları altüst oluyor, görüş kanunlarına artık ehemmiyet verilmiyor ve sayısız in-sanlar geniş bir sahada ruhlarından sıyrı

-larak yalnız vücud halinde görülmedik,

imkansız durumlar içinde kaynaşıyor. Bu eser karşısında, olup biteni bir anda kav-rayamıyan bakışımız, bir birini takip eden dikkat eylemleriyle hareket etmek zorunda kalmaktadır. Çünkü bu eser bir anda der-hal kavranılabilir bir aksiyon birliğinden mahrumdur; yakından olduğu gibi uzaktan

da bu noksan gözden kaçmıyor ve

zihni-mizi rahatsız ediyor. Psikolojik inceleme görüş alanının muayyen olduğunu gös-termiştir. Bu alanın takribi ölçüsünü fiz-yoloji ilmi bu gün tesbit etmiş bulunmak-tadır. Helmholtz'e göre, görüş alanı yatay olarak yüz derecelik bir açıyı pek geçmez, bu açının içinde sağı ve solu bilvasıta görüş de dahildir. Düşey olarak görüş açısı daha da küçüktür. Çünkü gözün altı n-daki elmacık kemikleri ile gözün üstündeki kaş kemerleri bakışı daraltırlar.

Michelangelo görüşün esas

kanunla-rını bilmemezlik edemezdi. O, sadece bu kanunları saymamıştır. Temaşa ederken o

muazzam eser bir noktada toplanacağına

parçalanıyor. Bu freskin nizamı ve

büyük-lüğü maddidir ve gerçek olmaktan ziyade

zahiridin Bu fresk bizi şaşırtıyor, hay-retten hayrete düşürüyor, fakat heyecan-landırmıyor. Bu apokaliptik dıramın ak-türleri, kocaman güğdelerini, kollarını ve bacaklarını boşuna teşhir ediyorlar. On-ların karşısında gerçek büyükliiğiin verdiği duyguyu yaşamıyoruz. Sixtina devlerini

canlandıran ruh hiç bir zaman

beden-lerinin büyüklüğüne yükselmediğınden

onların maddi şahıslarını manevi şahı s-larının küçük ölçüsüne istemeden irca' ediyoruz. Bir estetikcinin dediği gibi ilham, Talma'yı ve Rachel'i kavradığı zaman onlar sahnede büyümüş ve yükselmiş gö-rünüyorlardı. Böyle bir tesirden mahrum

RÖNESANS SANATI 101

oldukları için Michelangelo'nun Kıyamet günü'ndeki figürler insan üstü boylarından bir hayli kaybediyorlar. Sonra Sixtina kapellasının tavanında sade bir bakış ve jestle insana hayat veren Tanrının, günah işliyenleri cezalandırmak için böyle müthiş bir kol ve beden çabasına ihtiyacı var-mıdır?

Bu freskin estetik durumu üzerinde bu kadar israr edişimin sebebi, müellifin daha önsözde, sanat eserleri vesilesiyle birçok estetik meselelere temas edeceğini söylemiş bulunmasından dolayıdır. Tekrar ediyorum, Michelangelo'nun meziyetlerini ve noksanlarını bir arada toplıyan bu Kıyamet günü kadar estetik münakaş a-lara mevzu olacak eser pek az bu-lunur. Barok üsIfibun belli başlı alamet-!erini de bu meşhur eserde görmekteyiz.

Raffaello'ya ayrılan sayfalar, kitabın en başarılmış sayfalarıdır. Fakat aldığımız zevki biraz sonra Mazhar Şevket'in hazı r-ladığı bir sürpriz takibediyor. Acaba gör-medim mi diyorum ! Nerede Giorgione, nerede Tintoretto, nerede Veronese?

Floransa mektebine mensup sanat-cılar gibi bütün sanatları nefislerinde top-lıyacaklarına kendilerini yalnız resim

san-atına veren Venedik mektebinin bu ünlü

çehreleri nerede? Sayfaları tekrar tekrar çeviriyorum. Bu mektepten sade Tiziano'-

nun ismi var. Onun da üzerinde şöyle

böyle durulınuş. Mazhar Şevket,

Giorgio-ne'yi nasıl oldu da unuttu? Bu

unutkan-lığın gerçek sebebini anlıyamadım. Uzun seneler, bu sanatçıya atfolunan eserlerin birer birer ondan alınarak başkalarına mal edilmesi ve Giorgione'nin sayılabilecek eserlerin artık bulunmaması mı ? Ger-çekten sanat tarihinde bu mesele, büyük

bir münakaşa konusu olmuştur. Fakat

böyle bile olsa, bir Giorgione tarzının, havasının bulunduğuna ve devam etmiş

olduğuna göre hiç olmazsa Walter Pater

gibi bir Giorgione eko/ü'nden 8

bahse-dilebilirdi? Fakat Mazhar Şevket'in Gior-gione'den bahsetmeyişi bu düşüncelere de verilemez. çünkü yukarıda işaret ettiğim gibi Tiziano müstesna, Venedik mektebin-

8 W. Prıter, La Renaissance, p 213-247. tr. fr. par F. Roger.Cornaz 1919.

den hiçbir ressam üzerinde durulmamıştır. Halbuki Venedik resmi, modern resim sanatının başlangıcıdır. Bu mektebe

men-sup ressamlar bir tablodan yalnız göze

zevk veren, tabiatı neş'eli taraflariyla, kır eğlenceleriyle, incelikleriyle aksettiren t-tlı ve ahenkli bir görünüş bekliyorlardı. Bilhassa Giorgione renge olan aşkın tim-salidir, ve «Iuminisme» denilince bu ressamı hatırlamamağa imkân yoktur. Tiziano, Gi-orgione'nin ölümünden sonra, aşağı yukarı otuz sene süren bir zaman içinde onu takibetmekten başka bir şey yapmamıştır.

Italyan Rönesans'ında portre sanatı başlı başına üzerinde durulacak bir konu-dur. Bu konuda Giorgione'nin ve grupunun orijinalliğini belirtmemek nasıl mümkün olur? Mazhar Şevket'in Floransa sanatına meftun görünüşü bu ihmalleri hiçbir zaman

mazur gösteremez; kanaatımca Rönesans

Sanatı adını taşımakla beraber yalnız Italyan Rönesansı'm gözden geçiren kitabın asıl eksik tarafı budur.

* *

Bu yazıyı bitirirken bazı noktalara

işaret etmeden geçemiyeceğim. Mazhar

Şevket haklı olarak, has isimleri ası lla-rında yazılı olduğu gibi bırakıyor, mesela Fransızlar gibi Leonard demiyor, Leonardo diyor. Michel-Ange demiyor, Nichelangelo diyor. Fakat niçin Raffaello demeyip de Rafael demiştir? ve niçin Tiziano'yu al-manlaştırarak Tizian kılığına soknıuştur ?

Kitapta nzszf, taam, tahmil, istinad, tevfikan... gibi dilimizde çok güzel karşı -lıkları bulunan ve artık kullanılmaması

gereken arapça kelimelere rastlanıyor;

maddeyi mekandan tecrid ederek tasdik etmek... gibi Türkçe olmayan cümleler gö-rülüyor; yayvan bir eda ( s. 89 ), tok ve derin tonlar (s. 75 ) gibi muayyen bir şey ifade etmiyen tabirler geçiyor. Rönesans Sanatı'nın sonundaki bibliyoğrafyaya ge-lince, bibliyoğrafya kısa olmakla beraber bu sanatı derinleştirmek istiyenler için çok faydalı bir rehberdir. Fakat burada da dikkatsizlikler, ihmaller göze çarpıyor. Mesela L. B. Alberti'nin kitabı, aslında olduğu gibi İtalyanca yazılmış ve bu kita,. bın Almancaya tercüme edildiğine işaret edilmiş. Buna karşılık Leonardo'nun -resim

102

aslındaki gibi gösterilmemiş. Ayni şeyi Vasari'nin Sanatkar Biyografileri hakkında da söyliyebiliriz. Berenson'un eserleri In-gilizce adlariyla yazılmış, fakat yanlarına

Almanca tercümeleri konulmamış. A.

Mich-erin, Histoire de Pare ında Rönesans'ın hangi ciltlerde bulunduğu da gösterilmemiş. Sonra bazı müellifler yalnız soy adlariyla, bazı müellifler de hem küçük adları hem soy adlarıyla zikrolunmuş. Niçin? Bu ka-rışıklık biraz dikkatle ortadan kaldırı la-bilirdi, Rönesans Sanatı hakkında bu kadar titiz davranışım, Mazhar Şevket'in bilgi ve zevk imkânlannı yakından bildiğim içindir. Aceleye gelmiş intibaını veren eserde göze batan noksanlan ve ihmalleri

görmemek mümkün değildir. Fakat bu

ha-liyle dahi kitabın, sanat alanında büyük bir boşluğu dolduran ilk mühim eser ol-duğunu ve ikinci bir baskıda, biraz daha dikkat ve gayretle, fikir ve sanat hayatı -mız için eşsiz bir rehber olacağını söyle-meği burada bir vazif e bilirim.

SUUT KEMAL YETKİN

Estetik ve Sanat Tarihi Profesörü

Lojik prensipleri ve muas

ı

r

tenkit —

içindekiler :

Birkaç söz Methal — Tarihi bir ba-kış — Hakikat problemi ve mantığın norma-tif karakteri — Pragmatik, psikolojik ve sosyolojik cereyanlar — Lojistik ve mantıki hesap — Harici salis prensibi ve riyazi

tah-kik — Mantık ve riyaziyat — Aksiyomatik

ve isbat — Netice — Bibliyograf ya — Ismi haslar indeksi.

Memleketimizde yıllarca mantık

okun-duğu ve okutulduğu halde bu alanda

bu-günkü üniversite gençlerimizin ve hattâ öğreticilerimizin ellerine güvenle verilebi-

lecek ne klâsik, ne de akademik bir esere rastlıyamıyorduk. Pek gerilere gitmeksizin,

rahmetlik Salih ZEKİ'nin MİZANI

TEFEK-KUR'ü, Istanbul Darülfünunu zamanından

İzmir'li İsmail HAKKI'nın FELSEFE DERS-LERİ ve İstanbul Üniversitesi Eski Felsefe

Profesörü Hans REİCHENBACH'ın

dersle-rinden toplanan küçük LOJISTIK bir yana bırakılacak olursa ortada derli toplu hiç bir

eser görmiyoruz. Bu alanın bir yönden

demagojik amaçlara ve tutgulara pek de elverişli olmaması, bir başka yönden de araştırma ve uğraşmaların sağlam, derin ve geniş bir bilgiyi gerektirmesi birçok, hattâ meslekten bilim adamlarımızı bile kor-kutmuş olacak ki bizi, okuyan ve okutanları -mızı bunca yokluk ve yoksulluk içinde yı l-larca kıvrandırmışlar. Daha acısı şu ki Türk soyundan düşünürlerin islâmlık bilgileri arasında en çok yer ve değer verdikleri Aristoteles'den inme bir gelenekle ilgili de olsa en çok verimli oldukları alan, mantık olduğu halde sonraki nesillerin bu alandan uzaklaşmaları ve onu çoraklaştırmalarıdır; bu belki de geçmiş soysal oluşumuzla ve politik gidişimizle ilgili olabilir. Fakat her

ne sebeple olursa olsun, olgu şu : Söz

(Logos) ve bilimlerin «organisation» unda pek büyük ilgi ve titizlik gösteren, emekler harcayan Türk kafasının bu ilgisizlik ve hattâ inizâra sapması, bilim düşüncesinin de yer bulamamasını gerektirmiş ve so-nunda düşünüşün kökleşemeyen, derinleş e-meyen bütün faaliyetlerini gevşek ve yüz-de bırakmıştır:

Bir yandan bilimin gelişmesi ve yeni «organisation» u, öbür yandan tenkitçi felse-fenin günden güne işinin farkında olması in-sanı yeni birtakım düşünüş şekilleriyle kar-şılaştırıyor ve «eski» nin yetimsizliğini

gös-teriyor. Artık kavramdan ve kavramlar

arasındaki münasebetten anarı vücut bulan mantık yapısının temellerinin derinleş tiril-diğini, «zaruri mantığı» nın sınırlarının aşıldığını görüyoruz. Herhalde bilim düş ün-cesinin önemli şekli olan matematik düş ü-nüşün cins-nevi münasebetine dayanan bir doğru-yanlış ölçeğinden büsbütün ayrı bir düzende bulunduğu anlaşılıyor. Böylece matematik düşünüş bir mantık yenilenişini gerektiriyor. Burada, bu yenilenme gerek-liliği de türlü türlü yön ve yöntemlerde beli-riyor, birçok teşebbüsler yapılıyor.

LO JİK PRENSIPLERI VE MUASIR TENKİT

103

İşte bu hususlarda öğrenici ve araş -tırıcıyı aydınlatacak eseri, Prof. Arnold Reymond'un«Les Principes de la Logique et La Critique contemporaine» (Biblio. de la Revue des Cours et Confarences, Paris, Boivin, 1932.) adlı eserini Prof. Hilmi Ziya Olken fransızcadan dilimize çevirmiş bulu-nuyor.

Biz burada yalnız tercümeye iliş ece-ğimizden gerçekte bundan on yıl önce çı k-mış ve ilgililerce tanınmış olan bu eserin tahlil ve tenkidini başka bir zamana bira-kacağız. Şimdiden şunu söyliyebiliriz ki kitap derlitoplu ve sistamatik bir

karak-terdedir. Cereyan bütün teşebbüslerinde

adım adım takip olunmuştur. Tarihi müta-lea ve hükümlerle doludur. Yazanın bazı görüş ve kavrayış ayrılıklarına, tenkitçi izahlarına rağmen yine bu alanda klasik bir eser olmaktan çıkmıyor.

Eserin önemli vasıflarından birisi de çıktığı tarihlere kadar, hatta bugün bile, fransız dilinde yazılmış örneği pek az eser-lerden olmasıdır. Couturat, Dufumier, Ni-cod, Rougier, Luquet... gibi mantıkçı ve lojistikçilerin eserleriyle ingilizce ve italyan-cadan yapılan birkaç tercüme bir yana bı -rakılırsa, bu alandaki yayın hemen hemen kitapların bazı bahislerini ve dergilerin bazı makalelerini teşkil eder. Bu yönden eser, araştırıcı, öğrenici ve öğretici için, çıktığı tarihin eski olmasına rağmen, emin bir kılavuz olarak ayrıca değerlendirilebilir. Ve bukünkü mantık anlayışı, yenileş mesi-nin sebepleri, çıkış noktaları, tutulan yön ve yöntemler, elde olunan sonuçlar hak-kında köklüce ve özlüce aydınlatacak güç-tedir. Prof. Hilmi Ziya Ülken, 6grenici ve öğretici için büyük bir ihtiyacı karşılıyan bu emeğiyle düşünüş ve öğretim hayatı

-mıza yine pek büyük bir hizmette

bnlun-muş oluyor; bunu ilk yapanlardan olması -ile emeğinin degerini katkat artırmış bu-lunuyor. Bunca zorluk ve yoksunluklar içinde, hele hele öğretim hayatımızda bü-yük bir eksiğin giderilmiş olmasından ş üp-he etmiyoruz.

Fakat şimdiden söyleyelim ki bunca

gerekliliğe, bunca emeğe karşılık, eser kendisinden beklenilen faydayı temin ede-cek bir durumda görünmiyor. Yeri geldik-çe karşılaştırmak zorunda kaldığımız bazı

tercümeleri gibi burada da sayın

Profe-sörü -kelimeleri seçimdeki beceriksizliğ i-mizi bağışlayacaklarını umarız- pek eve-dici ve pek dikkatsiz bir mütercim olarak bulmaktayız.

Eserde pek çok baskı yanlışları var. Düzeltmeler ve karşılaştırmalarda hiç bir titizlik gösterilmemiştir. Büyük bir yan-lış - doğru cetveline ihtiyaç olduğu

hal-de nehal-dense yapılmamış, bu yüzden

elin-de eserin aslı olmıyanların faydalanma-ları imkansızlaşmıştır. Lojistikte kulla-nılan bazı işaretlerin seçim ve kullanı -lışındaki kayıtsızlık anlaşılamamazlığı do-gurmuştur. Belki o işaretler bulunmiya-bilir, fakat şu aşağıda görüleceği üzere «ideographie» veya rumuzlardan istenilen mâna asla çıkarılamadığı gibi yanlış ve tekerleme bilgilere de yol açar; biz ancak şunları sıralamakla yetimseyoruz:

Kitapda (s. 80):

dx42 =d2 dt3 oldu

ğ

u halde

tercümede (s. 63)

dx42=c 2dt2 olmu

ş

;

Kitapda (s. 96):

(p-=q)=(p)q)(q

oldu

ğ

u halde

tercilmede (s. 74)

==q) -=-__-(ph)(q)p) olmu

ş

;

Kitapda (s. 99):

p)q = (p•non — q ---= o) p3q=-

(non—p+q=1) oldu

ğ

u halde

tercümede (s. 77):

q p. p de

ğ

il o) p) q =

(p. de

ğ

il it- q=1) olmu

ş

;

Kitapda (s. 102):

p3q.=- .—p V q. oldu

ğ

u halde

tercümede (s. 79):

P) q=-p V q olmu

ş

;

Kitapda (s. 259):

22=5, 6,7.. ildh odu

ğ

u halde

tercümede (s. 196)

2=2, 5, 7, 7... ildh. olmu

ş

;

Kitapda (s.108)

a= c = 2 oldu

ğ

u halde

tercemede (s. 83)

a = c = d olmu

ş

.

104

kelimelerin değil, fakat birçok yerde başka başka kelimelerin altlarının çizildiği görü-lüyor. Hele şu büyük tertip yanlışlığın' iş_{aret edemeden geçemiyece}ğiz : 200 üncü sayfa ve 23. üncü satır dan önce ve araya (S. 201 ve Satır: 9) da (Bilmukabele eğer..) kelimeleriyle başlayan ve aynı sayfanın 30 uncu satırında ( ayırıyor ) kelimesiyle biten bütün bir sayfalık yazı girecektir.

Tercümede eski kelimelere pek büyük bir yer verildiğini hemen her sayfadan anlıyoruz: Hasılı zarp (17), Bilfiil ve bil-kuvve (18) beşeri mişvarı - tarzı hareketi -(19), Zati muhteva (61), İstikamet ve vec-heler (193), bilakis, bilkuvve, nazarı itibar, izafet (196), fevkalmekâni (194), kesret (195) darbiyet (199), ve mütemayiz kalitatif va-ziyetleri kemmi bir surette (195), müteka-bilen ş_{eni ve gayri} şeni tekabul eder, an-anevi noktai nazar; harici salis; evvel emirde, devrü teselsül; muzaaf (200), mev-kii münakaş_{a, muta, filen, vaz}ıhan, halen (201), kı_{smen, mevcudiyet, vandet, vakit,} şeniyet en nihai esasında, sırf gayrı müte-madilik (202) gibi.

Eseri değ_{erlendiren özelliklerden}

bi-risi de fransız dilinde çıkan kitapların he-men hiç birisinde görülmeyen veya pek seyrek rastlanan derlitoplulukta ve yet-kinlikte bir bibliyografyası olmasıdır. Fa-kat sayın Prof. bu fransızca, ingilizce, ital-yanca ve almanca kitap ve makalelerin kısa denilen bibliyografyasını, anlaşı lama-yan bir sebeble yolup budamış. Halbuki bu biliyografyayı bütünlüğü ile almak yalnız öğrenici ve araştırıcılar için değerli bir kı_{lavuz olmakla kalmaz, ayni zamanda}

yazanın bilğisini sağlamak ve kanı tlamak-taki eyi niyet ve emeğine karşı yerinde bir dikkat olurdu.

Tercümeyi baştan sona kadar, her satırı ayrı ayrı karşılaştırmakta içinde bulunduğumuz imkânsızlıklar dolayısıyla gelişigüzel çevirdiğimiz yapraklardan gö-zümüzün iliştiği bazı aksaklık, eksiklik ve yanlışları sıralıyor ve karşılaştırılmasını

sayın Profesör ve okuyuculara bırakı -yoruz :

Sayfa

21 «Des considerations analogues peuvent s'appliquer au maniment logique des

propositions. »

Tercümesi (s : 18)

«Buna benzer mülâhazalar kaziyelerin kuruluşuna da tatbik edilebilir.» 21 «Si au meme mombre peut 'etre affecte

tantat du signe «plus» tıntöt du signe «moins»...

Tercümesi (s : 18)

«Eğer ayni adet bazan «çok» ve bazan «az» işaretıne sahipse...»

23 «Mais cette distinction laisse intacte la these de M. goblot.»

Tercümesi (s : 19)

«...bu ayırış M. Goblot'un tezini akım bırakır.»

25 «Avec Nietsche Felement de transcen-dance que Ritschll maintient malgre tout aux jugements de valeur disparait»

Tercümesi (s : 21)

«R. in her şeye rağmen müdafaa etriği müteallik (transcendance ) unsuru Nie-tsche ile beraber kiymet hükümlerinde kay bolur.»

46 «... s'est consititue en prenant pour..» Tercümesi (s : 36)

«...olarak kalır.»

77 «... le concept se represente com m e eveillant dans l'esprit soit une serie de qualifications, soit l'ensmble des in-dividus ou des groupes d'inin-dividus auxquels s'appliquent ces qualifica-tipfs.»

Tercümesi (s : 60)

«Psikolojik noktai nazardan, filhakika mefhum gerek bir tavsifler serisi ge-rekse bu mevsufların tatbik edildiği bir şey halinde meydana çıkar.» 77 «... parce qu'elle enveloppe â. la fois

l'unite et la multiplicite.» Tercümesi (s : 60)

«Çünki aynı zamanda hem vandeti hem hareketi ihtiva eder.»

83 «Elle se represente par x £, un a, c'est- dire « x appartient â la classe a »

Tercümesi (s : 64)

«O (£) ile gösterilebilir, x £ A yani «x, A sınıfına aittir » demektir.» 83 «Elle se represente par le signe au

mieux encore par ). el. homme ı el. mortel; el. a ı el. b.

LOJİK PRENSIPLERI VE MUASIR TENKİT

105

Tercümesi (s : 64) «O veya daha doğrusu (işaretiyle

Insan) f ani; b) a.»

256 «La verite par sa nature meme etant reciprocite.»

Tercümesi (s : 194)

«Çünki hakikatin-mahiyeti iktizası- te-lcâbül (reciprocite) den ibaret olduğ u-nu göstermiştik.»

257«..les normes suivant lesquelles s'operent les evaluations se transforment â me-sure que le champs de la pensee s'elar-git.»

Tercümesi (S. 99)

«..Düşünce sahası genişledikçe kı ymet-lendirmenin esası olan kaideler de genişler.»

257 «Dans la prehistoire par excemple, une donnee monovalente, comme la geo-metrique avait pour norme unique des differeneces d'Impressions sensibles (rondeur, angularite, plus au moins, etc..)»

Tercümesi (S. 94)

«Tarihten önce, mesela, hends1 muta gibi, tek kıymetli bir mutanın yegâne kaidesi muhtelif intibalardır. (az veya çok yuvarlaklık, köşelilik, ilâh..)» 257 «..les normes qui marquent cette

oppo-sition ont varie au cours deş siecles.» Tercümesi (S. 194)

«..bu tezadı gösteren kaideler (norme) asırlar zarfında değişmiştir.»

257 «les demarches les plus humbles de la pensee.»

Tercümesi (S. 195)

«düşüncenin en vazih teşebbüsleri.» 260 «İnversement un segment ne peut se

concevoir sans les concepts qu'il unit.» (Tercümesi S. 196)

«Bilmukabele bir hüküm onu birleş ti-ren mefhumlar olmaksızın tasavur edilemez.»

260 «.. et la variete des charges qu'il as-sume ainsi ..»

(Tercümesi : S. 197)

«Deruhde ettiği hamulelerin (?!) te-nevvüü bu suretle..»

260 «D'une maniere generale un concept, en vertu de sa fonctionnalite, peut jouer divers reıles qui lui sont assignes

par les termes qui l'accompagnent et par l'ambiance de la phrase oiı il figure.»

(Tercümesi : S. 197)

«Umumi bir tarzda bir mefhum fonk-siyonluğu sayesinde muhtelif roller oyniyabilir ki bunlar her seferinde onunla müterafik olan hadlerle ve içinde bulunduğu cümlenin muhiti ile çevrelenmiştir.»

262 «.. reste pour la pensee un instru-ment dont elle ne saurait se passer.»

(Tercümesi : S. 198)

«.. Düşünce için vazğeçirilemiyen bir alet olarak kaldığı,»

263 «Que les logisticiens ne sont d'accord ni sur les methodes, ni sur la portee de Ieur oeuvre:»

Tercümesi (S. 198)

«Lojistikcilerin gerek usulleri gerek eserlerinin vüs'at ve ehemmiyeti husu- sunda aralarında bununla beraber bu..» 264 «Preciser tres nettement..»

Tercümesi (S. 200) «Vazih olarak sarihleştirmek..» 265 «Si je remplace x par « Weisshorn » ,

« la Dent Blanche » , J'obtins..» Tercemesi (S. 200)

«Eger x'in yerine Wisshorn'ıl koyarsam ( la Dent Blanche ), ... elde ederim..» 265 «..Et la maniere de voir introduite est

legitime, est bien entendu que le ni vrai ni faux designe soit le n'etant pas encore juge, soit le ne pouvant plus etre juge parce que reconnu absurde.»

Tercümesi (S: 201)

«..Ve kabul edilen eğer ne doğru ne yanlışın gerek henüz hükmedilemeyen gerekse abes addeclildiği için asla hük-medilemiyen şeye delâlet etmediği kabul edilmişse, yukarıda kabul edilen görüş tarzı meşrudur.»

266 «Mais comme nous l'avons dit, la valeur formelle du tiers exclu ne se-rait etre mise en cause par un pa-reille distinetion.»

201 «Fakat görmüş olduğumuz gibi harici salis prensibinin suri kıymeti böyle bir tarifle mevkii münakaşaya konamaz.» 266 «En tenant compte des remarques qui

106 HAMDİ RAGIP ATADEMİR

precedent, on pourrait esquisser com-me suit le plan d'un traite de lo-gique.»

Tercümesi (S. 200)

«Bundan evvel geçen işaretleri naza-rı itibara alarak, şu tarzda mantık kitabının taslağı yapılabilir».

266 «. . qui partent sur les donnees moins rigides que les nombres».

Tercümesi (S. 200)

«..unsurlardan daha az haşin olan mu-talalara teveccüh eden».

267 «Ainsi comprise la logique debuterait en situant le probleme de verite dans ses attaches avce la psychologie et la me-taphysique».

Tercümesi (S. 200)

«Bu tarzda anlaşılan mantık hakikat problemini psik. ve metafizikle rabı ta-ları münasebetiyle vazederek işe baş -lıyacaktır».

267 Si la realite dans son fond dernier etait discontinuite pure, l'unite, de meme que tout nombre entier fini...»

Tercümesi (S. 202)

«Eker şeniyet en nihai' esasında sırf gayri mütemadilik (discontinuite) ise vethid de her ınütenahi adet gibi... «..deja aborde (258) yaklaşılan»; «..on aborderait les propositions (267)». «..Kaziyeler meselesine yaklaşılacak ve..,» suretlerinde çevrilmiştir.

Sayın Profesörün titiz bir karşılaştı r-ma ve düzeltmedan sonra pek yakında bir doğru - yanlış cetveli çıkararak okuyucu-larına dağıtmakta gecikmiyeceğini ve böy-lece emeğinin, maddi ve manevi kazancı

ile denk olacağını sanırız. Eserden ve ter-cümeden beklenilenin yerini bulması için de kendisininki gibi yetkeli ellere ve ye-rinde emeklere ihtiyaç olduğuna inanan profesör Hilmi Ziya OLKEN'in geniş bil-gisinden ve yorulmazlığından bu kadarcık bir hizmeti de beklemek hakkımızdır.

HAMDİ RAGIP ATADEMİR Mantık ve Bilimler Felsefesi Doçenti

Mesnevi Tercümesi — Mezzlezna, Mesnevi L çeviren : Veled Çelebi İzbudak, bu tercümeyi muhtelif şerhlerle karşılaştı -ran: Abdülbaki Gölpmarlz, Maarif Matba-asz, 1942. F. 235 kuruş.

Maarif Vekilliğimiz geçen yıl, «Dünya Edebiyatından Tercümeler » serisinin 13 eserini Türk irfan alemine armağan et-mişti; bu yıl da bu seriden 27 eser daha çıktı, Eski ve ölmez Yunan klasikleriyle yakın asırlardaki Fransız, Ingiliz ve Al-man edebiyatlarına ait büyük mahsullerin tercümelerini ihtiva eden bu serinin bu yılki eserleri arasına, Şark - İslam klasik-leri bölümünün birinci sayısı olarak Mev-lana Celâleddin-i Rumi'nin «Mesnevi» si de katılmış bulunuyor.

Bilhassa Ankaravi Rüsuhi İsmail Dede tarafından XVII nci asırda klasik ve dört başı mamur bir şerhi, şair Nahifi tarafı n-dan da XVIII inci asırda çok beğenilip ta-nılan manzum bir tercümesi yapılmış olan Mesnevi'nin, her bakımdan taşıdığı kıymet dolayısiyle, bugünkü ifade tarzımızla da dilimize çevrilmesi elbette çok arzu edilir bir şeydi. İşte, sayın Veled Çelebi tzbu-dak'ın tercüme hususundaki emeği ve

de-ğerli arkadaşımız Abdülbaki Gölpınarlı'nın -bu tercümeyi muhtelif şerhlerle karşılaş -tırarak bir daha gözden geçirmek sure-tiyle- bu emeğe katılan himmeti sayesinde arzumuzun yer bulmuş olduğunu görüyo-ruz. Bu, bilgimiz ve edebiyatımız namına beğenilecek, sevinilecek ve övünülecek bir olaydır.

Çıkan eser, altı ciltlik Mesnevi'nin bi-rinci cildinin tercümesidir. Abdülbaki Göl-pınarlı tarafından bu cildin başına, eserin yazılış saikini ve tarzını anlatan, mahiyet ve değeri ile bundan evvelki tercüme ve ş erh-leri hakkında etraflı bilgi veren 15 sahife-lik istifadeli bir «önsöz»; sonuna da eser-deki türlü mana hususiyetlerinin anlaşı l-masına hizmet eden 51 sahifelik bir «Açı k-lama» ilave edilmiştir. Bunlar, Gölpınarlı -nın himmetini iki kat değerlendirmektedir. Onsözden anlıyoruz ki, bu tercüme için, Mevlana'nın oğlu Sultan Veled'in azatlı kölesi Abdullah oğlu Osman tara-fından 1323 de yazılmış ve asil' nüsha ile karşılaştırılmış olan nüsha esas tutulmuş -tur. Beyitlerin numaralanması Nicholson'un rneşhur ve muteber tereömesine göre ya-

107

nüshada bulunan beyitler ayrıca birer yı l-dız işareti ile gösterilmiştir.

Bu kadar itinalı bir emek karşısında bana düşen vazife, ancak Veled Çelebi İ z-budak'la Abdülbaki Gölpınarlı'ya tebrik ve teşekkürlerimizi sunmaktır. Esasen ih-tisasımın sınırı da bundan ileri gitmeme müsaade etmez.

Gerek Mesnevi'nin taammüm etmiş

metnine, gerek elde dolaşan şerh ve ter-cümelerine bakarak, bu son tercümede fark ettiğim bazı mâna farklarının, esas tutulan nüshayı görmemiş olmamdan ileri geldiğine kaniim. Mesela, ilk beytin: «Din-le, bu ney nasıl şikayet ediyor, ayrılıkları nasıl anlatıyor?» diye tercüme edilişi kar-şısında, Nahifi'nin kolay hatırlanan:

Dinle neyden kim hikayet etmede Ayrılıklardan şikayet etmede

tarzındaki tercümesi dolayısiyle de, du-rakladım. Sonra, Nicholson'un ikinci bas-kısı tereddüdümü azalttı. Bu beytin, orada da görülen :

Bişnev ez ney çün şikayet miküned Ez cüdayiha hikâyet miküned şeklini şüphesiz tercümede esas tutulan nüsha da teyidetmiştir. Fakat bunlara rağ

-men, bilmem neden, bu beyit hakkındaki

tereddüdüm tamamen zail olmuş değildir. Eserin tercüme dogruluğu hakkında -ge-rekiyorsa- söz söylemeyi mütehassıslarına bırakarak ben tercümenin türkçesi hakkı n-da gözüme çarpan bazı noktaları kayde-derek sözlerimi bitirmek istiyorum.

Başka bir dilde, hele manzum olarak, yazılmış bir eseri dilimize çevirmenin güç-lüklerini, Divan edebiyatımız üzerinde bu tarzda bir deneme yapmış olduğum için, bilmez değilim İnsan eski veya yabancı bir manzumeyi nesirle bugünkü dile çevi-rirken evvela anlayıp duyduğunu yazmak istiyor; sonra, beyitte geçen kelimelerin vezin içinde kazandıkları mana ve musıki değeri bizi onlara mümkün olduğu kadar bağlı kalmağa çekiyor. Bu istek ve

zor-uııluk mücadelesinden de çok defa tam

hoşa gider bir netice çıkmıyor. Mesela düşündüm ki :

10 uncu bevti i, tercümede olduğu gi-bi : «Aşk ateşidir ki neyin içine düşmüş -tür, aşk coşkunluğudur ki şarabın içine düşmüştür» şeklinde mi ifade etmek daha uygundur, yoksa: «Neyin içine düşen aşk ateşi, şarabın içine düşen de aşk coş kun-luğudur», -hattâ sadece « neye düşen » ve « şaraba düşen»- ifadesinin türkçesi mi ku-'ağa daha hoş gelir ?

13 üncü beytin 2: «Ney kanla dolu

olan yoldan bahsetmekte, Mecnun aşkının kıssalarını söylemektedir » tarzındaki ter-cümesinde «söylemektedir» fiilinin de «ney» olan öznesi «Mecnun» gibi görüni!yor. Hı l-buki, ikinci mısradaki « kıssahay-i aşk-i

Mecnun » terkibi türkçeye « Mecnunun aş

-kının kıssasları » diye belirtili olarak çev-rilseydi bu zihin çelinmesi ortadan kalk-maz miydi?

20 inci ve 21 inci beyitlerdeki « küze » kelimesini mutlak olarak « testi » mana-siyle almayı!) « çanak » diye dilimize nak-letmek daha iyi olmaz mıydı ? Denizin testiye değil, çanağa dökülmesi, bana hem söz gelişince daha hoş, hem de beytin ma-nasına daha uygun birşey olur gibi geli-yor. Hele 21 inci beyitteki 3« göz testisi » yerine « göz çanağı » tâbirini tereddütsüz kabule meylediyorum. Aynı beytin ikinci mısraını da « sedef kanaa'Lkâr olduğundan inci ile doldu » dan ziyade « sedef kanaat-kar olmadıkça inci ile dolmadı » şekli ile ifade etmeyi tercih ederdim.

255 inci beyti 4 « O zaman keşke elim kırılsaydı; o güzel sözlünün başına nasıl oldu da vurdum ? » yerine, « O güzel söz-lünün başına vurduğum zaman elim kı nl-saydı !» diye çevirmek; hattâ, « hoşzeban » vasfı terkibisindeki kelimelerden birini tam karşılığı ile almamak câizse, « söz » ü « zebân » yerine almaktansa « tatlı » yı « hoş » yerine alarak terkibe « tatlı dilli » demek olmaz mıydı ?

2837 inci beytins «Gemici bu söze kızdı,

1 Ateş-i aşkest k'ender ney fütad Cuşiş-i aşkest k'ender mey fütad 2 Ney hadis-i rah-i pürhun miküned

Kıssahay-i aşk-i Mecnun miküned 3 Küze-i harisan pür neşüd

Ta sadef kani neşüd pürdür neşüd 4 Dest-i men bişkeste budi an zaman

çün zedem men ber ser-i an hoş-iebıln 5 Dil-şikeste geşt kestibün zi tüb

108

vermedi.» tarzındaki tercümesinde de

bir-biri ardınca gelen «susup» ve «vermedi»

fiillerinin her ikisinin de manası dilimizdeki kullanışa göre olumsuz olmak gerek.

Hal-buki, beytin manasına göre birincisinin

olumlu, ikincisinin olumsuz olması lazım geliyor. O halde beytin ikinci mısraı «,.. fakat o anda sustu ve cevap vermedi.» diye söylense olmaz mı? Beyte böylece bir kere dokunulmuşken, birinci mısraın tercümesin-deki «gönlü» tamlananını da tamlıyansız bırakmamak için «gemici bu söze kızdı, kırıldı,» denemez mi? «Kırıldım» deyince, mutlaka gönlümüzün kırılmış olduğunu an-latmış oluruz ve mısraı böyle tercüme edince «dil-şikeste» vasfı terkibisindeki «dil» kelimesinin hakkını da asla yemiş olmayız. Bir az daha düşününce mısraa «Gemicinin kızgınlıkla gönlü kırıldı.» yo-lunda bir ifade şekli vermek de kabil ola-biliyor.

Mesnevi'nin tercümesi şerefine iştirak etmekle beraber son şeklinin mes'uliyetini ayrıca yüklenmiş gibi görünen aziz Gölpı -narlı Ankara'da değil. Bundan dolayı ken-disiyle yapılması gereken -yazımın son kısmındaki- bu dost hasbihalini daha fazla uzatmıyayım. Ankara'ya gelir gelmez tüke-nen eseri ben iki gün önce elime almış ve zevkle okumağa girişip ancak şurasını bu-rasını karıştırmış bulunuyorum. Esasen bu çıkan cilt Mesnevi'nin altıda biridir ve bu satırlar eserin tercümesi hakkında acele

bir mütalea yürütmek maksadiyle değil,

çıkışından duyduğumuz sevinci tekrarlamak için yazılmıştır. Yazımın sonuna eklediğim mütaleaların da nasıl samimi bir duygunun mahsulü olduğunu gerek değerli nı ütercim-ler, gerek bu satırların başka okuyucular' takdir ederler kanaatindeyim.

NECMETTİN HALİL ONAN

Türk Edebiyatı Profesörü

Figato'nun Dü

ğ

ünü

Son aylar zarfında tercüme kütüpha-nemizin kazandığı güzel eserlerden biri, Reşat Nuri Darago'nun dilimize çevirdiği «Fi-

garo'nun Düğünü» piyesidir. Tiyatro tarihin-de mühim bir merhale teşkil eden bu eser Pierre Beaumarchais tarafından 1778 de ya-zılmış ve ilk defa olarak 1884 de Comâdie Française tarafından «Çılgınlıklar günü» ismiyle sahneye konmuştur. Piyesin mevzuu Beaumarchais'nin kendi tabiriyle «dünyanın en gayri ciddi mevzuudur. » Bu mevzuun kısa bir hulâsası şudur :

« İspanyada, orta çağlardanberi hu-huki teşkilâtını muhafaza etmekte olan bir

beyliğin senyörü kont Almaviva, unvanı

neticesi olarak vilayetin bütün gelin ola-cak kızları üzerinde haiz bulunduğu ve hukukta «jus primae noctis» ismiyle anılan haktan, evlenirken, karısına bir lütuf olmak üzere feragat etmiş bulunmaktadır. Fakat şatonun kapıcısı ve ayni zamanda kontun uşağı ve berberi olan Figaro ile kontesin oda hizmetçisi Suzanne'in ev-lenmeye karar verdiklerini haber alır al-maz, çapkın kont, ötedenberi beğendiği neşeli ve güzel Suzanne'i hediye ve çehiz vaitleri ile ikna etmek suretiyle vaz geç-miş bulunduğu haktan, düğün akşamı giz-lice istifade etmek arzu ve hevesine kapı -lıyor. Kontun niyetini anlayan, fakat red cevabı da vermeyen Suzanne nişanlısını ve hanımını vaziyetten haberdar ediyor. Ko-casını seven kontes'le Figaro ve Suzanne birleşerek, hem korktukları ve saydıkları ve hemde çapkınlığının cezasını vermek istedikleri kontun teşebbüs ve planlarını akamete uğratmağa, kendisine bir oyun oy-namağa karar veriyorlar. Birçok eğlenceli vakalardan, gülünç yanlışlıklar, karşılıklı

aldatmalar, beklenmedik buluşmalardan

sonra, buna muvaffak da oluyorlar. Kont mahcubiyet ile karısına dönmeğe mecbur oluyor. »

Bu esas mevzuun arkasında birçok

ikinci derecede entirikaların diiğ iimle-nerek piyeste karışıklıklar vücude

getir-mekte, fakat bunların daima zamanında

ustaca çözülmekte olduğunu da görüyoruz. Sahne tekniği bakımından yakalanır bir birine bağlanışı o kadar maharetle idare edilmiştir ki, piyesin uzunluğu ve mevzuun karışıklığına rağmen seyircinin sıkılmasına

ve yorgunluk duymasına imkan yoktur.

Bilâkis aliıka ve tecessüsünün sahneden

FİGARO'NUN DÜĞÜNÜ

109

eden âmillerden biridir.

«Figaro'nun düğünü» Beaumarchais'nin daha evvel yazdığı «Sevil berberi» (1775) piyesinin devamını teşkil etmektedir. Ora-daki şahısların hemen hepsi burada da mevcuttur. Bu şahıslar «Sevil Berberi» nde

olduğu gibi usta ve ince bir psikolojik

görüşle tasvir edilmekte, hepsi de piyesin başından sonuna kadar aynı şahsiyeti mu-hafaza etmektedirler.

Bundan bir tek şahıs müstesnadır. O da piyesin esas kahramanı olan Figaro-dur. Figaro ilk perdelerde sahneden

sah-neye yepyeni bir şahsiyetle ortaya çı

-karak okuyucuyu veya seyirciyi hayli şaşı rt-makta ve bazen gayri tabii bir tip hissini

vermektedir. Bunun sebebi dünyanın

en zıt istidat ve kabiliyetlerine ve en hay-ret verici tercümei haline sahip olan mü-ellifin Figaro'nun tipinde kendi şahsını tasvir etmiş olmasıdır. Onun içindir ki «Figaro'nun Düğünü» Piyesini ve Figaronun tipini iyi anlamak için Beaumarchais'nin hayatını ve şahsiyetini tanımağa lüzum vardır.

Bir saatçinin oğlu olan Beaumarchais sıra ile saatçilik, müzik muallimliği, hükü-met dairelerinde kâtiplik, komisyonculuk, bankacılık, silah tüccarlığı gibi meslek-lerden geçtikten sonra kıralların ve hü-kümetlerin gizli ajanı sıfatiyle

diplomat-lıklarda bulunuyor, bir taraftan gazete

muharrirliği yaparken diğer taraftan o-pera, dram ve komedi yazıyor, bir aralık

düello için hapiste yatıyor, bir miras

işinde aleyhinde hüküm veren bir hakimi

yazılarıyla terzil ederek istifa etmeğe mecbur ediyor, Mirabeau ile müca-delelerde bulunuyor, üç defa zengin ka-dınlarla evleniyor ve nihayet 66 yaşında ölüyor.

Meşhur Fransız münekkidi

Sainte-Beuve'in «Pazartesi konuşmaları» adlı ese-rinin dördüncü cildinde intişar etmiş bir mektubunda Beaumarchais kendisinden şöyle bahseder: «Söyleyin, bende dinmiyen bir neşeden başka bir şey gördünüz mü? Hem eğlenceye, hem çalışmaya aynı

dere-cede düşkün, istihzaya mütemayil bir

insanım; fakat istihza ve alayım acı

değildir . .. »

İşte macera perest ve neşeli

mü-ellifin kendisine benzeterek yarattığı ve çok defa sahne hudutlarını aşan Figaro da kuvvetli bir yaşama iştahını temsil

eden, para, mevki, şöhret ve bazen da

aşk ve saadet uğruna her çareye 'baş

vurmaktan çekinmiyen, mücadeleden zevk

duyan, en çetin mücadeleler esnasında

neşesini ve nikbinliğini kaybetmeyen sı h-hat, enerji ve hayat dolu bir tiptir.

Her hangi bir edebi eseri izah için eserin vücut bulduğu muhiti, içtimai, ve siyasi şeraiti nazarı itibara almak mü-himdir. «Figaro'nun Düğünü» için bu cihe-tin ehemmiyeti ilk planda gelmektedir.

Çünki bir taraftan büyük Fransız

ihti-lalinden beş sene evvel ilk defa sahneye konan bu eser zamanının içtimai ş erai-tini, yaşayış tarzını, itiyatlarını, düş ü-nüş ve zihniyetini aksettirmesi itibariyle bir nevi tarihi vesika mahiyetini haiz iken, diğer taraftan da zamanının efkar' umlimiyesi üzerinde tesir icra etmiş ol-ması bakımından ihtilali hazırlayan amil-Ierden addedilmektedir. Onun için «Fi-garo'nun Düğünü» ndeki eğlenceli yaka-ların arkasında hazırlanan ihtilâlin, de-rinden gelen homurtuları duyulmakta, Fi-garo'nun şahsında rejime, cemiyete, siyasi ve adli teşkilâta karşı istihfafkar bir isyan görülmektedir. Figaro dördüncü perdedeki meşhur monoloğunda şu sözleri sarfe-diyor:

«Büyük bir asılzadesiniz diye kendini-zi büyük bir dahi zannediyorsunuz

Asalet, servet, ikbal gibi şeyler insa-na gurur veriyor. Fakat bütün bunlara mazhar olmak için ne yaptınız? Dünyaya gelmek zahmetine katlandınız, o kadar ...»

« Figaro'nun Düğünü » piyesi

zama-nında ve daha sonra birçok noktalarda

tenkitlere uğramıştır. Edelai nevilerden hiç birinin hudutları içine sığmaması, bazen

en ciddi bir dram seviyesine yükseldiği

halde, bazen operakomik ve vodvil usulle-rine tenezzül etmesi, müellifin şahsi görüş ve fikirlerine fazla yer vermesi, eserin baş -tanbaşa bayağı nüktelerle dolu olması, mevzuun gayri ahlaki' ve ekseri şahı sla-rın ahlaksız olması, piyeste bütün iman ve itikatları aşındıran septik bir havanın hüküm sürmesi ve saire

110 ADİLE MAKSUDİ AYDA Fakat bu tenkitlerden bazıları doğ

-ru olmakla beraber, eserin her şeyden

evvel bir komedi olduğunu ve komedi

ne-vinin de her türlü müsamahalara mazhar ve her nevi imtiyazlara malik bulunduğunu düşünmek gerektir.

Meşhur bestekâr Mozart tarafından opera haline de sokulan «Figaro'nun Dü-ğünü» ölmez unsurlar taşıdığı için her

zaman tiyatro edebiyatında mümtaz

mev-kiini muhafaza edecektir. Eserin esas kıymetini, eşsiz muvaffakiyetini temin eden unsurlar eserden fışkıran hayat, neşe, gençlik, aşk unsurlarıdır.

Figaro'nun Düğününü yazdığı zaman Beaumarchais elli yaşında olmasına rağ

-men, eserinde yaşama zevki ve sevinci,

genç ve taze bir hayat görüşü, bir

ilkbahar kokusu ve sevişme havası

vardır.

Koparılmış çiçekler veya kökleri

kurumuş nebatlar solmadan ve ölmeden

evvel nasıl son bir hayatiyet ve

güzel-likte açılıp serpiliyorsa, Beaumarchais'nin

eserinde de temelleri çürümüş ve bütün

dünyayı yerinden sarsacak bir şangırtı ile yıkılması, en büyük vahşetleri, en korkunç cinayetleri, idamları ve giyotinleri görmesi mukadder bir cemiyetin ve neslin, her za-man yıkılıp tekrar yükselen Fransanın 18 inci asır neslinin geçirdiği son sefalı gün-lerinin neşesine, eğlencelerine, çılğınlığına ve sarhoşluğuna şahit oluyor, son kahka-halarını duyuyoruz.

Piyesteki sürükleyici kuvvet ve derin cazibe bundan ileri gelmektedir.

«Figaro'nun Düğünü» nde Fransız li-sanı en zengin, en çeşitli, en kıvrak ve en ahenkli şeklini bulmuştur. Beaumarchais 1885 de eserinin ilk basılışında yazdığı

mukaddimede uslılbu hakkında der ki:

«Şayet muayyen ve tek ustilba malik

ol-saydım, bir komedi yazmağa başladığım anda, bu uslfibu unutmak için elimden gelen gayreti sarfederdim. Beni şahısları -mın söyliyecekleri değil, yapacakları alâkadar eder.» Onun için Figaronun Dü-ğünündeki her şahıs ayrı bir lisana, ayrı bir uslöba maliktir. Müellifin bazen ba-yağılığa düşmesinin sebebi de budur.

Tercümesi hiç de kolay olmayan bu eseri dilimize çeviren Reşat Nuri Darago temiz ve güzel bir Türkçe kullanmıştır.

Tercümede hatalar bulunmamakta beraber, bir taraftan Fransız lisanının 18 inci asırdan zamanımıza kadar birçok istihaleler geçir-miş olması, diğer taraftan Türkçemizin son yirmi sene zarfında biraz değişmiş bulun-ması neticesi olsa gerek, tercümede bazı yanlış anlaşılması muhtemel kelime ve tabirler vardır. Mesela, birinci perdenin birinci sahnesindeki « Que les gens d'esprit sont bâtes! » cümlesi « zarif kimseler pek bön olur » şeklinde tercüme edilmiştir. Bizce bu cümle, « zeki geçinen kimseler saf olur » şeklinde tercüme edilebilirdi. Çünki

1942 Türkçesinde, eğer daha evvelki

cüm-leler zihni hazırlamıyorsa « zarif », zarif

konuşan, nüktedan manalarından ziyade

« hareketleri veya giyinişi zarif » manasını

ve mefhumunu uyandırmaktadır. Esasen

18 inci asır Fransızcasında «gens d'esprit » tâbirinin « Zeka ve maliimat sahibi » ma-nası galipti.

Mütercimin bazen de Öztürkçe keli-meler kullanmağa gayret ettiği anlaşılı -yor ki bu, her zaman muvaffakiyetli neti-celer vermemiştir. Mesela birinci perdenin üçüncü sahnesinde « Quelle douce râcipro-cite! » , « Ne lâtif karşılıklılık » diye tercü-me edilmiştir. Bu « lıklılık » tan kaçınılsa idi şüphesiz daha iyi olurdu.

Fakat bütün bunlar mütercimin

gözün-den kaçmış nadir ve ehemmiyetsiz

nokta-lardır. Umâmiyet itibariyle çok güzel bir tercüme karşısında bulunuyoruz. Miitercim, Beaumarchais'nin eserindeki ifade canlılı -ğını ve kıvraklığını, nüktelerdeki inceliği lisanımıza azamt derecede nakletmeğe mu-vaffak olmuştur.

Cihan edebiyatının en meşhur eser-lerinden birini bu muvaffakiyetli ve kı y-metli tercümesiyle dilimize kazandırdığı n-dan dolayı Bay Reşat Nuri Darago'yu ha-raretle tebrik etmeliyiz.

ADİLE MAKSUDİ AYDA

Fransız Dili ve Edebiyatı Asistanı

Hayvanlarda ve insanlarda Gayeli Behavior (Purposive Beha-vior in Animals and Men) Yazan: E. C. Tolman. Çıkaran: Richard M. Elliot.

The Century Co., New York. 1932, s. 463. Profesör Tolman'ın «Hayvanlarda ve

HAYVANLARDA VE INSANLARDA GAYELİ BEHAVİOR 111.

Insanlarda Gayeli Behavior» adını taşıyan eseri, son on sene zarfında çıkan en sis-tamatik, en ehemmiyetli, en tesirli eserler-den biridir. Tolman eserinde kuvvetli bir psikoloji sentezi başarmıştır. Başarılan sen-tezin kuvveti, ortaya sürülen fikirlerin araş -tırmalara dayanmasından ileri geliyor ; yoksa bu kitap da birçok eserler gibi par-lak bir fikirler dergisi olmaktan ileri gi-demezdi. Senelerden beri Tolman Amerika'-da Kaliforniya Üniversitesinde psikoloji profesörüdür. Amerikan Psikoloji Cemiye-ti'nin (American Psychological Association) 1936 yılında New Hampshire'da toplanan senelik kongresi Prof. Tolman'ı reisliğe seçmiştir. Tolman başardığı sentezi, eserini teşkil eden 463 sahife ve yirmi beş fasıl içinde veriyor. Fikirlerini anlatabilmek için Tolman bazı yeni terimler koymak mecbu-riyetini duymuştur. «Molar» ve «sign-ges-tak» gibi terimler bunun misallerini teşkil eder. Bu yeni terimleri ve eskidenberi kul-lanılmakta olan mefhumları tam olarak hangi manada kullanıldığını sarihleştirmek için eserin sonuna on yedi sahifelik bir terimler eki konmuştur. Eserde kullanılan üslüp, başarılan sentezin mahiyetine uy-gundur, Tolman'ın şahsiyeti gibi canlı ve di-namiktir. Eserde psikolojinin hemen bütün ana meselelerine dokunulmuştur. Böyle bir eseri birkaç cümle ile tanıtmağa çalışmak insafsızlık olur. Dilimize çevrilmesi büyük bir kazanç teşkil edecek olan bu eseri hiç olmazsa bir hülâsa halinde takdim etmek daha doğru olurdu. Şimdilik buna imkan olmadığı için burada eseri ancak birkaç kaba çizgi ile takdim etmek zorundayız.

Tolman sentezini kısaca tavsif ettiği zaman buna gayeci behaviorism diyor. (Purposive bihaviorism) Gaye ile behavio-rism terimlerini bir araya getirmek, bunlar arasında uzlaşan fonksiyonel bir münase-bet kurmak, behaviorismin en kuvvetli ku-rucusu Watson'un ve yakın taraftarlarının

şiddetle müdafaa ettikleri bir yasağa sarih bir surette karşı gelmektir. Behaviorism'in Amerika'nın psikoloji havasına hemen he-men hakim olduğu 1920 yıllarında Watson'a tam zıt bir psikolog seçmek durumunda olsaydık, hatıra gelecek ilk şahsiyetler ara-sında herhalde gaiyetçi William McDou-gall'ın adı bulunurdu. Onun için ilk ba-

kışta Tolman'ın, birbirinden ayrı mahiyette, birbiriyle birleştirilmesi kabil olmıyan iki zıt kavramı ya bir nevi el çabukluğu, ya-hut bir kelime oyunu yaparak bir araya getirdiği fikri uyanabilir. Bu takdirde Tol-man'ın yaptığı iş realiteye dayanan bir psikoloji sentezi olmaktan çıkardı; olsa ol-sa edebi bir sentez olurdu. Bu fikri hemen düzeltmek için hatırlatmalıyız ki Tolman her şeyden evvel bir laboratuvar adamıdır, ve uzun senelerini hayvanlar üzerinda yap-tığı tecrübelere hasretıniştir. Bundan baş -ka bir noktaya daha gözönünde tutalım. Tolman'ın gayeciliği, McDougall'ın deter-minizmi aşan teleolojik gayeciliği

İnsanın veya hayvanın aç olduğu zaman hareketlerini gıda yönüne tevcih ettiğini,

şehvet halinde iken bunu tatmin edecek dişi veya erkeğe varmak yolunda tanzim ettiğini ve bunun determinist bir plan için-de biyolojik bir esası olduğunu iddia eden bir gayeciliktir: Bu gayecilik bizzat Tol-man'ın ve Elliot, Simmons, Blodgett ve Tsai gibi talebelerinin yaptığı tecrübelere dayamybr. Maalesef burada hülasa halinde bile veremiyeceğimiz bu teçrübeler göster-miştir ki hayvanın psikolojik durumu ve hareketleri, bir şey öğrenmek için lazım gelen öğrenme zamanı ve tekrar sayısı, uzviyetin aç veya tok olduğuna, nihayette varılan hedefin (goal object) uyandırdığı

arzu ve iştiha derecesine ilh.. göre değiş i-yor. Bütün psikolojik fonksiyonlar üzerinde bu faktör mühim bir surette işe karışıyor. Tolman'ın gayeciliği, bu mühim faktöre bütün psikolojik müasebetlerde gereken yerin verilmesi üzerinde durmaktan başka bir şey değildir.

Tolman'ın gayeciliği, McDougall'ın teleolojik gayeciliği olmadığı gibi, behavi-orismi de bu cereyanın babası sayılan Watson'un behaviorismi değildir. Watson'un behavior anlayışı atomcu, tahlilci ve daha ziyade ayrı ayrı refleks hareketlere daya-nan bir anlayıştır. (Hayvanın veya insanın duyu organları üzerine tesir eden her-hangi bir uyarıcıya karşı, yahut dışardan bir uyarıcı olmadan kendiliğinden yaptığı

herhangi bir tepki, hareket, iş, ilh.. hepsi behavior kavramı içindedir. Bu sebepten bu terimi «davranış» olarak dilimize çevir-mek doğru olmaz. Mesela göz kırpmak

112

biraz tuhaf olur).

Tolman, Watson'un ve Hunter'in atom-cu behaviorismini moleküler (moleatom-cular) olarak vasıflandırıyor. Bu eski behavio-ristlerin hareket atomculuğuna karşı

Tol-man hareket bütüncülüğünü müdafaa

edi-yor. Hayvanın ve insanın hareketleri bü-tün olan hareketlerdir ve ancak bübü-tün olan bir seyir içinde anlaşılabilir. Bütün hareket-lerin içinde bulunan ayrı ayrı reflekslerin ve hareketlerin sadece tahlilci bir tarzda bir araya getirilmesi psikoloji bakımından bunları izah edemez. Hareketler bütün

ola-rak yapılır ve ancak bütün olarak ve

bütün bir seyir içinde ele alındıkları tak-dirde hakikaten psikolojik bir manayı ha-izdirler. Tolman müdafaa ettiği bu hareket bütüncülüğünü «molar» (kitlevi) olarak tay-sif ediyor. Bir cümle ile hülâsa etmek la-zım gelirse diyeceğiz ki Tolman'ın beha-yiorismi insanda ve hayvanda hareketlerin bütünlüğü, hem de bir seyir içindeki bü-tünlüğü (molar) üzerinde ısrar etmekle Watson'un tahlilci ve refleksçi (moleküler) behaviorisminden esaslı bir surette ayrılı

-yor. Tolman'ın bu hareket bütüncülüğü

yalnız, Gestalt•teorisinin her sahada araş -tirdığı bütüncülüğe dayanmaz, mühim bir derecede, uzun yıllardan beri Coghill, Child, Lashley gibi hareket bütünlüğünü biyoloji sahasında göstermiş olan büyük biyoloji bilginlerinin araştırmalarına dayanır.

Watson'dan bu kadar esaslı bir su-rette ayrıldığı halde Tolman kendisine niçin hala behaviorist demekte israr ediyor? Bunun cevabını bizzat kendinden alalım. Birinci fasıla girerken Tolman şunları ileri sürüyor : Behaviorismi meydana getiren âmiller bellidir. Başka insanlarda ve hay-vanlarda bilfiil müşahede edilebilecek cihet yalnız hareketlerdir, behavior'dur. En ya-kın bir insanın bile doğrudan doğruya ş uu-runa ermeğe imkân yoktur. Şüphesiz insanın doğrudan doğruya yaptığı müşahede iç mü. şahedesidir, ve her şey buna dayanır. Fakat buna rağmen, bu türlü müşahedelere

da-yanarak müşahhas kanunlara varmak ş

im-diye kadar pek mümkün olmamıştır. Ent-rospeksiyonun elde ettiği neticelerin çok defa muayyen laboratuvarlara has sun'i terkipler olduğu meydana çıkmıştır. Bu gibi düşüncelere dayanarak, Tolman, psiko-

lojinin gelişmesi için şuura ait araştı rma-lardan ziyade behavior'a ait araştırmalar üzerinde ısrar edilmesi kanaatini müdafaa ve bunun için de kendisine behaviorist de-mekte israr ediyor.

Tolman'a göre, tekamül silsilesinde aşağı derecede bulunan hayvanların beha-viorlerinin araştırılmasında şuura ait kav-ramların kullanılmasına hiç lüzum yoktur. Fakat bilhassa insanların idrakleri, hayal-leri, heyecanları, fikirleri ve diğer şuur halleri vardır; bunlar inkar edilemez. Tol-man, uyarıcılarla, dııyum organlarının fa-aliyeti ile açık, sarih hareketler yâni be-havior arasında bulunan bu psikolojik fonk-siyonların ehemmiyetine işaret ediyor; bun-lara fasıllar tahsis ediyor. Üzerinde ısrar ettiği hareket bütünlüğüne tamamiyle uy-gun olarak bu psikolojik fonksiyonların da bütünlüğü üzerinde duruyor. Bu şuur olay-larının bütünlüğü üzerinde dururken, Ges-talt psikolojisi ile birliktir. Bilhassa insan ve hayvanın tenbih vaziyetini körü körüne karşılamadığını, bünyeleştirdiğini ve bu suretle idrak ettiğini belirten sayfalarla, üzerinde ayrıca üç fasit ayırarak israrla durduğu öğrenme nazariyesi ile Tolman'ın Gestalt psikologlarına çok yaklaştığını gö-rüyoruz. Bununla, yâni hareket, behavior bütünlüğü üzerinde durması ile Gestalt psi-kolojisinden ayrılıyor demek istemiyoruz. Köhler'in maymunlar üzerinde yaptığı kla-sik araştırmalar ve bilhassa bugün Lewin'-

in Amerika'da çocuklar üzerinde yaptığı

ve yaptırdığı araştırmalar, hareket, beha-vior bütünlüğünün en kuvvetli delilleri ara-sında bulunmaktadır. Bu kaba çizgileri birkaç satırla hülâsa edelim . Tolman, psi-kolojinin şuur konuları değil, hareket, be-havior üzerinde çalışmasını ısrarla müdafaa etmesi bakımından kendisine behaviorist diyor. Bu öyle yabana atılacak bir fikir değildir. Çünki çok zaman insan bile söz-lerinden, içinden geçen kaypak duygular-dan, fikirlerden ziyade eseriyle, işiyle, ha-reketi ile daha iyi anlaşılıyor. Hem şuur, hem hareket olaylarının bütünlüğü

üzerin-de durmakla Tolman, Gestalt psikologları

ile birliktir. Bütün olan şuur ve hareket (behavior) olaylarının bir hedef, bir gaye peşinde olması ve psikolojik olayların, bu nazarı itibara alınmadan, anlaşılamıyacağı fikrini kuvvetle müdafaa etmekle Tolman