19
HAMLET’İN SHAKESPEARE’LE, HEİNER
MÜLLER’İN HAMLET’LE DİYALOJİSİ
Conversation with Heiner Müller’s Hamlet, Hamlet’s Shakespeare
Bülent Yıldız*
ÖZET
Shakespeare’in “Hamlet”i ve Heiner Müller’in “Hamlet Makinesi” çığrından çıkmış zamanların bir ürünleridir. Bu düşünce her iki yazarı metinlerarası bir düzlemde birleştirmekte ve iki yazar da yaşadıkları tarihsel dilimden birbirle-riyle söyleşmektedir. Bu makalede iki yazarın hangi felsefi ve politik düzlemde durduğu, kendi zamanlarına nasıl baktığı ve birbirleriyle nasıl söyleştiği gös-terilmeye çalışılacaktır.
Anahtar kelimeler: Hamlet Makinesi, Diyaloji, Heiner Müller, Metinlerarası-lık, Meta-drama
ABSTRACT
Shakespeare’s “Hamlet” and Heiner Müller’s “Hamlet Machine” are product of times went out of control. This idea joins two authors over an intertextual plane and they converse with one another from the historical context they live in. This article attempts to show the philosophical and political planes on which the authors stand, and to display how to they conversation with each other.
Keywords: Hamlet Machine, Conversation, Heiner Müller, İntertextual, Me-ta-Drama
* Dokuz Eylül Üniversitesi GSF Sahne Sanatları Bölü-mü Yüksek Lisans öğrencisi
20
Bülent Yı
ld
21
Üzerine Shakespeare’den bile dahaçok konuşulan ve yazı yazılan Hamlet hakkında söylenmedik bir söz kaldıysa şa-yet, kalıp kalmadığına dair bu bilinmezlik Hamlet’in derinliğini göstermektedir. Ara-dan 400 küsür yıl geçmiş olmasına rağmen bu soru hala kendini sorduruyorsa, bu da Shakespeare’in derinliğini göstermektedir.
Birkaç yüzyıldır Hamlet hakkındaki incelemelerin sorusu, “Hamlet neyi anla-tıyor?” değildir. O çoktan aşılmış, pek çok noktası çözülmüştür çünkü. Hamlet’in gel-diği nokta, Shakespeare metninin (artık) içinde değil, dışındadır ve felsefi anlamda kavramsal bir norm kazanmıştır. Bu yüz-den gelinen noktada soru (artık) şudur: Hamlet nedir?
Bu, cevaplanılması için ortaya atılmış bir sorudan çok felsefi düzlemde tartışılan ve tartışılması gereken fenomonolojik bir oluş halini anlatır. Öyledir, zira Hamlet ar-tık Shakespeare’in bir oyun kişisi olmasının çok ötesinde, içinde çok anlamlılığı barın-dıran bir töz; bir tür oluş ve/ya da olama-ma halinin yansıolama-masıdır. Oluş ve olaolama-maolama-ma halinin muhtevası ve nedenleri oldukça pa-radoksaldır. Bu paradoks hem oyunun ana zeminini, hem de Hamlet’in sıkışıp parça-lara ayrılmasının nedenlerini meydana ge-tirir ve kendini üç felsefi ve politik durum/ belirlenim/söz üzerine inşa eder.
1. Çığrından çıkmış bir zaman bu. 2. Bana düşmez olaydı dünyayı düzelt-mek. (Ey kör talihim benim!)
3. Olmak ya da olmamak, işte bütün mesele bu.
Danimarka’da prensken ve muhteme-len kalsa ileride kral olacakken tercihini bu yönde kullanmayan metin dışı Hamlet’i bu paradoksun içine düşüren durum ne-dir? Asıl nedeni öğrenebileceğimiz bir Shakespeare olmadığına göre, elimizde şu an en güçlü neden olarak, başka bir oluş içinde kendini varetme yönelimini ter-cih etmesi kalıyor ki rönesansın Hamlet (ya da Shakespeare) üzerindeki etkisi göz önüne alındığında, bu oldukça güçlü bir nedendir. Bunun söylemsel karşılığı şudur: Danimarka’dan ayrılıp felsefe okumaya Wittenberg’e giden Hamlet, kendini iktidar ilişkileri dışında varetmeye (oluşmaya) ça-lışan biridir. Ne var ki bu var etme yolcu-luğu kısa sürmüş, daha tam “oluşamadan” babasının ölüm haberiyle Danimarka’ya; iktidar ilişkilerinin içine tekrar geri dön-mek zorundalığı ile karşı karşıya kalmıştır. Muhtemelen Danimarka’dan ayrılmadan önceki anda da “zaman çığrından çık-mış” ve Danimarka kokuşmuştur. Ham-let o zamanın içinden hiç çıkmamış olsa belki de zamanın çığrından çıktığını ve Danimarka’nın kokuştuğunu fark bile edemeyecektir. Ama bir kez çıkmıştır ve Wittenberg’de üzerine filozof gömleği giy-miştir. Bu nedenle, Danimarka’ya geri dön-düğünde ilk karşılaştığı (artık fark ettiği) şey “zamanın çığrından çıkmışlığı”dır. Çığ-rından çıkmış bir zamanın içinden çıktığı için, zamanın çığrından çıkmış olduğunu fark eden/gören Hamlet, artık prens
Ham-H a m le t ’in S h a k es pe a r e’ le , H ei n er M ü lle r ’in H a m le t ’le D iy a lo ji s
22
let değil, Wittenberg’li Hamlet’tir. Gitti-ğinde prens Hamlet’ken, geldiGitti-ğinde prens Hamlet değildir artık. Hamlet’in problemi de esasen burada; Wittenberg’den tam an-lamıyla oluşamadan döndüğü bir noktada başlamaktadır. Zira Wittenberg’de üzeri-ne yalnızca filozof “gömleği” giyebilecek kadar vakti olmuştur ve bu yüzden dönen kişi tam anlamıyla filozof Hamlet de değil-dir. Danimarka’nın kokuşmuş karanlığına geri dönen kişi, yarı prens yarı filozof bir sfenkstir. Bütün oyun boyunca filozofprens olarak parçalı varoluşu bu yüzdendir ve bu haliyle çığrından çıkmış zamanı düzeltme zorunluluğu onu “kör talihine” isyan et-meyle karşı karşıya bırakır. Bu andan itiba-ren Hamlet için mesele artık bambaşkadır: “olmak ya da olmamak.”
Geldiğinde karşılaştığı politik kaos ya da çığrından çıkmışlık, onu politik olma (prens Hamlet) ile felsefi bir düzlemde bulunuyor olma (filozof Hamlet) arasında karar vermeye zorlamış fakat “nasıl yap-malı?” sorusuna cevap/karar verememiştir. “Hamlet’in arada kalmışlığı” retoriğinin bir düzlemi budur. Derrida’ya göre Hamlet’in arada kalmışlığının bir başka düzlemi daha vardır. Hamlet, zamanın çığrından çık-mışlığına mı lanet okur, yoksa çığrından çıkan zamanı yerine oturtma görevi üze-rine kaldığı için yazgısına mı lanet okur? Derrida’ya göre “yazgısına”, “görevine lanet okur” (Derrida, 2001: 43) ki bu da üzerinde filozof gömleği bulunan prens Hamlet’in tajedisidir.
Fakat bu trajediyi besleyen ve
aslın-da Hamlet’in nasıl bir hamle yapması ge-rektiğine karar vermesine neden olan bir başka tuhaf durum daha vardır; hayalet. Danimarka’ya geldiğinde karşılaştığı baba-sının hayaleti onu politik bir gerçeğin tam içine çeker. Ne var ki bu “gerçek” bir yan-dan tırnak içinde bir gerçektir. Tuhaf olan şudur: “Bir şeyler dönüyor. Kötülük koku-su alıyorum,” diyerek ters giden bir şeyler olduğundan zaten şüphelenen Hamlet’in şüphelerine gerçeklik kazandıran şey, ger-çek olmayan bir varlıktır. Hayaletle konuş-mak prens (iktidar) ruhuyla (hırsı) değil de Wittenberg ruhuyla (filozof Hamlet) hareket eden Hamlet için pek de “nor-mal” bir durum değildir. Ama öte yandan Danimarka’da zaten normal olan hiçbir şey yoktur. Her şey bir anlamda gerçek (ya da akıl) dışıdır ve gerçek dışı olan bir durum ancak ve ancak gerçek dışı bir pozisyon-dan bakıldığında görülebilir. Gerçek dışı bir konumlanış olarak hayaletin Hamlet’i çektiği pozisyon bu işe yarar. Kaldı ki Hamlet bu denklemi daha önce deneyim-lemiştir. Zamanın çığrından çıkmışlığı-nı, (Danimarka’nın kokuşmuşluğunu,) o zamanın ancak dışına çıktığında (koku-nun dışına çıktığında hisseden) görebilen Hamlet’in1, babasının hayaletine
inanma-sının altında bunu deneyimlemiş olması yatmaktadır.
Danimarka’da herşeyin gerçek dışı ol-ması durumunun başka bir bağlamda daha anlamı vardır. Danimarka’da herkes mas-keleriyle yaşamaktadır ve kimse gerçekten kendisi değildir. Herkes oynamakta, rol
Bülent Yı
ld
23
yapmaktadır. Yalanlar üzerine kurulu birdünyada Hamlet’in yapabileceği başka bir şey yoktur ve o da “oynamak” zorundalığı ile karşı karşıyadır. “Oynayarak” hem bu durumun içinden çıkabilecektir, hem de bu kokuşmuşluğu gösterebilecektir. Formül yine aynıdır; oyunu oyunla deşifre etmek ya da anormal olanı anormal olanla göster-mek.
Hamlet’in Shakespeare’le diyalojisi ya da oyun içinde oyun: Gonzago’nun Katli
İkinci perdenin sonuna kadar ne yap-ması gerektiğine karar veremeyen ve eylem-siz bir şekilde sıkışıp kalan Hamlet, esasen üçüncü perdeden itibaren sıkıştığı yerden çıkıp eyleme de geçmeye başlayacaktır. Hamlet’in arada kalmışlığını imlercesine beş perdelik oyunun tam ortasında; üçün-cü perdede yer alan ve Hamlet’in babası-nın öldürülmesini içeren “Gonzago’nun Katli” oyunu, hem Hamlet için, hem de Shakespeare’in metni için ikinci bir başlan-gıç noktasıdır.
Aslında Hamlet’i oyunsuluğa doğru ivmelendiren bu süreç, “nasıl yapmalı?” sorusunun da cevabını bulduğu bir dizi de-neyimlemenin sonucudur. “Gonzago’nun Katli” bu deneyimlerin doruk noktasını oluşturmaktadır ki bu andan itibaren inti-kam kılıcını kuşanan bir Hamlet çıkar kar-şımıza. Peki Hamlet neleri deneyimleyerek öğrenmiştir de en son böyle bir iç oyuna başvurmuştur?
* Çığrından çıkmış olan zamanı, o za-manın içinden değil dışından bakıp anlaya-rak.
* Gerçek dışı olan durumları, ancak gerçek dışı olan bir hayalet vasıtasıyla gö-rerek.
* Herkesin rol yaparak varolduğu bir yerde kendisi de oyuna başvurup varolarak.
İşte “Gonzago’nun Katli” oyunu bütün bu bilinç sıçramalarının yaşanmasının bir ürünü olarak oyunun doruk noktasında karşımıza çıkar. Oyun içindeki bu oyunda Shakespeare’in karakterleri Hamlet’in yaz-dığı bu oyunu izlerken, seyirci her ikisini birden izlemekte ve böylece ortaya kurma-canın kurmacası bir başka düzlem çıkmak-tadır.
Hamlet’in bu oyuna neden ihtiyaç duy-duğu alenidir; gerçeği idrak ve ifşa etmek. Metinlerarası düzlemde bakıldığında da bu iç oyunun temel fonksiyonun, seyirci üzerinde uzak bir açı yaratarak ana oyun anlatısını ve anlamını daha da güçlendiren, seyircide kurmaca bir oyun izlediği pekiş-tirmesini yaratan bir yönü bulunmaktadır. Çünkü,
anlatı içinde anlatı, yapıtın konusunu yinelediği gibi onun anlamına daha da açıklık getirir. Yapısal düzlemde ise dolan-tıyı yineler. Anlatı içinde anlatı, yansıma özelliği taşıyan, ilk anda ‘ayrışık’, ancak içerisine sokulduğu metinle bir ‘benze-şiklik’ ilişkisi kuran, anlam üreten ve/ya metnin anlamını destekleyen bir sözcedir. (Aktulum, 1999: 160) H a m le t ’in S h a k es pe a r e’ le , H ei n er M ü lle r ’in H a m le t ’le D iy a lo ji s
24
Gonzago oyunu, üst metnin ana yöne-limini ve eksenini iç katmandaki kişilere sergileyerek ana metni yeniden vareder. Shakespeare metninin içinde yer almayan ve Hamlet’in babasının katlini anlatan bu iç oyun Hamlet tarafından yazılmıştır ve bir anlamıyla Shakespeare’nin oyununun oyu-nudur. Aynı anlama gelmek üzere, Shakes-peare Hamlet’i, Hamlet de ShakesShakes-peare’in oyununu yeniden yazarak, onunla adeta metiniçi bir düzlemde diyoloğa girer.
Üst-metnin belirgin, özgül özellikleri yeni metinde yinelenir. Böylelikle içerisi-ne sokulduğu metnin anlamlılığı daha iyi sağlanmış olur, iki metin, aralarında söy-leşir.(Aktulum, 1999: 160)
Bunun oyuna kattığı çok katmanlılık, Hamlet metninin derinliğini ve güçlü yapı-sını göstermesi açısından ayrıca önemlidir. Önemlidir, zira 1600’lü yıllarda yazılmış bir oyunda, anca 20.yy’ın ortalarında sıkça gör-düğümüz ve çoğunlukla postmodernizme özgü bir yöntem olan metinlerarasılık ve onun tekniklerinden biri olan üstkurmaca-nın (metafiction) kullanılmış olması, üste-lik de bunu salt teknik olarak değil, oyunun tematik-anlamsal zeminini besleyen olarak kurması Shakespeare’i (kuşkusuz moder-nist ve postmodermoder-nist yapmaz ama) bunun öncülerinden biri haline getirir. Kaldı ki Kubilay Aktulum’un da altını çizdiği gibi,
metinlerarası olgu yalnızca postmode-nizme özgü bir özellik değildir; eski metin-lerde olduğu kadar (Rabelais, Montaigne) klasik ve modern metinlerde de (Lautre-amont, Proust, Joyce) hep varolmuştur. (Aktulum, 1999: 11)
Shakespeare’in bu noktada diğerle-rinden farklı olarak öncül olmasına neden olan durum, kısaca “oyun içinde oyun” diye tariflenebilecek üstkurmaca’nın en tipik, en yetkin ve ilk örneği olan Hamlet metnini yazmış olmasıdır.
Andre Gide’in, “bir anlatıyı daha iyi anla-tan onun iç anlatısıdır” (Aktulum, 1999: 160) diyerek eksenini tariflediği üstkurmaca, “oyun içinde oyun”, “kurmacanın kurmaca-sı”, “kendinin bilincinde olan anlatı”, “ken-dini işaret eden metin” ve “öz farkındalık” olarak tanımlandıktan sonra “edebiyat te-rimleri dizgesinde üstkurmaca sözcüğüyle yerini alır.” (Ecevit, 2001: 99)
Özellikle altmışlardan sonra postmo-dern tanımıyla bir şemsiye altında top-lanmaya çalışılan edebiyatın ana kurgu eğilimi [olarak] üstkurmaca, edebiyatı oyun olarak gören bir anlayışın ürünüdür. (Ecevit, 2001: 99)
Shakespeare’ın oyun kurgusu içinde-ki kurgusal karakteri Hamlet de bir oyun kurgusu yaparak “oyun” oynamaktadır. Elbette, yukarda da belirtildiği gibi, bu “oyun” postmodern metinlerarasılığın kur-guladığı anlamda bir oyunsuluk değildir. Modernist ya da postmodernist metinlerin bilerek uyguladığı bu teknik, Shakespeare kurgusu içinde yapısal ve organiktir. Bu durum, Shakespeare’in metninin kurma-canın kurmacası olduğunu ve onun okurda ya da izleyicide bir uzak açı, bir derinlik ve izlediğinin oyun olduğu yabancılaşmasını yarattığı gerçeğini değiştirmez. Shakespea-re, oyunun kendisini bir oyun, kurmacanın
Bülent Yı
ld
25
kendisini kurmaca haline getirdiği buyön-temle yalnızca Hamlet’in eylemsizliğinin önünü değil, kendinden sonraki pek çok yazar ve yönetmenin de önünü açar. İşte o yazar ve yönetmenlerden biri de Heiner Müller’dir.
Heiner Müller’in Hamlet(ler)i
Tarihi, tıpkı Benjamin gibi yıkıntılar-dan oluşmuş bir “barbarlık belgesi” olarak gören Marksist Brecht’in halefi Marksist Müller’in, Hamlet’i kendi metnine konuk alıp onu yapıbozuma uğratması hiç tesa-düf değil. Çünkü, “başka türlü asla ger-çekleşmez” dediği tarih, “insanlara yapılan haksızlığın içinde oluşan” bir şeydir ve yı-kıntılar içindeki özne kalıntılarını yeniden varedebilmek pek de mümkün değildir. Ta-rihin içinde parçalanarak yok edilmiş özne, bütünsel varoluşunu kaybettiğine ve temsil yetkisini yitirdiğine göre, yeni tiyatronun (sanatın, estetiğin ve dahi politikanın) ya-pabileceği tek şey, o özne kırıntılarını me-tin düzleminde korumaya almak ve öyle göstermektir.
Tarihin yıkıntıları içindeki parçalanmış özneyle ilgilenmesi nedenile tarih, politika, kültür meseleleri de onun metinlerinde ha-tırı sayılır bir yer işgal ediyor bu yüzden. Özellikle de tarih onun metinlerinin ayırı-cı özelliği durumundadır. Yaşadığı zaman dilimi, takipçisi olduğu tiyatral gelenek ve politik varoluşuyla birlikte düşünülürse, H. Müller’in bunları neden oyunlarının temel ekseni haline getirdiği anlaşılabilir. Sosya-lizm ve faşizm deneyimlerinin yükselişi ve
çöküşünü, ikinci dünya savaşını, Avrupa’da yeni dalga isyan hareketlerini, felsefe ve po-litikada yapısalcı, post-yapısalcı ve postmo-dern dönemlerin etkin olduğu zamanları yaşamış olan Heiner Müller’in, tarihle bir hesaplaşma içinde olması abes değildir.
Çığrından çıkmış zamanların tanığı olarak Müller’in tarihle hesaplaşması bu anlamıyla bir çeşit “ölülerle diyalog”dur. Çünkü tarih ölülerden ibaret bir dünya yaratmış, tiyatro da bu ölüleri defnetme aracı olarak kendini varetmiştir. Müller’in hesaplaşması topyekündür; hem bu tarihle, hem de bu tarihin içinde varolmuş klasik dramın kendisiyle. Kendi tiyatro anlayışını geçmişle hesaplaşma üzerine kurgularken o ölüleri kurtarma, ve bunu yapabilmenin; yeni bir öznesel durumun gerçekleştiri-lebilmesinin yolunun da yeni bir tiyatro anlayışı yaratmakla olabileceğini düşünür Müller. Onun tiyatroya bu bakışı aslında devamcısı olduğu Brecht’le hesaplaşma-yı da içermektedir. Müller’e göre Brecht, tarihsel avangardlarla başlayan dramatik sanatlardaki kırılmanın ilk öncülerindendi. Brechtyen tiyatro klasik dramla ciddi bir hesaplaşma içine girmiş, yeni bir estetik kuram yaratmıştı, bu doğruydu. Fakat, “
bunu yaparken belli bir hesaplaşma içerisine girdiği dramatik gelenekten ta-mamen kopmuyor ve dramatik yapının kurallarını (epizodik anlatım, anlatıcılar ve şarkılar aracılığıyla eylemlerin akışını kesintiye uğratma vb. araçlarla) esnetmek-le yetiniyordu. İşte Heiner Mülesnetmek-ler’e göre Brecht’in seyirciyi harekete geçirme he-define ulaşmaya çalışırken düştüğü hata
H a m le t ’in S h a k es pe a r e’ le , H ei n er M ü lle r ’in H a m le t ’le D iy a lo ji s
26
buydu: Eski sanatsal formlarla uzlaşarak tiyatroda bir devrim yapılamazdı.” (Gül-lü, http://mimesis-dergi.org/2011/11/ gestus-ozgurlesen-seyirci/)
Yaşamın kendisi, (aynı anlama gelmek üzere tarihin kendisi) bütünsel anlamda ifadesi mümkün olmayan bir yıkıntı olarak karşımıza çıkıyorsa, eski sanatsal formlar da geçerliliğini yitirmiştir Müller’e göre. Öykü, karakter, diyalog, sahne direktifleri vs; tiyatroya dair bilinen ne varsa dramın içinden tamamen çıkarılmalı, metin de, tıpkı yıkıntılarla oluşmuş tarih ve özne gibi, yapısız ve formsuz bir hale getirilme-lidir.
Heiner Müller’in bu görüşü, postmo-dernizm ufkunda gelişen post-yapısalcı gö-rüşlerle benzerdir. Her türden anlamın ve temsil ilişkisinin anlamsızlığını ve yitimini imleyen postmodernist ve post-yapısalcı anlayış, klasik dramdaki bu gelenekselci ya-pının aslında metinlerdeki iktidar ilişkisi-nin temsili olduğunu, bu yapıların metinde kırılması halinde iktidar ilişkilerinin de kı-rılmasının gerçekleşeceği görüşünden ha-reket eder. Heiner Müller tam da bu nokta-da, özellikle de Fransız post-yapısalcılarıyla uzlaşmaktadır. Süreyya Karacabey’in Deleuze’e referansla söylediği gibi:
‘Tiyatro tarihte iktidarı oluşturan unsurları –kral, prens, efendi, sistem- ortadan kaldırdığı gibi, kendi iktidar araçlarını da –metin, diyalog, rol, reji-sör, yapı- ortadan kaldırmalıdır.’” (Güllü, http://mimesis-dergi.org/2011/11/ges-tus-ozgurlesen-seyirci/)
Palemsest bir metin: Hamlet Makinesi ya da Heiner Müller’in Hamlet’le diyalojisi
“Hamlet Makinesi,” Heiner Müller’in tarihe ve özneye bakışının, tiyatroda yıkı-cı bir varoluşun nasıl gerçekleşebileceğinin en somut karşılığını bulduğu, paramparça, tamamen fragmanlardan, montajlardan ve metinlerarası ilişkilerden oluşmuş, bütü-nüyle postmodernizme özgü palemsest bir metindir.
Bir metin ile başka bir metin arasında alış veriş yapma, bir metni başka bir me-tinde (açık ya da örtük) yineleme ya da bir metni yeniden yazma olarak nitelendiri-lebilecek metinlerarası yöntemin bilinen en eski tekniği olan ve en dar anlamıyla, üzerindeki yazı silinerek, yeniden başka bir yazı yazılmış parşömen demek olan palem-sest,
eski bir yapının yeni bir yapıya yeni bir işlevle katılması... üzerindeki ilk metnin kazınarak, yerine yeni bir metin yazılmış bir yaprak (Aktulum, 1999: 216)
anlamında metinlerarasına yerleşmiş bir kavramdır. Gerard Genette bunu daha açık bir şekilde şöyle tarif eder:
Aynı yaprak üzerinde, bir metnin baş-ka bir metne eklendiği, üst üste geldiği, ancak eski metni tümüyle gizlemeyen, eski metnin görülebildiği eski bir imgedir. (Ak-tulum, 1999: 216)
Bu tanım tam da “Hamlet Makinesi” ile “Hamlet” arasındaki ilişkiyi tariflemek için yapılmış gibidir. Heiner Müller sanki
Bülent Yı
ld
27
Shakespeare’in metnini alıp üstünükara-lamış ve kendi metnini o karaladığı yere kendi tiyatral ve politik anlayışıyla yeniden yazmıştır. Yüzeyde “Hamlet Makinesi”ni okuruz ama altında “Hamlet”in gölgesi belirmektedir. Yüzeydeki Müller metninin estetik, ideolojik ve politik varoluşunun içi-ne sirayet eden alttaki Shakespeare metni, ortaya kolaj ve montajla oluşmuş yepyeni, palemsest bir başka metin çıkmasına neden olur.
Yukarıda, Müller’in, Hamlet’i kendi metnine konuk alması hiç de teasadüf de-ğil derken, bunun temel eksenini, her iki metnin doğalarının ve tartışmalarının tarih ve zaman mevhumu çevresinde dönme-si nedeniyle olduğunu söylememizde bir sakınca yok. Hamlet’in zamanı çığrından çıkmıştır ve Danimarka’sı kokuşmuştur da, Heiner Müller’in Hamlet’inin zamanı farklı mıdır? Çığrından çıkması (ve hatta parça-lanması) ve Avrupa’nın kokuşmuşluğu (ve hatta çürümüşlüğü) açısından bakılırsa hiç de farklı değildir. Her iki Hamlet de çığ-rından çıkmış bir zamanın, kokuşmuş bir dünyanın Hamlet’leridir. Farklı olan şudur; Shakespeare’in Hamlet’i hem metin, hem de karakter(ler) düzleminde dramatik ve politik bir bütün olarak bu yıkıntıyı yaşa-yıp çıkış yolu ve umut ararken, Müller’in Hamlet’i her açıdan tersidir. Karakterler, metin; kısaca dramatik olana ilişkin ne var-sa paramparçadır ve yıkıntılar içinde bir çı-kış yolu aramadıkları gibi, umutları da yok-tur. İki metnin biçimsel olarak benzeyen tek tarafı, ikisinin de beş perde olmasıdır ki
Müller’in metninin beş perdeliği Shakespe-are metninin parodisidir.
Müller’in, Shakespeare’in metnini me-tinlerarası bağlamında nasıl kullandığını ve aslında kendi varoluşu zemininde başka-laştırdığını görmeden önce, iki metnin beş perde olmasına, Müller’in üst üste düşür-düğü perdelerin parodisini nasıl yaptığına kısaca göz atmakta yarar var.
Her iki oyunun ilk perdesinde kısaca aileleri tanırız. Müller’in bu bölüme ver-diği isim “Aile Albümü”dür. Her iki aile hiç de ideal aile değildir. Müller’in, “Kadınların Avrupası” dediği ikinci perde, Ophelia ile Hamlet’in ilişkilerinin yoğunlukta oldu-ğu sahnedir. Shakespeare’in metninde de ikinci perdenin odağı Ophelia ve Hamlet’in ilişkileri üzerinde yükselir. Her iki oyunun üçüncü perdesi eğlencelidir. Shakespeare’in üçüncü perdesi Gonzago’nun öldürülmesi; oyun içinde oyun, kurmaca içinde kurma-ca bir sahnedir. Müller’in metninin üçüncü perdesinin ismi, kendisinin de “hafif ve can-lı bölüm” olarak parantez içinde belirttiği “Scherzo”dur. Bu bölümde herkes başka bir şeye dönüşür. Bir nevi oyun oynamaktadır-lar. Ve aslında bu bölüm, klasik dramı par-çalayan Müller’in klasik dram kalıplarını kullandığı tek ve metnin omurgasına en ay-kırı bölümdür. Shakespeare’in metnindeki üçüncü perde kurmaca içinde kurmacaysa ve bu anlamıyla klasik kurmacanın yapısını bozuyorsa, Müller’in metnindeki üçün-cü perde de dramatik olmayan bir metnin içinde dramatik bir fragman ya da “kur-maca olmayanın” içinde “kur“kur-maca” gibidir.
H a m le t ’in S h a k es pe a r e’ le , H ei n er M ü lle r ’in H a m le t ’le D iy a lo ji s
28
Klasik anlamda kurmaca olmayan bir me-tinde klasik kurmaca formunun kullanımı metni bozan olarak bulunmaktadır. Metni bozum noktasında her iki yazarın üçüncü perdeleri ortaklaşmaktadır. Shakespeare’in dördüncü perdesi, aksiyonu bol bir sahne-dir. Öldürülmek için İngiltere’ye gönderi-len, bunu fark edip akışı tersine çeviren ve artık eyleme geçen, babasının intikamını almak için kolları sıvayan bir Hamlet var-dır bu sahnede. Müller’in dördüncü per-desinde de Hamlet artık çığrından çıkmış ve kendi zamanının eylemine koyulmuştur. Hem kendinden hem tarihten ve hem de kapitalizmden intikam almaya çalışan bir Hamlet görürüz. Bölümün adı, “Budapeşte salgını (Pest ın Buda) Grönland için savaş”tır. Her iki oyunun beşinci ve son sahneleri, yı-kım sahneleridir. Shakespeare’in metninde Hamlet dahil herkes ölür. Müller’in “Kor-kutucu zırhların içinde geçirilen şiddetle karşı koyan bin yıllık devre” adını verdiği son sah-nesinde de büyük yıkım yaşanmış, geriye yalnızca yeni bir başlangıç için ayaklanma kalmıştır.
Özetin özeti biçimde göstermeye ça-lıştığım, Heiner Müller’in üst üste düşü-rerek palemsest yaptığı ve parodileştirdiği beş perdesinde aslında Müller’in yaptığı, Shakespeare’in Hamlet’ini ve oyun kişile-rini, eylemleri ile birlikte alıp kendi zama-nının tarihsel dilimine taşımak ve o zaman dilimine montajlamaktır. Bir anlamıyla şu sorunun peşindedir Müller; Shakespeare’in karakterleri bu zamanda (Müller’in zama-nında) yaşamış olsalardı ne olurdu?
“Hamlet Makinesi”nin ilk iki cümlesi adeta bu sorunun ilk yanıtı gibidir
Ben Hamlet’tim. Sahilde durmuş, dal-galarla VIR VIR konuşuyordum, arkamda Avrupa’nın harabeleri. (Müller, 2008: 159)
Heiner Müller’in tarihle ve onun ya-rattığı yıkıntılarla hesaplaşma içinde, o yıkıntıların altında kalan parçalanmış öz-nelerden yeni özneler yaratma anlayışında olduğu düşünülürse, Müller’in Hamlet’i, artık Hamlet vasfı taşımayan bir Hamlet olarak parçalanmış bir zamanın içinde-dir; o eskiden Hamlet’tir. Şimdi, ardında-ki Avrupa’nın yıkıntılarıyla gevezelik eden parçalanmış bir öznedir.
Shakespeare’in Hamlet’i, çığrından çıkmış bir zamanın Hamlet’iydi ve onu dü-zeltme görevi üstüne kaldığı için yazgısına öfkeliydi. Müller’in Hamlet’i, çığrından çıkalı epey olmuş ve hatta çığrından çıkıp paramparça olmuş bir zamanın Hamlet’idir ve onun karşısında düzeltebileceği bir tarih, “çığrından çıkmış bir zaman” bile yoktur. Bu palemsestin tersten okuması şudur: Shakespeare’in Hamlet’i, çığrından çıkmış bir zamanda arada kalmış, ne yapacağı-nı bilemeyen bir karakterdi. “Sahile çarpan dalgalar” misali “parçalanmış” ve “ardında Avrupa’nın harabeleri” olan Müller’in Ham-let’inin arada kalacak bir zamanı/dünyası/ algısı bile kalmamıştır artık. Üstelik bu yalnızca Hamlet’e özgü bir durum da değil-dir. Shakespeare’in bütün karakterleri, çığ-rından çıkıp parçalanalı çok olmuş Müller zamanının Hamlet’leridir ve hiçbiri kendisi
Bülent Yı
ld
29
değildir. Ophelia, Horatio, Gertrude,Haya-let ve HamHaya-let’in amcası; tümü de yıkıntılar içinde dönüşmüş, tarih denilen öğütücü makine içinde başkalaşmış ve bu başka-laşmış halleriyle Müller’in metnine monte edilmiş kişilerdir. Denilebilir ki, “Hamlet Makinesi” nasıl “Hamlet” metninin palem-sestiyse, “Hamlet Makinesi”ndeki kişiler de “Hamlet”deki karakterlerin palemsestidir.
Oldukça belirsiz ve simgelerle dolu olan Müller’in metninde, belki de belirsiz olma-yan şeylerin başında, tarih denilen şeyin bir öğütücü olduğu ve herkesi makine olmaya doğru evrilttiğidir. Heiner Müller’in oyuna verdiği isim bu anlamıyla tam da imlediği konuyla müsemmadır. Tarih bir yıkıntıdır. Kendisi de post-yapısalcı düşünceden ol-dukça etkilenmiş olan Müller’in, çağdaşı ve post-yapısalcı düşüncenin öncülerinden Derrida’nın, “The time is out of joint” cümle-sini okuma biçimi2 arasında paralellik
kur-mak hiç de şaşırtıcı değildir. Zaman söküm yerlerinden (artık birleştirilmesi pek müm-kün olmayan bir şekilde) parçalanmıştır. Bunun H. Müller zamanındaki sonucu fa-şizm, nedeni kapitalizmdir. Faşizmi büyü-tüp besleyerek zamanı zıvanasından çıkarıp paramparça eden kapitalizm, artık yalnızca Hamlet üreten makinelere dönüşmüştür. Sistem artık bir Hamlet(ler) üretme ma-kinesidir. Bu ürettiği Hamletlerin benliği, ruhu ve umudu yoktur.
“Ben iyi Hamlet’im. Yas için bir neden verin bana ah, gerçek bir acıya tüm dünya üçüncü Richard ben prens öldüren kral ey halkım ne yaptım ben size.” (Müller, 2008: 159)
diyerek (ve 3. Richard’ın “bir ata kral-lığım” lafını da montajlayarak) son umut kırıntılarının peşine düşen Müller’in Ham-let’inin umudu, devrimin ve sosyalizmin son yıkıntılarıyla birlikte tamamen tü-kenir. Artık, “bu umut çağında çürümüş bir şeyler var” dır. Çünkü faşizm tüm yıkıcılı-ğıyla tarih sahnesindedir. Shakespeare’in Hayalet’i Hamlet’i harekete geçiren, dev-rimci bir işlevle yüklü, zaman dışı bir varlıktı. Derrida’nın yorumuna bakılırsa, Marks da hayaleti bu gözle okumuş ve ona devrimci bir işlev yüklemişti. Komünist Manifesto’nun ilk cümlesinin “Avrupa’nın üstünde bir hayalet dolaşıyor, komünizm hayaleti” olması, Derrida’ya göre Sha-kespeare okumuş Marks’ın söyleyebile-ceği bir şeydi. Marks tedrisatından geç-miş Müller’in de Hayalet’i postyapısalcı Derrida’nın bu bakışıyla okuması şaşırtıcı değildir. Müller’e göre de Hayalet devrim-cidir ama artık çığrından çıkmış zamanın darbelerini yemiş bir devrimcidir:
İşte geliyor beni yaratan hayalet, balta hala kafasında, şapkan başında durabilir, fazladan bir deliğin olduğunu biliyorum.” (Müller, 2008: 160)
Faşizm kelimesinin, ucunda balta bu-lunan bir çubuk anlamına gelen Latince fasces3 sözcüğünden geldiğini bilenler için
Hayalet’in kafasındaki baltanın ne anlama geldiği açıktır: “Horozlar kesildi. Yarın olma-yacak artık.” (Müller, 2008: 160)
Bu tarihsel yıkıntılar içinde klasik an-lamlarla kurgulanmış bir kurtuluş ümidi,
H a m le t ’in S h a k es pe a r e’ le , H ei n er M ü lle r ’in H a m le t ’le D iy a lo ji s
30
bir gelecek tasavvuru (artık) olmayacaktır. Bu yüzden Müller’in Hamlet’i son sahne-ye, “Ben Hamlet değilim. Artık rol yapmıyorum.
Sözcüklerimin bana söyleyecek bir şeyi yok ar-tık.” (Müller, 2008: 163) diye gelir. Bu artık bir makineye dönen Hamlet’in isyanıdır:
Arkamda dekor kuruluyor. Dramı-ma ilgi duyDramı-mayan insanlar tarafından, dramımı umursamayan insanlar için... Bir umudun çürümesidir.” (Müller, 2008: 163)
Bu çürümenin Shakespeare metninin beşinci ve son perdesiyle palemsest bir kar-şılığı vardır. Mezarlıktaki soytarıyla karşıla-şan Hamlet bir kurukafayı eline alıp sorar: “İnsan çürümeden kaç yıl kalır toprakta?” (Sha-kespeare, 2007: 194)
Müller’in Hamlet(leri) çoktan çürü-müştür. Müller’in baktığı ve yaşadığı tarih çürümüştür çünkü. Bu andan itibaren ya-pılabilecek tek eylemlilik tarihin yıkıntıları arasındaki öznenin yeniden varedilebil-mesidir. Bu da ancak öznenin kendini keş-fiyle olabilecek ve “ayaklanma döneminde gerçekleşecektir. Ayaklanma bir yürüyüşle başlar.”
Müller’in metni bir tarihsel geçit res-mi gibidir. Hamlet ile metinlerarası ilişki kurmasının yanında, pek çok edebi, felse-fi ve politik metin/kişiyi de kendi metnine montajlayarak bir araya getirir. Macbeth, Elektra, Raskolnikov, Marks, Lenin, Mao, tarihin yıkıntıları içinde birer makineye dönüşmüş bir şekilde Müller’in çığrından çıkmış zamanının kanıtlarıdır. Bu
anlamıy-la bakıldığında metnin kendisini çoğul bir düzlem üzerine kurarak, metni de bir söy-lem makinesine dönüştürmüş olur Heiner Müller. Bunun anlamsal karşılığı, tiyatro-nun yaşamı temsil edebileceği ve bir anlam oluşturarak seyirciye bir ütopya sunacağı/ sunabileceği fikrinden bütünüyle vazgeçiş-tir. Çünkü tarih denilen yıkıntı içinde par-çalara ayrılmış öznenin yeniden yaratılma-sı, seyirciye yorum sunan, anlam aktaran, ütopyalar gösteren bir tiyatro ile yapılamaz. Bunu tiyatroda yapacak olan kişi bütünüyle seyircinin kendisidir. Çünkü, “Yorumlama izleyicinin işidir ve sahnede yer almamalıdır. İz-leyici bu işten kurtarılmamalıdır.” Aksi durum başka bir tiyatro anlayışına tekabül eder ki, Heiner Müllere göre bu, “tüketicilik, yani ka-pitalist tiyatro”dur. (Wright, 2011: 139) Notlar
1. G.Lukacs’ın “şeyleşen şeyleri şeyleştirmek”ya da Brecht’in yabancılaşma-yı yabancılaştırmak dediği şey bir anlamda budur.
2. “The time is out of joint”, zamanın eklemleri parçalanmış, yerinden çıkmış, yuvasından çıkmış, zaman aklını kaçırmış, yerinden edilmiş ve çıldırmış, rahatsız edil-miş, hem ayarı bozulmuş hem de çılgın. Zaman zıvanadan çıkmış, zaman yerinden sürülmüş, kendi dışında ırtak, ayarı bozul-muş.” (Derrida, 2001: 40)
3. Kavramın kökeni Antik Roma yöne-ticilerinin geniş hükümet yetkisini sembo-lize eden ucunda balta bulunan bir çubuk
Bülent Yı
ld
31
demetinin adı olan Latince fascessözcü-ğünden ileri gelir. Aynı simge daha son-raları Fransız Devrimi sırasında halkın elindeki devlet gücünü temsil etmek üzere kullanılmıştır. Söz konusu sembol birta-kım değişikliklerle 1926 yılından itibaren İtalya’nın resmi devlet sembolü olmuştur. Sembolün üçlü anlamı, yani devlet gücü, halk mülkiyeti ve birliktelik Mussolini’nin propagandasında kullanılmıştır. https:// tr.wikipedia.org/wiki/Fa%C5%9Fizm
Kaynakça
Aktulum, Kubilay, (1999), Metinlerarası İlişkiler, İstanbul: Öteki Yayınevi.
Derrida, Jacques, (2001), Marx’ın Hayaletleri, Çev: Alp Tümertekin, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Ecevit,Yıldız, (2001), Türk Romanında Postmodernist
Açılımlar, İstanbul: İletişim Yayınları. Güllü, Fırat, (2011), Gestus: Özgürleşen Seyirci,
mimesis-dergi.org. http://mimesis-dergi.org/2011/11/ gestus-ozgurlesen-seyirci/
Müller, Heiner, (2008), Hamlet Makinesi, Çev: Zehra Aksu Yılmazer, Ankara: Deki Yayınları. Shakespeare, William, (2007), Hamlet, Çev: Bülent
Bozkurt, İstanbul: Remzi Kitabevi Wright, Elizabeth, (2011), Postmodern Brecht, Çev:
Ayşegül Bahçıvan, Ankara: Dost Yayınları.
H a m le t ’in S h a k es pe a r e’ le , H ei n er M ü lle r ’in H a m le t ’le D iy a lo ji s
32
Gülşah Erd
