Ertan Örgen
STRUCTURE IN CEMAL ŞAKAR’S SHORT STORIES
ÖZ: Bu yazıda, son dönem Türk öykücülüğünün önemli isimlerinden Cemal Şakar’ın yayımlanmış yedi öykü kitabındaki yapı değerlendirilecektir. Onun öy-kücülüğü, kanaatimizce iki döneme ayrılmaktadır: Yazar, ilk döneminde modernist tarza ve bireye yakın bir anlatma dünyası kurmuştur. Buna bağlı olarak öyküle-rinde iç monolog, iç diyalog daha baskın bir yapı oluşturur. İkinci döneminde ise, postmodern ve görsellik üzerinden Türkiye ve İslam coğrafyasında olup bitenleri sosyal mesajlarla işler. Bu dönem öyküsünde biçim yeniliği çok fazladır.
Anahtar Kelimeler: Cemal Şakar, öykü, yapı.
ABSTRACT: This paper aims to analyse the structure in the seven books by Cemal Şakar, one of the most remarkable short story writers in the recent period of Turkish narratives. The paper argues that his art of narration in his stories can be reviewed in two periods. In the first period, the writer creates a modernist and individual fictional world. Thus, in his earlier short stories inner monologues prevail over the structure. In the second period, he is seen to be concerned with social messages pertaining to Turkish and Islamic context from the point of view of postmodernism and visual world. The study shows that his narratives reveal more salient changes in structure in this period.
Keywords: Cemal Şakar, Short story, Structure.
...
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 10, Ekim 2014, s. 7-19.
Giriş
Cemal Şakar, Türk öykücülüğünde 1980 kuşağı içinde yer alır. 1980 sonrası Türk öykücülüğünde, daha çok bireyin ön plana çıktığı ve diyaloğun, sokağın geride bırakıl-dığı bir atmosfer söz konusudur. İlgili dönemin siyasal baskı yılları olması nedeniyle yaşanılan haksızlıklar, edebiyatta daha çok içe dönüşle anlatılmıştır. Yazarın da bu si-yasala bağlı baskı sonrasında içe dönük ve bireyle daha derinleşen sorunları ele aldığını görmekteyiz. Bu dönem kitapları Gidenler Gidenler (1990), Yol Düşleri (1996), Esenlik Zamanları (1999), Pencere (2003)’dir. Gerek yazarın kendi edebi gelişimi ve arayışçı tavrı gerekse dünyada olup bitenler öykücülüğünü ilerleyen dönemde birçok yönden besler. Dilde imgeselliğe yaslanıp evrensele doğru açıldığı ikinci dönem kitapları ise Hayal Perdesi (2008), Sular Tutuştuğunda (2010), Mürekkep (2012) isimlerini taşır.
Onun öykülerindeki yapının dönemler içindeki değişimine, gelişimine geçme-den, ‘yapı’ kavramı üzerinde bir parça durmak yerinde olur. Sanatkâr, insanı ve onun etkileşimlerini anlatırken belli temaları işler. Temaların sınırlılığına nispetle anlatma biçimleri daha sınırsızdır. Yapı, anlatmanın imkânları, kalıplar, kompozisyon gibi onu oluşturan ilişkiler ve ilkeler etrafında tanımlanabilir. Temanın nasıl anlatılacağı da yapı ile ilişkilidir. Öz, biçim tartışmaları etrafında bir yazarın sadece eserinin biçimine, ya-pısına değinmek, yeterli bir çözümleme gibi gözükmeyebilir. Ancak yaşanılan zaman ve teknik yapı arasındaki ilgi, özün de ne olduğunu söyler. Anlatımı biçimlendiren öz; başlangıç, olay akışı, anlatıcı tercihi, dilin ritmi gibi kompozisyonlarla belirgin duruma getirilir. Örneğin Sait Faik, sürrealist öykülerinde imajinatif bir tercihle olayı dikkate almadan yazarken, çağın yeni bilgilenme içeriğini de yansıtmış olur. Benzer biçimde modernist öykücüler, bireyin çıkışsızlığını yansıtırlarken dilin imkânlarını zorlayıp zorlu bir anlatma tercihi içine girerler. Dolayısıyla yapı, içeriğin yansıtılmasında edebi nitelik açısından yazarı değerlendirmemizde önemli bir pay taşır.
Türk öyküsü, gerçeklik ve insan ilgisi paralelinde kurduğu yapıyla gerçekçi olmaya uzun zaman özen göstermiştir. Cumhuriyet dönemi Türk öyküsünde bu gerçekçi yapı; zaman, mekân, insan ilgisi açısından açıkça sürdürülür. Olayın öne çıktığı veya sade bir resmin anlatıldığı yapı, dönem içinde Ahmet Hamdi Tanpınar, Samet Ağaoğlu gibi yazarlar tarafından gerçeküstü, fantastik yapı ile zenginleştirilir. Bu yapı Sait Faik’le be-raber, sürrealizme yakınlaşır ve 1950 sonrası kuşakla birlikte modernist, bireyin monolog ve diyaloğu içerisinde varoluşçuluk, absürt gibi felsefi deneyimler etrafında geniş bir alana doğru kaydırılır. Bunalım ve intihar temaları işlenirken, içe dönük, iç özgürlüğünü dışarda da isteyen bireyin çatışması, daha dar ve biçimini bu darlıktan alan bilinç akışı ile kurulur. Yusuf Atılgan, Leyla Erbil, Ferit Edgü gibi isimler bu yapıyı sağlamlaştırır. Öyküdeki yapısal gelişim, postmodern tarza kadar bu modernist eğilim içindedir. Ancak asıl ideoloji ile hesaplaşma, bireyin kendisini yeniden kurması, çok derin bir içe dönüşle
1980’lerde yapı olarak popülerin karşısına dikilir ve yüksek sanatın yanında yer alır. Postmodernde ise yapı, anlatıcılar, zamanın çok hızlı geçişleri, kurgunun bir oyun hâline gelişi gibi çoğul bir biçimcilik bu gerçekçiliğe bağlı özü uzaklaştırır.
Cemal Şakar’ın öykülerinde öncelikle modernist bir yapı kurduğunu ve bunu çoğul anlatıcı (iç monolog-iç diyalog), yerli fantastik, ironi ile gerçekleştirdiğini, postmodernin içinde ise kara gerçeklik, âna dayalı yapı, kısa öykü ve anlatıcısız öykü tekniklerini geliştirdiğini tespit etmekteyiz. Bunları kısa kısa değerlendirerek yapıyı ortaya koyabiliriz.
Modernist Anlatım (İç Monolog, İç Diyalog)
Modernist teknik, öykü ve romanda; bilinç akışı, iç monolog, iç diyalog gibi gösterme tekniklerini kullanır ve bireyin merkezde olduğu bir anlatma kurar. Aslında modernizm bir ideolojiye karşılık gelir ve daha tekilci, seçkin bir tasarımı1, entelektüel
dili ileri sürer. Türk öykü ve romanında modernist anlatımın, gerçekliğin parçalandı-ğı, kimlik ve kişilik sorunlarının derinleştiği bir süreç olarak, 1950 sonrası gerçekçi anlayışa yüklenmiş yeni bir perspektif olduğu bilinen bir durumdur. Modernist yak-laşım uzun bir dönem Türk anlatmalarına hâkim olmuş ve postmoderne geçişte de etkisini sürdürmüştür. Kültürel göstergeler açısından da bireyin ideal veya tutarlılık içindeki değişmez tavrı, modernist tutumla ilişkilidir. Belli ve kuşatılmış bir dünya algısı ortasında insana, aramak, ciddiyetini korumak ve zaaflarına doğru derinleşmek bu kültürel göstergeyi kurmuştu. Buradan kalkarak Şakar’ın ilk dönem öykülerindeki yapıya yaklaştığımızda insanın bu derinleşen zaaflar ve kuşatılmışlık içinde modernist tekniklerle canlandırıldığını görmekteyiz.
Onun bu dönem öykülerini oluşturan ilk dört kitabında birey, bir beyin olarak mekânı, zamanı dolaşır. Kentte bir dervişin anlatıldığı “Bir Masal” buna iyi bir örnektir: “Nerelerde ne kadar dolaştım, bilemiyorum. Bilebilmek için nerelerde ne kadar dolaş-tığımı, göğe baktım, yoktu. Göğü ve zamanı yitiriyordum.”2 Baskın olan iç konuşma,
tasviri ve bakış açısını belirler. Bireyin mikrokozmosa sıkıştığı “Eviçi” öyküsü de dışarda aradığı gerçeği, evlilik nedeniyle içeriye taşıyan huzursuzluğun monoloğudur: “Oysa ben yıllardır, adressiz, biletsiz, rastgele biniverdiğin otobüslerde, ardımda bir şey bırakmadan, yanımdan hiç ayırmadığım azık torbamla çıktığım yolculuklarda, yollarda, ulaşamadığım aralarda hep bir yanımı bırakmaktan parçalanmış, yitmiştim.”3
Onun ‘yol’ metaforuna oturan öykü dünyası, ilk dönemde sosyal mekânlarda geçse
1 Jale Parla, Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012, s. 50. 2 Cemal Şakar, Yol Düşleri, İstanbul: Yedi Gece Kitapları Yayınevi, 1996, s. 82.
bile zihnin yolculuklarıdır ve bu tamamıyla modernist biçimle sunulur.
Yazarın postmodern tarza yaklaştığı öykü kitaplarında da bu tutumunu bırakmadı-ğını, 2010 yılında yayımlanan Sular Tutuştuğunda kitabındaki “Çemberler” öyküsünde görmekteyiz. Öykü, cezaevinden çıkan, idealist kişinin, dışarıda herkesin ülkülerinden ne kadar uzaklaştığını gözlemlemesi üzerine yoğunlaşan iç konuşmalardan oluşur. Yine Mürekkep’teki Balkan göçünü anlatan “Uzak” öyküsü, bolca iç monolog ve diyaloğa dayandığı için modernisttir. Burada doğallıkla öykülerini dönemselleştirmede yapının önceki dönemle ilgisinin belli bir oranda sürdüğünü tespit ediyoruz. Ancak bu teknik, eserlerdeki yoğunluk açısından değerlendirildiğinde ağırlık merkezi ilk dört kitaptır.
Çoğul Anlatıcı
Cemal Şakar’ın öykücülüğünü teknik açıdan çağdaşlarından ayıran en önemli taraf anlatıcı tasarrufudur. Öykülerinin büyük çoğunluğu, birden fazla anlatıcıya sahiptir. Farklı bakış açılarından gerçeği, insanın değişik taraflarını anlatabilme imkânı sunan anlatıcı çokluğu, onda aynı odak noktasını birden fazla gözün genellikle aynı zamana bağlı biçimde anlatması biçimindedir.
Bunun ilk izi, üçüncü kitabı Esenlik Zamanları’ndaki “Birkaç Kırık Görüntü”de var-dır. Metindeki üç türlü harf biçimi tercihi de bunu yansıtır. Normal harfte, Sultanahmet’te öykü üzerine konuşan genç kız ve erkek; koyuda, onları uzaktan gören ve anlatan ve yazı sanatı üzerine düşünen yazar-anlatıcı; italikte, yazar-anlatıcının geçmişinde kalan bir genç kıza dair anısı anlatılır. Çoğul anlatıcının kendini açık biçimde gösterdiği ki-tap Pencere’dir. Aynı sahneler, dört anlatıcı tarafından farklı bakış açılarıyla aktarılır. “Giriş” başlıklı bölüm, sayılarla olay halkalarını ve kişilerin hareketlerini sıralarken öykünün uzun yapısını da açıklar. Ayrıca 1. ve 2. Bölüm, tiyatro metinlerinde rastla-dığımız anlatıcısız dekor tasviri gibidir ve aynı zamanda olay halkalarını verir. İkinci bölümde sıralama 11’e gelince sayılar tekrar 11’den geriye doğru gelir ve öykünün bu sayılar vasıtasıyla ileri-geri bir yapı içerisinde kurgulandığını gösterir. İkinci bölümün bu tarzda kurgulanmasının nedeni ise, öyküdeki dört anlatıcıdan ikisinin yani baba ve konuğun anlatıcılığının eşdeğer hâle getirilmesidir.
Yazar, üslup ve tahkiyesini değiştirdiği Hayal Perdesi kitabının “A/B” öyküsün-de, deniz otobüsündeki üç kişinin duygu ve düşüncelerini, anlatmanın yapısı olarak belirler. Aslında A, B ve anlatıcı, birbirlerine uzak olmayan ve hatta cami dolayısıyla aşinalıkları bulunan insanlardır. Finalde A ve B aynı paragrafta iç konuşmalarını du-yururlar. Anlatıcı küçük kâğıtlarını savurur ve aslında bu anlattıklarını yazmış mıdır, yoksa gerçekte görmüş müdür, kendisi de karar veremez. Öykü, insanın iç içe geç-miş benlerine dair bir saptamadır. Yazar bu öyküyle ilk kez postmoderne göz kırpar.
Çoğul anlatıcı aynı kitaptaki “Koza”da, kutu içine alınmış iki bölümlemede, iki ayrı anlatıcı bir de yazar anlatıcı olarak görülmektedir. Kutu içindeki anlatımda tasvirler, düz kısımlarda diyaloglar hâlinde sorgulayışlar vardır. “Güneşe Yürümek” yine çoğul anlatıcı tarafından merkez kişinin anlatımıdır. Kurguda farklı olan zaman sıçraması-dır. Merkez kişinin karısı olaya giriş yapar, işporta tezgâhı arkadaşı ileride bir zaman içerisinde konuşur. Kızı, anne ve babasının tutuklandığı zamana geri gelir. Cezaevi arkadaşı, işportacılığa başlamasının sebebine döner, sonra sırayla oğlu, cemaatten biri ve kızı sözü alır. Hanımı tekrar anlatır ve “Kesin lütfen! Biraz ara verelim.”4 diyerek
aslında anlatmadaki bu tiyatroya mahsus canlılığın bir kamera karşısında gerçekleştiği ortaya çıkar. Böylelikle belgesel bir kurguya geçilir, önceki çoğul anlatıcı imkânı ile birlikte teknik düzey zenginleşir.
Şakar’ın çoğul anlatıcıyı, buraya kadar ele aldığımız metinlerde modernist hizada kurguladığını, ancak Mürekkep’te bunun imkânlarını genişlettiğini görürüz. “Geçiş-ler” öyküsü, biri İstanbul’da, diğeri ismi verilmeyen işgal altındaki bir şehirde görev yapan İtalyan bir gazetecinin bakış açısından aktarılır. Küresel dünya ve çokseslilik, öykü sanatındaki kurguyu da zorlar. Çünkü, insan ve zaman-mekân ilgisi değişikliğe uğramıştır. Yazarın arayışçı kurgularından ve anlatıcı rolünde okuru bilerek rahatsız eden araya giriş tercihinden dolayı, modernist tutumdaki çoğul anlatıcının titizliği böylelikle yerini postmodernin hareketliliğine bırakmış olmaktadır. Çoğul anlatıcının giderek arttığı “Bir Öykü Tahlili”, biçimsel yeni bir denemedir. Mekân, zaman, olay, kişiler, bakış açısı, dil unsurları bizzat yazar tarafından dile getirilir. Öyküde, on üç ayrı anlatıcı ve bakış açısı kullanılmıştır.
Yerli Fantastik
Cemal Şakar’ın öykülerinde anlatım tekniği olarak fantastik yapı, rüya ve sesler aracılığıyla belirir. Yol Düşleri’nde, şehre alışmak zorunda kalan bireyin öyküsünü anlatan “Sır”, otel odasında kalan gencin, garip bir sesin peşine düşmesini anlatır. Nitekim aynı birey, “Ses” öyküsünde, rüya ve geçmişe dönüş fantastiğiyle aradığı sesle buluşur. Sesin sahibi, ölümün eşiğinde bulunan ve hikmetler söyleyen birisidir. Ancak bu yapı; tasavvufi, metafizik, sezgisel bir geçiştir ve rüya hâline denk gelişi, fantastiğin bilinen tanımındaki kararsızlıkla açıklanabilecek biçimde değildir. Yine fantastiğin tasavvufi içerikle kullanıldığı Esenlik Zamanları kitabında yer alan “Hac” öyküsünde anlatılan kişi, kendini çağıran bir sese yönelerek hac görevini aşkın bir ruh hâliyle yaşar. ‘Yerli olağandışılık’ diyebileceğimiz tanım da budur. Bu ilk öykülerde rüya ve ses, farklı bir nedensellikle açıklanabilir ve de bireyin kendine dönüklüğü
rada baskındır. Olağandışılığın açıklaması insanın aşkın yapısı ile belirir. Bu da ruhsal bir terbiyenin veya tasavvufi deyimle nefis terbiyesinin kültürel temeliyle ilişkilidir.
Pencere’de yer alan “Otacı” öyküsünde, ot toplamaya Kızılkeçili denilen yere kadar otomobiliyle gelen adam, arabasını orada bırakarak dağa çıkar ve bir ırmağın izinde kaynağa doğru yürürken zamanı kaybeder. Yazar bu kısmı belirsizlik içerisinde verir. Onun öykü tekniği, bu geçişleri abartılı biçime sokmaz: “Denize ulaşamayan bu suyun başına ulaştığımda şaşırdım. Bir avuçluk pınardı. (...) Hiçbir yerde değildim.”5
Adam, köye döndüğünde arabasını bulamaz. Arabayı bıraktığı kişi on yıl önce ölmüş-tür. Şaşırır ve anlayamaz. Aslında başka bir zamanı yaşama ve var olan zamana dönüş izleği söz konusudur. Ancak bu “Hiçbir yerde değildim” cümlesinin içine saklanır.
Sular Tutuştuğunda kitabındaki “Tekâsür” öyküsü, yine yerli fantastiği taşır. İlk kez Cuma namazına gidişini hatırlayan öykü kişisi, vaizin malları çoğaltmak üzerine olan vaazını dinlerken, bilinç sıçramalarıyla Muhammed Esed’i düşünür. Esed ve eşi Elsa ile Berlin’e, Mekke’ye zihinsel bir yolculuk yapar. Kendine geldiğinde ise vaiz, Esed ve onun Müslüman olma hikâyesinin başlangıcı olan “Tekâsür Suresi”ni anlat-maktadır. Batılı fantastik, olağandışına büyüyle ya da bir kapı, pencere ile çıkarken yerli fantastik, rüya ve seslerle geçişi gerçekleştirmektedir. Başka bir deyişle düşünme ve hayal etmenin dışında, başka bir zamanda kendini idrak, yerli fantastiği kurar. Baş-ka bir ifadeyle buna sesler, rüyalar ve bunların çağrışımları da denebilir. ŞaBaş-kar’daki fantastik de buradan yola çıkmaktadır.
İroni
Cemal Şakar ironiye çok başvurmayan bir yazardır. Genellikle yazarın mesaja bağlı bir yapı kurarak gerçeği anlatmayı yeğlemesi, artık bir vazgeçiş anlamı da taşıyan ironiye çok yaklaşmamasının nedenidir. Bunda, ironi sanatının özellikle modernist ve postmodernistlerdeki tercih biçimine dair genel eğilimin yazarda bulunmaması önemli bir belirleyendir. Modernist anlatmada yazarın düşüncesi, eleştirdiği birey ve dünyayı tersten göstererek gerçeğe farklı yaklaşmak iken6 postmodernde zaten yitirilmiş gerçeğe
karşı duyulan öfke, onun küçük düşürülmesi ile ilgilidir. Dolayısıyla gerçeğin alayı açıkça verilir. Daha başka bir dille, postmodernde gülüncün absürt oluşu bile eğreti-leme olarak yer almaz. Yazarın asıl kaygısının gerçeklik oluşu, bu anlatma yapısına yönelmeme olarak açıklanabilir. Az sayıda öyküsünde bu anlatım biçimi söz konusudur.
Yazarın bu yapı içerisinde anılabilecek ilk öyküsü “Mevlid”dir. Öykü, parodiye
5 Cemal Şakar, Pencere, Ankara: Hece Yayınları, 2003, s. 83.
6 Beliz Güçbilmez, Sophokles’ten Stoppard’a İroni ve Dram Sanatı, Ankara: Deniz Kitabevi, 2005, s.
yaklaşır. Mevlid okunan evin duvarındaki celis yazı, Van Gogh resmi, gülabdan, kocası ölmüş kadının hatırasına bağlı olduğu fakat ortalıkta göremediği sehpa gibi detaylar, anlatılanın ironiye yaslanışıdır. Bir başka ironi “Bağdat Kudüs Kabil” öyküsündeki diyaloglar üzerinde belirir. Bu öykü, yeni kuşak İslâmcıların küçük burjuva hayatı içerisinde, asıl ilgilerinin uzağına nasıl konumlandıklarının eleştirisidir. Burada dile gelen ironi, yazarın kendisini ironi sanatına teslim etmeyeceğini belgeler. İlk cümleler ironi mesafesine uygun ise de son cümle bunu bozar.
“- Yok yok, onun üst tarafı da kooperatif hissesiymiş. Yüz altmış metrekareymiş diye duydum.
- Onun içini döşeyinceye kadar benim iflahım kesilir.
- Ulan içimiz daraldıkça evlerimizi büyüttük. Sanki felah bulacakmışız gibi.”7
Mürekkep’te yer alan “Bir Tip” öyküsü ise tamamen ironinin içindedir. Özellikle kadının kilosunu saklamak adına kendini zorladığı korse takma sahneleri gülünce açılır. Ancak ironi onda modernist öykünün öldürücü silahı olarak ortaya çıkmaz. Bu arada anlatıcının telefonu çalar ve bir başka öykücü ile görüşür. Ona “Bu tipi sen yaz, ben içinden çıkamadım”, diyerek postmodern bir kurgu çizer.
Postmodern Yapı
Postmodern yapı, Cemal Şakar’ın son kitaplarında sıklıkla karşılaşılan bir tercih olmasına rağmen, anlatmanın hazzı ve oyun tarafı onun öykülerinde yer tutmaz. Post-modernin anlatmayı bir oyun ve parodi biçimine dönüştürmesi8 biçimsel bir yapı olarak
yazarları doğrudan etkilemiştir. Metni sadece kurmacanın etrafında düzenlemek, onu kendinden önceki metinlerle anlam sapmaları içerisinde bir yapı olarak kurmak, yani üstkurmaca ve metinlerarasılık, yazarları çağın bilgi problemi dolayısıyla kaçınılmaz derecede etkilemiştir. Bu sebeple Şakar’ın da biçimsel olarak postmoderne girdiği öykü-leri vardır. Daha önce değindiğimiz üzere fantastik, onda postmoderne kapı açmamıştır. Buna benzer gazete, televizyon, fotoğraf, mail gibi teknik araçlar yine onda, gerçeği simülatif bir göstergeye dönüştürmezler ve tersine insanlığa dair unutulmuş tarafları öne çıkartırlar. Çünkü bu göstergeler, postmodernde acıyla yüzleşmenin yapay tarafı olarak anlam bulur ve de gerçekliği uzaklaştıran görünürlük tarafı ancak bireyin kendi narsizmiyle sınırlı bir tasarım biçimine denk gelir. Bu sebeple yazarın postmoderne biçim olarak göz kırpması, onun avutuculuğu ile birleşmek adına değildir.
Bu pencereden baktığımızda “Bağdat Kudüs Kabil” öyküsünün devamı niteliğinde
7 Cemal Şakar, Hayal Perdesi, s. 56-57.
olan “Küp”te, söylediklerimizi tespit edebiliriz. Öyküde anlatıcıya gelip “bizi neden rezilce anlattın”, diye çıkışan kurgusal kişi, yazarın, dinî duyarlılık yerine dünya hevesi yerleşmiş bulunanları eleştirmesini anlamamış, üstelik buna çok kızmıştır. Oysa, doktor olan öfkeli adam ve dergideki öyküyü doktora gösteren pratisyen, yazar tarafından tanınmamaktadır. Böylelikle anlatılanlar ile anlatan belirsizleşir. “Masmavi Bir Gök” yine öykücüye gelen bir adamla başlar. Uzun, dalgalı, sarı saçlı adam hikâyesini an-latır ve bunu anlat, der. İkisi arasındaki konuşma öyküyü oluşturur. Anlatıcı, adamın istediğini tekniğe boğar ve zaman, mekân, kozmoloji, gerçeklik, dil üzerinde bir yapı kurabileceğini söyler. Hikâyesi olan adam, dedesinden dinlediği tarzda bir anlatı bekler: “Bütün masallar bizi anlatır; biz durmadan bir masalı anlatırız, diye bitirirdi.”9
Anla-tıcı ise ‘gerçeklik’ üzerine şöyle konuşur: “Bütünü meydana getiren parçacıkların bir söküme tabi tutularak ayrıştırılmasıyla ortaya çıkan bir gerçeklik: Ancak parçacıkların, yapının tümelliğini haklılaştırabildiği; bir dil algısı...”10 Sonuçta hikâyesini anlattırmak
isteyen adam, anlatıcıya, “senden razı değilim”, der ve dışarı çıkar. Anlatıcıya hesap soran öykü kişileri, postmodern tarzda soluk alırken yazar bir mesafe koymakla “ben gerçeğin içindeyim, sizse simülakr düzenin uzantısında mesajın nesnesi olarak varsı-nız”, mesajını iletmiş olur.
“Hadi” öyküsü, Bosna’da yaşanan savaşı kendi hayatıyla birlikte sunan ve acısını okura monolog şeklinde yansıtan bir Bosnalının ağzından anlatılır. Anlatıcı mesafesi kaybolunca postmodern tarz belirir. “Bu kez son defa anlatıyorum; kulak ver, iyi dinle. Ben artık bu hikayeden çıkıp gideceğim, dinle ve nasibini al. Bu son. Bir daha yokum.”11
“Alemdağ’ında Var Bir Panco”, yazarın düş ile gerçek arasında gidip geldiği, bir kitabın sayfalarından çıkıp gelen, Sait Faik’in son dönem öykülerinin meşhur kahramanı Panco karakteriyle kendisini özdeşleştirmesinden ve onunla konuşmasından oluşan bir kurgudur. Yolda gördüğü birisini Panco zannedip onunla konuşan yazar-özne, bütün yalıtılmışlığını bu hayalî kişide bulduğundan dolayı ona yığınla anlam yükler. Panco, nasıl Sait Faik’in hayata tutunmak için yarattığı özel bir hayalî karakter ise Şakar için de yazma sanatı açısından bir şeyleri anlatabilme aracıdır. Ancak Şakar’ın sokakta ses-lendiği Panco sinemaya giderken yazar-özne tarafından âdeta esir edilmiştir. Öykü bu yönüyle açıkça parodidir. Sait Faik’in melankolisine eşlik eden Panco, bu kez ironiye bulaşarak söz konusu edilir. Finalde, aslında Panco’yla karşılaşmadıklarını anlarız. Şakar için yazma sanatı açısından bir şeyleri anlatabilmenin aracıdır: “Bazen gizlemek, örtmek, saklamak ve hatta gerçeği bozup oradan bambaşka hikayeler çıkarmak için yazılır; Panco işte böyle; bazen binlerce kelime içinde arasan da kendini bulamazsın; belki bir parodi...”12 Yanı başında bu hayalî ortak kişi, sanatçının yalnızlığı anlamına 9 Cemal Şakar, Hayal Perdesi, s. 84.
10 a.g.e., s. 87.
11 Cemal Şakar, Sular Tutuştuğunda, Ankara: Hece Yayınları, 2010, s. 27. 12 a.g.e., s. 51.
gelir. Yazarın bu başlıkta ele aldığımız bu dört öyküsünde, anlatıcının okurla konuşması dolayısıyla üstkurmaca vardır.
Kara Gerçeklik
Kara gerçeklik tanımı, her şeyden önce Batı’daki polisiyenin, fantastiğin kirliliğini içeren kara anlatı ile bir çağrışım taşısa bile kastettiğimiz içerik postmodern başlığı altında değindiğimiz üzere edebiyatın haz nesnesine dönüşümüne izin vermemektir. Burada insanı bütünüyle çıkışsız, sadece tüketen bir varlık çerçevesinde anlamak ve anlatmak esas değil, tam tersi, üstü örtülen insana ait acıları üstelik masum ve gadre uğramış insanın acıları olarak kurguya sokmaktır. Edebiyatın gerçek hayata ilişkin yeni formlar içinde hâlâ özü koruyan bir sosyal ve ideal ifade olduğunun karşılığıdır. ‘Kara’ sıfatı ise yaşanan ve simülatif olanla örtülü duruma getirilen acıklı ve kötü olayları karşılamak için uygun gözükmektedir. Cemal Şakar özellikle son öykülerinde ülke ve İslâm coğrafyasında olup bitenleri bu şiddetli gerçekliğin imajlarıyla örselemektedir. Bu yerli bir arka plan ve duyarlılığa yaslanan anlatım biçimine böyle bir adlandırma uygun düşecektir, kanaatindeyiz.
Mürekkep’te bulunan “Bıçak” öyküsü, anlatıcının sertliği anlamında kara gerçekliğe girecek bir kurgudadır. Karanlık İstanbul sokaklarının ve kirliliğin anlatımı, idealist iki gözden verilir. İkisi de anlatırlar. Öykü ise postmodernin üstkurmacasına girer:
“Gözlerimin içine bakıp durma, çekim esnasında kameraya bakan acemi figüranlar gibi. Kurguyu bozuyorsun, öykünün inandırıcılığı kalmayacak. Foyamız, boyamız, façamız çizi-lecek. Böyle yapma! Yoksa yazmam ya da atarım seni dışarı. Anlatıcı ses filan dinlemem!”13 “Bıçak”, karanlık ve daraltılmış insan içeriğiyle bir yeraltı öyküsüne benzer. Fakat yazarın burada kirliliğin dışındaki masumiyeti ve insanın asil tarafını dile getiriyor olması onu yeraltının kalıplarından uzaklaştırır. Benzer bir kurgu “Küçük Şeyler Düeti”nde de yer alır.
Postmodernin kara gerçekliği olarak “Modern Hayatın Hikayecisi” parça parça sahnelerden oluşur. Öykü, dizi repliklerini tekrarlayan külhanbeylere, siyah camlı arabasından marka başörtüsü dalgalanan pahalı gözlüklü kadına, berbat bir bekâr odasına, bir fahişenin tavana bakan gözlerine, tel örgüden topu kaçan çocuğa, taş bi-nanın önüne yığılmış kötülükçü insanlara hızlı efektler hâlinde vuran ışıklar biçiminde tasarlanmıştır. Anlatıcı araya girip kendini açıkladıktan sonra bir mitingde hâlâ kendini idealleri için tanımlayan bir portreye ışık tutar, ardından bütün bu karanlık tablo içinde insanlık ve müslümanlık rüyaları bulunan adamı, karanlığın, yeraltının tipleri
rür. Öykünün ritmi çok yüksektir. Dilin akıcılığı kadar mecaza açılışı, yer yer durup düşünme zorunluluğu yaratır. Bir de öyküde yer alan günlük tarzı mektupta, yazarın dünyayı anlatma görevi üzerine söylenenler, gerçekliğin ve simülatif olanın eleştirisi diye okunmalıdır: “Daha önceki mektubumda anlatmaya çalışmıştım; anlamamışsın. Daha ne kadar açık söyleyeyim: Her şey bir oyun artık benim için, senin anlayacağın bir tiyatro; sahnedeyim. Sokaklar, evler, insanlar hepsi bir tezgah koçum!”14
“Önce Vatan”, biçim açısından yine yenilikçi bir öyküdür. Satırların gri renkle boyanması, kelimelerin üstünün çizilmesi, parantez içi italik ifadeler, altı çizili satırlara açıklama düşülmesi gibi uygulamalar, edebiyat eserinin bir yapı olarak neyi ne kadar meşru sayacağının eleştirisini yapar. Yapının rahatlıkla bozulabileceği, bunun meşru ve erke dayalı olması ya da olmaması bir çeşit metnin kendisinin kendi parodisini yaptığı bu şekilde tartışılır.
Metinlerarasılık
Metinlerarasılık düzeyinde ise karşımıza şu örnekler çıkar:
“Küp”te, Yunus’un “Yerden göğe küp dizseler birbirine berkitseler...”15 dizesi,
Oğuz Atay’ın “Ben, diye düşünüyordu: Sadece, Hikmet gibi Tehlikeli Oyunlar kuru-yorum, o kadar.”16 göndermesi, ilgili öykülerin anlam düzeyini kuvvetlendirir. Yine
Oğuz Atay’dan tanıdığımız Çernişevski’nin “Ne yapmalı?” ifade kalıbı ile kendisi ve öykücülüğü arasında şöyle bir muhasebe yapar:
“Ne yapabilirdim! Ne yapabilirdim! Cümlelerimi bile bağlayamıyor ve üç noktanın kolay-cılığına sığınıyor; yüklemsiz cümlelerin açık uçluluğundan medet umuyordum. Söyleyeme-diklerim, söylediklerimden çıkarılsın istiyordum. Daha doğrusu beceriksizliğimi okuyucu örtbas etsin. Oysa yıllardır, yaşadığım duygulanımları olduğu gibi; hiç abartmadan, hiç küçümsemeden; yaşandığı gibi sıcak samimi bir dille ne kadar da anlatmak istemiştim; ama her defasında muhayyilemi bir zar gibi kaplamış naylon bir dilden kurtulamıyordum; her çağrışıma, her göndermeye açık keyfî bir dil; imgesel, seyirlik.”17
“Güneşe Yürümek”te Nâzım Hikmet Ran’ın “Bizimkisi güneşe doğru bir yol-culuktu, demişti; güneşi içmeye doğru.”18 cümlesiyle “Güneşi İçenlerin Türküsü”
şiirine atıf yapılır.
14 a.g.e., s. 77.
15 Cemal Şakar, Hayal Perdesi, s. 62. 16 a.g.e., s. 62.
17 a.g.e., s. 62-63. 18 a.g.e., s. 101.
Âna Odaklı Yapı
Cemal Şakar’da modernist yapının ilgi çekici bir başka yapısı, zamanı daraltma ve insanın çeşitli boyutlarını bir ânın üzerinde anlatma biçimidir. Çoğu kez anlatıcı veya anlatıcılar bir olaya, fotoğrafa bağlı olarak konuşurlar.
“Bir Savaştan Slaytlar” öyküsü bu tercihin ilk örneğidir. Adından da çıkarılacağı üzere çeşitli slaytlar aracılığıyla, görüntülerin kaydırılması ve bir sahne planı taşıması dolayısıyla birbirini takip eden görüntülerden oluşur. Yedi fotoğraf üzerinden işgal altındaki Irak topraklarını anlatan “Fragmanlar”, yine ânların çizimidir. Bir fotoğrafın hareketli hâli yani çekimindeki hareketler anlatılsa da aslında onun hikâyesini aşan âna dayalı bir görüntü kurguyu oluşturur. En son fragmanda fotoğrafları çeken yabancı gazeteci, otel odasının camında kendi sigara içen siluetini görür ve o fotoğraf da öyküye konulur. Anlatıcı aslında burada karışmış olur. Okur, gazetecinin seçtiği fotoğrafları okurken sondaki sahnede yer alan şu cümle karışıklığı ortaya koyar: “Genellikle ya-bancı gazetecilerin kaldığı otelin beşinci katında, başını pencereye yaslamış yaya-bancı bir gazeteci. Onu da seçti.”19 Bu cümleden gazetecinin de bir fotoğraf olduğu anlaşılır
ve aslında öykü kendi sarmalını böylelikle ortaya koyar. Aslında herkes, resmi çekilen de çeken de kanlı oyunun değişmez parçalarıdır. “Sesler” öyküsü, ölmek üzere olan bir kız çocuğunun etraftan duyduğu sesleri, bombardıman altındaki şehrin uğultusu içinde ve kendisine isabet eden bombayla birlikte duyarken yine bir âna odaklanmış-tır. Sesler bir anlamda da ölüm öncesinin kalp ritimleridir. Bu yapıyı biraz farklı bir biçimde Sular Tutuştuğunda kitabındaki “Har” öyküsünde iki ayrı zamanda tek bir ânın izlerinin iki anlatıcı tarafından aktarılmasında görürüz. İğfale uğramış kız, hayatla ölüm arasında kendisini karşılaştığı zulüm nedeniyle sorgularken, bu olayı 150 yıl sonra yazıp yazmamakta tereddüt eden tarihçi Taberi de utanç ve çatışma içindedir.
Kısa Öykü
Şakar’ın bolca imgesel dile girdiği ikinci döneminde, örtük dille acıyı anlatan metinler olarak kısa öyküye yönelişi dikkat çekicidir. Sular Tutuştuğunda kitabında “Nokta”, Mürekkep’te “Battaniye”, “Mama”, “Nil”, “Hançer” adlı kısa öyküler, olayın iyice örtülerek imgenin ve merhamete yaslanan dilin ifadeleri olarak şiirsele yaklaşır. Örneğin “Hançer” işgal ve savaş altındaki bir yerde mağara kovuğuna bırakılan çocu-ğun çaresizliğini anlatırken “Battaniye” bir çocuçocu-ğun Kaysun dağının zirvesinde melek Mikail’le konuşmasını şiirleştirir. Şam şehri geceleyin bomba ışıltılarıyla, gündüz ise karanlıkla yer değiştirmiştir. Çocuk, Mikail’e “Her şey neden ter oldu?”, diye sorar.
Mikail, “Kanatlarım olsa da onu değiştirsem” der. Aslında bu rüya, annenin yorganı örtmesiyle belirir. Mikail’in kanatları yorganın altındadır. Çocuk savaş mağdurudur ve Mikail kanatlarıyla kötülüğü örtsün ister. Anlam bu kısa öykülerde çoğuldur. Şiire dönüşen bir yapı açıktır.
Anlatıcısız Öykü
Sular Tutuştuğunda kitabındaki “Ana Haber Bülteni”, yazarın modernist öykünün mesafeli ironisini çok başarılı bir biçimde postmodern dünyanın temsili televizyon haberleri simülasyonunda ortaya koyduğu bir öyküsüdür. Öyküde anlatıcı, bildiğimiz tarzda 1., 3. kişi veya karışım olarak yoktur. Doğrudan televizyon haberlerinin akta-rımıdır. Bu yönüyle anlatıcısızdır ve bildiğimiz kadarıyla Türk öyküsünde bir ilktir. Haberlerin sunuluşuna dair yazarın tepkisi ve toplumun yönlendirilişi eleştirisi ancak bütünden ve yazarın öykü anlayışından yola çıkılırsa anlaşılabilir. Haberlerin içinde acıyla magazinin peşpeşe verilmesi ironisi vardır. Her haberin sonunda büyük harflerle yazılan TERÖRÜN ÇİRKİN YÜZÜ, YİNE TÜRBAN, OLACAĞI BUYDU, İKİ ÜN-LÜDEN ÖZÜR, YİNE FİLİSTİN YİNE TERÖR YİNE ACI spotları, aynı zamanda öykünün temas ettiği haberleri de alt yazı olarak gösterir.
Sonuç
Cemal Şakar, öyküye modernist teknikle başlamış, birey ve onun bilinç problemi üzerinde uzunca durmuştur. Buradaki bilinç, din yani İslâm’dır. İlk öykülerinden iti-baren din onda daima hareket ettirici tema olmuştur. Bu temanın bireyin oluş çabası ile uzun bir iç yolculuk anlamı taşıdığı ve kendisini ait olduğu yerlerde tanımlama sınavından geçirdiği ortaya çıkmaktadır. Yapı olarak bu dönem öyküleri, bireye dönük derinlik dolayısıyla modernist teknikle verilmiştir. Ancak modernist tarzın sorgulayan ve eleştiren tarafını biçimsel değişiklik içinde bile sürdürmesi keskin bir postmoderne geçişin olmadığını gösterir. Son öykülerinde de bu tür bir yapı karşımıza çıkmaktadır. Öykülerinin yapısını biçimci yeniliklere durmaksızın açtığı ikinci dönemde, gerçekli-ğin üstünün nasıl örtüldüğünü teknolojik araçları kullanarak gösterir. Burada arayışçı tavrını hiç bırakmaması ise ayrıca önemli bir sonuçtur.
Öykü tekniği açısından anlatıcı çeşitliliği âdeta onun imzası hâline gelmiş ve bilinç üzerinde bunu çoğullaştırmış, anlatıcının hazza yenik düştüğü dönemlerde ise bunu uzaktan uzağa gizli ve uyarıcı bir anlatıcı olarak kullanmıştır. Ayrıca görselliği, hız ve teknolojiyi, varlığı yabancılaştıran bir biçim olarak sinematik geçişlerle sunması onun son dönem öykü dünyasında önemli bir ayrıcalığıdır. İçeriğin, çağın anlatım
araçlarıyla uyumu ve sanatkâr hassasiyeti bakımından yazarın bunu disiplinli bir yapı kurarak aktarması önemli bir sonuçtur.
KAYNAKLAR
Ecevit, Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2001. Parla, Jale, Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012. Şakar, Cemal, Gidenler Gidenler, İstanbul: Yedi İklim Yayınevi, 1990.
, Yol Düşleri, İstanbul: Yedi Gece Kitapları Yayınevi, 1996. , Esenlik Zamanları, İstanbul: Yedi Gece Kitapları Yayınevi, 1999. , Pencere, Ankara: Hece Yayınları, 2003.
, Hayal Perdesi, İstanbul: Selis Yayınevi, 2008. , Sular Tutuştuğunda, Ankara: Hece Yayınları, 2010. , Mürekkep, İstanbul: Okur Kitaplığı, 2012.
