Şerife Çağın
*READING ORHAN PAMUK AND AHMET HAMDİ TANPINAR TOGETHER ABSTRACT
In this study, common traits of Orhan Pamuk’s novel Kara Kitap and Ahmet Hamdi Tanpınar’s novels –especially Sahnenin Dışındakiler– are included. Quest theme and childhood love within the scope of this theme, childhood places where characters in novels go back again and again in the following periods are discussed. Then again the functions of the attic and penthouse as the places of loneliness where the character seclude himself and the problem of being self are surveyed within the scope of this theme. Orhan Pamuk’s changing views in the course of time about Tanpınar are handled before surveying the novels in question.
Key Words: Orhan Pamuk, Ahmet Hamdi Tanpınar, Kara Kitap, Sahnenin Dışındakiler, quest theme, attic.
ÖZET
Bu çalışmada Orhan Pamuk’un Kara Kitap romanıyla Ahmet Hamdi Tanpı-nar’ın romanlarından özellikle Sahnenin Dışındakiler arasındaki ortak noktalar ele alınmıştır. Çalışmamızda arayış teması ve bu temanın işlenişinde çocuklukta yaşanan aşk, yine sonraki dönemlerde roman kişilerinin tekrar tekrar dönecekle-ri çocukluk mekânları üzedönecekle-rinde durulmaktadır. Ayrıca yine bu tema çerçevesinde kahramanın sığındığı ve ürettiği yalnızlık mekânlarından tavan arası ve çatı
katı-Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 4, Ekim 2011, s. 63-81
nın işlevi, kişinin kendisi olma problemi ele alınmıştır. Romanların incelemesine geçmeden önce Orhan Pamuk’un Tanpınar hakkında zaman içerisinde değişen görüşlerine de yer verilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Orhan Pamuk, Ahmet Hamdi Tanpınar, Kara Kitap, Sah-nenin Dışındakiler, arayış teması, tavan arası.
...
Orhan Pamuk’un Kara Kitap romanıyla Ahmet Hamdi Tanpınar’ın romanları, özellikle Sahnenin Dışındakiler arasında arayış teması çerçevesinde kuracağımız paralellikler bu çalışmanın asıl konusunu oluşturacaktır. Yalnız romanların dünya-sına geçmeden önce Orhan Pamuk’un zaman içerisinde Tanpınar hakkında olumsuz yönde değişen görüşlerine yer vermek istiyoruz. Öyle ki bir taraftan bu yazılarında Pamuk, Tanpınar’la hesaplaşma gereği duyarak daha çok onda eksik ve kusurlu bul-duğu noktaları vurgulamakta, öte yandan edebî eserlerinde ise diğer yazılarında hiç temas etmediği özelliklerle Tanpınar’a yaklaşmaktadır.
Orhan Pamuk, Tanpınar’ın bitmemiş romanı Aydaki Kadın üzerine kaleme aldı-ğı, 1987’de yayımlanmış olan “Tanpınar’ın Bitmemiş Romanı: Aydaki Kadın” baş-lıklı yazısında1, yazarın kimi romancı sırlarını, kararsızlıklarını ve etkilerini açığa vurduğunu belirterek bu bağlamda Ulysses etkisi üzerinde durur. Çağrışımlara dayalı iç monologlar, olaylar ve anılarla yüklü bir günde geçmesi bakımından Ulysses’la benzerlikler kurarsa da “kişilik sahibi kuvvetli romancıların kitapları, karşılaştırma-larla ancak bir noktaya kadar anlaşılabilir” diyerek Tanpınar’ın şahsiyet sahibi bir yazar olduğunu kabul eder. Pamuk, Aydaki Kadın’ın yazıldığı yıllarda iç monolog tekniğinin yeni olduğuna dikkat çekerek, bu yöntemin Tanpınar’ı yeni bir roman tekniğinin heyecanlarına sürüklemediğini belirtir. Ayrıca kahramanların aklından ge-çenleri aktarırken, arada roman yazarı olarak kendisinin devreye girmesini teknik bir kusur olarak eleştirir. Bunlara rağmen Pamuk, zevkle okunan kitabın rüyamsı atmos-ferini beğenir. Resim sanatına gösterdiği ilgi ve geleneksel unsurları Batılı tekniklerle kaleme almasıyla da Tanpınar’ı Türk edebiyatında ayrıcalıklı bir yere koyar:
Değil yalnız Türk romanında, dünya romanında da resim sanatına ve ressamlara bu kadar çok gönderme yapılan başka bir romanın olduğunu hatırlamıyorum ben. Sanki modern Türk edebiyatının geçmiş kültüre en derin dikkati gösteren ve en “Batılı” yazan Tanpınar, geleneksel kültürümüzde eksikliğini hissettiğimiz resim ve seyretme zevkini romanının dünyasıyla doldurmak istemiştir.
Bu yazıdan yedi yıl sonra 1994’teki bir konuşmanın metne dönüştürülmüş şekli
olan “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Modernizmi”2 başlıklı yazı ise, Orhan Pa-muk’un, Tanpınar hakkındaki düşüncelerinin zaman içerisinde büyük ölçüde değişti-ğini göstermektedir. Edebiyatta modernizmden, 20. yüzyılın başlarında yaygınlaşan özel bir edebiyat anlayışını kastettiğini belirterek, bu akıma örnek olarak Joyce, Ril-ke, Woolf, Kafka, Faulkner, Proust, T.S. Eliot, Valéry ve Beckett’ı gösterir. Özellikle modernizmin geleneksel olana karşı çıkma özelliğine vurgu yapar:
Edebiyatta modernizmden yalnızca geleneksel olana bir karşı çıkışı değil, genel olarak toplumun ruhundan, cemaat havasından uzaklaşmayı anlıyorum. Modernist edebiyat ge-leneksel edebiyatın en güçlü yanı olan “teslimiyet” ilişkisini kopardı. Artık edebiyat ger-çekliği temsil etmiyordu, yazı hayatın aynası değildi. Hayata karşı yapılmış bir faaliyet, kendi başına kendi örgüsüyle ayrı bir âlem, yeni bir dünya olmuştu yazı.
Modernist romanın sıkça kullandığı, teknikleri, yöntemleri, anlatma usullerini ise şöyle sıralar:
Bilinç akışı ya da bilinçlilik akışı denen şey, kökü ta Dada’ya kadar giden kolaj ve yan yana getirme yöntemleri, uzun cümleler, bunlara bağlı olarak anlatıcı denen merkezin da-ğılması ve çeşitlenmesi ve gene bunlara bağlı olarak hatırlayan bilincin çözülmesi ya da anlatı zamanının bildiğimiz doğrusal zaman akışından sapıp bir ileri bir geri giden sıçra-malara başvurması… Her biri gerçek anlamda birer “buluş”; birer entelektüel yaratıcılık örneği olan bu yeniliklere başvuran, onları geliştiren modernist yazarlar bunu yaparken yaşadıkları çağın ruhuna da gönderme yapıyorlar, yöntemlerinin arkasında Freud’un, Bergson’un, Einstein’in görüşlerinin bulunduğunu ima ediyorlardı. Yeni, parlak, hiç de-nenmemiş anlatım yolları geliştiren edebiyatçılar meşruiyet arayışı içerisinde bu tür des-teklere, bilimin, felsefenin popülerleşmiş bir yorumunun desteğine sık sık başvururlar.
Romanların merkezini ve bütünlüğünü bir sis perdesi arkasına gizlemeleri, ha-yatın bütünlüğünü yansıtmayı reddetmeleri, böylece cemaate, topluma karşı olmaları ve öncekilerden daha derin bir biçim çabasına girmeleri modernist romancıların diğer özellikleri olarak verilir.
Bu yazısında daha önceki söylediklerinin aksine, Ulysses’dan ilhamla yazıldığını belirttiği Aydaki Kadın’da modern tekniklerin yanlış algılanarak kullanıldığını söy-ler. Ona göre Tanpınar modernizmin edebî buluş ve yöntemlerinin çocuksu, oyuncu, alaycı yönünü ıskalayarak, bunları hayatı daha iyi taklit ve kopya etmek için geliştiril-miş birer teknik olarak algılamıştır. Yer yer James Joyce ile karşılaştırmalar yaparak Tanpınar’ın modernist olmadığını, tam tersine 19. yüzyıl romancıları gibi eserlerinde kendisini ön plana çıkaran, sürekli bir nizam arayan –Goethe gibi– bir yazar olduğu-nu ispatlamaya çalışır. Huzur’dan parçalar alarak, Mümtaz’la Nuran’ın aşkını anlat-maktan uzaklaşan yazarın “o aşkı dikizleyen, o aşk hakkında kulaklarına bir şeyler
söylenen bizi, bir cemaati tarif et”tiğini söyler. Bu cemaatin “imamı”, “yol göstereni” olarak gördüğü Tanpınar, Pamuk’a göre bu “babaca öğretmenliği” yüzünden hiç de modernist bir yazar değildir. İlerleyen satırlarda sadece bir “cemaat adamı” değil, bir “ideolog” olduğunu söyleyerek bu tavrıyla onu Ahmet Mithat’a benzetir:
Şunu söylemek istiyorum: Burada tarif ederken temel taşlarını oluşturduğu bir kültürü çerçeveliyor Ahmet Hamdi Tanpınar. Ama bunu yaparken “biz” diyerek, o kültürün tarif ettiği bir millete sesleniyor. Seslenişiyle onu belirliyor. Bu tutumuyla yalnız bir cemaat adamı değil; adamı olduğu cemaatin ideoloğu da. Topluma karşı, toplumun ya da cema-atin temsil ettiği şeylere öfke duyan, toplumun dışında bir insan, bir “modernist” değil. Topluma duyduğu öfkeden ya da toplumun ona verdiği şeylere karşı duyduğu bir şiddet-ten, topluma karşı zor, anlaşılması güç bir metin yaratan birisi değil. Toplumla ilişkisi bir öğretmen ve ideolog ilişkisi. Ne yazık ki Ahmet Mithat Efendi gibi derleyici, toplayıcı bir çeşit ahlak ve kültür öğretmeni gibi bu satırlarda Ahmet Hamdi Tanpınar.
Pamuk’a göre Tanpınar, modernizmden haberdar olan, fakat modernist olmayan bir cemaat adamıdır. O “evliya ruhlu bir hizmet adamı”, “tevazulu usta” olmak ister:
Modernistlerdeki şeytani kurnazlık, topluma karşı çıkma, yer yer tevazuyu reddetme, dünyaya meydan okuma, güçlerini yalnızca yarattıkları metnin kendi içine dönmesin-den alma, yalnızca –hatta ekspresyonistlerin yaptıkları gibi– kendi içsel dünyalarını dışa vurma özgürlüğünü arama gibi tutumları ve bu tavırların ima edeceği metinleri onun kitaplarında, onun eserinin bütünlüğünde aramak boşuna bir zahmet olacaktır.
Bizim kültürümüze yabancı olan modernizmin, Türk romanını, dolayısıyla Tan-pınar’ı çözümlemek için iyi bir anahtar olmayacağını söyleyerek Tanpınar’da değerli bulduğu ve onun eserlerini anlayabilmek için doğru anahtar olarak gördüğü şu nok-taya kısaca temas eder:
İki dünya arasında kararsız kalan, ama bu kararsızlığı bir üsluba çevirerek kararlılıkla be-nimseyen Tanpınar, aslında yaşadığı çevre ve bu çevrenin imkânları konusunda çağdaş-larının çoğundan daha akıllı ve kararlı davranmıştır. İki dünyanın arasına kendini yerleş-tirerek, her iki dünyadan seçmeli bir şekilde yararlanabilmiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı anlamamıza yol açacak anahtar, bu seçtiklerini yan yana getirmesindeki özel üsluptur.
Bu yazıyı okurken akla şöyle bir soru gelir: “Modernizm ve Edebiyat” konulu bir seminerde Orhan Pamuk’un modernizmi, hiç de modernist bulmadığı Tanpınar üzerinden anlatmasında ne gibi bir kasıt vardır? Burada Orhan Pamuk’un görüşlerini destekleyerek Tanpınar’ın modernist olmadığını iddia etmek ya da bu görüşlere karşı çıkarak Tanpınar’ı modernist bir yazar olarak göstermek amacında değiliz. Yalnız bu tür mukayeseli okumalar kuşku yok ki Tanpınar’ı anlamak için aydınlatıcı ve ilgi çekici olacaktır. Fakat Tanpınar’ın modernistlerden haberdar olup, eserlerinde on-lardan uzak olduğunu kabul etmek oldukça zor. Üstelik Tanpınar’ın eserlerinin hiç
de kolayca anlaşılır metinler olmadığını anlamak için şimdiye kadar yapılmış olan çalışmalara bakmak yeterlidir. Tanpınar’ı anlatırken Pamuk’un “numara”, “strateji”, “oyun”, “alay” gibi terimleri kullanması da dikkat çekici. Sürekli anlatım teknikle-riyle zihnini meşgul eden, karmaşık tekniklerle okuru şaşırtmayı amaç hâline getiren Orhan Pamuk için bu tabirler hiç de şaşırtıcı olmasa gerek. Aslında yeni anlatım tek-nikleri, kendi ifadesiyle yeni “numaralar” denemesi bakımından Tanpınar’dan ziyade Orhan Pamuk’u Ahmet Mithat’ın takipçisi olarak görmek mümkündür.
Türkiye’de, ciddi edebiyat incelemelerinde dahi, yeniliklerin daha çok 1970’li yıllardan sonraki metinlerde aranması gibi bir yanlışa düşülmektedir. Oysa Türk ede-biyatında –sınırlandıracak olursak hikâye ve roman gibi düzyazı anlatılarda– yayım-landığı dönemlerde Halit Ziya, Mehmet Rauf, Abdülhak Şinasi, Tanpınar, Haldun Taner gibi yazarların eserleri oldukça yadırganmış ve pek çok eleştirilere de maruz kalmış veya bir kısmı uzun bir dönem ilgisiz bırakılmıştır. Durum böyleyken eleş-tirmenlerin çoğu geçmişi yok sayarak önemli yenilikleri Oğuz Atay’la başlatmak-ta ve Orhan Pamuk, Adalet Ağaoğlu, Leyla Erbil, Yusuf Atılgan, Ferit Edgü, Bilge Karasu, Vüsat Bener, Latife Tekin, Güney Dal, Orhan Pamuk, Nazlı Eray, Metin Kaçan, Hasan Ali Toptaş, Murathan Mungan, İhsan Oktay Anar’ın isimlerini zik-retmektedirler.3 Yine bu yazarlarla birlikte hikâyenin değil, hikâyenin nasıl işlendiği meselesinin önem kazandığı vurgulanmakta ve bu tür anlatıların geleneksel okurun beklentilerine hitap etmediği ifade edilmektedir. Bu meselelerin Ahmet Mithat’tan başlayarak pek çok yazarı meşgul ettiğini ve teorik anlamda da azımsanmayacak ölçüde tartışmaların olduğunu edebiyat tarihi formasyonuna sahip, süreli yayınları az çok takip etmiş olan herkes bilir. Halit Ziya, Abdülhak Şinasi, Tanpınar, Peyami Safa, Tarık Buğra ve daha ismini sayabileceğimiz pek çok yazarın eserlerine bakıp da bunların öncelikle ve hatta sadece hikâye anlattıklarını söylemek, önemli sayılan yenilikleri bütünüyle son dönem yazarlarına bağlamak doğru değildir. Ayrıca “nasıl anlatıldığı meselesi”nin önem kazandığı ve bir değer olarak görüldüğü 1970 sonrası eserlerinde her nedense daha çok karmaşık anlatım tekniklerine dikkat çekilmesi ve üslubun ihmal edilmesi anlaşılır bir durum değildir. Bu yazarlar dili nasıl kullanı-yorlar, karakteristik üslup özellikleri nelerdir, Refi k Halit, Tanpınar, Abdülhak Şi-nasi’deki dil zevkine sahipler mi gibi sorulara son dönem yazarları üzerine yapılmış incelemelerde nedense cevap bulamıyoruz. Oysa biliyoruz ki edebiyatın malzemesi her şeyden önce dildir ve klasikleşmiş eserlerin en büyük meziyeti de kendilerine has üslup özelliklerine sahip olmalarıdır. Peki şu anda okuru şaşırttığı, alışkanlıklarını kırdığı söylenen bu eserlerin düzenekleri, hileleri pek çok yazar tarafından kullanıla kullanıla ilginçliğini kaybettiği zaman bu eserlerden geriye ne kalacaktır?
Orhan Pamuk’un bazı yazılarında kendisini Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay
gibi Türk edebiyatında köşe taşı olan isimlere eklemlemeye çalışırken, modernist bulmadığı Tanpınar üzerinden Türk modernizmini anlattığı yukarıda zikrettiğimiz yazısında, kendine has stratejilerle onu bertaraf etmeye çalıştığı görülmektedir. Ay-rıca Saatleri Ayarlama Enstitüsü ve Aydaki Kadın gibi, üzerinde durduğu modernist tekniklerin daha fazla kullanıldığı eserler dururken Huzur’da anlatıcının konumu ba-kımından başarısız bulduğu pasajları örnek olarak seçmesi dikkat çekicidir.
Orhan Pamuk’un 2001’de kaleme aldığı bir başka yazı ise Tanpınar’a yönelik eleştirilerinin dozunu ne derece arttırdığını göstermektedir. 2001 Tanpınar’ın doğu-munun yüzüncü yıldönümüdür ve tam da Orhan Pamuk’un Kar romanının piyasaya sürüldüğü günlerde Tanpınar eskiye nazaran daha fazla gündemdedir. Cumhuriyet’in 22 Aralık 2001 tarihli sayısında, “Edebiyatımızın usta yazarı doğumunun 100. yıl-dönümünde çeşitli etkinliklerle anılıyor. Saatler Tanpınar’a Ayarlı” başlıklı bir say-fa ayrılır. Tanpınar hakkında bir dizi etkinliğin duyurusu yanında Orhan Pamuk’un, “Doğu ile Batı Arasındaki Adam” başlıklı, yukarıdaki övgü dolu başlıkla çelişen, bir anma sayfasında olmaması gereken bir yazısına yer verilir. Pamuk’a göre bir roman-cı olarak Tanpınar’ın zayıfl ıklarının yanında milliyetçiliğinin de tartışılması gerekir: “Onun sırf bize ait olduğu için bir şeyi tartışmadan kabul etmesini, eleştirel zekâsına bir noktadan sonra aykırı buluyorum. Bu eleştirileri muhafazakârlar değil, Tanpı-nar’ın Batılı yanını daha çok sevenler yönelteceklerdir.” Orhan Pamuk, TanpıTanpı-nar’ın şiirlerinde aradığı, fakat bulamadığı safl ığın yamalı bohçaya benzettiği romanlarında da olmadığını, romanlarının oldukça kusurlu ve karışık olduğunu iddia ederek gerek-çelerini söylemeden yazısını şu cümlelerle bitirir:
Kendi de şiirini başarısız bulur. Bence de şiirleri dönemine göre başarısızdır. Tanpınar’ın yaptığı edebiyat, asıl etkili olduğu şey, romanları ve makaleleridir, şiirleri değil.
Elbette bu sözler her iki yazarın da eserlerini okumuş, az çok muhakeme ve mu-kayese yetisine sahip kişilerin kabul edebilecekleri gibi ciddiyetten uzaktır.4
Bu yazılar, Orhan Pamuk’un Tanpınar hakkında düşüncelerini gittikçe olumsuz şekilde değiştirdiğini göstermektedir. Bütün bunlar bir tarafa, yapılacak eşzamanlı okumalar bize her iki yazarın hangi noktalarda kesiştiklerini gösterecektir. Yapılan
4 Tanpınar’ı yakından tanıyan Tatyana Moran “Orhan Pamuk versus A.H. Tanpınar” (Moran, 2002)
başlıklı yazısında, Orhan Pamuk’un Kar romanının ticari meta hâline getirilmesini eleştirerek, Tan-pınar hakkında Cumhuriyet’te kaleme aldığı yazısıyla kendisini gülünç duruma düşürdüğünü belirtir ve şöyle der: “Tanpınar’ın yeniden parlayan şöhreti, onun şerefi ne düzenlenen etkinlikler, eski kitap-larıyla birlikte şimdiye kadar basılmamış olan notlarının basılmaya başlaması Pamuk’un her zaman ‘Primus İnterpares’ olma iddiasını rahatsız etmiş anlaşılan. Bu yazısıyla Pamuk, ‘Primus İnterpares’ olamama korkusuyla Tanpınar’ı sıfıra indirmeye çalışıyor.” (…) “Tanpınar’ın dünyasına girmek, onu anlamak kolay değildir. Hele Orhan gibi ‘humour’u olmayan, insanlık ilişkilerine değer vermeyen, derinliğine inemeyen bir yazar için imkânsızdır.”
çalışmalarda, özellikle Huzur ve Kara Kitap’ta İstanbul, kent olgusu üzerinde durula-rak Tanpınar’daki bütünlük fi krinin Orhan Pamuk’ta ters yüz edildiği vurgulanmıştır. Tanpınar’da kimlik oluşturma çabası ve İstanbul miti, Orhan Pamuk’ta yerini kim-liksizleştirme ve mitten arınma çabasına bırakmıştır5 Bedesten’de (Huzur) eşyalar bütünlük fi krine, cemaat duygusuna işaret ederken, Alaaddin’in Dükkanı’nda (Kara
Kitap) parçalanmışlığa, kaosa işaret eder. Yine Tanpınar’ın eserlerinde bizi biz yapan
değerlerin, aşkın mekânı olarak tekrar tekrar dönülen Boğaz’la, Pamuk’un iç karartı-cı imajlarla anlattığı Boğaz arasında tam bir tezat vardır.6
Huzur ve Kara Kitap arasında kurulan bu tür ilişkiler kuşkusuz belli başlı
tema-ların farklı yazarlar tarafından nasıl ele alındığı hususunda bize bir fi kir vermektedir. Kent olgusunun dışında Tanpınar’la Orhan Pamuk arasında kurulabilecek benzerlik-lerden birisi de arayış ve yolculuk temasıdır. Arayışta çıkış noktası olarak yer alan aş-kın çocukluğa dayanması, çocukluğun geçtiği muhitin sonraki dönemlerde besleyici unsur olarak karşımıza çıkması, idealize edilmiş olan sevgilinin kahramanın yetişme sürecindeki yeri gibi hususlar özellikle Sahnenin Dışındakiler’le Kara Kitap’ı birbi-rine yaklaştırmaktadır. Ayrıca daha çok modern anlatılarda insan psikolojisinin derin katmanlarının açığa çıktığı yer olarak karşımıza çıkan tavan arası veya çatı katının bu iki yazar tarafından sığınılan, bireyi üretmek üzere besleyen mekân olarak seçilmesi dikkati çekmektedir.
Kara Kitap ve Sahnenin Dışındakiler’in her ikisinde de idealize edilen aşk
ço-cukluğa dayanır.7 Sahnenin Dışındakiler’in kahramanı Cemal, detaylara olan dikka-tiyle, estetik beğenisiyle, olaylar karşısındaki pasif tavrıyla tipik bir Tanpınar kişisi-dir.
Cemal’in çocukluğu Şehzadebaşı ile Horhor arasında bulunan Elagöz Mehmet Efendi Camii etrafında yer alan mahallede geçer. Abdülaziz devrinde pırıl pırıl olan, Abdülhamit devrinde hediyelerin, adakların azaldığı, Balkan Harbi’nden sonra git-gide ihtişamını kaybedip yoksullaşan Elagöz Mehmet Efendi Camii’ni Cemal, “her şeyi ve bütün hayatı etrafında toplayan merkez” olarak görür. Caminin iki kapısından biri Cemallerin evinin tam karşısındadır. Yıllar sonra Cemal camiye açılan bu kapıyı şöyle anlatır:
5 Taciser Belge, “Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Orhan Pamuk’a Fantastik Şehir İstanbul-Rüyadan
Kâbu-sa”, İstanbul, nr. 2, 1992, s. 109-116. Ayrıca bu konuyla ilgili olarak bk. Sibel Irzık, “Edebiyatta Kişileşen, Metinleşen, Silinen Kentler”, (1995); Nüket Esen, “Huzur ve Kara Kitap’ta İstanbul’un Semtleri”, Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar, 2006: s. 188-193..
6 Belge, agm., s. 109-116.
7 Bu anlamda Berna Moran Hüsn ü Aşk’la Kara Kitap arasında benzerlikler kurmuş (Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, s. 93-104), Orhan Koçak da Proust’un roman kişileri olan Marcel ve Albertine ile Kara Kitap’ın kişileri arasındaki paralelliklere temas etmiştir (Kara Kitap Üzerine Yazılar, s. 142-183).
Buradan –bütün mahalleli için olduğu gibi– benim çocukluğuma girilirdi. Çünkü bu ka-pıdan asıl camie giden yolun etrafındaki ağaçlar bizi bir sadık lala gibi senelerce sırtla-rında taşıdılar. (s. 28)
Cami bahçesinde bulunan iki incir ağacıyla mürdüm eriği ve büyük ceviz ağa-cının mahalle halkı, özellikle gebe kadınlar ve çocuklar için önemi büyüktür. O za-manlar Cemal ile Sabiha “o yıllarda sayısı epeyce azalmış olan kandillerin bu küçük kubbe altındaki karanlıkta ince, titrek çırpınışlarını seyreder”ler (s. 30-31).
Henüz on üç, on dört yaşlarında olan Sabiha’nın ailesiyle birlikte bu mahalle-ye taşınması, Cemal’in hayatında bir dönüm noktası olur. Ona göre Sabiha “hırçın, kavgacı, bir erkek çocuk kadar atılgan”dır (s. 35). En önemli özelliği istediği insanla hemen dost olması, aradığını bulamadığında hemen oracıkta bırakıvermesidir.
O zamanlar Cemal, Vefa’nın ilk sınıfındadır. Mektepten döner dönmez Cemal, Sabiha’yı bulmak için sokağa fırlar ve geç vakte kadar şurada burada konuştuktan sonra evlerinin yanındaki kuytu, geniş sayvanlı bir bahçe kapısında son konuşmaları-nı yaparak ayrılırlar (s. 48). Sabiha, pek çok badireden sonra Balkanlardan İstanbul’a göç etmiş hastalıklı bir anneyle içki ve eğlenceye düşkün bir babanın çocuğudur. Böyle bir anne ile babanın arasında “bir talih mahkûmu” olarak görülen Sabiha ile Cemal her fırsatta bir araya gelirler. İlişkileri, 1909’dan itibaren Avrupa’da bulunan İhsan’ın 1913’te memlekete dönmesiyle farklı bir mecraya kayar. O zamanlar yirmi üç, yirmi dört yaşlarında olan İhsan, Cemal’in gözünde oldukça büyük, bilgili birisi-dir. Kısa bir süre sonra tarih hocası olarak Cemal’in karşısına çıkar ve öğrencilerine şiirden, sanattan, Akdeniz medeniyetinden, geçmişten, fi krin hayatla münasebetin-den, Balkan Harbi’nde yapılan hatalardan bahsetmeye başlar.
Cemal, Sabiha’yı İhsan’la tanıştırır. Bu tanıştırmayla birlikte Sabiha ve İhsan arasında hakiki bir dostluk başlar. Cemal, kendilerine yeni ufuklar açan İhsan’a hay-ranlık duyarken bir taraftan da onu Sabiha’dan kıskanır ve üzerindeki etkisinden kur-tulmaya çalışır. Bazen bu kıskançlığın bir teslimiyete dönüştüğü de olur:
Ve hakikaten o günden sonra garip şekilde hayatla barıştım. Artık İhsan’ı kıskanmıyor-dum. Sabiha’yı onunla beraber sevmek hoşuma bile gidiyordu. Dostumu tam anlamış mıydım? Bunu söyleyemem. Fakat hepimizden üstün bir tarafı olduğunu kabul etmiştim. (s. 132)
Fakat bu hâl uzun sürmez, Sabiha’nın konuşma şeklini, el ve yüz ifadelerini İhsan’da gördükçe onu ne kadar dikkatle dinlemiş olduğunu düşünerek içinde tekrar “eski ifrit canlanır gibi” olur (s. 147).
Babasının Anadolu’ya tayininin çıkması üzerine Cemal ve ailesi İstanbul’dan ayrılırlar. Aslında Cemal, istemiş olsaydı babasının kendisini bir yatılı mektebe vere-bileceğini Sabiha’dan gizlemiştir. Ayrılacağı gece Cemal sürekli Göztepe’deki köşk-te Behçet Bey’in, karısının fotoğrafına baka baka Mahur Besköşk-te’yi okuyuşunu
hatırla-mıştır. Tanpınar’ın Mahur Beste romanında da Behçet Bey, başkasının aşkını içinde taşıyan karısıyla bir ömür geçirmiştir. Altı yıl sonra Cemal Anadolu’dan döndüğünde artık Sabihaların mahallede oturmadığını ve Sabiha’nın evlenmiş olduğunu öğrenir. Cemal içinde bulunduğu durumu ve İhsan’ın üzerindeki tesirini şöyle anlatır:
Hakikatte ben garip bir tembellik içinde idim. Uzleti, sükûnu, hülyayı arıyordum. Sabiha ile olan maceram, içimde bir şeyi yıkmıştı. Altı sene insanlardan uzak yaşamıştım. Ve bütün bunlar çok genç yaşımda olmuştu. Diğer taraftan İhsan’ın üzerimdeki tesirini hoş görmüyordum. O evvelâ ferdî saadetimi yıkmıştı. İstanbul’dan gidişim de işte bu yüz-dendi. Şimdi de zamanıma tasarruf etmeye kalkmıştı. (s. 213)
Cemal’in okumak için İstanbul’a dönmesiyle romanın ikinci bölümü başlar. Anadolu’daki kurtuluş mücadelesinin ve “sahnenin dışında”ki İstanbul’un anlatıldığı bu bölümde, Cemal bir taraftan İhsan’ın da dahil olduğu bazı örgütlenmelerin içinde yer alır. Diğer taraftan da İstanbul’un değişik yerlerinde Sabiha’nın yerini bulmaya çalışır. Bu iz sürme romanın sonuna kadar devam eder.
Kara Kitap’ta, Galip’in karısı Rüya evi terk eder ve Galip roman boyunca
İstan-bul’un değişik yerlerinde onun izini bulmaya çalışır. Her iki eserde de çocukluğun ve çocukluk mekânlarının roman kahramanlarının yetişme süreçlerinde önemli yeri vardır. Tıpkı Sahnenin Dışındakiler’de Cemal’le Sabiha’nın çocukluklarının aynı mahallede geçmesi gibi, Galip’le Rüya’nın çocuklukları da Nişantaşı’nda bir aile apartmanı olan Şehrikalp Apartmanı’nda geçer. Rüya, Galip’in amcası olan Melih Bey’in ikinci eşinden olan kızıdır. Çocuklukları Sahnenin Dışındakiler’den farklı olarak ayrıntılı bir şekilde verilmez. Fırça darbelerine benzer birkaç kısa hatırlayış dikkat çekicidir. Galip’in Rüya’yla oynadığı “Gizli Geçit”, “Görmedim” oyunları, bu oyunları karıştırıp keşfettikleri “Yok Oldum” oyunu8 (s. 39, 53) ve Melih Amcaların çatı katındaki bir sahne:
Daha sonraki aylarda, Celâl birdenbire ortalıktan yok olduğu ve Melih Amcayla Baba-nın ağız kavgaları Babaanneyi hep ağlattığı günlerde, onlar Babaannenin katında mal, mülk, hisse ve kat kavgaları yaparlarken, birisi, “Çocukları yukarı yollayın”, dediği için burada, bu sessiz eşyalar arasında yalnız kaldıklarında, Rüya bacaklarını bu koltuğun kenarından aşağı sarkıtarak oturur, Galip onu saygıyla seyrederdi. (s. 223)
Gerek Sabiha, gerekse Rüya hayranlık duyulan, tesirinden kurtulunamayan, aynı zamanda tam anlamıyla kendilerini teslim etmeyen kadınlardır9. Her ikisinin karşı-8 Bu oyunlar bize Mahur Beste’de Behçet Bey’in karısı Atiye Hanım’ın çocukluk aşkı Refi k Bey’le
küçükken yaşadıkları eğlenceleri hatırlatır. Derin izler bırakacak olan bu eğlenceler ileride Refi k Bey’in Atiye’yi resmettiği bir sulu boya tabloya taşınacak ve küllenmiş bir aşkı alevlendirecektir
(Ma-hur Beste, s. 132-135).
9 Bkz. Şerife Çağın, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Roman ve Hikâyelerinde Kadın İmajı”, Ö. Faruk Hu-yugüzel’e Armağan, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir, 2010, s. 261-275.
sında cinsellikleriyle, hafi fl ikleriyle ön plana çıkan bir ikinci gruba dahil edilebilecek kadınlar vardır.
Tanpınar “haz” kelimesiyle ifade ettiği bu tip kadınlarla yaşanabilecek böyle bir tecrübeyi, Huzur’da Mümtaz’a, Aydaki Kadın’da Selim’e, Sahnenin Dışındakiler’de de Cemal’e yaşatır:
Fakat Göztepe’deki tecrübem bununla kalmadı. O zaman on altı yaşında olduğumu söy-lemiştim. Gelişen uzviyet yavaş yavaş bende de hükmünü sürmeye başlamıştı. Saint Au-gustin’in dediği gibi ben de hazların “Kartaca”sını ister istemez tanıyacaktım. Nitekim anlatmaya hiç de lüzum olmayan bir tesadüfl e kadın vücudunu ilk defa orada tattım. Bu, yirmi beş, yirmi altı yaşlarında genç bir dulla oldu. Fakat bana hiçbir şey söylemedi. Sarhoşluk geçer geçmez içimde garip bir acılık, bir nevi ıztırap başladı. Aşkın tecrübesini hazdan evvel geçirmiş olmam bana bu yolu vaktinden çok evvel kapatmıştı. (s. 138)
Kara Kitap’ın “Beni Tanıdınız mı?” bölümünde Galip, İngiliz gazetecilerle
birlikte Merih Manken Atölyesi’ni gezip başlangıç noktası olan odaya döndüğün-de Belkıs adında bir kadınla karşılaşır. Belkıs, Galip’e orta okuldayken aynı sınıfta olduklarını söyler. Dante’nin İlahi Komedya’sını hatırlatan bu bölümde bir mimarın eşliğinde Galip’le Belkıs’ın Süleymaniye Camii’ni gezmeleri dikkat çekicidir. Bel-kıs, Cennet’te Dante’ye eşlik eden Beatrice’in, Huzur’da Mümtaz’a eşlik eden Nu-ran’ın aksine Galip’i baştan çıkarmaya çalışan, erotik hazzı temsil eden bir kadındır. Caminin minaresine Galip’ten evvel Belkıs’ın çıkması ve camiin yüzyıllardır Haliç’e kayan, sürekli yerinden oynayan ve insanı üşüten, soğuk bir yapı olarak anlatılması anlamlıdır. Eşya ve taşlar da olması gerekenden çıplaktır ve sanki eşyalar Galip’i “Bize bir anlam ver!” diye çağırırlar. Galip’le Belkıs şerefeye çıktıklarında, bir süre sonra ezan sesi duyulur. Ezan sesiyle metropol arasındaki ilişki şöyle verilir:
Tek tek duvarlar, bacalar, damlar arasından sigara ve banka reklamlarının iri harfl eri gö-zükmeye başlayınca hemen yanı başlarındaki hoparlörden sabah ezanını okuyan imamın madeni sesini duydular. (s. 184)
Orhan Pamuk sadece Tanpınar’ın Bedesten’de, Boğaz’da eşyalar ve musiki ka-nalıyla duyurmaya çalıştığı bütünlük ve devam fi krini yıkmakla kalmaz, aynı zaman-da burazaman-da olduğu gibi –Tanpınar’ın hayranlık duyduğunu bildiğimiz– Süleymaniye Camii’ni de içi boş, zemini kayan bir bina şeklinde göstererek dinî referansları alt üst etmeye çalışır (Bu bölüm, özellikle “Süleymaniye’de Bayram Sabahı” şiiriyle Yahya Kemal’i de akla getirir).
Süleymaniye Camii’ni gezdikten sonra Belkıs kendisinin de Nişantaşı’nda otur-duğunu, onu da evine bırakabileceğini söyler. Galip’e olan ilgisini saklamayan kadın, Rüya’yla birlikte onları pek çok kere gördüğünü, hep kendisini Rüya’nın yerine koy-duğunu itiraf eder. Aşağıdaki parçada ideal sevgiliyi temsil eden Rüya’nın karşısında
Belkıs’ın ve yaşanacak ilişkinin hafi fl iği dolaylı bir anlatımla sezdirilmiştir:
“Bazı Cumartesi öğleden sonraları, yanınızda sizleri gülümseten bir amca, Taksim dol-muşlarına doğru yürüdüğünüzü gördüğümde, seninle birlikte Beyoğlu’na benim de gö-türüldüğümü hayal ederdim ben”
“Ne kadar sürdü bu oyun?” dedi Galip, arabanın radyosunu açarken.
“Oyun değildi” dedi kadın, sokağın önünden hiç yavaşlamadan geçerken ekledi. “Sizin sokağa sapmıyorum.”
“Müziği hatırladım” dedi Galip, kendi evinin sokağına uzak bir kentin kartpostalına ba-kar gibi baba-karken. “Bunu Trini Lopez söylerdi.”
Sokakta ve apartmanda Rüya’nın eve döndüğüne ilişkin hiçbir belirti yoktu. Galip elle-riyle bir şey yapmak isteyince radyonun istasyon düğmesini çevirdi. Terbiyeli ve şefkatli bir erkek sesi ahırlarımızdaki tarla farelerinden korunmak için alınacak önlemlerden söz ediyordu. “Hiç evlenmedin mi?” diye sordu Galip, araba Nişantaşı’nın arka sokaklarına girerken.10 (s. 185-186)
Rüya’nın eski kocasına gitmediğini anlayan Galip’in şüphesi bu defa Celal üzerinde yoğunlaşır. Artık ikisinin birlikte olduğundan şüphesi kalmamıştır. Celal, Galip’in kendisine rakip olarak gördüğü, aynı zamanda onun gibi olmak isteyecek kadar hayranlık duyduğu baskın bir karakterdir. Nihayet romanın bir yerinde Galip, Celalmiş gibi telefon konuşmaları yapmaya, onun gibi düşünüp onun gibi yazmaya başlar. Bu anlamda romanın gidişatında insanın kendisi olma probleminin ön plana çıktığını görürüz. Böyle bir entelektüel arayışta kadının da, tıpkı Tanpınar’ın roman-larında olduğu gibi tam anlamıyla ele geçmeyen, karşısında aciz kalınan, fakat sürek-li besleyen, gidilen yolda aşılması gereken, mücadele edilen önemsürek-li bir güç olduğunu görürüz. Bu anlamda Rüya’yı, küçük harfl e de anlamlandırmak elbette mümkündür. Her ne kadar Tanpınar’ın romanlarında, tam anlamıyla Kara Kitap’ta olduğu gibi bir dönüşüm, yer değiştirme yaşanmasa da pek ala Huzur’da Mümtaz üzerinde İhsan ve Suat’ın, Sahnenin Dışındakiler’de Cemal üzerinde İhsan ve Nasır Paşanın tesiri açıktır. Üstelik Sahnenin Dışındakiler’de bu tesir oldukça dikkat çekicidir. Ortada
10 Vladimir Nabakov, Madam Bovary üzerine yaptığı bir incelemede (Edebiyat Dersleri, s. 33-50)
“kar-şı-ses yöntemi” ile açıkladığı sahneler üzerinde durur. Birbirine paralel olarak ilerleyen iki ya da daha çok konuşma ya da düşünce çizgisinin birbirlerine karışmasına, birbirini kesintiye uğratmasına dayalı bir tekniktir bu. Bu sahnelerden özellikle biri Belkıs’la Galip’in ilişkisine koşuttur. Kasaba panayı-rında Rodolphe ile Emma’nın konuşmalarının arasına parça parça belediye meclisi üyesinin çektiği söylevin karışması, gübreler gibi romantizmle uyuşmayan bir yığın olumsuz unsurun araya girmesi, bu ilişkinin alaya alındığını göstermektedir. Yukarıdaki parçada da Galip’le Belkıs’ın konuşmalarına, radyoda tarla farelerinden korunmak için alınacak önlemlerden bahseden bir erkek sesi karışır. Na-bakov, Madam Bovary’de oldukça başarılı bulduğu bu bölümün diğer yazarlar üzerindeki tesirine de dikkat çeker:
1 “Bir anlamda, Sanayi ve Güzel Sanatlar, bu ikiz kız kardeşler, domuz yetiştiricileri ile nazlı çiftin
ortaklaşa oluşturdukları gülünç sentezin simgeleridirler. Harika bir bölümdür bu James Joyce’u derin-den etkilemiştir; üstelik ben, bazı yüzeysel yeniliklere karşın, Joyce’un Flaubert’ten daha öteye gittiği kanısında da değilim.”
Kara Kitap’ta olduğu gibi paylaşılamayan peşinde koşulan bir kadın vardır (Bir
yer-de Sabiha ve ona aşık olan yedi erkek için “Mehlika Sultana aşık yedi genç” mısraı kullanılır. Bu erkeklerden ikisi İhsan ve Nasır Paşadır. s. 290). Sabiha ise tıpkı Rüya gibi, Cemal’i bir arayışa, bir yolculuğa sevk eden önemli bir faktördür. Nitekim onun düşüncesiyle Cemal bir nevi kaçtığı Anadolu şehrinden tekrar İstanbul’a döner:
Onun harp içinde evlendiğini işitmiş, çok üzülmüştüm. O zaman bu küçük şehre daha fazla, daha derinden gömülmüştüm. Doğrusunu isterseniz beni yine onun düşüncesi kur-tardı. İlk yeis anlarım geçtikten sonra, o bana kendi içimden, hâlâ çocuk kalmış sesiyle durmadan “Hiç kendini denemeyecek misin? Ne olduğunu, kim olduğunu öğrenmeden mi öleceksin” demeye başlamıştı. (s. 17)
Orhan Pamuk’u Tanpınar’a bağlayan bir başka özellik, modern anlatılarda karşı-mıza çıkan, can sıkıntısının yaşandığı, aynı zamanda ferdî doğurganlığın açığa çıktığı tavan arası veya çatı katı gibi mekânların kullanımıdır.
Tanpınar’ın Mahur Beste romanında tavan arası önemli bir mekân olarak yer alır. Yalnız Tanpınar Mahur Beste’den epey önce “Tartuffe’le Mülakat” başlıklı il-ginç bir deneme kaleme alır11. Bu yazısında tıpkı Mai ve Siyah’ın Ahmet Cemil’iyle yolda karşılaşıp sohbet etmesi gibi, Moliere’in Tartuffe eserinin kahramanı Tartuffe ile sohbet eder. Piyesi izleyip dışarı çıkan anlatıcı az evvel sahnede gördüğü şekil-de Tartuffe’un kendisine seslendiğini duyar. Onunla evine gitmek istediğini söyler. Anlatıcının yaşadığı tavan arasına gelirler. Burası, “oturulabilecek birkaç iskemleyi dağınık kitaplar ve müsveddelerin zapt etmiş” olduğu dağınık bir odadır. Tartuffe alaycı bir şekilde eşyalara göz attıktan sonra ona maskelerinin nerede olduğunu sorar. Anlatıcı ise maalesef bir tek yüzünün olduğunu ve bütün ömrünce onu taşıdığını söy-ler. Tek yüzle hayat olmayacağına inanan Tartuffe’a göre “insanın zemin ve zamana göre takabileceği ve taktığı anda kendisini hedefi ne en kısa şekilde götürebilecek yüzler”i olması gerekir:
Evet, bence en büyük eksiğimiz bu… Hayatınızın ihtiyaçlarına göre maskeleriniz olma-ması. Şimdiki vaziyetinizde hiç olmazsa size yarım düzine maske lazım, bunları derhal tedarik etmelisiniz. Anlıyor musunuz, en kısa zamanda. Bunları bir kere buldunuz mu bütün işleriniz yoluna kendiliğinden girer, bu tavan arasından kurtulursunuz, her sabah sakat komşunuzu selamlamaktan, hayat üzerine acı mülahazalar yapmaktan kurtulur-sunuz, servet, saadet, neşe evinizin devamlı misafi rleri olur… Beyhude itiraz etmeyin, sonsuz bir hayat aşkınız var, gözlerinizin parıltısından belli… Dudaklarınız yaşamak susuzluğu ile yanıyor ve siz beceriksizliğinizden birtakım hurafelere saplanmış, kendi kendinize aldanmaya çalışıyorsunuz.
Bu sözler üzerine anlatıcı Tartuffe’a şöyle cevap verir:
Sus… diye haykırdım, sus ve sükûnumu bozma, ben bu tavan arasındaki zengin inzi-vamdan mesudum. Mahrumu olduğum fani nimetlerin yerini ebedî lezzetler dolduruyor, geçici olan saadetlerden uzak olmuşum ne çıkar temiz ve asil ruhun…
Bu yazıda Tartuffe, anlatıcıyı sığındığı tavan arasından “hayat sofrası”na çağıran bir çeşit alt bendir. Bu ikinci ben Tanpınar’ın pek çok eserinde mücadele edilen, fakat yok edilemeyen, ancak uzlaşılabilen bir unsur olarak karşımıza çıkar (Huzur’da Suat bunun en tipik örneğidir). Tavan arası ise Gaston Bachelard’ın üzerinde durduğu gibi düş kurulan önemli bir mekândır. Burada kişiyi besleyen sıkıntılar ve yalnızlıklar yaşanır.12
Mahur Beste’de baba ile oğul arasındaki ilişki tavan arasındaki bir karşılaşma
sahnesiyle verilir. Bu, otoriter baba ile zayıf yaratılışlı Behçet’in psikolojisini en çar-pıcı şekilde yansıtan bölümdür. İsmail Molla kendine benzemeyen, daha çok harem-de annesi ve dadısının görüşleriyle büyümüş oğlu Behçet’in tabiatinharem-deki “pısırıklık” ve “zavallılığı” fark edince onunla meşgul olmayı bırakmıştır. İsmail Molla’da tıpkı Tartuffe gibi “hayat sofrası”ndaki nimetlerle beslenen kişidir:
… Molla, Behçet’in hiçbir şey yapamayacağını, bu geniş sofrada hiçbir nimetin tadını çıkaramayacağını anladığı için ona terk ettiklerini kendisi yiyordu. (s. 36)
Behçet ile babası arasındaki mizaç farkı bir kitap hikâyesi ile verilir. İsmail Mol-la kitap ciltlemeye düşkün oğlunun tavan arasını bir cilt atölyesine dönüştürdüğünü gördüğü gün hayatının en büyük hüznünü duymuştur:
Behçet, tavan arasında gerçekten çalışıyordu. Fakat bu çalışma hiç de Molla Beyin um-duğu gibi değildi; sırtını geniş şehnişinden gelen aydınlığa dönmüş, elleri çiriş ve boya içinde, bir türlü çeviremediği kocaman bir mengenenin üzerinde, zayıf omuzları yukarı-ya doğru bir gölge gibi çırpınıp duruyordu. Sıcak yukarı-yaz akşamında, iki kanadı birden açık pencereden dolan gölgeli ışıkta, Molla Bey oğlunu, bir insandan ziyade kendi ördüğü ağa takılmış çırpınan, büyük bir yaralı örümceğe benzetti. Bu çatı odası, duvar boyunca uzanan bir masa ile çeşit çeşit aletlerle, çiriş ve tutkal çanaklarıyla, şurada burada asılı renk renk bez, ebruli kâğıt, meşin hevenkleriyle hakikî bir ciltçi dükkanına benzemişti. Hulasa, anne şefkatiyle emektar hizmetçi becerikliliği sayesinde, kendisi hiç farkına var-madan, burada tam bir atelye kurulmuştu.
Molla Bey, oğlunu bütün gün tepesinde kaynayan yaz güneşinin bir külhana çevirdiği bu odada, bayıltıcı çiriş kokusu içinde, bütün biçare kaderiyle görmemiş olsaydı, evine haberi olmadan giren bu değişikliğe kızar, bütün bu mengeneleri, bu çiriş ve tutkal ta-baklarını, soğuk kalıpları olduğu gibi hemen o dakikada denize attırır, günlerce hareme
12 Tavan arası ile mahzenin, insan psikolojisindeki anlam katmanlarını irdeleyen Bachelard, çocuğun
“mutlak sıkıntıyı, oyun arkadaşı bulamamaktan kaynaklanmayan sıkıntıyı” yaşadığı tavan arasını bes-leyici bir mekân olarak görür: “Sıkıntılarımın tavan arası, çeşitli yaşantılar, içimdeki her türlü özgürlük tohumunu yitirmeme neden olduğunda seni ne kadar aradım” (Bachelard, Mekânın Poetikası, s. 44).
uğramazdı. Fakat ayaklarının ucuna basarak mengenesinin üstüne bütün kuvvetiyle asıl-mış olan bu zavallı vücut, bu çiriş lekeleriyle terin birbirine karıştığı zayıf yüz, yumuşak ve kumral saçların bir bir yapıştığı bu geniş ve solgun alın, onu bir vicdan azabı gibi yakalamıştı. Öyle ki, kendisini görür görmez, oğlunun mavi, iri gözlerine çöken korkuyu yıllarca unutmadı. İlkin başını çevirip de karşısında yabancı görünce şaşırmış ve gerile-miş, sonra onun yüzündeki değişikliği fark eder etmez, ani bir kararla kucağına atılmıştı. Bu, baba ile oğulun her birinin içinde başka şekilde çalışan bir talihin üzerinden ilk ku-caklaşmalarıydı. İkisinin de gözlerinden bir perde sıyrılmış, ikisi de kendi varlıklarının derinliklerinde bu talihin hakikatine uyanmışlar, hiçbir kelime sarf etmeden, onu olduğu gibi kabul ettiklerini birbirlerine söylemişlerdi.
Tanpınar’da özellikle erkek kahramanın yetişme sürecinde zaman ve mekânın önemli bir yeri vardır. Bunlar sosyal plandan ferdî plana uzanan bir çizgide tahlil edilebilecek mekânlardır. Huzur’da cemiyet hayatının, bir kültürün kapılarını arala-yan camiler, türbeler; Sahnenin Dışındakiler’de Elagöz Mehmet Efendi Camii’nin etrafında bir araya gelmiş mahalle, daha çok, insanı sosyal hayata götüren, bir me-deniyetin devamını işaret eden mekânlardır. “Evin Sahibi” hikâyesindeki ev de kah-ramanın yetişme sürecinde önemli yeri olan bir mekândır. Çocuk sonraki hayatında biraz daha darlaşmış olan bu mekâna, anne, dede, kalfa, büyükanne gibi aile fertleri-ne ve bunların etrafında oluşmuş hikâyelere tekrar tekrar döfertleri-ner13. Aydaki Kadın’daki Erenköy’deki köşk de böyledir. Bu mekânlar gerek ferdî gerek sosyal planda insanı bütünlük, devam fi krine götüren hafıza mekânlarıdır.
Huzur’da deniz mağarası ve Mahur Beste’de tavan arası ise iyice darlaşmış olan
yalnızlık mekânlarıdır. Buralar sığınılan, düş kurulan, kişinin kendi kendisiyle kaldı-ğı, bu anlamda alabildiğine özgür olduğu yerlerdir. Tanpınar’ın güneşle birlikte ele aldığı “hayat sofrası”nın karşısında işte bu yarı karanlık, bütün maskelerden soyun-muş insana sığınma yeri olan mekânlar vardır14.
13 Şerife Çağın, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romanlarının Prototipi ‘Evin Sahibi’ Hikâyesi”, Yeni Türk Edebiyatı, nr. 2, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2010, s. 39-56.
14 Oğuz Atay’ın “Unutulan” hikâyesinde de (Atay, Korkuyu Beklerken, s. 27-33) tavan arası yine benzer
şekilde, hem sığınılan bir mekândır hem de hikâye kahramanının bilinçaltını işaret eden bir imajdır. Oğuz Atay’ın “tutunamayan”ları sosyal hayattan kopuk burjuva toplumuna yabancılaşmış, şüpheci, sürekli bir korkuyu içlerinde yaşayan kişilerdir. Bu özellikleri ve sürekli bir arayış içinde olmaları, onları, Tanpınar’ın kahramanlarına yaklaştırır. Hikâyenin kahramanı bir kadın olmakla birlikte, asıl üzerinde durulan tavan arasında unutulmuş ve orada cesedi bulunmuş olan “tutunamayan”dır. Aslında burada Atay, tavan arasına çıkan kadının şahsında bu mekânda fazla yaşayamayacak, düzene uyan insan tipini de acımasızca eleştirerek iki farklı dünyayı aynı anda vermiş olur. Hikâyenin kahramanı kadın, eski kitapların çok para edeceğini düşünerek yıllardır çıkmadığı tavan arasına çıkar. Elindeki fenerin ışığında önce anne ve babasının resimlerini bulur, sonra bir ayakkabı torbası, birkaç kırık lam-ba ve eski fotoğrafl ar eline geçer. Bu eşyalar kadını geçmişe götürür ve suçluluk duygusuyla kadın bir iç hesaplaşma yaşar. Bu “sonsuz yolculuk”un bitmesini isteyen kadın tedirginlik içinde kitap sandığını ararken eski sevgilisinin cesediyle karşılaşır. O da tavan arasındaki her şey gibi tozlanmış, örümcek bağlamıştır. Bu görüntü karşısında kadın tekrar geçmişe döner ve yaşantılar, pişmanlıklar arasında bir iç muhasebesine gider. Tavan arasındaki sevgilisini ihmal ettiğini düşünerek üzülür. Hikâyenin
sonun-Orhan Pamuk’un Kara Kitap romanında Milliyet’te köşe yazarı olan Celâl’in yaşadığı Şehrikalp Apartmanı’nın çatı katı, gerek Celâl gerekse romanın kahramanı Galip için önemli bir mekândır. Burası aynı zamanda bir aile apartmanıdır.
Galip ansızın evi terk eden karısı Rüya’yı bulmak için İstanbul’un içinde bir yolculuğa çıktığında, zamanla Rüya’nın, Celal’in yanında olabileceği ihtimaline ina-nır. Rüya’nın evden ayrılmasıyla birlikte Celâl’le de irtibatı kopmuştur. Araştırmaları sırasında pek çok tecrübe yaşayan, bir yandan da bir ipucu bulabilmek umuduyla Celâl’in köşe yazılarını okuyan Galip sonunda Nişantaşı’ndaki Şehrikalp Apartma-nı’na gelir. Bir şekilde kapıcı dairesinden anahtarı alarak Celal’in çatı katındaki da-iresine girmeyi başarır. “Hayalet Ev” bölümünde “hastalıklı bir titizlikle düzenlen-miş” bir müze olarak vasıfl andırılan bu evde Galip, bir zaman yolculuğuna çıkar. Burada zaman karşısında hafıza özelliğine sahip olan eşyanın hakimiyeti vardır.
Aşağıdaki parça, eşyaya bir değer olarak yaklaşan ve “hayat”, “ölüm” kavram-larını onlar üzerinden sorgulayan Tanpınar metinlerini hatırlatır:
Oda, tıpatıp, yirmi beş yıl önce Celal bekar bir gazeteciyken burada oturduğu zamanki gibiydi. Bütün eşyaların, perdelerin, lambaların yeri, renkleri, gölgeleri ve kokuları yirmi beş yıl önce olduğunun tıpkısıydı. Sanki bazı yeni eşyalar, Galip’e oyun etmek, yaşadığı çeyrek yüzyılı yaşamadığına onu inandırmak için bazı eski eşyaların taklidini yapıyor-lardı. Ama Galip biraz daha dikkatle bakınca eşyanın bir oyun oynamadığını, çocuklu-ğundan bu güne yaşadığı zamanın bir anda bir sihirle eriyip yok olduğuna karar verecek gibi hissediyordu kendini. Tehlikeli karanlığın içinden birdenbire çıkıveren eşyalar yeni değildi. Onlara yenilik duygusunu veren büyü, Galip’in kendi anılarıyla birlikte eskidik-lerini, parçalandıklarını, belki de yok olduklarını sandığı bu nesnelerin, en son gördüğü ve unuttuğu hâlleriyle yıllar sonra yeniden karşısına çıkıvermeleriydi. Sanki eski masa-lar, soluk perdeler, kirli küllükler, yorgun koltuklar Galip’in hayat ve anılarının onlara buyurduğu hikâyelere ve talihe boyun eğmemişler, bir günden sonra (Melih Amcaların İzmir’den gelip apartmana yerleştikleri gün) kendileri için düşlenmiş kadere başkaldırıp, kendi özel dünyalarını gerçekleştirmenin yolunu aramışlardı. Galip, her şeyin kırk yıl önce Celâl burada annesiyle otururken, yirmi beş yıl önce yeni bir gazeteci olarak bu evde yaşarken düzenlendiği gibi düzenlendiğini bir kere daha korkuyla anladı.
Ayakları aslan ayağına benzeyen aynı ceviz masanın, aynı fıstıki perdeyle kaplı pence-reden uzaklığı, aynı Sümerbank kumaşından örtüyle kaplı (aynı azgın tazılar, mor bir yaprak ormanında, zavallı ceylanları yirmi beş yıl sonra, hâlâ aynı heyecanla kovalı-yorlardı), koltuğun arkalığındaki aynı yağ-biryantin-saç lekesinin insan gölgesine ben-zeyen biçimi, tozlu vitrindeki bakır tabağın içinden hep aynı dünyayı seyreden, İngiliz fi lmlerinden çıkma seter köpeğin sabrı, kalorifer üzerindeki bozuk saatlerin, fi ncanların ve tırnak makasının duruşu, Galip’in onları bu turuncu ışık içinde bir daha hatırlamamak üzere bıraktığı gibiydi. (s. 221)
da, alt kattan gelen yeni sevgilinin sesiyle kadın telaşla kitap sandığına elini sokar ve böylece tavan arasında unutulan sevgilinin yaşantısından uzaklaşmış olur.
Bu hikâyede tavan arası, unutulan sevgilinin sığındığı, entelektüel yalnızlığını yazıya dönüştürebildiği bir yerdir. Aynı zamanda bir intihar mekânıdır.
Romanın büyük bir kısmında “takip eden göz” imajıyla insanın kendisi olma veya olmama meselesi üzerinde durularak Celal’in Galip üzerindeki tesirine vur-gu yapılır. Çatı katı, “hastalıklı titizlikle düzenlenmiş” bu “hayalet ev” dönüşümün yaşandığı, Galip’in Celal olduğu yerdir. Galip burada geçmişe, çocukluk günlerine döner. Bu hatıraların arasında Rüya’nın önemli bir yeri vardır. Celal ve Rüya’nın izini sürerken bir taraftan da gelen telefonlara Celal’miş gibi cevaplar verir. Derin bir uykudan sonra sabah uyandığında ise, kapıdan atılmış olan Milliyet’i alıp Celal’in yazısını yine ona ait olan yeşil tükenmez kalemle düzeltmeye başlar:
Yazıyı bitirdiğinde Celal’in de her sabah üzerinde bu mavi çubuklu pijamayla bu masaya oturup aynı kalemle düzeltmeler yaparken sigara içtiği aklına geldi. (s. 234)
Tekrar, takip eden göz imajına dönecek olursak, Kara Kitap’ın tamamına yayıl-mış olan bu imaj, kişinin kendisi olmamasını simgeler. Onu sürekli ensesinde hisse-den Galip bir süre sonra Celal’in tesirinde kaldığını, Celal’i etkileyen Mevlana’nın da başka tesirlerle varolduğunu fark eder. Celal’in “Göz” başlıklı köşe yazısında nar’ın bir mısraına ironik bir gönderme yapması, Orhan Pamuk’un kendisini Tanpı-nar’dan daha karmaşık, bir anlamda daha zengin bir yerde konumlandırmasıyla izah edilebilir. Tanpınar’ı özetlediği düşünülen “her şey yerli yerinde” mısraı, Celal’in yetişme sürecinin henüz tesire açık olmadığı ilk safhasında yer alır:
Yıllardır, kendimi dışarıdan görürken kendime çekidüzen veriyordum. Kendimi dışa-rıdan görürken, “Evet, her şey yerli yerinde” diyordum; kendimi dışadışa-rıdan görürken, “Yeterince benzemiyor.” Ya da “Benziyorum, ama daha gayret etmeliyim” diyordum yıl-lardır ve sonradan yeniden kendimi dışarıdan görerek, “Evet, benzemek istediğim şeye benzedim sonunda!” diyordum mutlulukla, “evet benzedim ve ben O oldum!” (s. 107)
Sahnenin Dışındakiler’de, bu boyutta üzerinde durulmasa da, göz en çok
üzerin-de durulan uzuvlardan birisidir. Özellikle bir buhran anında Cemal’in etrafını saran pek çok gözden bahsedilir. Göz imajının ayna imajıyla birleştiği şu satırlar, Orhan Pamuk’un roman boyunca üzerinde durduğu tesir meselesiyle örtüşmektedir:
Çünkü ben bir mazi aynasından, benim olmayan bir aynadan, benim olmayan bir yığın aynalardan hayata bakıyorum. (s. 315)
Cemal’e, Mahur Beste romanının kahramanı Behçet Bey’in hediye ettiği Talat Bey’in aynası ise oldukça anlamlıdır. Bu ayna bir kader gibi Cemal’in elini kolunu bağlar. Etrafını saran ölü, diri binlerce gözün ağından sıyrılıp Anadolu’daki müca-deleye, oradaki insanlara karışmak, hayata onların gözleriyle bakmak ister. Kişinin kendisi olması veya aynanın içine alma, hafıza özelliği gibi pek çok bakışın tesirinde kalıp kendisi olmaması, Tanpınar’ın özellikle ayna ve saat gibi eşyalardan hareketle
gerek birey gerekse cemiyet bağlamında ele aldığı asli meselelerdendir.15
Sahnenin Dışındakiler ve Kara Kitap arasında bir başka paralellik, her
ikisi-nin de benzer işleve sahip olan ölümle bitmesidir. Sahneikisi-nin Dışındakiler’de Cemal, Milli Mücadele’de İstanbul’daki örgütlenmelerin içinde yer alan İhsan tarafından, eski sefi rlerden olan, o sıralarda ise sadrazamlık bekleyen Nasır Paşanın kâtipliğini yapması için görevlendirilir. Hatıratını yazdırması için İhsan, Paşayı kandırmıştır. Bu şekilde Paşa’nın elinden, hazırladığı notları, vesikaları alabilecek ve bunlar sayesinde İstanbul’da önemli gördüğü birkaç kişiyi yıkacaktır. Cemal, Nasır Paşa’nın yanında önemli bir bürokratın yaşam tarzı, konak hayatıyla birlikte devlet ricalinin birçoğunu yakından tanıma imkânı bulmuştur. Bu insanların çoğu Anadolu’dan bahseden, fakat Anadolu’yu bilmeyen Millî Mücadele ruhundan uzak kişilerdir. Paşanın hatıraları ise pek çok kişi ve kendisi için zararlı, ayrıca Mütareke’nin ilk yıllarında birçok pazar-lıkları açığa vuracak bilgiler içermektedir. Cemal, uzun bir süre Paşanın kâtipliğini yapar, fakat sonunda, yurt dışına çıktığında açılması şartıyla Nasır Paşa’nın Cemal’e teslim ettiği paketin içinden hatıralar değil, işe yaramaz birtakım yazılar çıkar. Bu İhsan’da büyük bir hayal kırıklığı yaratır.
Cemal’in, Nasır Paşa gibi bürokrasinin entrikaları içinde yer almış bir devlet adamının kâtipliğini yapması, kaleme aldığı bu hatıraları ve pek çok şeyi Nasır Paşa ile birlikte yakmaları dikkat çekicidir. İşlerin kötüye gittiğini anlayan Nasır Paşa, Ce-mal’i de yanına alarak şöminenin önüne geçer ve hazırlamış olduğu kâğıt destelerini, aşk mektuplarını, layihaları, cep defterlerini, kadın fotoğrafl arını ve pek çok özel evrakını yakmaya başlar. Bu evrakla birlikte Nasır Paşanın mazisi de yanmaktadır. Sanki bu ateş, bu yok olan resimler, belgeler Anadolu’da Millî Mücadele karşısında çatırdayan İstanbul hükûmetini, maziyi imlemektedir. Romanın en güzel bölümle-rinden olan bu sahnede Nasır Paşa’yla birlikte, onu en iyi anlayan ve bir süre sonra kendini alamayıp Paşaya iştirak eden Cemal’in psikolojisi şöyledir:
Sanki bütün dünyayı tek başımıza ikimiz temizleyecektik. Uykusuzluktan bunalan, du-manın yarı boğduğu, yaş içinde bıraktığı gözlerimizde yaktığımız şeylerin alevleri yavaş yavaş kan rengini almaya başlamıştı. Ve biz durmadan mazi dediğimiz o acayip şeyi yakıyorduk! Fakat yakmak da bir şeye yaramıyordu. Yaktığımız her şey zihnimize aca-yip bir şekilde takılıyor, isimler birbirini çığırıyor, hayatlar ayrılıyor, hatıralar birbirine ekleniyordu. Boşluk ağzını açmış, biraz evvel aldığını sanki birkaç misli ile üzerimize kusuyordu. (s. 328)
15 İnci Enginün “Sahnenin Dışındakiler” (Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, s. 230-234) başlıklı
yazı-sında göz imajı üzerinde ayrıntılı bir şekilde durarak şöyle bir tespitte bulunur: “Romanın adı ve ana fi kriyle yakından ilgili olduğunu sandığım bu ‘göz’ imajı, Cemal’in geçirdiği bir buhran anında yoğun olarak çevresini saran binlerce göz ile verilir. Romanın içinde ise serpilmiş olarak bulunur ve romanın bütününde Cemal ile birlikte yürüyen gözler vardır.”
Anadolu’da kurtuluş mücadelesinin verildiği bu günlerde maziyi, İstanbul bü-rokrasisini temsil eden Nasır Paşa’nın öldürülmesi hiç de şaşırtıcı değildir. Yalnız Cemal’in söylediği gibi “Hayır, yakmak bir şeye yaramıyordu. Adem, aldığını birkaç misli ile geriye vermesini, çoğalmasını biliyordu” (s. 329).
Bir devrin tanığı olan Nasır Paşa, ikbal dönemini büyük bir iştihayla yaşadığı gibi çöküntüyü de, Sarıkamış harekâtında şehit olmuş oğlunun resmini ateşe atacak kadar içinde duymuş birisidir. Cemal de Nasır Paşa’nın, dolayısıyla mazinin, ayrıca romanda Anadolu insanını temsil eden Alaiyeli Ahmet’in ve onun gibilerin tanığıdır. Bu anlamda, diğer romanlarından farklı olarak Tanpınar’ın bu eserini hatırat tarzın-da kaleme alması muhtevayla yakıntarzın-dan ilişkilidir. Roman, Cemal’in hatıralarıntarzın-dan oluşur. Bir nevi Nasır Paşa’dan, onun hatıralarından beslenen Cemal, kendi devrinin insanı olarak maziyi devam ettirecektir. Romanın sonunda yer alan şu cümleler, ge-rek Cemal’in yetişme süreci, gege-rekse o günlerde İstanbul ve Anadolu’nun durumu düşünüldüğünde artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmadığını sezdirmektedir:
Perdesi açık pencereden dışarıda hızla yağan kar görünüyordu. Bir rüzgar kabardı, iki yolcu geçti. Karşı evde birisi elektiriği yaktı.
Kara Kitap’ta Celal’in ölümü de Galip’in bir yazar olarak yetişme süreci
düşü-nüldüğünde oldukça anlamlıdır. Burada Sahnenin Dışındakiler’de olduğu gibi sosyal hayattaki yenilenmeden, değişimden ziyade kişinin ancak başka tesirlerle var olabile-ceği ve bu anlamda bir döngünün yaşanacağı tezi üzerinde durulmuştur.16
Her ne kadar Orhan Pamuk arayış temasını merkeze yerleştirmesi, modern in-sanın parçalanmışlığını en iyi yansıtacak metropol olarak İstanbul’u seçmesi ve çatı katı gibi yalnızlık mekânları yaratması bakımından Tanpınar’la benzerlik gösterse de veya ortak kaynaklardan beslenseler de her iki yazarın karakteristik tarafl arı birbirin-den oldukça farklıdır. Orhan Pamuk bütünlüğü reddederek, geleneğin altını oyarak –ki burada Tanpınar’la özdeşleşen, parçalanmamış bir zamanın bütün değerlerine ve sanat estetiğine işaret eden “ışık” ve “rüya” kavramlarının, “kara” ve “kimliksiz” olmakla yer değiştirdiğini görürüz– modernizmin ve postmodernizmin oyunlarını, kendi tabiriyle “numara”larını en karmaşık şekilde bir araya getirmeye çalışmıştır. Tanpınar ise her şeyden önce dili ustalıklı kullanması, imajist üslubuyla Türk edebi-yatında ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Onu önemli kılan Doğu-Batı, fert-toplum, geç-miş-hâl karşıtlıklarına dayanan meseleleri ele almasından ziyade –ki bu meseleler Orhan Pamuk da dahil pek çok yazarı meşgul etmiştir– yazmanın keyfi ni sonuna kadar çıkararak, sanatın bir oyun (numara!) olduğunu okuruna hissettirmeden
mese-16 Orhan Koçak, Kara Kitap üzerine çalışmasında Proust’la ilişki kurarak, Galip’in bir okur/yazar olarak
doğumunun, Celal’in ölümü pahasına gerçekleştiğini, kitabın sonunda, romanı yazacak kişiye dönüş-tüğünü belirtir (Kara Kitap Üzerine Yazılar, s.168).
lelere daha derinlemesine nüfuz etmesi, daha reel dünyalar kurmasıdır. Tanpınar’ın hâlâ tüketilemeyen, yeni yorumlara açık bir yazar olması ve kendisinden sonra gelen pek çok yazarı beslemesi de onun, hiç de azımsanmayacak ölçüde sanatla oynadığı-nın delilidir.
KAYNAKLAR
Atay, Oğuz, “Unutulan”, Korkuyu Beklerken, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998. Bachelard, Gaston, Mekanın Poetikası, Kesit Yayıncılık, İstanbul, 1996.
Belge, Taciser, “Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Orhan Pamuk’a Fantastik Şehir İstanbul-Rüya-dan Kâbusa”, İstanbul, nr. 2, 1992.
Çağın, Şerife, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Roman ve Hikâyelerinde Kadın İmajı”, Ö. Faruk Huyugüzel’e Armağan, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir, 2010.
______, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romanlarının Prototipi ‘Evin Sahibi’ Hikâyesi”, Yeni Türk Edebiyatı, nr. 2, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2010.
Ecevit, Yıldız, Orhan Pamuk’u Okumak, İletişim Yayınları, İstanbul, 2004.
Enginün, İnci, “Sahnenin Dışındakiler”, Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2007.
Esen, Nüket, “Huzur ve Kara Kitap’ta İstanbul’un Semtleri”, Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar, İletişim Yayınları, İstanbul, 2006.
Irzık, Sibel, “Edebiyatta Kişileşen, Metinleşen, Silinen Kentler”, Gösteri, Temmuz 1995; Kara Kitap Üzerine Yazılar (hzl. Nüket Esen), İletişim Yayınları, İstanbul, 1996, s. 262-271. Koçak, Orhan, “Aynadaki Kitap/Kitaptaki Ayna”, Kara Kitap Üzerine Yazılar (derleyen:
Nü-ket Esen), İletişim Yayınları, İstanbul, 1996.
Moran, Berna, “Üstkurmaca Olarak Kara Kitap”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim Yayınları, İstanbul, 1994.
Moran, Tatyana, “Orhan Pamuk versus A.H. Tanpınar”, Cumhuriyet Kitap, sayı 636, 25 Nisan 2002.
Nabakov, Vladimir, Edebiyat Dersleri (çev. Fatih Özgüven-Nihal Akbulut), Ada Yayınları, İstanbul.
Pamuk, Orhan, “Tanpınar’ın Bitmemiş Romanı: Aydaki Kadın”, Cumhuriyet, 12 Kasım 1987; “Bir Gül Bu Karanlıklarda” Tanpınar Üzerine Yazılar (hzl. Abdullah Uçman-Handan İnci), 3
F Yayınevi, İstanbul, 2008.
______, Kara Kitap, Can Yayınları, İstanbul, 1990.
______, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Modernizmi”, Defter, nr. 23, Bahar 1995; “Bir Gül Bu Karanlıklarda” Tanpınar Üzerine Yazılar (hzl. Abdullah Uçman-Handan İnci), 3 F Yayınevi, İstanbul, 2008.
______, “Doğu ile Batı Arasındaki Adam”, Cumhuriyet, 22 Aralık 2001.
Tanpınar, Ahmet Hamdi, “Tartuffe’le Mülakat”, Gündüz, c. 3, nr. 16, Temmuz 1937; Mücev-herlerin Sırrı (hzl. İlyas Dirin-Turgay Anar-Şaban Özdemir), Yapı Kredi Yayınları, İstan-bul, 2002.
______, Mahur Beste, İstanbul, 1975.
