Harvey Turnbull
SAZIN KÖKENù
Harvey Turnbull, “The Origin of the Long-Necked Lute”, The Galphin Society Journal 25, 1972,
58-66.
Türkçesi: Özay ÖNAL* Çevirmenin Önsözü
Orijinal baûlıøı, “The Origin of the Long-Necked Lute” (Uzun Saplı Lutun Kökeni) olan bu makaleyi, “Sazın Kökeni” baûlıøıyla çevirmeyi uygun bulduk. Çalgı sınıflandırmasında lut adı altında ko-numlandırılan çalgı grubunun önemli bir üyesi de günümüz Türkiye’sinde saz (aynı zamanda baølama)
adıyla bilinen çalgıdır. Klasik Türk Müziøi’nde kullanılan bir uzun saplı lut türevi olan tambur da bu sınıfa rahatlıkla sokulabilir.
Günümüzde, lut terimi iki farklı ama birbiriyle ilintili kavramı karûılamak üzere kullanılmaktadır. Birinci kullanımı, yukarıda da belirtildiøi gibi, belli bir çalgı ailesini adlandırmak üzeredir. Bu çalgı ailesi,
kordafon denilen, iki nokta arasında gerilmiû teller ve buna ilaveten bazen bu tellerin tınısını güçlendirme-ye yarayan bir rezonatöre (ses kutusuna) sahip çalgıları içermektedir. Diøer bir deyiûle, lut ailesi çalgılar birer kordafondur. Ancak, lut olmayan kordafonlar da vardır; örneøin, piyano. Lutlar, sap uzunluklarına göre iki temel türe ayrılmaktadır; Kısa saplı lutlar (gitar, ud, lavta, mandolin) ve uzun saplı lutlar (saz/baølama, tam-bur). Kısa saplı lutlar büyük gövdeli ve en fazla gövde uzunlukları kadar ya da daha kısa sap boyuna sahip-ken; uzun saplı lutlar, küçük gövdeli ve gövde boylarının bir buçuk katı civarında sap uzunluøuna sahip olabilmektedirler.
Lut teriminin karûıladıøı ikinci kavram, 8. yy’da, Endülüsler yoluyla ùspanya üzerinden Avrupa’ya geçen ve al-ud, laud, lauda ve nihayet lavta isimsel deøiûimini geçiren kısa saplı, iri gövdeli ve çok telli bir “dönem çalgısıdır”. 15-18. yy arasında Avrupa’da hayli popüler olmuû ve sonra gitara dönüûmüûtür. Ha-len Avrupa’da bazı küçük müzik toplulukları tarafından o dönemin repertuarını (örneøin Barok dönem) seslendirmek amacıyla kullanılmaktadır. Bu çalgının Avrupa’da dönüûüm geçirmiû tipleri ise günümüzün
kısa saplı lutlarıyani gitar ve mandolin gibi çalgılardır.
Sazın kökeni konusu, Türkiye’de yeterince tartıûılmamıû ve bazı ön kabuller üzerinden adeta “belirlenmiûtir”. MS 10-11. yy civarında, Türklerin Orta Asya’dan Anadolu’ya göç ederken sazı da bera-berlerinde getirdikleri iddia edilmekte ise de, Anadolu ve Mezopotamya coørafyasında, bu göçten nere-deyse otuz yüzyıl öncesine dayanan bir saz kültürünün varlıøını ispatlayan çok önemli arkeolojik bulgula-ra ulaûılmıûtır. Türkçeye çevirisini sunduøumuz Turnbull’un çalıûması, Stauder, Ellermeier, Rimmer, Rashid gibi konunun çok önemli uzmanlarının görüûlerine de yer vererek, ûu an British Museum’da bu-lunan Akad silindir mühürlerindeki sazcı tasvirlerini incelemiû, bunun yanı sıra Anadolu’da, Alacahö-yük’te bulunan Hitit duvar kabartmalarındaki sazcılara da deøinmiûtir. Turnbull’un, 1972 tarihli bu maka-lesindeki saptamalarının “doøru bilinen yanlıûların” düzeltilmesine ıûık tutmasını diliyoruz.
* Özay Önal, Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih-Coørafya Fakültesi, Dilbilim Bölümü Doktora öørencisi, çalgı yapımcısı ve müzisyen. e-mail:ozayonal@yahoo.com
Sazın kökeni meselesi, Wilhelm Stauder1 ve Friedrich Ellermeier2 tarafın-dan belli düzeyde detaylıca irdelenmiû ve bu konuya, sazın kökeninin Mezopotam-ya’nın uygar insanlarına deøil, onların ku-zey doøusundaki ‘barbar daø kavimleri-ne’3 dayandıøını öne süren Joan Rimmer
tarafından da deøinilmiûtir. Stauder’in te-orisi de ‘daø kavimlerini’ içermektedir fa-kat kendi açısından bu terim özel tanımlı bir etnik referansa sahip olup Hititler, Hurriler ve Kassitleri4 içermektedir. An-cak bunlar sazın kaynaøı olarak düûü-nülmemiû, sadece bu çalgının Mezopo-tamya’ya geçiûini saølayanlar olarak gö-rülmüûlerdir. Bu süreçte en önemli rolü Hurriler oynamıûlardır5. Stauder,
Kafkas-ları sazın asıl vatanı olarak önerir6 ve daø
kavimlerinin Hint-Germen karakterine iûaret ederek – Hititçe bir Hint-Avrupa dilidir. Hurrice ve Kassitçenin Hint-Avrupa dili olmamalarına raømen Hurri liderleri Hint-Avrupa isimleri taûırken bazı Kassit tanrıları da Ari isimlere7 sa-hiptir – sazın Mezopotamya’ya ilk varı-ûından çok önce, ilk defa Hint-Avrupalılar tarafından kullanılmıû olabi-leceøini düûünür8.
Stauder’in görüûü, Ellermeier ve Subhi Anwar Rashid9 tarafından eleûti-rilmiûtir. ùkisi de, Stauder’in irdelediøin-den daha çok sazcı tasviri10 listelemiû ve
böylece sazın Mezopotamya’da ‘daø ka-vimlerinin’ ortaya çıkıûından daha önce görüldüøünü göstermiûlerdir11. Rashid,
bununla yetinirken, Ellermeier, Batı Sami kavimlerinin sazın ortaya çıkmasını saø-ladıklarını iddia etmiûtir (Bu kavimler, MÖ ikinci bin yılın baûlarında, Mezopo-tamya’da güç kazanmıûlardır. Buna ilerle-yen kısımlarda deøinilecektir). Ellermeier,
sazın kökeninin, Akadlı Doøu Sami kavim-lere ya da Elam halkına dayandırılıp da-yandırılamayacaøının nihai olarak ispatla-namayacaøını belirtmesine raømen, Batı Samiler Dönemi’nde (MÖ ikinci bin yılın erken dönemleri) sazın, Mari’den Larsa’ya olan yayılımını ve bu çalgının karakterini, köken konusunda, Batı Samilerin lehine belirleyici etmenler olarak görmektedir. El-lermeier, sazı bir açık hava çalgısı olarak tanımlar ve bu bakımdan onu Batı Samile-rin lir çalgısına benzetir. ùki çalgıyı teknik açıdan karûılaûtırır; ùkisi de kol altında tu-tularak ve bir mızrap kullanılarak çalın-maktadır. Stauder’i takip ederek, mızrabın
lir çalgısındaki kullanımının bölgenin gö-çebelerine ait olduøunu belirtir; daø kavim-lerinin liri küçük ve dikdörtgendi, dikey olarak tutulup, parmaklarla çalınırdı. Saz, bir mızrap12 ile çalınırdı. Ellermeier, bu
çalgıyı, yatay çalınan lir çalgısını icat eden Sami göçebelerle iliûkilendirir. Nippur’dan iki kabartmada13 görülen çoban tasvirleri ile olan baølantı, Batı Sami Kökeni Savı14
açısından önemlidir.
Stauder ve Ellermeier’in ikisi de, sa-zın MÖ ikinci bin yılda, Mezopotamya’da ortaya çıktıøını belirtirler. Ancak hiçbiri ûu anda British Museum’daki üçüncü bin yıla ait iki mührü, No: 28806 ve 89096, (Levha VI ve V) dikkate almazlar. Bunlar, Ras-hid15 ve Rimmer16 tarafından, sazcı figürler
olarak kabul edilir, ancak Richard G. Campbell aynı fikirde deøildir; Campbell, bu iki küçük figürün saz çalmadıøını belir-tir ancak elde tutulan nesnenin ne olduøu-na dair alterolduøu-natif bir öneri getirmez17. Bu nedenle, mühürlerin organoloji (ÇN: çalgıbi-lim) bakıû açısından yorumlanması daha uygun olabilir.
Eski Yakındoøu
Stil açısından, mühürler Agade Dönemi’ne aittir (MÖ 2340-2198)18.ùkisi
de Tanrı Ea’yı konu eder; 89096’da (Lev. V) bir kuû adam Tanrı Ea’nın huzuruna davet edilirken. 28806 (Lev. VI) E. D. van Buren tarafından Ea’nın ‘Büyük Bü-yücü’ olarak tasvir edildiøi nadir örnek-lerden biri olarak yorumlanmıûtır. Burada Ea, vezirlerinden birine ayinin nasıl icra edileceøine dair talimat vermekte ve bu bilgi, büyü sözcükleri söyleyen bir tapı-nak ûarkıcısının yardımıyla, rahiplik iûle-vini üstlenmiû olan Marduk’a iletilmekte-dir19. Van Buren, küçük figürü (küçük
olması, insan statüsünde olduøunu göste-rir) ‘uzun saplı bir sazı çalmak için öne doøru eøilmiû’ biri olarak tarif etmekte-dir. Aynı yazar 89096’daki figürü ‘zarif bir nesne tutuyor’ ûeklinde tanımlamak-tadır.
Her iki mühür Rainer Michael Boehmer’in Akad gliptiøi üzerine son ça-lıûmasında da, müzisyenlere ayrılan bö-lümde20 yer almıûtır. Boehmer, 89096’yı Akad Ic (Sargon dönemi, MÖ 2340-2284) ve 28806’yı Akad III (Naram-sin’den Shudural’a kadar, MÖ
2260-2159) iliûkilendirmektedir. Boehmer’in, Akad yontucularının müzisyenleri nadiren tasvir ettikleri ûeklindeki yorumu önemli-dir.
89096’daki küçük, oturan figür21 (Lev. V), hemen hemen bir sazcıyı andır-maktadır; sol el sapı tutarken, saø el telle-rin çalma bölgesindedir. 28806 (Lev. VI)’daki görünüm de benzerdir, yalnız bu-radaki sazcı solaktır. Mezopotamya iko-nografisinde baûka bir yerde daha önce hiç solak sazcı görmemiûtim ve sanırım bura-da solaklık sanatçının artistik tercihinin bir sonucu olmalıdır. Sanatçı, figürü, yüzü Marduk’a dönük pozisyonda tasvir etmeyi arzu etmiû. Bunu baûarmak ve sahip oldu-øu boû alanda, çalgının tümünü tasvire da-hil edebilmek için sazın normal pozisyo-nunu tersine çevirmek zorunda kalmıûtır.
89096’da bir sapın ucuna asılı iki adet püsküllü kordon vardır. Daha geç saz tasvirleri her zaman için asılı kordon ve püsküller göstermese de böylesi bir düzen-leme Chicago’daki Oriental Institute’daki22 bir kabartmada görülmektedir. 28806’da, solda oturan çiftin etekleri arasındaki iki iz püskül olarak düûünülmüû olabilir. Sapın ucunda, tamamlandıøı takdirde izlerden bi-riyle birleûebilecek, yarı belirgin bir çizgi bulunmaktadır. Eøer püsküller söz konu-suysa, sanatçı burada da onları belirli bir açıdan göstererek görünümlerini deøiûtir-miûtir. Ancak, sadece bu ûekilde sahnede yer alabilirlerdi, aksi takdirde Marduk’un eteøinin hemen yanında aûaøı doøru düz bir ûekilde sarkacak ûekilde iûlenmeleri im-kansızdır.
Maalesef, iki mühürde de rezonatörün (Ç.N: sazın çanakvari gövdesi) çevresi, sahnelerin diøer kısmlarındaki açık detayla-rı yansıtmaktan uzaktır. 28806’da saø
ko-lun dirsekten yukarı kısmı kayıptır ve sap, sazın gövdesiyle birleûmeden önce ince bir çizgi halini alır. 28806’da saø elin her iki tarafında, sap üzerindeki iki iûaret bir hatadır. Benzer izler Marduk’un sol ko-lunda da görülmektedir. 28806’da sol kol ve 89096’da saø kol, sonlarında el tasviri olmaksızın bitmektedirler. ùki durumda da kabartma olarak yükseltilmiû bir bölge ayırt edilse de (89096’da yuvarlakça ve 28806’da oval) iki mühürde de sazın gövdesi tam olarak belirtilmemiûtir. Her ikiûekil de daha geç saz tasvirlerinin
rezo-natörlerinde görülmektedir. Küçük figür-lerin bu bölümfigür-lerinin iûlenmesindeki açık özen eksikliøi, onların görece önemsizli-øinden ya da sanatçının rollerin yeterince gösterildiøini düûünmesinden kaynak-lanmıû olabilir.
Bu küçük figürleri saz çalıyor ola-rak kabul etmek için kuvvetli deliller var-dır. Saz çalgısının belirleyici özelliklerin-den olup kesinlikle tanımlanabilenler sap ve ucunda asılı tel ve püsküllerdir; Bunlar 89096’ da nettir. 28806’daki sazcı solak pozisyonda gösterilmiû olmasına raømen, 89096 ile karûılaûtırıldıøında, sanatçının niyeti doørultusunda ortada bir ûüphe kalmamaktadır. Sonuç olarak figürlerin tuttuøu nesneler için baûka bir öneri ge-tirmek zor gözükmektedir. Mezopotam-ya ikonografisinde bununla karûılaûtırıla-bilecek tek nesne sazdır.
Bu örneklerdeki ortaya çıkıûından sonra saz ile, Üçüncü Ur Hanedanı Dö-nemi’ne kadar (MÖ 2111-2003) bir daha karûılaûılmaz. Geç örneklerin büyük bö-lümü sazcıyı izole bir halde tasvir eder. Sazcı, nadiren diøer figürlerle birliktedir.
1. úu anda Louvre Müzesi’nde bu-lunan, Larsa’dan, erotik bir sahneyi
gös-teren kabartmada iki kiûi bir saz ve küçük, yuvarlak bir davul tutmaktadır (Barrelet,
op. cit. No.591, Pl. LVI; tarihi kesin deøil, Barrelet 4-5?, MÖ 2025-1595 ?).
2. Baødat, Irak Müzesi’nde, Mari’den olduøu söylenen (Rashid: op .cit. p.216) bir kabartmada, üç maymunun eûliøinde dans eden/yürüyen? iki kadınla birlikte üç telli saz çalan yay bacaklı iki figür vardır (Opi-ficius, op. cit. No. 584. Pl. 18; Eski Babil Dönemi, Larsalı Gungunum’dan Babilli Samsu-ditana’ya kadar, MÖ 1932-1594). 3. Philadelphia Müzesi’nde korunan, Nip-pur’dan bir kabartmada yere çömelmiû / dans eden? ve saz çalan bir çoban tasviri vardır.(Van Buren, Clay Figurines, No.499, Fig.137; Opificius, op. cit. No.580, Eski Babil Dönemi; Bu parçanın tarihlendirme-sinin geçmiûi Ellermeier tarafından veril-miûtir, op. cit. pp. 84-85)
4. Irak Müzesi’nde korunan, Nip-pur’dan bir kabartmada, çömelmiû / dans eden? bir domuz çobanı saø elinde bir saz, sol elinde ise kısa bir çubuk (mızrap?) tutmaktadır. (Opificius, op.cit No.579, Pl. 17; Rim-Sin ya da Hammurabi Dönemi, MÖ 1822-1750).
5. Berlin’de Vorderasiatisches Müze-si’nde, Uruk’dan bir kabartmada, sazın ve daø kavimlerinin lirinin birlikte çalınması tasvir edilmiûtir (Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, vol. 8, col. 346. Fig223).
6. Bir Kassit mühründe, aynı ûekilde saz ve daø kavimlerinin liri birlikte tasvir edilmiûtir (L. Delaporte: Catalogue des
Cy-lindres orientaux du Musee du Louvre, Paris, 1920, p. 72).
Bu sahnelerde saz, Agade mühürle-rindekinden daha farklı bir baølamda tasvir edilmiûtir. Agade mühürlerinde, sazın
ritü-ellerdeki kullanımına karûın bu sahneler-de daha seküler bir kullanım yansıtılmak-tadır. Akadlı sanatçıların müzisyenleri nadiren tasvir ettiøi de düûünülürse, sazın bu tür sahnelerde görülmesi, erken dö-nemlerde yüksek bir statüye sahip olduk-larını göstermektedir.
Çalma pozisyonlarındaki farklılık da önemli bir ayrımı göstermektedir. Agade sazı, sazcının kucaøında durmak-tadır. Buna karûılık ikinci bin yıla ait saz-cılar enstrümanı göøüs hizasında tutmak-tadır. ùlk pozisyonda, çalgı rezonatör üze-rindeki kol ile sıkıca tutularak sabitlen-miûken (bkz. 28806, Lev. VI), ikinci po-zisyonda, ilkindeki saølamlıøa ulaûılması için sol elin sapı kavraması gerekmekte-dir. Çalgının saø kolun altına kıstırılması (Ellermeier: ‘die….Unter den Arm gek-lemmte…Laute’, op. cit p. 89) nadiren ve ancak geç dönem tasvirlerinde görülmek-tedir; bir Kassit kudurrusunda24, olasılıkla
yukarıdaki listede No. 6’daki Kassit müh-ründe, Güney Filistin’den25MÖ 16. yy.’a
ait bir figürde ve British Museum’daki bir Asur kabartmasında, No. 124548. Böylesi bir pozisyonun çalgıdaki titreûim-leri azaltacaøı muhtemeldir ve tasvirtitreûim-lerin çoøunda çalgının gövdesi saø kol üzerin-de durur ûekilüzerin-de gösterilmiûtir. Bu pozis-yon çalgıyı tamamen desteklemez, özel-likle de saø kol telleri titreûtirmek için ha-reket ettiøinde. Sol el sapı sıkıca tutmak zorunda kaldıøında, teller boyunca olan hareket yeteneøi kısıtlanır. Saz ile icra edilen müziøin tarzı açısından deøerlen-dirildiøinde, Agade sazcılarının daha geç dönemlerdeki sazcılara oranla daha geniû ses aralıøına sahip ezgiler icra ettiøi sonu-cu çıkmaktadır.
Son olarak, deøinilmesi gereken bir nokta Agade sazının bir ‘açık hava çalgısı’ olarak ortaya çıkmamıû olduøudur. Ancak çalgının kapalı alanlarda ya da daha geç tasvirlerde gösterildiøi gibi, açık alanlardaki kullanımı arasındaki ayrım, çalgının kendisi söz konusu olduøunda o kadar da önemli deøildir. MÖ ikinci bin yılda ortaya çıkan saz, daha öncekilerden farklı deøildi. ùki durumda da, deri kaplı küçük gövdesi ile erken dönem sazı, açık alan icrası için uy-gun bir çalgı deøildi. Kısık sesi ile açık ha-vada kiûisel bir çalgı olarak kullanılabilirdi. Böylesi bir durumda varlıøı, sesinden ziya-de taûınabilir olmasına verilen ziya-deøerziya-dendir. Bunlardan ötürü, saz Mezopotam-ya’da, Ellermeier’in kökenini atfettiøi Batı Samilerin hükümranlıøından önce ortaya çıkmıûtır. Ancak bunlar, burada güçlenen ilk Sami kavim deøildiler: Akadların kendi-leri de Doøu Sami olarak tanımlanan bir diyalekti konuûan Samilerdi26. Güneyde
Sümerlerin ûehirlerini ele geçirdiler ve dil-leri, bir konuûma dili olarak Sümerceyi bastırdı. ùlk Sami hanedanlıøı, doøudaki daølık ülkelerden gelen Guttiler tarafından sonlandırıldı. Hükümranlıkları yaklaûık yüz yıl sürdü ve bunu Üçüncü Ur Haneda-nı’nın kurulması ve Sümerlerin tekrar güç-lenmesi takip etti. Üçüncü Ur Hanedanı Dönemi’nde Batı Sami kavimleri büyük göçlerle Mezopotamya’ya varmaya baûladı-lar. ùki yüz yıl arayla, iki büyük göç dalgası birbirinden ayrılabilir. Birinci grup III. Ur’un sonlandırılmasında rol oynadı ve onlardan biri olan Naplanum Larsa Hane-danlıøı’nı kurdu (MÖ 2025); hatta bazıları, Babil’in doøusundaki bölgede Dicle bo-yunca yerleûtiler. Batı Samilerin27
ikinci grubu ilk olarak, Abisare’nin (MÖ 1905-1895) altında Larsa’da yönetime geçtiler ve
MÖ 1894’te Sumuabum Birinci Babil Hanedanlıøı’nı kurdu. Güçleri hemen hemen tüm Sümer ve Akad ûehirlerine nüfuz etti ve Dicle’nin doøusunda bir zamanlar bulunan Batı Sami kavimlerinin yerini aldılar28.
ùkinci tip sazın Mezopotamya’da kimin tarafından ortaya çıkarıldıøı konu-sunda kesin bir sonuca varmak pek mümkün deøildir. ùki tip arasında kesin bir sınır çizilmesi zordur29. Özellikle
Dic-le ve Larsa’nın doøusuna doøru olan böl-geden elde edilen saz tasvirli erken dö-nem piûmiû toprak levhaların da tam ta-rihlendirilmeleri yapılamamıûtır.30
Ancak deliller göstermektedir ki, sazın kökenini, temel kültür öøesi olduøu göçebelerin kökeninde aramak gerekir. Bu çalgının ilk yayılma yönü bunu desteklemektedir.
Bu göçebelerin geleneksel yurdu, Bereketli Hilal’in iç kenarları ve Suri-ye’nin yarı çöl ovalarıdır31. Suriye, aynı zamanda Akadların ilk yurdu olarak da öne sürülür32. Göçebelerin hareket yönü bölgenin fiziksel özelliklerince belirlen-mekteydi. Kuzeydeki daølar ve güneydeki geniû çöller, Anadolu’ya ve Mısır’a doøru hareketlerini önlemiû ve ilk yayılım Me-zopotamya ile sınırlı kalmıûtır. Bu ûekil-de, ilk baûlarda saz Mezopotamya ile sı-nırlanmıûtır.
Çalgı, daha sonra Mısır’da Hyksos Dönemi’nde ortaya çıkar33. Bu dönemde
Batı Samilerinin gücü Filistin’e kadar ge-niûlemiûtir34 ve Hyksos isimlerinin büyük
bölümünün Batı Sami kökenli olması çarpıcıdır35.ùlkel Mezopotamya sazı son-raları Mısır’da daha da geliûtirilmiûtir. ùlk defa, sapın her iki yanına simetrik olarak yerleûtirilmiû ses delikleri ortaya çıkmıûtır (Mezopotamya’da Part Dönemi’ne kadar
bu delikler görülmez36). Bu özellik Anado-lu’da Alacahöyük’te tasvir edilen Hitit sa-zında da bulunur37. Buradaki yontular, MÖ 13. yy. Hitit ùmparatorluk Dönemi stilinin tipik örnekleridir38 ki bu dönemde
Anado-lu ve Mısır arasında barıûçıl iliûkiler hüküm sürmektedir39. Alacahöyük sazında görülen
geliûmeye raømen, küçük gövdeli prototipe Karkamıû40 ve Zincirli’deki41 daha geç
ka-bartmalarda da rastlanır. ùlk bölge, Hitit nüfuzu altında olmasına raømen, bir dö-nem Batı Samilerin yönetimi altına gir-miû42
, ikincisi, küçük Sam’al Devleti’nin baûkenti, MÖ 10. yy.’dan itibaren Suriyeli göçebeler olan Aramilerin yönetimine girmiûtir43. Torosların etekleri ve kuzey
Su-riye’de bulunan bu merkezlerde tasvir edi-len sazlar, Akad mühürlerindekileri andır-maktadır; Karkamıû’ta sazcı, ayakta dur-masına raømen, kült sahnelerinde göste-rilmiûken, Zincirli’deki sazcı enstrümanı kucaøı üzerinde tutmaktadır. Bu duruû ûekli mühürler dıûındaki tek örneøi oluû-turmaktadır.
Akad mühürlerindeki sazcılar ile Zincirli kabartması arasındaki baølantı ol-dukça çarpıcıdır. Baølantının önemi ûudur ki, MÖ ikinci bin yılda Mezopotamya’da bu çalımûekli Batı Sami stilinin geliûimine yol açmıû olduøu için etki Suriye’den Akadlara doøru olmalıdır. Stauder’e tara-fından Sami göçebelerin beraberlerinde ge-tirdiøi küçük taûınabilir bir harpın44 MÖ 26.
yy.’da, Mezopotamya’da Mesilim Döne-mi’ndeki varlıøı, Batı Sami kavimlerin MÖ üçüncü bin yılın ilk yarısındaki müzikal fa-aliyetlerine delil teûkil eder. Sazın daha er-ken bir tarihte getirilmesi, fakat ilk Sami imparatorluk döneminde, resmedilmeye deøer bulunana kadar beklenmek zorunda kalması da olasılık dıûı deøildir. Eøer bu
doøruysa, sazın bugüne kadar kabul edi-lenden daha eski bir geleneøe sahip ol-duøu düûünülebilir.
Teûekkür:
Bayan J. M. Munn-Rankin’e bu makalenin tarihsel içeriøi konusundaki rehberliøinden ve Dr. L. E. R. Picken’e çalgıbilimsel noktalardaki bazı gözlemle-rinden ötürü teûekkürlerimi borç bilirim.
Notlar
1. W. Stauder, “Zur Frühgeschichte der Lau-te”, Festschrift für Helmuth Osthoff, 1961. 2. F. Ellermeier, “Beitrage zur Früh-geschichte
altorientalischer Saiten-instrumente”,
Archäologie und Altes Testament, Festschrift für Kurt Galling, ed. Arnulf Kuschke and Ernest Kutsch, Tübingen, 1970.
3. J. Rimmer, Ancient Musical Instruments of
Wes-tern Asia in the British Museum, London, 1969, p.23.
4. Stauder, op.cit. p.22. 5. Stauder, op.cit. p.25. 6. Stauder, op.cit . p.23.
7. Kassit tanrılarının adlarının Hint-Avrupa kökenli olduøu ûüphelidir; Bkz. Kemal Bal-kan, Kassitenstudien I. Die Sprache der Kassiten, New Haven, 1954, Buriyash, p.104, Mara-tash p.111, Shuriyashi, p.122.
8. Stauder, op.cit. p.24.
9. S.A. Rashid, “Das Auftreten der Laute und die Bergvölker Vorderasiens”, Hundert
Jahre-Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte, Zweiter Teil, Fachwissensc-haftliche Beiträge, Berlin, 1970.
10. Ellermeier, op.cit. pp.86-88. Ellermeier tara-fından kullanılan ana kaynaklar ûunlardır; E.D. van Buren, Clay Figurines of Babylonia
and Assyria, New Haven and London, 1930; Ruth Opificius, Das Altbabylonische
Terracotta-relief, Berlin, 1961; Marie-Thérèse Barrelet,
Figurines et Reliefs en tere cuite de la Mésopotamie antique, Paris, 1968. Bunlara ek olarak: Char-lotte Ziegler, Die Terrakoten von Warka, Ber-lin, 1962. Rashid’in makalesi ayrıca,
Ellerme-ier’in listesinde bulunmayan bazı piûmiû toprak levhaları da içerir.
11. Ellermeier, op.cit. p. 88; Rashid, op.cit. p.218. 12. Marcelle Duchesne-Guillemin mızrabın sazda
ikinci binyılın ortalarına kadar kullanılmadıøını iddia etmektedir (“La harpe á plectre iranien-ne: son origine et sa diffusion”, Journal of Near
Eastern Studies 28, 1969, p.III). Duchesne-Guilleminûu an Chigago, Oriental Institute’de bulunan sazcı kabartması üzerindeki mızrabı algılayamamıûtır (aûaøıdaki 22 numaralı nota bakınız). Bu kabartmadaki elin pozisyonu mız-rap kullanıldıøını düûündürmektedir; bu görüû Barrelet tarafından çalıûmasındaki 772 numa-ralı ve olasılıkla aynı kalıptan çıkmıû, Eshun-na’dan kırık bir kabartmayı deøerlendirirken dile getirilmiûtir (op.cit. p.391, Pl. LXXV). Mız-rapsız resmedilmenin açıkça görüldüøü tek ör-nek, baûparmaøın tellere vurmak için kullanıl-dıøı, Susa’dan bir kabartmadır (G. Contenau,
La Médecine en Assyrie et en Babylonie, Paris, 1938, Fig. 34). Buradaki el pozisyonu, Chigago kabartmasındakinden farklıdır.
13. 61. Sayfadaki listede No: 3 ve 4’e bakınız. 14. Ellermeier’in açıklaması: op.cit. p.89. 15. Rimmer, op.cit. p.23 ve Appendix I, p.45. 16. Rashid, op.cit. p.212.
17. Campbell, Zur Typologie der Schalenlanghalslaute, Strasbourg, 1968, p.13, not 1.
18. Verilen deøerlerin mutlak tarihler olduøu dü-ûünülmemelidir. Bunlar, The Near East’ten alı-nan göreceli kronolojiden alınmıûlardır: The
Early Civilizations, ed. Jean Bottero, Elena Cas-sin, Jean Vercoutter, London, 1967.
19. Van Buren, The flowing Vase and the God with
Streams, Berlin, 1933, p.58.
20. Boehmer, Die Entwicklung der Glyptik während
der Akkad-Zeit, Berlin, 1965, p.119.
21. Boehmer, op.cit. p.88, not 13, diz altındaki giysi bitiûinden anlaûıldıøı gibi dizleri üstünde dur-mamaktadır.
22. 1969 yılında, Dr. Hans Nissen tarafından Eski Babil Dönemi’ne ait olduøu ileri sürülmüûtür. Parça 1930’da özel olarak satın alınmıû ve Ischali’den geldiøi söylenmiûtir. Bu bilgi, The Oriental Institute, Chigago müze ofisinden David P. Silvermann tarafından verilmiûtir.
Kabartmanın reprodüksiyonu için op.cit. Edward Chiera, They Wrote on Clay, Camb-ridge, 1939, oppos. p.113. Sazın bu kabartma-daki tutuluû açısından ötürü, Rashid, ka-bartmayı Kassit Dönemi (MÖ 1600-1100) ile iliûkilendirir. Kendisi, sazcı tasvirlerinin tarihlendirilmesinin çalgının tutuluû pozisyo-nuna göre yapılabileceøini söylemektedir (op.cit. p.215). Yatay tutuûu Isin-Larsa Dö-nemi ve Hammurabi zamanı ile, yukarı doø-ru kalkık pozisyonu Kassit dönemi ve aûaøı doøru eøik pozisyonu Seleukoslar Dönemi ile iliûkilendirmektedir. Piûmiû toprak levha-ların bu denli basitçe sıralanabileceøi ûüphe-lidir; Çalgıyı [çalgının sapını Ç.N] yukarı doøru tutan Mari’den bir sazcı (Opificius, op.cit. No. 585, Pl. 19) Eski Babil Dönemi-ne tarihlendirilirken, bir Kassit mühründeki saz (sayfa 62’deki listede No.6) daha düûük bir açıyla tutulmaktadır).
23. Hans Hickmann bu kabartmayı bir “Sümerli tasviri” olarak yorumlamıûtır. “Geschichte der Lauten und Lauteninstrumente”, M.G.G. 8, col.349. Ancak Ziegler bunu Geç Babil Dönemi’ne (MÖ 612-539) tarihlen-dirmiûtir, op.cit. p.173.
24. Mémoires de la Délégation en Perse, vol.VII, 1905, Pl.s XXVII ve XXVIII.
25. W. Flinders Petrie : Ancient Gaza III, Lon-don, 1933, Fig. 39, PL XVI, Hickmann tara-fından bu parçaya yanlıû bir gönderimde bu-lunulmuûtur, loc. cit.
26. L.J.Gelb, “The Early History of the West Semitic Peoples”, Journal of Cuneiform Studies, vol.15, 1961, p.27.
27. Akademisyenler arasında Batı Samilerin iki kolunun adlandırması konusunda görüû bir-liøi yoktur. Farklı akademisyenlerce önerilen farklı terimler dilsel veriyi sınıflandırmalarını yansıtmıûtır. Tartıûmanın detayları için op.cit. Gelb.
28. Jean-Robert Kupp er, Les Nomades en
Mesopo-tamie au temps des rois de Mari, Paris, 1957, s. 243.
29. Kupper, op.cit. s. 242.
30. Barrelet, op.cit. Bazı piûmiû toprak levhaların kesin olmayan tarihlendirilmesi -Tello’dan No:242 (Pl..XXIII), Larsa’dan Nos 572 (Pl.. LIV) ve 591 (Pl. LVI); Eshunna’dan (?) Nos772 ve 773 (Pl..LXXXV) iliûkilendirildik-leri dönem olarak Isin-Larsa Dönemi’ni içerir. 31. The Near East, p.183.
32. Ibid, p. 60.
33. Hans Hickmann, Aegypten, Musikgeschichte in Bildern, Band II, Lieferung I, Leipzig, n.d. p.163.
34. Kupper, op.cit. p. 239. 35. The Near East, p. 399.
36. Wilhelmina van Ingen, Figurines from Seleucia on
the Tigris, Ann Arbor and London, 1939, No. 546-567.
37. Curt Sachs, The History of Musical Instruments, New York, 1940, Pl. IV, F.
38. E.Akurgal, The Art of Hittites, 1962, p. 118. 39. O.R. Gurney, The Hittites,
Har-mondsworth,1966, p. 36.
40. C.L.Woolley, Carchemish II, London, 1921, Pl. B 17 b and Pl. B 30 b.
41. Sach, op.cit. Pl. IV, G. 42. Kupper, op.cit. s. 230, not I. 43. Kupper, op.cit. p. 130.
44. Stauder, “Die Musik der Sumerer, Babylonier und Assyrer”, Orientalische Musik, Hanbuch der Orientalistik, Erganzungsband IV, Leiden, 1970, p. 175.
Mezopotamya mührü (British Museum) Lev. V 89096
Mezopotamya mührü (British Museum) Lev. VI 28806
