T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TASARIM ANABİLİM DALI
TASARIM BİLİM DALI
KONYA’DAKİ; KARATAY, İNCE MİNARELİ VE SIRÇALI
MEDRESELER İLE ALAADDİN CAMİ’NİN TAÇ KAPI
SÜSLEMELERİ’NİN TASARIM AÇISINDAN İNCELENMESİ
Ali CILASUN
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Danışman
Dr. Öğr. Üyesi Necla DURSUN
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ ... i ÖZET ... ii SUMMARY... iii FOTOĞRAF LİSTESİ ... vi 1. GİRİŞ ... 1 1.1. Araştırmanın Konusu ... 11.2. Araştırmanın Amacı ve Önemi ... 1
1.3. Araştırmanın Yöntemi ... 2
1.4. Anadolu Selçuklu Dönemi Medreseleri ve Camileri Hakkında Genel Bilgi…. ... 3
1.4.1. Medreseler ... 3
1.4.2. Camiler... 6
1.4.2.1. Camii Mimarisinin Tarihsel Gelişimi ... 6
1.4.2.1.1. Emeviler Dönemi (661–750) ... 7
1.4.2.1.2. Abbasiler Dönemi (750-1258) ... 7
1.4.2.1.3. Fatımiler Dönemi (910-1171) ... 7
1.4.2.1.4. Karahanlılar Dönemi (840-1212) ... 7
1.4.2.1.5. Büyük Selçuklular Dönemi (1040-1157) ... 8
1.4.2.1.6. Anadolu Selçukluları Dönemi (1077-1308) ... 8
1.5. Grafik Tasarım İlke ve Yöntemleri ... 9
1.5.1. Orantı: ... 16
1.5.2. Denge: ... 16
1.5.3. Modülasyon: ... 16
1.5.4. Dorik düzenleme: ... 17
2. ANADOLU SELÇUKLU DÖNEMİ TAÇ KAPILARI HAKKINDA GENEL BİLGİ ... 17
3. KONYA'DAKİ; KARATAY, İNCE MİNARELİ VE SIRÇALI MEDRESELER İLE ALAADDİN CAMİ'NİN TAÇ KAPI SÜSLEMELERİ'NİN TASARIM AÇISINDAN İNCELENMESİ ... 22
3.1. Karatay Medresesi ... 22
3.1.2. Yapı ... 24
3.1.3. Mimarı ... 25
3.1.4. Restorasyonu... 26
3.1.5. Taç Kapı ... 28
3.1.6. Değerlendirme ... 34
3.2. İnce Minareli Medrese ... 38
3.2.1. Tarihçesi ... 38 3.2.2. Yapı ... 39 3.2.3. Mimarı ... 41 3.2.4. Restorasyonu... 42 3.2.5. Taç Kapı ... 44 3.2.6. Değerlendirme ... 50 3.3. Sırçalı Medrese ... 54 3.3.1. Tarihçesi ... 54 3.3.2. Yapı ... 55 3.3.3. Mimarı ... 56 3.3.4. Restorasyonu... 57 3.3.5. Taç Kapı ... 59 3.3.6. Değerlendirme ... 66 3.4. Alaaddin Cami ... 71 3.4.1. Tarihçesi ... 71 3.4.2. Yapı ... 72 3.4.3. Mimarı:... 73 3.4.4. Restorasyonu... 73 3.4.5. Taç Kapı ... 74 3.4.6. Değerlendirme ... 79 4. SONUÇ... 82 KAYNAKLAR ... 94 ÇİZİMLER ... 108 FOTOĞRAFLAR ... 142 ÖZGEÇMİŞ ... 183
ÖNSÖZ
Kadim medeniyetin başkenti Konya’da hüküm süren Anadolu Selçukluları 12-13. Yüzyıllar arasında yaşanan tüm olumsuzluklara rağmen sanatta en parlak dönemlerini yaşamışlardır. Başkentte belli aralıklarla inşa edilen Konya Karatay, İnce Minareli, Sırçalı Medreseler ile Alaaddin Camii yapılarının ortaya çıkmasında güney kökenli ustalara teslim edilmiş aynı zamanda kendi yetiştirdiği ustalara tüm olanakları sağlamıştır. Siyasi yöneticilerdeki ufuk ve ahiret inancı hem dini ilimlerin hem de müspet ilimlerin gelişmesine önemi katkılar sağlamıştır.
Bu imkânlar dâhilinde de yapı ustaları kendilerinde bulunan ilim ve becerilerle muhteşem yapılara imzalarını atmışlardır. İnşa edilen yapıların genelinde ve tüm unsurlarında belirli bir kuram ve nizam doğrultusunda hareket edilip hem banilerinin hem de kendi isimlerini günümüze kadar ölümsüzleştirmişlerdir.
Yapıların her süsleme detayında da Altın Oran kuramına bağlı kalınarak geçmişten geleceğe bir köprü görevi arz eden bu muntazam yapıları bizlerinde hizmetine sunmuşlardır.
Çalışmamda bana gerekli tüm desteği sağlayan başta Prof. Dr. Ali BORAN’a, Danışmanım Dr. Öğr. Üyesi Necla DURSUN’a, Selçuklu Belediye Başkanı Sn. Uğur İbrahim ALTAY’a, Basın Yayın ve Halkla İlişkiler Müdürü Sn. Ahmet BİLGİÇ’e ve mesai arkadaşlarıma, her anımda yanımda olan eşime ve sevgili oğlum Bilge Kağan’a teşekkür ederim.
T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Ö
ğre
nc
in
in
Adı Soyadı Ali CILASUN Numarası:144263001002 Ana Bilim Dalı/
Bilim Dalı
Tasarım Ana Bilim Dalı Tasarım Bilim Dalı
Danışman Dr. Öğr. Üyesi Necla DURSUN
Tezin Adı Konya’daki Karatay, İnce Minareli ve Sırçalı Medreseler ile Alaaddin Cami’nin Taç Kapı Süslemeleri’nin Tasarım Açısından İncelenmesi
ÖZET
Kadim tarihiyle köklü medeniyetlere yurt olan Konya, Anadolu Selçuklu Devleti’nin de başkentliğini yüklenmekle birlikte önemli bir sanat ve kültür merkezi haline gelmiştir. Anadolu’da gelişen bu olumlu ortam, İslam âleminin değerli bilginlerini, sanat adamlarını, şairlerini ve dönemin en ünlü kalem ehlini Konya’da buluşturmuştur. Bunun doğal bir sonucu olarak tarihe damga vuran müstesna eserler meydana gelmiştir. Konya, sanat ve kültür merkezi olarak en parlak dönemini bu zamanda yaşamıştır.
Konya’da yer alan Karatay, İnce Minareli, Sırçalı Medreseler ile Alaaddin Camii yapılarının taç kapı ve unsurlarında yer alan süslemelerinin doğada birçok canlı ve cansız varlığın yapısında mevcut olan Altın Oran sayısı ve oranına göre tasarlanıp inşa edilmişlerdir.
İncelenen eserlerin taç kapılarının geneli ve süsleme unsurları Altın Oran kuramınca incelenmiştir. Bu taç kapıların tasarımlarının genel olarak belli bir düzen ve simetri içerisinde olduğu ancak bazı unsurlarında bu simetrinin uygulanmadığı tespit edilmiştir.
Yapıların kademelenmeleri dıştan içe doğru anlatılıp, yapılışları, düzenleri, tezyinatları açısından birbirine benzeyen taç kapı ve süslemeleri bir bütün olarak ele alınıp, tasarım ilkeleri doğrultusunda incelenip bilim dünyasına tanıtılmıştır.
Anahtar kelimeler: Altın Oran, Grafik Tasarım, Taç Kapı, Taç Kapı Tasarımı, Selçuklu Mimarisi
T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
S tu d e n t
Name Surname Ali CILASUN its number: 144263001002 Master science/
Scientist
Design Department Design Science Dept.
Supervisor Asst. Prof. Dr. Necla DURSUN
Master Thesis Karatay, Analysis of Thin Minaret and Sırcalı Madrasah and Alaaddin Mosque Crown Door Decorations in terms of Desing
SUMMARY
Konya, which host to ancient civilizations and ancient history, was also the capital of the Anatolian Seljuk State. So Konya became an important center of art and culture. Anatolia, brought together the most valuable scholars of the Islamic world, artists, poets and most famous literary figures of the time in Konya. As a natural consequence of this, rare artifacts have come to fruition. Konya is the most brilliant period as a center of art and culture in the time of Anatolian Seljuk State.
Karatay Madrasah, Ince Minare Madrasah, Sırcalı Madrasah and Alaaddin Mosque in Konya were designed and build according to the number of Golden Ratio. According to the number of Golden Ratio existing in the structure of many living and non-living assets in the country, crown doors and elements were built.
The general and decorative elements of the crown doors of the works were examined according to the Golden Ratio theory. According to the researches, the designs of the crown gates build generally in a certain order and symmetry, but some elements do not apply this symmetry.
The gradations of the structures told from the outside to the inside. The crown doors and ornaments, which resemble each other in terms of their construction, layouts and ornaments, were considered as a whole. Each one reviewed in line with design principles and introduced to the world of science.
ÇİZİM LİSTESİ
Çizim 1: Altın dikdörtgenin oluşumu………..…...95
Çizim 2: Altın dikdörtgenin parçalara bölünmesi………...95
Çizim 3: Fibonacci dikdörtgeninin elde edilmesi………...95
Çizim 4: Altın oranın matematiksel ifadesi………..……….…….96
Çizim 5: Çemberde altın oran………..………..…….96
Çizim 6: Daire içindeki beşgenin altın oran gösterimi………...96
Çizim 7: Altın oran ve köşegenler………...………...97
Çizim 8: Orantılar ve üçgenle………..…………...97
Çizim 9: Karatay Medresesi yapı planı………...98
Çizim 10: Dış Cepheyi kuşatan bordür çizimi………98
Çizim 11: Karatay Medresesi taç kapı kabaraların çizimi………..……99
Çizim 12: Karatay Medresesi taç kapı yan kısımlarda bulunan kitabe çizimi…...….99
Çizim 13: Karatay Medresesi taç kapısının sağ ve solda yer alan pano çizimi……100
Çizim 14: Karatay Medresesi taç kapı sütunçesinin çizimi………..………100
Çizim 15: Kemer içinde yer alan geometrik kuşak çizimi………....…101
Çizim 16: Karatay Medresesi taç kapı mukarnas çizimi………..…101
Çizim 17: Karatay Medresesi taç kapı aralığında hadisleri kuşatan bordür çizimi..101
Çizim 18: Karatay Medresesi taç kapı girişi üstünde yer alan iki renkli mermer geçmelerin çizimi………...………102
Çizim 19: Karatay Medresesi taç kapı Altın oran çizimi………..103-104 Çizim 20: Karatay Medresesi taç kapı söve motifinde bulunan altın oran çizimi…105 Çizim 21: İnce Minareli Medrese yapı planı………106
Çizim 22: İnce Minareli Medrese dış kaval silme bordür çizimi………..107
Çizim 23: İnce Minareli Medrese ikinci bordür bitkisel bezeme detay çizimi…….107
Çizim 24: İnce Minareli Medrese kenar suyu bordür detay çizimi………..108
Çizim 25: İnce Minareli Medrese ikiz kaval silme çizimi………108
Çizim 26: İnce Minareli Medrese tekli kaval silme çizimi………...…109
Çizim 27: İnce Minareli Medrese ikiz sütunçe üzerinde yer alan palmet motifinin çizimi………109
Çizim 28: İnce Minareli Medresede yer alan makili yazı formatında olan geometrik
geçmelerin çizimi………..…....110
Çizim 29: İnce Minareli Medresede hayat ağacı motifi çizimi………...…..110
Çizim 30: İnce Minareli Medrese yan kısımlarında yer alan mihrabiye motifi detay çizimi………...………...…...110
Çizim 31: İnce Minareli Medrese taç kapı Altın oran çizimi………111-112 Çizim 32: Sırçalı Medrese yapı planı………..……..113
Çizim 33: Sırçalı Medrese taç kapı unsurlarını gösteren çizimi………...114
Çizim 34: Sırçalı Medrese taç kapısında yer alan birinci bordürün çizimi………...115
Çizim 35: Sırçalı Medrese taç kapısında ikinci bordürde yer alan yarım yıldız çizimi……….115
Çizim 36: Sırçalı Medrese taç kapısında üçüncü bordürde yer alan 12 kollu yıldız çizimi………..………...116
Çizim 37: Sırçalı Medrese taç kapısında dördüncü bordürde yer alan bitkisel motif detay çizimi………...………116
Çizim 38: Sırçalı Medrese taç kapısındaki sütunçe yanında yer alan bordürün çizimi……….116
Çizim 39: Sırçalı Medrese sütunçe başlıkları üstünde yer alan rozetlerin çizimi….117 Çizim 40: Sırçalı Medrese sütunçelerinde yer alan motiflerin detay çizimi……….117
Çizim 41: Sırçalı Medrese taç kapı Altın oran çizimi………...118-119 Çizim 42: Aleaddin Camii yapı planı………...120
Çizim 43: Aleaddin Camii taç kapıda yer alan geometrik geçmelerin çizimi……..120
Çizim 44: Taç kapılarda genel daire, üçgen, sekizgen çizimi………...121
Çizim 45: Taç kapılarda 12 kollu yıldız çizimi………121
Çizim 46: Taç kapılarda 8 kollu yıldız çizimi………..121
Çizim 47: Aleaddin Camii taç kapı altın oran çizimi………...122
Çizim 48: İnce Minareli Medrese taç kapı teknik çizimi………..123
Çizim 49: İnce Minare Medrese taç kapısında yer alan en dış bordürün altın oran çizimi……….124
Çizim 50: İnce Minareli Medrese taç kapı meandır bordürü altın oran çizimi…….124
Çizim 51: Sırçalı Medrese taç kapısında en üstte bulunan rozet çizimi…………...125
Çizim 53: Sırçalı Medrese taç kapı kemer üstünün alt kısmında yer alan rozet
çizimi……….125
Çizim 54: İnce Minareli Medrese ikiz sütunçelerinde yer alan palmet motifi altın oran çizimi………126
Çizim 55: İnce Minareli Medrese taç kapısında ördek başına benzeyen motifin altın oran çizimi………126
Çizim 56: İnce Minareli Medrese taç kapısında ördek başına benzeyen motifin üzerindeki kuşakta yer alan palmet motifi detay çizimi………...127
Çizim 57: İnce Minareli Medrese taç kapısında yer alan makili formattaki Hz. Muhammed yazısının altın oran çizimi……….127
FOTOĞRAF LİSTESİ Fotoğraf 1: Karatay Medresesi güncel genel görüntüsü………...128
Fotoğraf 2: Karatay Medresesi havadan çekim görünütüsü……….128
Fotoğraf 3: Dış Cepheyi kuşatan bordür görüntüsü……….….129
Fotoğraf 4: Karatay Medresesi taç kapı üst kısım kitabe görüntüsü……….129
Fotoğraf 5: Karatay Medresesi taç kapı kabaraların görüntüsü………130
Fotoğraf 6: Karatay Medresesi taç kapı cephesinde yer alan Muhammed yazıları görüntüsü………...130
Fotoğraf 7: Karatay Medresesi taç kapı kemerinde bulunan yuvarlak geçmelerin Görüntüsü………..130
Fotoğraf 8: Karatay Medresesi taç kapı yan kısımlarda bulunan kitabe Görüntüsü………..131
Fotoğraf 9: Karatay Medresesi taç kapısının sağ ve solda yer alan pano Görüntüsü………..131
Fotoğraf 10: Karatay Medresesi taç kapı sütunçesinin görüntüsü………132
Fotoğraf 11: Kemer içinde yer alan geometrik kuşak görüntüsü………..132
Fotoğraf 12: Karatay Medresesi taç kapı mukarnas görüntüsü………133
Fotoğraf 13: Karatay Medresesi taç kapı aralığında hadisleri kuşatan bordür görüntüsü………...133
Fotoğraf 14: Karatay Medresesi taç kapı hadislerin görüntüsü………134 Fotoğraf 15: Karatay Medresesi taç kapı girişi üstünde yer alan iki renkli mermer geçmelerin görüntüsü……….134 Fotoğraf 16: İnce Minareli Medrese taç kapı medrese genel görüntüsü…………...135 Fotoğraf 17: İnce Minareli Medrese’nin XIX. Yy. daki hali görüntüsü…………..135 Fotoğraf 18: İnce Minareli Medrese minaresinin XX. Yy. başlarında yıkık
görüntüsü ……...………...136 Fotoğraf 19: İnce Minareli Medrese güncel görüntüsü……….136 Fotoğraf 20: İnce Minareli Medrese taç kapı genel görüntüsü137
Fotoğraf 21: İnce Minareli Medrese genel görüntüsü………...137 Fotoğraf 22: İnce Minareli Medrese taç kapı görüntüsü………...138 Fotoğraf 23: İnce Minareli Medrese dış kaval silme bordür görüntüsü………138 Fotoğraf 24: İnce Minareli Medrese ikinci bordür bitkisel bezeme detay
görüntüsü………..…139 Fotoğraf 25: İnce Minareli Medrese kenar suyu bordür detay görüntüsü…………139 Fotoğraf 26: İnce Minareli Medrese ayet kitabelerinin yer aldığı bordür
görüntüsü………...140 Fotoğraf 27: İnce Minareli Medrese ikiz kaval silme görüntüsü………..140 Fotoğraf 28: İnce Minareli Medrese tekli kaval silme görüntüsü……….141 Fotoğraf 29: İnce Minareli Medresede yer alan usta kitabeleri görüntüsü………...141 Fotoğraf 30: İnce Minareli Medresede yer alan makili yazı formatında olan
geometrik geçmelerin görüntüsü………...142 Fotoğraf 31: İnce Minareli Medresede hayat ağacı motifi görüntüsü………...142 Fotoğraf 32: İnce Minareli Medresede kabara görüntüsü……….143 Fotoğraf 33: İnce Minareli Medrese yan kısımlarında yer alan mihrabiye motifi detay görüntüsü………...143 Fotoğraf 34: İnce Minareli Medrese taç kapısında yer alan celi sülüs yazı kuşağı görüntüsü………...144 Fotoğraf 35: İnce Minareli Medrese taç kapısında oluşan kanserleşme görüntüsü..144 Fotoğraf 36: İnce Minareli Medrese taç kapısında yer alan Hz. Muhammed makili yazısından esinlenerek yapılan rahle tasarımı görüntüsü………..145
Fotoğraf 37: Sırçalı Medrese güncel görüntüsü………146
Fotoğraf 38: Sırçalı Medrese güncel görüntüsü………146
Fotoğraf 39: Sırçalı Medrese eski görüntüsü………147
Fotoğraf 40: Sırçalı Medrese taç kapısında yer alan birinci bordürün görüntüsü….148 Fotoğraf 41: Sırçalı Medrese taç kapısında ikinci bordürde yer alan yarım yıldız görüntüsü………...148
Fotoğraf 42: Sırçalı Medrese taç kapısında üçüncü bordürde yer alan 12 kollu yıldız görüntüsü………...………149
Fotoğraf 43: Sırçalı Medrese taç kapısında dördüncü bordürde yer alan bitkisel motif detay görüntüsü……….149
Fotoğraf 44: Sırçalı Medrese taç kapısındaki sütunçe yanında yer alan bordürün görüntüsü………...149
Fotoğraf 45: Sırçalı Medrese taç kapısının üst kısmında yer alan rozetlerin görüntüsü………...150
Fotoğraf 46: Sırçalı Medrese taç kapı kemerinde yer alan on yedi adet süslemenin görüntüsü………...150
Fotoğraf 47: Sırçalı Medrese sütunçe başlıkları üstünde yer alan rozetlerin görüntüsü………...151
Fotoğraf 48: Sırçalı Medrese sütunçelerinde yer alan motiflerin detay görüntüsü..151
Fotoğraf 49: Sırçalı Medrese iç kısımlara geçişi sağlayan mihrabiyelerin görüntüleri……….152
Fotoğraf 50: Sırçalı Medrese kitabe yanında yer alan mihrabiye görüntüsü………152
Fotoğraf 51: Sırçalı Medrese taç kapısında yer alan kitabe görüntüsü……….153
Fotoğraf 52: Sırçalı Medrese kapı giriş kemeri üzerinde yer alan iki renkli taş örgüsünün görüntüsü……….153
Fotoğraf 53: Alaaddin Camii genel görüntüsü………..154
Fotoğraf 54: Alaaddin Camii güncel görüntüsü………154
Fotoğraf 55: Alaaddin Camii eski görüntüsü………155
Fotoğraf 56: Alaaddin Camii kuzey duvarında yer alan yıldız rozetli kitabe……...155
Fotoğraf 57: Alaaddin Camii usta ve mütevelli kitabesi………..156
Fotoğraf 58: Alaaddin Camii kuzey duvarındaki dilimli kemer niş kitabesi……....156
Fotoğraf 60: Alaaddin Camii taç kapı görüntüsü………..157 Fotoğraf 61: Alaaddin Camii taç kapıda yer alan geometrik geçmelerin
görüntüsü………...158 Fotoğraf 62: Alaaddin Camii taç kapı üzerinde bulunan kitabe görüntüsü………..158 Fotoğraf 63: Alaaddin Camii taç kapısında bulunan sütunçe başlıklarının
görüntüsü………...159 Fotoğraf 64: Alaaddin Camii taç kapısında bulunan sütunçe görüntüleri…………160 Fotoğraf 65: Alaaddin Camii taç kapı mukarnas içi ayet görüntüsü………160 Fotoğraf 66: Alaaddin Camii taç kapı üzeri giriş kısmında bulunan iki renkli mermer geçmelerin görüntüsü………161 Fotoğraf 67: Sırçalı Medresesi giriş eyvan görüntüsü………..161 Fotoğraf 68: Sırçalı Medrese taç kapı kademelenme görüntüsü………...162 Fotoğraf 69: İnce Minareli Medrese taç kapısında bulunan celi sülüs yazı kuşağı görüntüsü………...163 Fotoğraf 70: Sırçalı Medrese yan mihrabiyelerde bulunan mukarnas ve geometrik geçmeler………164 Fotoğraf 71: Karatay ve Sırçalı Medrese sütunçe başlıkları görüntüsü………164 Fotoğraf 72: İnce Minare Medrese taç kapısında yer alan en dış bordürün
görüntüsü………...165 Fotoğraf 73: Sırçalı Medrese taç kapısında en üstte bulunan rozet görüntüsü…….166 Fotoğraf 74: Sırçalı Medrese taç kapısında ortada bulunan rozet görüntüsü……...166 Fotoğraf 75: Sırçalı Medrese taç kapı kemer üstünün alt kısmında yer alan rozet görüntüsü………...166 Fotoğraf 76: İnce Minareli Medrese taç kapısında ördek başına benzeyen motifin altın oran görünümü………..167 Fotoğraf 77: İnce Minareli Medrese taç kapısında ördek başına benzeyen motifin üzerindeki kuşakta yer alan palmet motifi görüntüsü………...168 Fotoğraf 78: İnce Minareli Medrese taç kapısında makili yazıyı sınırlayan süsleme şeridi görüntüsü……….168 Fotoğraf 79: Karatay Medresesi taç kapıda solda ve sağda bulunan söve başlıkları görüntüsü………...………168 Fotoğraf 80: Karatay Medresesi taç kapı sövelerinin alt kısım motif görüntüsü…..168
1. GİRİŞ
1.1.Araştırmanın Konusu
Anadolu Selçuklu Devleti, Anadolu’nun önemli şehirlerini, yaptığı kültürel ve sanatsal etkinler; eğitim ve öğretim veren medreseler, külliye ve çeşitli yapı grupları ile mimari alanda birer öncü şehir haline getirmiştir. Yapı çeşitliliği bakımından en önemli şehirlerden bir tanesi de Anadolu Selçuklu Devleti’nin başkenti Konya’dır.
Araştırmamızın konusunu da Konya’da inşa edilen, dönemin en önemli eserlerinden olan ve günümüze kadar özgün özelliklerini büyük oranda koruyarak gelen Karatay, İnce Minareli ve Sırçalı Medreseler ile Alaaddin Cami’nin taç kapılarının yapılışı, düzeni, tasarımı ve tezyinatı yönünden Selçuklu yapılarının özelliklerini ön plana çıkaran değerli eserlerdir. Türk mimarisinin güzide yapıtlarından olan bu medreselerin ve caminin taç kapılarında yer alan geometrik süslemelerin, genelde ve detayda Altın Oran kuramlarınca araştırılıp incelenmesi tez konusu olarak seçilmiştir.
1.2.Araştırmanın Amacı ve Önemi
Geometrik süsleme ve tezyinat bakımından Anadolu Selçukluları’nın önemli yapılarından olan Karatay, İnce Minareli ve Sırçalı Medreseler ile Alaaddin Cami’nin, zengin taş işçiliği ve tekniği yönünden farklı bir konumda olması, tarihin seyri içinde tezyinatında yer alan süsleme detaylarının Altın Oran kuramlarına göre yeterince araştırılmamış olması bu konunun seçilmesinde etkili olmuştur.
Karatay, İnce Minareli ve Sırçalı Medreseler ile Alaaddin Cami’nin taç kapılarındaki tezyinat, zengin motif çeşitleri, yazı süslemeleri ve yüksek kabartmalı taş işçiliği bakımından döneminde ön plana çıkan güzide eserlerdir. Bu eserlerin günümüz imkânları dâhilinde incelenmesi hedef alınmıştır.
Çalışmamızın temel amacı; 13. yy. Anadolu Selçuklu devlet adamlarının, dini ve müspet bilimlerin okutulması amacıyla inşa ettirmiş olduğu Karatay, İnce Minareli ve Sırçalı Medreseler ile ibadet mekanı olarak yapılan Konya Alaaddin Cami’nin taç kapılarının yapılışı, düzeni, tezyinatı, birbirine benzeyen taç kapı ve
süslemeleri ile yapıların bir bütün olarak ele alınması, detay süslemelerinin tasarım kuram ilkelerinden olan;
Altı Dikdörtgen, Fibonacci Sayıları, Yıldız Sembolleri, karakter ve konumlarına bağlı olarak mesaj ileten çizgiler, yüzeyler arasında geçiş sağlayan tonlamalar, psikolojik etkileri olan renkler, belirli bir tekrara dayalı dokular, belirli oranda ve şekilde çizgilerin yer aldığı biçimler, süslemelerin belirli ölçülerde yapılmış olması ve bu detayların yapılara belirli bir yön ve hareket kazandırması ayrıca simetrik ve asimetrik belirli bir dengede, vurgulayıcı noktalara yer verilerek bütünlük içerisinde tasarlanması (Deviren, 2010: 15-52) gibi genel geçer kavramlar doğrultusunda incelenip bilim dünyasına tanıtılmasıdır.
1.3.Araştırmanın Yöntemi
Çalışmada kullanılan yöntemde Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü tez yazım kuralları esas alınmıştır.
TDK’da yer alan kısaltmaların dışında bir kısaltma olmadığı için kısaltma sayfasına yer verilmemiştir.
Araştırmamız, Karatay, İnce Minareli ve Sırçalı Medreseler ile Alaaddin Camii ile ilgili gerekli kitap, kaynak, doküman, tez ve görsel malzemenin bir araya getirilmesiyle başlamıştır. Akabinde eldeki kaynaklar taranmış ve notlar çıkarılmıştır. Kayda değer olan kaynak ve bilgiler kronolojik olarak bir düzende incelenmekle birlikte özellikle bahsi geçen yapıların taç kapı tezyinatıyla ilgili olanlar analiz ve sentez yönüyle değerlendirilmiştir.
Söz konusu çalışma, görsel malzemeye dayandığı için uygun ortam, şartlar ve zaman içinde Karatay, İnce Minareli ve Sırçalı Medreseler ile Alaaddin Cami’nin taç kapılarının fotoğrafları çekilerek görsel malzeme temin edilmiştir. Ortaya çıkan görseller üzerinde değerlendirmeler yapılmış ve çıkarımlarda bulunularak aynı tür motifler gruplanarak tasnif edilmiştir. Bununla yetinilmeyip yapıların taç kapıları üzerinde bulunan geometrik ve bitkisel motiflerin tezyinatları Altın Oran kuramlarınca incelenmiş ve taç kapıda yer alan süslemelerin grafik tasarım açısından analizleri ve sentezleri yapılmıştır.
Bütün bu çalışmalar yapılırken, Türk süsleme sanatlarında kullanılan terimler, tasarım ilkeleri ve altın oran kuramı esas alınmıştır. Ayrıca, Karatay, İnce Minareli
ve Sırçalı Medreseler ile Alaaddin Cami’nin taç kapılarında yer alan süsleme unsurları da dikkate alınarak incelenmiştir.
Çalışmamızın ilk bölümünde, taç kapıyı meydana getiren bezeme unsurları, geometrik ve bitkisel tezyinat ve bunlarla birlikte altın oran kuramına göre yapımı ele alınmıştır. Daha sonraki bölümlerde ise medreselerin ve caminin konumu, tarihçesi, banisi, ustası ve taç kapı unsurları detaylı bir şekilde ayrı ayrı olmak üzere anlatılmıştır.
Öncelikle medrese kavramı üzerinde durularak, medreselerin ve caminin taç kapılarının ortaya çıkışı, yapılışları ve geometrik tasarımları öncelik sırasını oluşturmuştur. Tez kapsamında detaylı olarak incelenen taç kapılarda kademelenme, genel olarak dıştan içe doğru oluşturulmuştur. Öncelikle dıştan içe geometrik ve bitkisel unsurlar aşağıdaki şekilde ele alınmaya çalışılmıştır.
Anadolu Selçukluları devri mimarisinde taç kapıları konu olarak alan bu çalışmanın ilk bölümünde; kademelenme, genel olarak dıştan içe doğru incelenmiş olup taç kapıyı meydana getiren bezeme unsurları, geometrik ve bitkisel tezyinat ve bunlarla birlikte altın oran kuramına göre yapımı ele alınmıştır. Daha sonraki bölümlerde ise medreselerin ve Camii’nin konumu, tarihçesi, banisi, ustası ve taç kapı unsurları detaylı bir şekilde ayrı ayrı olmak üzere anlatılmıştır.
1.4.Anadolu Selçuklu Dönemi Medreseleri ve Camileri Hakkında Genel Bilgi
1.4.1. Medreseler
Hak din olarak gönderilen İslâmiyet zamanla yayılmaya başlamıştır. Bu yayılışla birlikte birçok kavim bu din altında birleşmiştir. Bu dinin gereklerinin öğretilmesi hasıl olunca öncelikle Kur’an’ı doğru okumak, anlamak ve öğretmek ihtiyacı artmıştır. Akabinde halkın İslam dinini doğru öğrenebilmesi için öğretim yerlerine, okullara daha çok gereksinim duyulmuştur. Böylelikle medreseler açılmaya başlamıştır (Gelişli, 2005: 83-113).
Köken olarak Arapça "dirase" veya “derase” kökünden gelen medrese kelimesi, talebenin ilim öğrendiği yer manasına gelmektedir. Kelime aynı zamanda, mekânı belirten anlamında kullanılmıştır (Kuran, 1969:9; Akın, 1990: 30). Genel
olarak, sıbyan mektebinden üst seviyede eğitim ve öğretim yapılan yerlere verilen isim olarak karşımıza çıkar (M. Ünal, 1997: 102; Eyice, 1998: 50-56; Pakalın, 1993: 436; Çatakoğlu, 2002: 20; Safi, 2002: 352-363).
İslam’ın ilk yıllarından eğitim-öğretim faaliyetleri Mekke’de, cami ve camilerin dışından önce, sahabelerden biri olan Erkam’ın evinde Kur’an öğretimiyle olmuştur. Daha sonra Hz. Muhammed (S.A.V.)’in 622 yılında Medine’ye hicret etmesiyle birlikte ilk iş olarak burada bir mescit inşa ettirmiştir. Söz konusu mescidin bir bölümünde eğitim ve öğretim merkezi olarak kullanılmıştır. İlk İslam üniversitesi (Osman, 1969: 257; Akın, 1990: 30; Kuran, 1969: 9). olan genişçe bir odanın bulunduğu bu yere ‘‘Suffa’’ adı verilmiştir. Hz. Peygamber bizzat burada dersler veriyordu.
Bu eğitim kurumuna başka öğretmenlerde tayin edilmişti. ‘‘Hikmet Öğretmeni’’ olarak Rasülullah tarafından tayin edilen Abdullah b. Said b. As bu öğretmenlerden biridir (Muhammed, 1995: 760-768).
Medine’de Mescid-i Nebevi’nin bünyesinde kurulan Suffa düzeni dört halife döneminde de devam ettirilmiştir. Buna ek olarak 661-750 yılları arasında varlığını sürdüren ve güçlenen Emeviler’de varlıklı sınıfın ortaya çıktığı dönemde, mescit eğitimiyle birlikte özel eğitimin de verildiğini görüyoruz. Bu dönemde hadisle ilgili çalışmaların gelişmesiyle Dar’u-l-Kurra’ların yanında Dar’u-l-Hadis adı verilen özel ihtisas mektepleri yaygınlaşmıştır ( Sakaoğlu, 1991: 14).
Bu mektepler, Abbasi Halifelerinden Me’mun zamanında genişletilerek “Dar’u-l-İlim”, “Dar’u-l-Hikme”, “Beytü’l-Hikme” gibi isimler almıştır. Genel olarak İslam dünyasının en önemli eğitim ve öğretim kurumları bu dönemde ortaya çıkmıştır (Dursun, 1980: 387).
Dokuzuncu yüzyılda kullanılmaya başlayan ve resmi bir teşekkül olarak devlet eliyle kullanılması X. yüzyılda Karahanlılar zamanında ortaya çıkan ‘‘Medrese’’ sözcüğü daha uzun süre kullanılmadı (Baltacı, 1976: 5).
Müslümanlığı yaymak, eski inançların izlerini silmek ve güçlü din orduları oluşturmak amacıyla (Akyüz, 1985: 22) Müslüman Türk devletlerinin yöneticileri, X. yüzyılın ortalarına doğru halifelik merkezi olan Bağdat’taki “Dar’ul-İlim” kurumlarını örnek alarak Türkistan ve İran’da da yeni okullar açmışlardır (Sakaoğlu, 1991: 16).
Türklerin islâmiyetin kabülünden sonra ki ilk medreseleri Büyük Selçuklular zamanında Alparslan’ın veziri Nizâmülmülk (1018-1092) tarafından açılan ve yine onun ismiyle anılan ′′Nizâmiye Medreseleridir′′. Bazı kaynaklarda ilk medresenin kurucusu olarak, Nişâbur hâkimi Emir Nasır b. Sebüktekin gösterilmektedir. Anadolu’da kurulan en eski medrese Danişmentliler tarafından yaptırılan Tokat ve Niksar Yağıbasan Medreseleridir. Türkiye Selçuklularının açtığı ilk medrese 1193 yılında açılan Kayseri Koca Hasan Paşa Medresesi’dir (Özaydın 1990: 7).
Hicri 459 (1066-1067) senesi, İslam eğitim tarihinde bir dönüm noktası olarak kabul edilir. Çünkü bu yıllarda Selçuklu veziri Nizamü’l-Mülk (D.408-Ö.485/1018-1092)’ün inşa ettirdiği medreseler, saray tarafından himaye edilerek maddi ve manevi destek görmüştür. Nitekim Nizamiye Medreselerinin, birçok yönden özellikle öğretim bakımından o çağın diğer eğitim kurulumlarından çok üstün oldukları bir gerçektir. Bu medreselerin, ders programında İslami ilimlerin yanı sıra tıp, astronomi, matematik, felsefe ve tarih gibi ilimler de tahsil ediliyordu (Kuran, 1969: 4-55; Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi, 2015: 66).
Medreseler, genel itibariyle dinî ve İslâm hukuku öğretiminin yanı sıra tıp öğretimi için şifahaneler ve gökbilimi öğretimi için rasathaneler gibi farklı öğretim kurumlarını da içine alıyordu (Aslanapa, 1991: 71). Bir dershane etrafında talebe hücrelerinden meydana gelen Anadolu Selçuklu Medreselerine, kurucularının anlayışına ve mali gücüne göre, imaret, kütüphane, hamam v.s. gibi ilaveler de yapılıyordu.
Medreseyi kuran yardımsever veya devlet adamı, kendisine göre bir programı medresenin vakfiyesine yazdırırdı. Medrese, bir devlet adamı tarafından yaptırılmışsa programa daha çok önem verilir, kurucusunun amacına hizmet edecek bir öğretim uygulanırdı (Atçeken, 1998: 189).
Melih Şah devrinde, Sünniliğin devlet politikası haline gelmesi sonucu Türk sülalelerinin hâkim olduğu yerlerde yaptırılan medreseler, o devirlerin ekonomik ve politik gücünün olduğu kadar, sanat alanındaki yaratıcılığını da en iyi temsil eden mimari eserlerdir. 12. yüzyıldan itibaren de Anadolu’ya özgü medrese tipleri ortaya çıkmıştır (Kuban, 1965: 105).
Anadolu Selçuklular Dönemi’nde, Anadolu’da çeşitli şehirlerde inşa edilen medreseler, açık ve kapalı avlulu medreseler olmak üzere ikiye ayrılır. Yapılan bu
sayısız medreselerden, XII. yüzyıldan XV. yüzyılın sonlarına kadar 67 kadarı iyi bir durumdayken, bugün 15’i kısmen ayakta kalabilmiştir (Kuran, 1969: 63-114).
Avlulu ve kubbeli olmak üzere iki farklı mimari tarzda gelişme gösteren Anadolu’daki Selçuklu Medrese tipinde, avlulu medreselerde avluya götüren dehlizden önce büyük bir taç kapı gelir. Aynı zamanda burada büyük bir eyvan bulunur ki bu eyvanın sağında ve solunda bazen tali hücreler yer alır. Aynı zamanda öğrencilerin kalması ve çalışması için önleri revaklı küçük hücreler yer almaktadır. Kubbeli medrese tipinde ise açık avlunun yerinde, bir havuz bulunmaktadır. Bunun yanı sıra oturma odaları, dershane ve türbe bulunur (S. Yetkin, 1965: 105).
Anadolu Selçuklu mimarisinin en görkemli eserleri arasında sayılan medreselerin, özellikle 1220’lerden sonra yapılanlarında, diğer İslam ülkelerinden ayrı olarak açık ve kapalı avlulu yapı tarzı dikkat çekmektedir. Bu yapılar, adeta Anadolu’ya özgü olmuşlardır.
O devir mimarisinin en güzel örnekleri olarak sanat tarihimizdeki yerlerini alan bu eserler, taç kapılarının ihtişamı ve zarifliği, taş işçiliğinin titizliği ve tezyinat özellikleri bakımından unutulmaz eserler arasına girmişlerdir (S. Yetkin, 1970: 48).
Özellikle geometrik kompozisyonların ve rumi motifinin hakim olduğu bezeme grupları Selçuklu döneminin vazgeçilmez öğeleri olmuşlardır. Taş işçiliğinin önemli boyutlarda yansıtıldığı, mimari yapıların özellikle cephe düzenleri Selçuklu döneminin belirgin bir özelliği durumundadır. Taç kapı çerçevesini dolduran bitkisel ve geometrik örnekli şeritler, yazı ve mukarnas şeritleri ve silmeler, süsleme şeritleri ve kuşatma kemerleri, gülbezek ve kabaralar Selçuklu taş işçiliğinin en göz alıcı örneklerini oluşturmaktadırlar (Ögel, 2006: 475).
1.4.2. Camiler
1.4.2.1.Camii Mimarisinin Tarihsel Gelişimi
İslam sanatı ve mimarisini bir bütün olarak ele almak sanat tarihi çalışmalarında baskın olarak kullanılan bir yaklaşımdır. İslam sanatı adı altında homojen bir yapının varlığını ön koşul olan bu yaklaşım düşünüldüğünde konuyu bütün ayrıntılarıyla ele almak özellikle günümüze pek az eser kalmış olan İslam’ın ilk dönemi düşünüldüğünde çok zordur. Fakat bu dönemden sonraki süreç İslam
sanatının anlaşılması açısından büyük önem taşımaktadır (Kırkıl, 2008: 6). Asya'da yeni Müslüman olan Türk boylarının yeni bir oluşum heyecanıyla ele aldıkları anıt eserler olan camiler, X. yy. içinde şaşırtıcı özelliklerle karşımıza çıkar (Altun, 1988: 33-44).
1.4.2.1.1. Emeviler Dönemi (661–750)
İslamiyet’in yayıldığı dönemde, İslam sanatı henüz kuruluş aşamasındayken ön plana çıkan Emevîler devri sanatı, yaratıcı olmaktan çok derleyici bir özellik taşır (S. Yetkin, 1970: 244). Emevî sanatının bir diğer özelliği de Arapların askerî başarılarına paralel olarak gelişen bir özgüven duygusudur (Hıllenbrand, 2005: 304).
1.4.2.1.2. Abbasiler Dönemi (750-1258)
Emeviler gibi Arap ırkının üstünlüğüne dayalı bir yönetim yerine monarşik bir idare kurmuş olan Abbasiler, hoşgörülü bir devlet yönetim biçimini benimsemelerinin yanında Sasani Sarayı’nı örmek alarak pek çok kültürün izlerini taşıyan bir sanat ortaya koymuşlardır (S. Yetkin, 1965: 822).
1.4.2.1.3. Fatımiler Dönemi (910-1171)
Abbasi ve Emevi sanatlarının yaygın etkisiyle Selçuklular egemenliğinde gelişen Doğu İslam sanatı arasında hem zaman hem de mekân açısından bir köprü vazifesi gören Fatımi sanatı, İslam sanatının doğusuyla batısını birleştirmiştir. Fatımi sanatının günümüze kadar gelen sınırlı sayıdaki görkemli eser örnekleri bile Fatımi sanatının ne kadar görkemli olduğunu ortaya koymaktadır (Kırkıl, 2008: 12).
1.4.2.1.4. Karahanlılar Dönemi (840-1212)
Müslüman olan ilk Türk devleti Karahanlıların ilk eserleri kerpiçten inşa edilmişken daha sonraki yapılarda tuğla kullanılmaya başlanmıştır. İlk camiler, ‘‘Ştük’’ adı verilen alçı süslemelerle süslenmiştir (Aslanapa, 1984: 264).
1.4.2.1.5. Büyük Selçuklular Dönemi (1040-1157)
Büyük Selçuklular, Gazneli Devleti’nin yerine geçerek kısa sürede Isfahan, Bağdat gibi önemli merkezleri ele geçirmişlerdir. Alparslan’la birlikte Anadolu’ya girip Melikşah zamanında da en parlak günlerini yaşamışlardır. Büyük Selçuklular; Mezopotamya, Anadolu, İran ve Suriye’nin bütününe hâkim olan bir imparatorluk kurmayı başarmışlardır. Selçuklu sanatının bu derece gelişmiş olmasında bu yayılışın etkileri önemli bir paya sahiptir. İran’da Türk mimarisinde yaşanan daha önceki gelişmeleri değerlendiren Selçuklular, anıtsal cami mimarisinin tipolojisini ortaya koymuşlardır (Aslanapa, 1984: 264).
1.4.2.1.6. Anadolu Selçukluları Dönemi (1077-1308)
Anadolu merkezli bir devlet kurarak Büyük Selçuklulardan daha uzun süre egemenliklerini koruyan Anadolu Selçukluları, daha önce Anadolu’da yaşayan Hristiyan halkların mirasıyla Büyük Selçukluların sanatının kaynaşmasından doğan yeni bir sanat biçimi ortaya koymuşlardır. Bu da Osmanlı mimarisinin kendine özgü bir üslup oluşturmasını sağlamıştır.
Ortaya çıkan yeni sanat biçimiyle Anadolu Selçukluları zamanında yapılan camilerin büyük bölümü çok ayaklı ulu cami tipindedir. (Kırkıl, 2008: 15) Bu ulu camilerin, 13. yüzyıldan itibaren kitle kuruluşu enlemesine ve uzunlamasına; içyapısı kâgir ayaklı ve ahşap sütunlu, üst örtüsü yer yer tonozlu, kubbeli veya tamamen düz toprak damlı, minaresi taş ya da tuğla gövdeli olarak inşa edildiğini görüyoruz (Kuran, 1969: 36).
Anadolu Türk camileri 12. yüzyıl yapılardaki ortak özelliklerden ve gelişmeden daha çok mahalli veya bölgesel özelliklerin öne çıktığı görülmektedir (Güler ve Kolay, 2006: 85-87). Mimari olarak incelenen bu camiler, üç şema üzerine inşa edilmiştir. Şemaların ilk örnekleri Karahanlı ve Gazneli camilerinde görülen harimi enine sahınlardan oluşan ve ortasında mihrap önü birimi yer alan tiptir. İkincisi Büyük Selçuklu camilerinde görülen harimi mihrap önü birimi ile önünde eyvandan oluşan ve harimin kuzeyinde avlusu bulunan tip, üçüncüsü ise Kufe Tipi camilerdir.
Yapıların giriş cephesi olan kuzey cephesi diğer cephelerden daha farklı düzenlenmiştir. Cephelerde en önemli unsur taç kapılardır. Kuzey cephesindeki taç kapı dışındaki tüm cephelerin kapıları genellikle düz duvar niteliğindedir. Taç kapılar özgünlüklerini kaybetmiş olsalar bile her yapının bir taç kapısı vardır. İslam ortaçağının özellikle de Anadolu Selçuklu döneminin en karakteristik özelliği, tüm simgesel ağırlığı taç kapılara vererek cephe düzenlemesini de taç kapı üzerinde yapmasıdır.
Yapılarda yer alan mimari elemanlardan harimde en önemli elaman mihraptır. Harimdeki mekân bütünlüğünün zayıflığı mihrapla ve cephelerdeki tek düzelik de taç kapılarla giderilmeye çalışılmıştır.
Anadolu camilerinde 12. yüzyıl itibariyle harimlerde bir mekân bütünlüğünün olmadığını ancak merkezi mekân arayışlarının başladığını, cephelerin ise genellikle düz duvar niteliğinde olduğunu bu nedenlerle de yapılardaki mekân bütünlüğündeki eksiklik ve zayıflığın mihraplarla ve taç kapılarla giderilmeye çalışıldığı söylenebilir. Yapılardaki malzeme kullanımına gelince Karahanlılar, Gazneliler ve Büyük Selçuklularda görülen tuğla kullanımı Anadolu’da yerini taşa bırakmıştır (Kuban, 2002: 88-90).
Yapılarda en yoğun görülen süsleme ise taş süslemedir. Genellikle harimlerde, mihraplarda ve kubbeye geçiş elemanlarında; cephelerde ise kuzey cephelerinde yer alan taç kapılarda bulunmaktadır. Bu süslemeler, geometrik ve bitkisel süslemeler ile yazı şeritlerinden oluşmaktadır. Ayrıca yapılarda mimari unsurlarla yapılan süslemeler, figürlü süslemeler ve iki renkli taşlarla yapılan süslemeler yer almaktadır. Yapılarda kullanılan tuğla, sırlı tuğla ve çini süslemeler genellikle minarelerde bulunmaktadır. Ahşap süslemeler ise yapıların minberlerinde yer almaktadır (Güler ve Kolay, 2006: 85-87).
1.5.Grafik Tasarım İlke ve Yöntemleri
Anadolu’da yapılan medrese ve camilerin düzeni, tasarımı ve grafiği ayrı bir öneme sahiptir. Yapıların grafiğinin çizilmesi ve düzenlenmesi ayrıca tasarımdaki ince işçilik, eserleri ölümsüz kılmıştır.
Grafik, tüm sanatsal, teknik ve endüstriyel resim ve yazı çizimleri, çoğaltma teknikleri, baskı için boyama ve çizim teknikleri ile yapılan tasarımları kapsayabilir.
Tasarım ise, İngilizcede ‘‘design’’ sözcüğünün karşılığı olarak karşımıza çıkmakla birlikte zihinde kurmak, niyet etmek, kastetmek, çizmek, plan yapmak, tertip etmek, icat etmek, yaratmak gibi anlamlara gelmektedir.
İşlevselliği ve çoğaltılabilir olması grafik sanatları diğer sanatlardan ayıran en önemli özelliktir. Geniş bir alanı kapsayan bu sanat dalı içeriğinde; amblem, logo, afiş, broşür, kitap, tipografi, ambalaj tasarımı, çeşitli reklam ve sanayi tasarım ürünlerinin tümünü barındırır.
Grafik sanatlar, güzel sanatların uygulamalı sanatlarla ve yeni teknolojilerle buluştuğu bir alandır. Günümüzde teknolojik olanakları görsel öğelerle birleştirerek bir iletişim dili oluşturur (H. Odabaşı, 1996: 17).
Özgün ve reklam grafik sanatlar olmak üzere ikiye ayrılan grafik sanatlar, 20. yy.da ortaya çıkan okul ve akımlar, tasarım ilkelerinin biçimlenmesinde önemli rol oynamıştır. Özellikle I. Dünya Savaşı’ndan sonra Bauhaus Okulları’nın, “Form Follows Function” (Biçim işlevi izler) olarak tanımlanan felsefesine dayalı bir bakış açısı hâkimdir. Günümüzde de tasarım çalışmalarının metedolojisi çoğunlukla Bauhaus Okulları’nın etkisindedir.
Bu okullar, endüstri çağının ihtiyaçlarını güzel sanatlarla bir araya getirmiştir. Tasarımda kesinlik açıklığı öngören bir bakış açısıyla üslubun tasarım anlayışında, tasarım yüzeyi karelere bölünerek görsel unsurların düzen, simetri ve yalınlığa dayalı özellikler kazanması sağlanmıştır (Deviren, 2010: 40-48).
Tasarımda, denge (simetrik-asimetrik), orantı ve görsel hiyerarşi, görsel devamlılık, bütünlük, vurgulama olmak üzere beş temel ilkeden söz edilebilir (Becer, 1997: 56-64).
Grafik sanatlarda Altın Oran denilen ve her şeyin temelinde olduğuna inanılan bir ölçünün kullanıldığından da bahsetmek gerekir. Altın Oran (İlahi Oran), doğada sayısız canlı ve cansızın yapılarında, insan vücudunda bulunan özel bir dengedir. M.Ö. 481 – 411’de Balkanlarda ders vermiş ünlü bir öğretmen olan Protagoras’ın deyimiyle, “İnsan, her şeyin ölçü birimidir.”(Öztuna, 2007: 51)
Mısır’daki piramitler, Leonardo da Vinci’nin Mona Lisa ve diğer ünlü tabloları, doğada ayçiçeği, salyangoz, çam kozalağı ve insan vücudundaki oranlar arasındaki ortak özellik, PHI Sayısı= 1,618 matematikteki üstün tasarım sayısıdır. Evrendeki en güzel sayının PHI olduğu varsayılır. Matematiksel açıdan bu sorunun
cevabı, Fibonacci isimli İtalyan matematikçinin bulduğu bir dizi sayıda (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584) (‘‘Sanal’’, 2018) gizlidir. Sayıların özelliği, yalnızca her rakam kendisinden önceki iki sayının toplamına eşit olduğundan değil, aynı zamanda komşu sayıların bölümleri aşağı yukarı 1,618 altın sayısını verdiği için değerli olan bir dizemdir (Aktaran: Demir, 2003: 45-46).
Her eser kendi öz şekli ile kenarları arasında bağlantılar sağlayan yönlendirici çizgilere sahiptir. Bunlar diyagonaller, hipotenüsler, sınırlanmış daireler vs. olarak görülür. Geometrik şekillerden faydalanarak alandaki en dikkat çekici armonili kesişim noktasını ve en ahenkli oranı teknik açıdan bulmak mümkündür. Bu alanların dağılımında simetrik olmayan bölüme Ressam Bigalı, “Altın Bölüm’’ prensibi der ve “Bir bütünün, iki kısmı arasında, bu iki kısmın en büyüğü ve en küçüğü arasındaki oran, bütün ile en büyük kısım arasındaki orana eşittir.” sözleriyle ifade eder (Bigalı, 1984: 329).
Altın Oran kuramının yanı sıra yıldız sembolünün de yüzyıllardan beri resim sanatında kullanıldığı görülmektedir.
Funck-Hellet'e göre; Michelangelo, ‘‘Mukaddes Aile’’ adlı yuvarlak resminde, Luini, ‘‘Meryem'in Kucağında Uyuyan İsa’’ tablosunda, Tiziano, ‘‘Meryem'in Mabede Takdimi Merasimi’’ adlı tablosunda, Raffaello, ‘‘İskemlede Oturan Meryem’’ tablosunda, Vatikan'da bulunan ‘‘Atina Mektebi’’ freskosu ile ‘‘Transfiguration’’ adlı büyük kompozisyonunda, Paolo Veronese, Louvre Müzesi’ndeki ‘‘Les Noces de Cana’’ adlı büyük kompozisyonunda, Leonardo da Vinci ‘‘Leda’’ adlı kuğulu tablosunda Altın Oran’ı uygulamışlardır (‘‘Sanal’’, 2018). Tüm bunların yanı sıra kareden yola çıkılarak Altın Oran’ın, altın dikdörtgenin oluşumunda da etkili olduğundan bahsedilebilir. Altın dikdörtgenin oluşumu DCR altın kesim noktalarıdır. Matematikçi Öklid der ki: ‘‘Bir dikdörtgenden bir dik alan çıkarıldığı zaman geride bir kare kalırsa o dikdörtgen altın oran dikdörtgenidir.’’ (Çizim 1).
Dikdörtgen, herhangi bir sınırlı doğrunun uyumlu bölümünde imtiyazlı alanların ortaya çıkmasını sağlar. Dikdörtgenin, merkezi bir kare içinde üst üste konmuş iki altın dikdörtgenini ihtiva etme özelliği de bulunmaktadır. Bu özelliği ile diğer bütün dikdörtgenlerin içinde geometrik olarak daima mümkün olan bir veya
daha çok dikdörtgenin çizilmesini sağlar. Bununla birlikte ilk alana ölçüm ünitesini ve bütün içinde bölümleri armonik olarak kompoze etmek için gerekli olan uyumlu ritimleri verir.
Bu altın dikdörtgen, ‘kare’ gibi kesin bir görsel dengeliliği içerir. Belirli özellikler, altın oran dikdörtgenine, kareyle olan matematiksel bir yakınlık kazandırırlar. Bu yolla birçok dikdörtgeni, uygun dik açılar üretecek ve ortaya çıkan parçaların rahatça kümelenmesini sağlayacak tarzda bir araya getirebiliriz (Bergil, 2009: 19). (Çizim 2).
Birbirine bitişik iki küçük kare ile başlayan ve kenar uzunluğu 1 birim olan bu iki karenin, her ikisinin tepesinde kenar uzunluğu 2 birim olan bir kare çizildiğinde, bu üç kare ile kenar uzunlukları 2 ve 3 birim olan bir dikdörtgen bulunur. Bu dikdörtgenlerin sağına da 3 birimlik bir kare çizildiğinde, her bir yeni karenin kenar uzunluğu önceki iki karenin kenar uzunluklarının toplamını oluşturur. Daha sonra hemen altlarında 5 birimlik bir kare daha çizilir. Bu çizime devam edilirse karelerin kenar uzunlukları ve dikdörtgenlerin kenar uzunlukları ardışık Fibonacci sayılarını meydana getirir. Böylece Fibonacci Dikdörtgenleri elde edilmektedir (Deviren, 2010: 7). (Çizim 3).
Sanatçılar yapıtlarını, bazen altın oran ölçülerine bazen sezgilerine dayanarak bazen de her ikisini bir arada uygulayarak meydana getirirler. Böylece geometrik sistemler kurarak çizgilerde, biçimlerde, ışık gölgelerde ve uzaklıklar arasındaki orantılarda plastik ve estetik ahengi yakalamaya çalışırlar.
Bu bağlamda, çizgiler ayrı bir öneme sahiptir. Çünkü bir kompozisyonun örgüsünü gösteren çizgiler o konunun, dinamik veya statik hareketini açıklar. Klasik kompozisyonların örgü sisteminde, yatık çizgiler diğer çizgilere göre çokluk bakımından üstünlük taşıdıklarından konu durgun (statik) bir görüntü taşır. Konu bu suretle ritme, dengeye ve simetriye girerek kendine özgü bir nitelik kazanır (Çağlarca, 1997: 5-102).
Altın Oran matematiksel olarak su şekilde tanımlanır; bölünen bir çizginin küçük parçasının, büyük parçaya oranı; büyük parçanın, bütüne oranına eşittir. Bunu denklem ile ifade edecek olursak; Eğer A’ya 1 değeri verilir ve denklem B için çözülürse, B=1,61804 olur, ya da B’ ye 1 değeri verilirse sonuçta A=0,618 olur; 1 ve 1,618 arasındaki ve 0,618 ve 1 arasındaki orantısal ilişki aynıdır. Altın Oran’ın
değerini incelediğimizde, diğer sayılarda karsımıza çıkmayan bir özellikle karsılaşırız. 1,618 sayısından ‘1’ çıkarıldığında, kendi ters değerini veren bir sayıdır. 1,618 –1= 1/ 1,618 =0,618 (Tekkanat, 2006: 24-25). (Çizim 4).
Bir çemberin yarıçapını kenar uzunluğu alarak FCOG karesi çizip FC kenarını ortalayan bir TA Doğrusu çizdiğimizde, karenin kenarını yani çemberin yarıçapını bir kabul edersek; AC açıortayını bir ikizkenar üçgenin kenarları kabul edersek; COB üçgeninin OB kenarı Altın Oran’ı 0,618034 olur (Tekkanat, 2006: 24-25). (Çizim 5).
Tüm bunların ortaya çıkmasını sağlayan şüphesiz ki geometridir. Neolotik çağda yaşamış medeni insanlar, tarım ve yaşam alanı olarak kullandıkları topraklarını, sınırlarını buldukları geometri ile bölebilmişlerdir. M.Ö. I. binin ilk yarısında, geometri aletlerinden faydalanarak, çift boyutlu protogeometrik alanların çizgi özelliklerini keşfetmişlerdir. Pergelle çizilmiş motiflerin özelliklerini yansıtan bu dönem, “Protogeometrik Dönem” olarak adlandırılır (İ.Ö. 1100-950). Yuvarlak motiflerin yerlerini köşeli geometrik motiflere bırakması ile “Geometrik Dönem” başlar (İ.Ö. 950 - 600).
Geometrik şekillerin kullanımı ile poligonlar, daireler, köşeli motifler oluşturulur. Gerek heykeltıraşlık gerek mimari gerekse seramik sanatında önemli gelişmeler olur. Mimaride daha sonraki dev tapınakların temeli atılır. Protogeometrik dönemin ardından geometrik dönem gelir ve insan anatomisi de daha gerçekçi olarak ifade edilmeye başlanır (‘‘Sanal’’, 2018).
Tasarımın asli unsurlarından biri olarak da çizgi kullanılır. Düz çizgiler bir yönü, dik ve ufki olarak da bir açıyı söylerler. Eğri çizgiler bir diğer eğriyi tanıtır. Aynı zamanda eğriler düz çizgiye nazaran dinamiktirler yani hareketlidirler. Biri diğerine göre zıt yön gösteren iki eğri çizgi, bir (s) harfinin spiral dinamizmini hissettirir.
Üç veya daha çok düz ya da eğri çizginin iç içe geçerek kendi içlerine kapanması sayısız alanı meydana getirir. Kare, dikdörtgen ve daire, bir kompozisyonda düzgün alan yapabilecek en basit geometrik formlardır (Deviren, 2010: 18-19).
Düz geometri içine çizgi, düzgün bir poligonun alanını düzgün parçalara böler. Üçgenler, dikdörtgenler veya kareler sınırlı orantı kurmaya yarar. Varlığın
gizemi hala çözülemeyen geometri, bir alanın büyük veya küçük alanlara ayrılmasına ve kompozisyonun düzene sokulmasına yardım eder.
Aynı teoriyi Aristo (‘‘Sanal’’, 2018): ‘‘Sanatçı için, maceracı ve yorgun olmayan, emin çalışma yolu, geometrinin vereceği disiplindedir.” sözünü savunmaktadır.
Pythagoras, mistik uyumu tabiatın varyasyonunda rakamlarla anlamaya çalışmış, her şeyin aslının sayıya dayandığını söylemiştir. O halde her madde bir hacimle yüklüdür ve mutlak surette üç boyutu taşırlar denilebilir (Bigalı, 1984: 7-8). Plastik çizgiyi ifade eden daireler, yaylar, diyagonel çizimler, tasarımın temel ve geometrik yapısına hâkim olurlar. Ünlü Yunan Matematikçi ve filozof Pisagor: “En mükemmel hareket dairevi biçimdedir’’ der (‘‘Sanal’’, 2018).
Diğer önemli bir nokta ise nispettir (oran). Eflatun tarafından ortaya atılan Pythagore'un anlayışı, matematik ilmine ait değişmez bir sayıdır. Euclide (Öklit) tarafından açıklanan ve nispetin bölünmesiyle elde edilen sayı; ‘‘birbiriyle alâkalı iki büyüklük arasındaki aranın ayni değerde olmasıdır.’’ görüşü nispeti açıklamaktadır. Leonardo da Vinci'nin, ‘‘Altın Bölüm’’, (Sectio Aureo), Pacioli'nin ‘‘İlâhî Oran’’ (Divine Proportion) olarak nitelendirdikleri Altın Oran, bütünlük ve birlik kanunu, çoğalma ve övünme manzarası gösterir. Bir uzunluğun eşit olmayan iki parçaya bölünmesinde en küçük, (0,618) uzunluk ile en büyük (1) birim uzunluk parça arasındaki oran, en büyük parça ile ilk uzunlukları (1,618) olan iki uzunluğun (1 + 0,618) toplamı arasındaki orana uygun olmalıdır.
Aynı özellileri daire ve beşgende de görmek mümkündür. Armonik olarak daire içine çizilen beşgen, kenarları tek sayılı çok köşeli şekillerin ikincisidir. Beşgen evrenin anahtarı ve canlı organizasyonlarda doğuşun büyüleyici şeklidir. Bu özelliğiyle yıldız biçimli beşgen, Pythagorisyenlerin bilgi ve toplanma işareti olarak kabul edilmektedir (Deviren, 2010: 20-21). (Çizim 6).
XV. yüzyılın başında, ünlü sanatçıların kompozisyonlarında açık ve sık sık görülen bu geometrik şekiller ve sayı, A. Lhote'un: “Kaliteli değişmezler” veya “plastik değişmezler” dediği kavramlardır. Rönesans’ın dehalarınca plastik sanatların her dalındaki organizasyonda kullanılan bu kavramlarının tam şekliyle ilâhi ölçü oranı sistemleştirildi.
Seurat ile de modern klâsik estetiğin akılcı yönü açıklanmıştır. Seurat: ‘‘Sanat armonidir. Armoni ise zıtlıkların, benzerliklerinin benzerliğidir.’’ demiştir. Zıtlıkları açıklayan Seurat, ton için açık ve koyu değerler; alan için çizgi, çizgi içinde, dik açının zıtlığın kendisi olduğunu söyleyerek: ‘‘Sanatta her şey, renge kadar istenmiş olmalıdır.’’ der.
Seurat, bugüne göre bir son olan ‘‘La Parade’’ adlı sistematik eserinde; formel ve düzenleyici çizgilerin, sadece formları değil, renk ve valör tonlarının şiddet ve dağılımlarının iyi bölünmüş alanın görsel etkilerini de ortaya koymuştur.
Çeşitli alanlarda tasarım, geometri ve çizgi temel alınarak yapılan eserlerde sanatçılar ve bilim insanları Altın Oran’ı kullanmıştır. Bu oranın Türk sanatına yansıması ise şöyle olmuştur:
İlk olarak, Anadolu tarih öncesi sanat eserlerinden biri, Hititlilere ait olan Alaca Höyük’te bulunan bir kurstur. Bu kursta yer alan bütün boşluk ve doluluklar ile yüksekliği ve genişliği arasında Altın Oran mevcuttur (Bigalı, 1984: 362-397).
Sinan Sertöz, yapılardaki Altın Oran kullanımıyla ilgili olarak, ‘‘Bir deniz minaresine baktığımız zaman gördüğünüz şekil genellikle spiraldir. Spiral, Arsimed’in zevk için çalıştığı geometrik şekillerden bir tanesi, farklı bir açıdan bakınca gördüğünüz şekilleri helise de benzetebilirsiniz. Helis, sarmaşık bitkisinin ağaca tırmanırken çizdiği eğridir. Bu eğri, bir yüksekliği en kısa mesafede tırmanma problemini çözer.’’ demiştir (Sertöz, 2004: 36).
Celal Esad Arseven de altın oran kullanımına değinerek, ‘‘Mimar Sinan’ın, mimari yapılarında Altın Oran’dan yararlanmış olabileceğine değindi. Özellikte Mimar Sinan’ın, ustalık eseri Edirne Selimiye Camii’nin muazzam büyük ve geniş cephelerinde yer alan öğelerin yerleşiminde; kemer, kapı ve özellikle pencerelerin genişlik ve yükseklik ölçülerinde Altın Oran’ın bilincinde olduğu görülmektedir.’’ demiştir.
Konya’da inşa edilen İnce Minare’nin (1258) taç kapısında, O. C. Tuncer tarafından yapılan orantı analizleri sonucu kenar uzunlukları Altın Oran’ı veren 1: 2: 5 dik üçgeni ulaşılmıştır. Aynı oranın, İstanbul’daki Davut Paşa Camisi’nin (1485) planında 1: 2: 5 dik üçgeninin orta mekânla dört küçük odanın merkezlerinin belirlenmesinde, Sivas Divriği Külliyesi’nin (1228-29) planında kullanıldığı saptadı (Bergil, 2009: 145).
Genel olarak altın oranla ilgili O. C. Tunçer, orantı, denge ve modülasyondan bahseder. Bu kavramları şu şekilde açıklar:
1.5.1. Orantı:
Bir bütünü onun parçaları oluşturur. Sözgelimi kendilerine has bir mimarî oluşturan Mısırlıların, 3x4x5 üçgenini, 1/2, 5/8, 4/3 ve bunun gibi birçok orantıları uyguladıklarını görüyoruz. Altın Oran özelikle Grek mimarisinde çok kullanılmış ve yaygınlaşmıştır (Arseven, 1955: 734).
1.5.2. Denge:
Bir üçgen ile bir düşey çizginin veya yarım daire ile düşey çizginin uyumunu klâsik camilerimizin dış çizgilerinde (siluet) görebiliriz. Bu gerçekte, 3 boyutta, piramit ile silindirin sağladığı dengedir.
1.5.3. Modülasyon:
Orantı, modülasyonu devreye sokar. Belli bir birim boy, kendisi veya katlarıyla orantıyı yaratırken, bunun yinelenmesi modülasyon kavramını oluşturur. Modülasyon yapıda, ayrıntılara uygulanabildiği gibi, tüm yüzü, kesiti, plânı veya bunlardan birini de kapsayabilir (Tunçer, 1981: 449-450). Modül, eser için ilk ve son şart değildir (Kuban, 1973: 57).
Orantı ve modül çalışmalarının ilkçağdan beri, geometrik ve matematiksel olmak üzere iki ayrı yöntemle uygulana geldiğini görürüz. Sözgelimi kenarı bir birim olan karenin köşegeni ve bu kareden iki tanesinin yan yana gelmesiyle oluşan dikdörtgenin köşegeni √5
olmaktadır. √2, √3, √4 ve √5 arasında geometrik ilişki de vardır (Ünsal, 1949: 63). (Çizim 7).
Geçmiş örnekleri incelediğimizde birim ölçüden oluşan karelemenin (ızgara-grid) plâna da uygulandığını görürüz. Akstan aksa kolon aralarındaki birim ölçü, düşeyde iki kat alındığında kolonların yüksekliğini, 3. kez yinelenince antableman ve fronton bölümünü belirlediğini görürüz.
1.5.4. Dorik düzenleme:
Yan yana sıralanan dört kareye kolonlar, bunun üstüne sıralanan diğer dört kareye de antableman ve fronton bölümü sığdırılır. Demek ki yapının boyu, yüksekliğinin iki katıdır, yani eş iki kare yan yana tasarlanmıştır. Geometrik olarak anlatmak gerekirse yarım daire olarak da tanımlanabilir (yükseklik «r» ise, çap 2r = R’dir). Evrenselleşen orantılar, 60'lik dik üçgene en yakın orantı 58°, 17' ile Altın Oran'dır. Bunu 56°. 19' taban açılı Selçuklu üçgeni (2/3 orantısı) ve 53°. 07' taban açılı 3x4x5 üçgeni izler. Dikkat edilirse 56° ile 60° arasında bir yoğunlaşma vardır (Tunçer, 1981: 449-450). (Çizim 8).
2. ANADOLU SELÇUKLU DÖNEMİ TAÇ KAPILARI HAKKINDA GENEL BİLGİ
Genellikle duvar içine yerleştirilen çerçeveden ibaret olan kapı, iki mekan arasındaki bağlantı unsurudur. Beşeri ölçülere göre tasarlanan kapılar dikdörtgen forma sahiptir. Kapı tasarımındaki bir diğer unsur ise binanın bütünlüğü içindeki nisbi boyuttur (Çaycı, 2008: 23).
Anadolu Selçuklu devri taç kapıları incelenirken genellikle; silmeler, bezemeli bordürler, kavsaralar, kavsara çevre kemerleri ve kitabeler sınıflandırılmış, bu sınıflamalarla sonuca ulaşılamaya çalışılmıştır. Ancak bunların hangi geometrik düzen içerisinde oluşturuldukları konusu sürekli olarak yeni sorunlar ortaya çıkarmış ve önceki çalışmalara kesin bir çözüm getirilememiştir (Kuban, 1970: 138).
Taç kapı kelimesi etimolojik olarak; taç, yönetimi elinde bulunduranın (hükümdar) başına taktığı siyaset sembolü olarak ifade edilebilir. Tıpkı tacın hükümdarın siyasi gücünü ifade etmesi gibi taç kapılar da hâkimiyet, yükseklik ve süsleme yönüyle mimariyi dış dünyaya takdim eden vitrin durumundadır (Çaycı, 2008: 125).
Mimariyle ilgili yazılı kaynaklarda "cümle kapısı", "taç kapı" ve "portal" terimi birlikte kullanılmıştır. İslam coğrafyasında taç kapının "piştak", "medhal-i reisi", "derveze", ‘‘heykel’’ ve "serder" gibi isimlerle adlandırıldığı olmuştur (Ödekan, 1993: 115-116; Bayburtluoğlu, 1976: 67-107 ).
Taç kapı, dikdörtgen bir çerçeve içerisinde bir tonoz ya da kubbe parçasıyla örtülü dikdörtgen planlı bir girintiden ibarettir. Kapının dış yüzeyi bordürler halinde, zengin bir bitkisel ve geometrik dekorla, girintiyi örten eğrisel örtü ise çoğunlukla mukarnaslarla süslüdür. Girişin iç yüzü ve mukarnaslı nişler de geometrik ve bitkisel dekorla bezelidir.
Taç kapıda, Ortaçağ Anadolu mimarlarının bütün ustalıklarını gösteren ön yüz kompozisyonu adeta yapıyı tamamlayan bir mimari anlam kazanmıştır.
Taç kapıların tümünde, ilhamlarla teknik fikirleri ayırmak mümkün değildir. Sezgiler ve olağanüstü yaratmalar da bu kuralın içinde düşünülmelidir.
Geometrik dekorasyonda çoğunlukla 3, 4, 5 birim kenarlı ve biri 57°, diğeri 30° olan dik açılı gönyeler kullanıldığı yapılan çeşitli ölçmelerle saptanmıştır (Nervi, 1967: 182-183).
Taç kapılar üzerinde geometrik olarak genişliğin (2), yüksekliğin (3) birim uzunlukta olduğu tespit edilmiştir. 2/3 oranın uygulanması yoluyla taç kapı yüzeyinin altı kareye bölündüğü anlaşılmaktadır. Daima kapı yapısı aksının üzerinde olan kapı kemeri, kilit ya da mukarnas çevre kemerine, orta noktası ise yüzeyi karelere ayıran çizgilerin kesişme noktalarına rastlamaktadır. Böylece taç kapı her biri iki kare taşı, mukarnas sistemin tepe noktası genişliğinde olan yatay üç bölmeye ayrılmakta, alttan birinci bölmeye kapı açıklığı, ikinci bölmeye mukarnas sistem yerleştirilmekte, çoğunlukla kitabenin bulunduğu üst bölme portale taçlık etmektedir (Bayburtluoğlu, 1976: 79-80).
Portal genişliğinin 1/3-1/4’ü kadar genişlikte olan kapı açıklığı ve mukarnas sisteminin yanları ile üstünde kalan kısımlar bordürlerle bezenmekte, kavsara köşeliklerine çoğunlukla rozet ya da kabaralar yerleştirilmektedir.
Kitabe genel olarak kavsara altında olabileceği gibi taç kısımda yani kavsara üstünde de yer alabilmektedir. Biri kavsara tepe noktasına, diğeri kapı kemeri kilit taşına rastlayan iki odak hep aynı yerlerde bulunarak 5-10 cm’lik oynamalarla oluşturulmuştur.
Taşların işlenişi esnasında ufak oynamalar yapılırken yanlışlıkla 1 cm’lik hata yapıldığı takdirde bu hata üst kısımlarda daha da büyüyerek “intikali” neden olarak gösterilebilir. Bununla birlikte yapının zamanla oturması, yer sarsıntıları da neden
olarak öne sürülebilir. Fakat bu durumun, bir sistemin varlığı ve bir takım prensibin uygulanmış olduğu fikrini zayıflatmaması gerekir (Batur, 1970: 183).
Türk-İslam mimarisinde taç kapılar, yapı tasarımında kazandıkları konum sebebiyle yapıya giriş kapısı olma özelliğinin dışında genel olarak tüm yapıyı temsil etme işlevi yüklenmiştir. Türk sülalelerinin egemen olduğu bölgelerin mimarisinde en büyük anıtsallığı gösteren taç kapı, İran ve Orta Asya mimari geleneklerinin Part dönemine uzanan büyük eyvan ana biçiminin anıları üzerinde gelişmiş bir yapı motifi oluşturmuştur.
Bu mimari gelişim, Büyük Selçuklu Dönemi’nin İran’da ortaya koyduğu çalışmaların bütünüdür. Anadolu, Suriye ve Mısır’da Türk Atabeylikleri, Sultanları ve Memlüklüler döneminde değişik bir mimari ve öğe olarak ön plana çıkan taç kapılar, cephelerin temel vurgu araçları olmuştur (Kuban, 2010: 58).
Taç kapılarla birlikte genel olarak Anadolu Selçuklu yapılarında, mimari unsurların değişik şekillerde süslenmesi dikkat çekicidir. Yazı ve bitkisel bezemenin birlikte kullanıldığı bezemelerde yazı ön plana çıkarken geometrik ve bitkisel bezemenin bir arada olduğu bezemelerde ise geometrik bezeme ön plana çıkmaktadır (Karadaş, 2015: 131).
Selçukluların dünya görüşünün bir ifadesi olan tezyinat, sanatkârların şahsi hal ve düşüncelerini de şekillendirmiştir. Genel anlamda her eserde değişiklik gösteren tezyinatta yerleşik bir şema kullanılmıştır.
Selçuklular hâkimiyet dönemlerinde, Anadolu’da büyük bir yapı faaliyeti göstermişlerdir. Bu yapıların tezyinatında ana malzeme olarak da taş kullanılmıştır. XIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren taş süsleme, çini tezyini daha çok kullanılmaya başlayınca önemini kaybetmiştir. Fakat yine de çiniyle beraber içte ve dışta kullanılmış, birçok eserde yine hâkim tezyinat olarak kalmıştır. Bu dönemdeki yapılarda güç ve itibar sergilemek için cepheye ayrı bir önem verilmiş, çevreye hitap ön plana çıkmıştır (Ögel, 1966: 2).
Taç kapılar işlevselliğinin yanında sembolik anlamlar da içerir. Taç kapıları etrafını kuşatan abidevi teşekkül olmadan da bu görevi yapabilecek durumdadır. Dolayısıyla taç kapının fonksiyonel oluşu sadece giriş ve çıkışın yapıldığı mekân durumundadır. Bu bakımdan meseleyi, sembolik anlam ve tezyinat dağarcığı çerçevesinde ele almak gerekir. Taç kapılar yapıların türlerine göre farklılık
göstermeden genel anlama bağlı bir şekilde sunulmuş olmalıdır. Konuya İslami anlamda yaklaşılacak olursa kutsal veya kutsal olmayan her mekan Allah’ın mekanı olarak anlamını bulur.
Taç kapılar, cennete duyulan özlemin veya hayal edilen cennet beklentisinin sonucu olarak oldukça abartılı bir şekilde süslenmiş olarak şekillenmiştir. İnananların hayal ettiği gibi bir cennet mekan varsa o mekana girişi sağlayan geçiş alanı da taç kapı kadar latif bir yapı ile gerçekleştirilmiş olmalıdır. Bu sebepten olmalıdır ki girişlere cennet ile ilgili ayetler yazılmıştır (Kur’an-ı Kerim, 15/17; Çaycı, 2008: 129).
Medreselerin ön cephelerini süslemekteki amaç, mekâna davetkâr bir işlev kazandırmaktır. Kaliteli ve özenli malzemelerin tercih edilmesi ön cephede, ciddiyetin ve yüksek statünün göstergesi olmuştur (Bayburtluoğlu, 1976: 73). Yapıya ilk bakışta insanlarda bir intiba uyandırma çabası öne çıkmaktadır. Bu ilk intibanın sempatiye dönüşmesi için bazı öğeler içermesi gerekir ki o öğeler de bütün yapıyı süslemek olarak anlamlandırılmıştır. Şunu vurgulamakta fayda var ki, taç kapıları kaplayan süsleme, İslam ve İslam öncesi kültürün ortak yönünü ifade eder. Konu şu örnekten de daha net anlaşılacaktır. Hayat ağacı figürü İslam öncesi kültürün ürünü saymak mümkünken yazı kuşaklarındaki ayet ve hadisler İslami literatürün ürünüdür. Maddi kültür varlıklarının kalitesi ve ihtişamı, devletlerin gelişmişlik seviyesinin göstergesi olarak değerlendirilmiştir. Görkemli bir cami ya da medrese yaptırmak ve bu yapıların belirli yönlerinin dikkat çekici olması, o hükümdarın sosyal statüsünü yücelten unsurlar arasındadır. Böyle olan hükümdarlar, halk üzerinde daha baskın olma imkânı bulmuştur.
Taç kapıları ön plana çıkaran en belirgin özellik, cephe yüzeyine göre az ya da çok bir çıkıntılık olmasıdır. Bu özelliği ile tüm yapıda dikkat çekerler. Taç kapıların bu çıkıntılarla artan enleri, giriş kapılarının içine açıldığı ana nişlerin bir mekân özelliği kazanmalarına yol açmıştır. Genel olarak, giriş kapıları ve ana nişler geniş bir şekilde yapılmıştır. Buna bağlı olarak, genişleyen yan kanatların cephe yüzeyleriyle taç kapının yüksekliği arasındaki oranı dengelemek için, taç kapının boyunu cephe duvarının boyundan yüksek yapmamak gerekir.
Mimaride gösterişin sembolü olan taç kapılar, sadece formları ile değil aynı zamanda kavsara, mukarnas ve rölyef tarzındaki motiflerden süzülen ışık gölge
