T.C
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RESİM ANABİLİM DALI
RESİM BİLİM DALI
“1950 SONRASI TÜRK RESMİNDE MASALSI
ANLATIM”
YÜKSEK LİSANS TEZİ
DANIŞMAN
Prof. Dr. Hüseyin ELMAS
Hazırlayan
Neslihan ÖZTÜRK
ÖNSÖZ
“Mükemmel sanat, doğanın bittiği yerde başlar” Marc Chagall
Sanatsal doğruları bulmak için doğadan uzaklaĢmak gerektiği fikri, tüm dünya sanatçılarının ortaya koyduğu eserlerde görülmektedir. Ġlk mağara resimlerinde, primitif halk sanatlarında, minyatürlerde ve daha pek çok örneğin görülebileceği dünya sanatında, doğanın görünen biçiminin sanatsal biçim için yeterli olmadığı dikkati çekmektedir.
Özgün ve sanatsal bir biçimlendirme için doğanın görünen biçimini değil de hayal gücünü, hikâyelerini, yaĢanmıĢlıklarını eserine katan ve böylelikle masalsı bir anlatımı benimsediği görülen Türk sanatçılarıyla ilgili hazırlanan bu tezde; bugüne kadar bana en iyi Ģekilde destek olan aileme, öneri ve desteği ile yardımcı olan danıĢman hocam Prof. Dr. Hüseyin Elmas‟a, Doç. Dr. Zuhal Arda‟ya, Yrd. Doç. Dr. Ahmet Dalkıran‟a, Yrd. Doç. Dr. Neslihan Kıyar‟a ve daima arkamda varlığını hissettiğim hocam Prof. Dr. Adnan Turani‟ye teĢekkür ederim.
ÖZET
1950 SONRASI TÜRK RESMİNDE MASALSI ANLATIM
“1950 Sonrası Türk Resminde Masalsı Anlatım” isimli çalıĢma ile masalsı
anlatımın ne olduğu üzerinde durularak, Türk resminde özellikle bireyin hayal
dünyasına hitap eden ve zenginleĢtiren, masalı andıran anlatımlarıyla dikkat çeken, literatürde adına sık rastlanan sanatçılara ait eserlerin tespit edilerek bir kaynakta toplanması, kültüre ait değerlerin aktarılarak yaĢatılabilmesi adına bilim/sanat literatürüne katkı amaçlanmaktadır.
AraĢtırmada, Türk resim sanatı tarihi, pek çok kaynakta modern Türk resminin baĢlangıcı olarak görülen Mühendishane-i Berri Hümâyûn eğitim döneminden, modern ötesi olarak adlandırılabilecek ilk örneklerin görüldüğü 1980‟lere kadar geçen süreci genel olarak kapsamaktadır. Özellikle birey kavramının ön plana çıktığı, sanatta bireysel fantezilerin ve düĢ gücünün belirgin olarak görüldüğü 1950‟li yıllar, dönemin siyasi değiĢimlerine de kısaca yer verilerek ele alınmıĢtır. DüĢ gücüne bağlı olarak ortaya çıkan masalsı anlatım tanımının kapsamlı anlaĢılması açısından, ilgili bölümde masal ve özellikleri anlatılmıĢ, önemli bazı bilim adamlarının görüĢlerine yer verilmiĢtir.
1950 sonrası Türk resminde masalsı anlatımı bir üslup olarak tüm sanat hayatı boyunca benimsediği izlenen; Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cihat Burak, İbrahim
Balaban, Nuri Abaç, Burhan Uygur, Can Göknil, Mevlüt Akyıldız, Onay Akbaş‟ın
resimlerinin masalı anımsatan unsurlar içermesi bağlamında incelendiği çalıĢmada konuyla ilgili kiĢisel uygulama çalıĢmalarına da yer verilmiĢtir. Bu çalıĢmayla, Türk resim sanatında masalsı anlatım içeren resimlerin önemli bir yer tuttuğu anlaĢılmıĢtır. Ġncelenen eserlerin, bilinen perspektif kuralları dıĢında ancak düĢlerde, masallarda yer alabilecek bir düzen içerisinde kurgulandığı ve hayal gücünü besleyerek izleyicide düĢsel etkiler yarattığı görülmüĢtür.
SUMMARY
FABULOUS DEPICTION IN TURKISH PAINTING AFTER 1950
Focusing on the definition of fabulous depiction, the goal of the study called “Fabulous Depiction in Turkish Painting After 1950” is to set and collect the works of artists who appeal to the imaginary world of the individual, who draw attention by their fabulous depiction and whose names are frequently referred to in literature. In this way, the study aims at contributing to science/art literature by maintaining the cultural heritage.
In the thesis study, the history of Turkish painting covers the period of Imperial School of Naval Engineering which is considered to be the beginning of modern Turkish painting and 1980s during which works to be called post-modern were produced. 1950s when the concept of individual came to the fore and the power of imagination became more prominent, and the political transformations during this period are also briefly mentioned in the study. In order for fabulous depiction that is produced with imagination to be understood comprehensively, fable and its features are explained with the views of some artists in the related part.
In the study, the paintings of Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cihat Burak, İbrahim
Balaban, Nuri Abaç, Burhan Uygur, Can Göknil, Mevlüt Akyıldız, Onay Akbaş who
adopted fabulous depiction in Turkish painting after 1950 throughout all their artistic life are analysed in terms of their components that remind of a fable. The study also includes individual applications and shows that paintings with fabulous depiction have an important place in Turkish painting. It is seen that the works analysed are built within a frame that is outside the acknowledged rules of perspective and that can only be seen in dreams or stories. It is also observed that they leave imaginary impressions on the viewer whose imagination is boosted.
İÇİNDEKİLER
Bilimsel Etik Sayfası ... ii
Tez Kabul Formu ... iii
Önsöz ... iv
Özet ... vi
Summary ... vii
Resim Listesi ... ix
BİRİNCİ BÖLÜM - GİRİŞ ... 1
İKİNCİ BÖLÜM- BATI ANLAYIŞINA DÖNÜK TÜRK RESİM SANATINA GENEL BAKIŞ ... 5
2.1.1950 Öncesi Türk Resmi ... 5
2.2.Çok Partili Dönem ... 10
2.3.1950 Sonrası Türk Resmi ... 11
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM - MASALSI ANLATIM ... 17
3.1.Masalın Tanımı ... 17
3.2. AĢama Arketipi ... 19
3.3. Masalsı Anlatım ... 21
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM – 1950 SONRASI TÜRK RESMİNDE MASALSI ANLATIM ... 23
4.1.1.Bedri Rahmi Eyüboğlu ... 24
4.1.2.Cihat Burak ... 28 4.1.3.Ġbrahim Balaban ... 34 4.1.4.Nuri Abaç ... 39 4.1.5. Burhan Uygur ... 43 4.1.6.Can Göknil ... 48 4.1.7.Mevlüt Akyıldız ... 52 4.1.8.Onay AkbaĢ ... 58
BEŞİNCİ BÖLÜM – UYGULAMA ÇALIŞMALARI ... 63
Sonuç ... 77
Kaynakça ... 83
Ekler ... 92
RESİM LİSTESİ Sayfa -No
Resim-1: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Adalardan Gelen Yar ... 24
Resim-2: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Ebabil Kuşu ... 25
Resim-3: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Han Kahvesi ... 26
Resim-4: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kırmızılı Han Kahvesi ... 27
Resim-5: Cihat Burak, Köroğlu Destanı ... 29
Resim-6: Cihat Burak, Köroğlu Destanı (detay) ... 29
Resim-7: Cihat Burak, Kedi ve DerviĢ ... 31
Resim-8: Cihat Burak, Saz Heyeti ... 32
Resim-9: Cihat Burak, Moby Dick ... 33
Resim-10: Ġbrahim Balaban, Meyve Toplayan Çocuklar ... 34
Resim-11: Ġbrahim Balaban, Düğün Alayı ... 35
Resim-12: Ġbrahim Balaban, Köyde İş Zamanı ... 36
Resim-13: Ġbrahim Balaban, Ferhat ile Şirin ... 38
Resim-14: Nuri Abaç, Selçuk Kartalları ... 40
Resim-15: Nuri Abaç, Karagöz‟ün Gemisi ... 41
Resim-16: Nuri Abaç, Uçan Balık ... 42
Resim-17: Nuri Abaç, Beyaz Kuğulu Gemi ... 43
Resim-18: Burhan Uygur, Küçük Pul Koleksiyoncusu ... 44
Resim-19: Burhan Uygur, Triptik ... 45
Resim-20: Burhan Uygur, Hayal Köşkün Sakinleri ... 46
Resim-21: Burhan Uygur, Her Göğsüne Yaslandığımda Bahar Çiçekleri Açıyor ... 47
Resim-22: Can Göknil, Tufan ... 49
Resim-24: Can Göknil, Kavuşma Muskası ... 51
Resim-25: Can Göknil, İktidar Muskası ... 52
Resim-26: Mevlüt Akyıldız, Cennet Cehennem ... 53
Resim-27: Mevlüt Akyıldız, Cennet Cehennem (detay) ... 54
Resim-28: Mevlüt Akyıldız, Yorgun Savaşçı ... 55
Resim-29: Mevlüt Akyıldız, Gıt Gıt Gıdak Sultan ... 56
Resim-30: Mevlüt Akyıldız, Horoz Kanto ... 57
Resim-31: Onay AkbaĢ, Rüya ... 58
Resim-32: Onay AkbaĢ, Rüya (detay) ... 58
Resim-33: Onay AkbaĢ,Cennete Yolculuk ... 60
Resim-34: Onay AkbaĢ, Evcilik Oynayan İki Çocuk ... 61
Resim-35: Onay AkbaĢ, Ayı ve Sahibi ... 62
Resim-36: Neslihan Öztürk, Varlık, Mutluluk ve Döngü ... 64
Resim-37: Neslihan Öztürk, Kraliçe ve Soytarısı ... 66
Resim-38: Neslihan Öztürk, Sana Dün Bir Tepeden baktım Güzel İstanbul ... 67
Resim-39: Neslihan Öztürk, Kelebekleri Az Sanılan Yaşamı ... 68
Resim-40: Neslihan Öztürk, Gorgonları Ziyaret ... 70
Resim-41: Neslihan Öztürk, Rapunzel‟in Rüyası ... 71
Resim-42: Neslihan Öztürk, Aşk ... 72
Resim-43: Neslihan Öztürk, Fosforluların Komedi Dükkânı ... 73
Resim-44: Neslihan Öztürk, Bilinçaltı Yolculuk Ülkesi ... 74
BİRİNCİ BÖLÜM
GİRİŞ
Tarihte yer almıĢ kültürlere özgü sanatların, daima baĢka kültürlerin sanatlarından etkilenerek geliĢtiği bilinmektedir. Bu duruma paralel, Türk resmi de 18. yüzyılın son çeyreğine kadar Ġslâm kültürü ve sanatının etkisindeyken, bu tarihten itibaren Batı kültür ve sanatından etkilenmeye baĢlamıĢtır. Osmanlı Ġmparatorluğu‟nun 17. yüzyıl sonlarında toprak kaybetmeye baĢlaması, Batı eğitim sistemi ve teknolojilerinin gerekliliğini beraberinde getirmiĢ, Osmanlı devlet sisteminin değiĢmesine ve imparatorluğun çeĢitli kurumlarında düzenlemeler yapılmasına neden olmuĢtur. Osmanlı Devlet kurumlarının batılılaĢtırılmasını izleyen dönemde devlet tarafından yetenekli görülen kiĢiler, Batı kültür ve sanatını yakından tanımak için Avrupa‟nın önemli sanat merkezlerine gönderilmiĢtir. Cumhuriyet‟in ilanıyla birlikte, geliĢmekte olan yeni bir ülke için çağın ve beraberinde getirdiklerinin takibine önem verilmiĢ, yetenekli kiĢilerin Batı‟ya eğitim için gönderilmesine devam edilmiĢtir.
Batı kültür ve sanatını anlamak, 1800‟lerden 1950‟lere varan uzun bir süreyi içine almıĢtır. Avrupa‟ya sanat öğrenimi için gönderilen öğrencilerin, Batı‟daki sanat akımlarını ancak aradan onlarca yıl geçtikten sonra değerlendirebildiği görülmektedir. Örneğin, 1850‟lerde Fransa‟da doğan izlenimcilik akımı, ancak 1914‟lerde Çallı Kuşağı ressamlarınca, 20. yüzyıl baĢlarında Fransa‟da doğan kübist biçimleme anlayıĢı da 1925-30 yılları arasında Avrupa‟ya gönderilen ressamlarca uygulanmıĢtır. Bu durum, güzel sanatlarda yabancı bir üslup çemberine giren ülkelerde olduğu gibi, Türk sanatında da bir „toplama devresi‟nin oluĢtuğunu ve 1950‟lere değin sürdüğünü göstermektedir. Uzun bir süre toplama devresinde olan Türk resminin, Cumhuriyet öncesi doğa gözlemine dayandığı, Cumhuriyet‟in ilânıyla birlikte yapısal estetiğe önem veren inĢaacı bir eğilim içinde olduğu söylenebilir (Turani, 2010: 671).
Ġkinci Dünya SavaĢı sonrası Türkiye‟de çok partili yönetim sisteminin kabulü, teknoloji ve endüstrideki hızlı geliĢmelerin yanında değiĢen yaĢam koĢulları nedeniyle, Türk sanatında farklı bir dönem baĢlamıĢtır. Cumhuriyet‟in ilk yıllarından itibaren görülen devletin sanata olan desteği, çok partili yönetim sistemine
geçilmesiyle giderek azalmıĢtır. Bu dönem yaĢanan sosyo-ekonomik geliĢmelerin, sanatçıların gruplaĢma eğiliminden ayrılarak kendilerini bireysel olarak ifade etmesine olanak sağladığı izlenmektedir. Sanatçıların gruplaĢma eğiliminden ayrılarak bireysel olarak varlığını sürdürmeye baĢladığı 1950‟li yıllar, resimde bireysel fantezilerin ve düĢ gücünün belirgin olarak görüldüğü bir dönem olarak da önem kazanmaktadır. Sanatta bireysel çıkıĢların görüldüğü, özgür ifade biçiminin geliĢtiği bu dönem ve sonrasında kendi düĢ dünyalarını aktaran bazı sanatçıların
masalsı anlatımı benimsediği dikkati çekmektedir.
Türk Dil Kurumu masalsı kelimesini; masalı andıran, masala benzeyen, masal gibi ifadelerle tanımlamaktadır (Sanal 1). Bu bağlamda; masalın tanımına, özelliklerine ve masalın birey üzerindeki olumlu etkileri nedeniyle bu konuyu inceleyen önemli bazı bilim adamlarının görüĢlerine yer vererek masalsı anlatım tanımı açıklanmaya çalıĢılacaktır. Sanatçıların kendi iç dünyalarını ifade etmek için kullandıkları masalsı anlatım; onların kendi düĢlerinde kendi dünyalarını yaratma, bir diğer anlamda bir çeĢit düĢ kurma oyunu oynamaları, ya da düĢsel bir yolculuğa çıkmaları olarak yorumlanabilmektedir. Bu düĢ oyununun veya yolculuğunun izleri; ilgi çekici farklı fırça vuruĢlarından, seçilen renklerden, ele alınan konulardan, resimlere verilen isimlerden anlaĢılmaktadır.
Toplumun diğer bireylerine göre farklı bir algılama biçimine sahip olan sanatçının; kendi düĢüncesini ortaya koyma, kendi dünyasını yaratma isteğinde bulunduğu dikkati çekmektedir. Aslında hemen tüm sanatçılarda masalsı bir anlatımın varlığından söz etmek mümkündür. Ancak, her sanatçının bu anlatımı bir üslup olarak benimsemediği de görülmektedir. Masalsı anlatımı bir üslup olarak tüm yaĢamı boyunca devam ettirdiği izlenen sanatçıları incelemek, masalsı anlatımın insanın hayatı boyunca çeĢitli evrelerde nasıl yansıma bulduğunu göstermesi açısından önem kazanmaktadır.
AraĢtırmada yer verilen sanatçılar; birey kavramının ön plana çıkmasına bağlı olarak 1950 sonrası Türk resminde, doğanın görünen biçiminden uzaklaĢarak hayal dünyasını, hikâyelerini, yaĢanmıĢlıklarını eserine konu eden, Sezer Tansuğ‟un (ÇağdaĢ Türk Sanatı, Türk Resminde Yeni Dönem), Kaya Özsezgin‟in (Cumhuriyet‟in 75.Yılında Türk Resmi, BaĢlangıcından Bugüne ÇağdaĢ Türk Resim Sanatı Tarihi) kitaplarında olduğu gibi, incelenen kaynaklarda adına sık rastlanan
sanatçılar arasından seçilmiĢtir. Bu bağlamda, masalsı anlatımı üslup edindiği anlaĢılan Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cihat Burak, İbrahim Balaban, Nuri Abaç, Burhan
Uygur, Can Göknil, Mevlüt Akyıldız ve Onay Akbaş‟a ait belirgin eserler
incelenmiĢtir. Ġncelenen sanatçıların doğum tarihi sırasına göre sıralandığı araĢtırmada, kütüphanelere gidilerek, ilgili bölümlerinde çalıĢılmıĢ; nitel araĢtırma yöntemi kapsamında literatür tarama ve eser incelemesi yapılmıĢtır. Eser incelemesinde; ön yapı ve arka yapı planları dikkate alınarak çalıĢılmıĢ; ön yapı incelenirken, eser üzerinde bulunan ögelerin envanteri çıkarılarak anlatımı yapılmıĢtır. Arka yapının anlatımında ise, eserler üzerine daha önce uzmanlar tarafından yapılmıĢ görüĢler dikkate alınarak yorum yapılmıĢtır.
İKİNCİ BÖLÜM
BATI ANLAYIŞINA DÖNÜK TÜRK RESİM SANATINA GENEL BAKIŞ
2. 1. 1950 Öncesi Türk Resminin Genel Yapısı
Osmanlı Ġmparatorluğu‟nun 1683 yılına kadar sınırlarını koruduğu görülmüĢ; 1683 yılından itibaren Viyana ve Ġkinci Ciğerdelen Bozgunu ile baĢlayan sürecin devamında, ağır Ģartları olan Karlofça AntlaĢması‟nın (1699) kabulü, imparatorlukta baĢlayan büyük çözülmenin iĢaretleri olarak kabul edilmiĢtir (Öztuna, 1967: 182). Askeri baĢarısızlıkların neden olduğu bu çözülme, Osmanlı Ġmparatorluğu‟nun Batı teknolojilerine ilgisini baĢlatmıĢ, önemli askeri tedbirler alınmasını ve ilerleme kaydetmek için Batı bilimlerinin ve kültürünün öğrenimini zorunlu kılmıĢtır. Askeri alanda yapılan yeniliklerle pozitif bilimler doğrultusunda Batı tarzı askeri okullar açılmıĢ, böylelikle Osmanlı Ġmparatorluğu‟nun Doğu çıkıĢlı kültürü, Batı kültürü ile yer değiĢtirmeye baĢlamıĢtır.
Batı teknolojileri ve kültürünün eğitimi için kurulan okullardan ilki
Mühendishane-i Berri Hümâyûn 1
olmuĢtur. Okutulan dersler, sanat yönünden çok,
istihkâm, haritacılık, topçuluk gibi teknik bilgi sağlaması amacıyla konulmuĢ olsa da, bu geliĢme batılı anlamda Türk resminin baĢlangıcını2
oluĢturmuĢtur (Dalkıran, 2006: 65). Batılı resim teknikleri daha sonraları, Harbiye ve diğer askeri okulların da ders programlarına konulmuĢ ve bu çalıĢmalar, Batı anlayıĢına dönük çağdaĢ Türk resminin temelleri olarak görülmüĢtür. Askeri yenileĢme hareketleri Türk resmini minyatür geleneğinden kopartmıĢ ve Batı anlayıĢında bir perspektifin kullanıldığı ve ayrıca kiĢisel üslubun yarattığı boya kullanımlarının görüldüğü yeni bir anlayıĢın baĢlamasına neden olmuĢtur.
Askeri okullarda yetiĢen subaylardan bazıları, resim sanatına ve resmin yaratıcı yönüne ilgi duymuĢtur. Servili Ahmet Emin, Halil PaĢa, Ferik Tevfik PaĢa, Batı anlayıĢına dönük Türk resminin öncülerinden olmuĢtur. Ġbrahim PaĢa, ġeker Ahmet PaĢa, Hüseyin Zekai PaĢa da bu dönemdeki asker ressamlar arasında yer almıĢtır.
1
Öğrencilerin sıralara oturarak ders gördüğü, yabancı dil öğrendiği, batılı anlamda öğretim yapan ilk okul olan Mühendishane-i Berrî Hümâyûn, 1792 yılında yeni bir Topçu ve Lağımcı (istihkâm) okulu olarak kurulmuĢtur (Sanal 2).
2 Batılı anlamda resim eğitiminin baĢladığı tarih, Mühendishane-i Berri Hümâyûn‟un ders programına
Osmanlı devlet kurumlarının BatılılaĢtırılması sürecini izleyen dönemde, sanata olan ilginin artması neticesinde, 1882 yılında ilk kez sivil halkın öğrenim görebileceği bir güzel sanatlar okulu olan Sanayi-i Nefise Mektebi kurulmuĢtur (Turani, 1977: 9).Sanayi-i Nefise Mektebi‟nin ilk mezunları tarafından 1909 yılında
Osmanlı Ressamlar Cemiyeti kurulmuĢ ve o dönemin önemli isimlerini bünyesinde
toplamıĢtır. Sami Yetik, Şevket Dağ, Hikmet Onat, İbrahim Çallı, Agâh Bey, Ruhi
Arel, Kâzım Bey, Ahmet İzzet, Ahmet Ziya Akbulut, ilk heykeltıraĢlardan Mesrur İzzet
gibi o dönemlerde otuzuna varmamıĢ genç sanatçılar tarafından kurulan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, daha sonra Feyhaman Duran, Hüseyin Avni Lifij, Murtaza,
Mithat Rebii, Tomas Efendi, Müfide Kadri, Rıfat gibi sanatçıların katılımıyla üye
sayısını artırmıĢtır (Güler, 1994: 29-34). Osmanlı Ressamlar Cemiyeti‟nin çıkarttığı,
Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Mecmuası, çağdaĢ Türk sanatı tarihi açısından, plastik
sanatlar alanında görülen ilk süreli yayın olmuĢtur (Güler, 1994: 129).
1900‟lü yılların baĢlarında içlerinde Avni Lifij, Nazmi Ziya, İbrahim Çallı, Hikmet Onat‟ın da yer aldığı bazı genç ressamlar, sanat eğitimi için yurt dıĢına
gönderilmiĢ ve Birinci Dünya SavaĢı‟nın çıkmasıyla 1914 yılı içerisinde yurda dönen bu sanatçılara 14 Kuşağı Sanatçıları adı verilmiĢtir. O tarihte yeni bir resim anlayıĢı olan izlenimcilik‟i (impressionism) temsil eden ve Çallı Kuşağı olarak da anılan bu sanatçılar, Ġstanbul ve çeĢitli doğa görünümlerine yeni bir duyarlılıkla yaklaĢmıĢtır (Tansuğ, 2008: 118-119; Sanal 3: 29).
Birinci Dünya SavaĢı‟ndan önce yurtdıĢında öğrenim gören sanatçılar, Avrupa‟da geliĢimini tamamlamıĢ bir sanat anlayıĢı olan izlenimcilik ile yurda dönmüĢ ve kiĢisel görüĢlerinin kabul edileceği bir ortam bulamamıĢtır. Batı‟daki izlenimci sanatçıların saray ve çevresinden uzakta kendi kiĢisel dünyalarını yaĢamak için yalnız kalmayı seçerek, Ģehirden uzaklaĢtığı bilinmektedir. Yurda dönen sanatçıların, böyle bir sanat ortamından uzak, çağdaĢ sanat sorunlarına yabancı olan bir ülkeyle karĢılaĢtığı görülmektedir (Turani, 2010: 670).
Köksal‟a göre (1987: 28) “Osmanlı devletinin çöküşünü Türkiye
Cumhuriyeti‟ne bağlayan dönemde yer alan Çallı kuşağının en büyük işlevi, Cumhuriyet‟in ilk yıllarında coşkulu bir öğrenci grubu yetiştirerek Avrupa‟ya göndermesi olmuştur”. Ayrıca, Atatürk devrimleriyle baĢlayan çağdaĢlaĢma
boyutlarıyla çok yönlü algılayıp, çözümleme çabası da hız kazanmıĢtır (Köksal, 1987: 28).
Cumhuriyet‟in ilanıyla birlikte, çağdaĢ sorunları ülke sorunları olarak kabullenen bir ortam belirmeye baĢlamıĢ, Türkiye Cumhuriyeti‟ni bilim, teknik ve sanat alanlarında çağdaĢ devletlerin seviyesine ulaĢtırma hedefi doğrultusunda büyük çaba sarf edilmiĢtir. Özellikle Cumhuriyet‟in ilk yıllarında bu alanlarda yetiĢmiĢ kiĢilerin bulunmaması dikkate alınarak, 1924 yılından itibaren yurt dıĢına yetenekli gençler gönderilerek yetiĢmeleri sağlanmıĢtır (Sanal 4). Türkiye Cumhuriyeti‟nin kurulmasıyla ülkede yeni temel ilkeler belirlenmiĢ, bu ilkelerden biri olan halkçılık ilkesi kültür ve sanat politikasının seyrini değiĢtirmiĢtir (Kılıç, 2010: 95-96). 1926‟da yayınlanan bir kararname 3
ile güzel sanatlar sergilerinin her yıl Ankara‟da açılmasına karar verilmiĢ, resim satıĢları ve düzenlenecek yarıĢmalar için yapılması gerekenler devlet politikası olarak saptanmıĢtır (Erbay, 2002: 92). Sanatsal etkinliklerin Cumhuriyet‟le birlikte Anadolu‟ya açılıyor olması, halkçılık ilkesinin, sanat ve toplum iliĢkilerinin sağlanması sürecinde bir devlet politikası olarak devreye girdiğini gösterir niteliktedir (Özsezgin, 1998a: 25).
Cumhuriyet dönemi Türk resmi bağımsız üslup arayıĢlarının ilk aĢamasını 1929 yılında kurulan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği 4, ikinci aĢamasını
1933 yılında kurulan D Grubu 5
oluĢturmaktadır. Avrupa‟da eğitimini tamamlamıĢ
yenici sanatçılar tarafından kurulan ve kübist biçimleme mantığıyla, resimde renkten ziyade biçime önem veren D Grubu sanatçılarının sergileri ve yayınları ile ülkede sanat sorunları bakımından yeni bir hava belirmeye baĢlamıĢ ve çağdaĢ Türk resminin modernleĢme 6
süreci hız kazanmıĢtır (Berk, 1943: 29).
3
12 Eylül 1926‟da yayınlanan bir kararnameyle, güzel sanatlar sergilerinin her yıl Ankara‟da açılmasına karar verilmiĢ; bundan sonra sergiler, önce Etnoğrafya Müzesinde, daha sonraları da Türk Ocağı‟nda düzenlenmiĢtir (Ersoy, 1998: 22).
4 Cumhuriyet‟in kurulmasıyla birlikte Avrupa‟ya gönderilen,1928 yılında yurda dönen sanatçılar
biraraya gelerek Ankara Etnoğrafya Müzesi‟nde bir sergi düzenler. Sergiyi düzenleyen sanatçılar ortak görüĢleri doğrultusunda Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği adı altında toplanır. Refik Epikman, Cevat Dereli, ġeref Akdik, Mahmut Cûda, Nurullah Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi, Ahmet Zeki Kocamemi ve heykeltıraĢ Ratip Acıdıoğlu‟un da aralarında yer aldığı birlik 15 Temmuz 1929 tarihinde kurulmuĢtur (Kılıç, 2010: 96).
5
Kurucuları arasında, Nurullah Berk, Abidin Dino, Zeki Faik Ġzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve heykeltıraĢ Zühtü Müridoğlu yer almaktadır (Berk ve Gezer, 1973: 50).
6
Ankara ile Ġstanbul‟da yayınlanan gazete ve dergilerde, kübist biçimleme anlayıĢının 1955‟lere değin bir türlü hazmedilemediğine iliĢkin görüĢler, modernleĢme sürecinin sancılı oluĢu açısından dikkat çekmektedir (Berk, 1943: 29).
Türk resminin hız kazandığı modernleĢme sürecinde, „yurdu gezen ressamlar‟ uygulamasının önemli bir yer tuttuğu görülmektedir. Her yıl belli sayıda sanatçının yurdun çeĢitli yörelerini gezerek ülke gerçeklerini ve görünümlerini yansıtan resimler yapmalarını amaçlayan yurt gezileri, 1938- 1944 yılları arasında devam etmiĢtir. Cumhuriyet Halk Partisi tarafından halkevleri aracılığıyla yürütülen bu program, hem çağdaĢ Türk sanatına yerel ögelerin girmesini sağlamıĢ, hem de Anadolu'nun çeĢitli yörelerinde çalıĢan sanatçıların halka resim sevgisini aĢılamasına neden olmuĢtur (Üstünipek, 2005: 23).
Yurt gezileriyle, sanatçılar ülkenin farklı bölgelerine gitmiĢ ve o bölgelerde bulunan kültürü yakından inceleme olanağı bulmuĢtur. Bu dönemde pek çok kültürel değerin ortaya çıktığı ve çağdaĢ bir Türk resmi için geleneksel sanatlardan yararlanma fikrinin oluĢtuğu görülmektedir. Bu fikirler doğrultusunda; Güzel Sanatlar Akademisi Leopold Lévy atölyesinde öğrenim gören gençler, 1941 - 1955 yılları arasında süren etkinliğiyle, özellikle batılı modern toplumların aktarmacılığı olarak gördükleri D Grubu anlayıĢına bir tepki olarak Yeniler Grubu 7‟nu kurmuĢtur.
Toplumcu ve gerçekçi bir sanat anlayıĢının yerleĢmesinde etkili olan, D Grubu anlayıĢına bir tepki olarak ortaya çıkan Yeniler Grubu üyelerinden bazı sanatçıların, baĢlangıçtaki ilkelerden ayrılarak, sonradan soyut anlayıĢta denemelerde bulunduğu da bilinmektedir (Köksal, 1987: 29).
Türk kültürüne ait motifleri Batı sanatı teknikleriyle birleĢtirerek özgün bir Türk resmine yönelmek isteyen Onlar Grubu 8, Türkiye‟de seyrekleĢen son
gruplaĢma eğilimleri arasında yer almaktadır (Özsezgin, 1998a: 48). Genç sanatçılardan oluĢan Onlar Grubu yöresel ve özgün bir Türk resmi için önemli bir hareket olarak yorumlanıp ilgiyle karĢılansa da, üyelerinin zamanla kendi kiĢiliklerini güçlendirme savaĢına girmeleri grubun adını gölgede bırakmıĢtır. Toplumsal ve ekonomik Ģartların giderek değiĢmeye baĢladığı 1940‟lı yıllarda,
7
Avni ArbaĢ, Nuri Ġyem, HaĢmet Akal, Ferruh BaĢağa, Selim Turan, Mümtaz Yener gibi kuruculara sonradan Abidin Dino da katılmıĢtır (Köksal, 1987: 29).
8 1947 yılında Bedri Rahmi Eyüboğlu öğrencilerinden; Fikret Elpe, Mustafa EsirkuĢ, Leyla Gamsız
(Sarptürk), Nedim Günsur, Saynur Kıyıcı, Mehmet Pesen, Hulusi Sarptürk, Ivy Stangali, Fahrünnisa Sönmez, Meryem Özacul, akademi yemekhanesinde sergi düzenler ve 10‟lar Grubu adını alır. Daha sonra üye sayısı otuzu geçen bu grup sanatçıları arasında, Orhan Peker, Turan Erol, Fikret Otyam, Nevin Çokay da yer almıĢtır (Erol 1984: 95-96).
sanatçıların kiĢiliklerini güçlendirme savaĢına girmeleri, gruplaĢma eğilimlerini de giderek azaltmıĢtır (Aydoğan, 2008: 319).
Ġkinci Dünya SavaĢı sonrasının toplumsal ve ekonomik Ģartlarında, sanatçının var olma mücadelesinin önceki dönemlere göre farklılık gösterdiği bilinmektedir. Cumhuriyet'in ilk yıllarından Ġkinci Dünya SavaĢı‟nın sonuna kadar, Türk ressamları arasında gruplaĢma eğilimi görülmekteyken, savaĢ sonrası dönemde bireysel çalıĢmalarda artıĢ olduğu dikkati çekmektedir. Üstünipek‟e (Sanal 3: 58) göre; “sanatçıların bireysel olarak bazı çabalar içerisine girmelerinin altındaki neden,
savaş sonrası toplum psikolojisiyle olduğu kadar, devletin sanata olan desteğini yalnız devlet sergilerine yoğunlaştırmasıyla…” da ilgilidir. Cumhuriyet‟in ilk
yıllarından savaĢ sonrası çok partili sisteme geçilmesine kadar, bir hükümet politikası olan devletin sanatçıya desteği yalnız Ankara ve Ġstanbul‟da görülmektedir. Bu duruma paralel olarak aynı tarihlerde sanata iliĢkin malzeme yokluğuna değinilen yazılara da rastlanmaktadır (Sanal 3: 48-58).
Modern ve geliĢmekte olan yeni bir ülke için çağın ve beraberinde getirdiklerinin takibine önem verildiği Cumhuriyet döneminin ilk 30 yılı içinde Avrupa‟ya gönderilen ressamların çoğu, doğa algılamasına ve kübist biçimlemeye dayalı çalıĢmalar yapmıĢtır. Türk resminin geliĢim süreci ana hatlarıyla değerlendirildiğinde; Cumhuriyet öncesi Türk resminin doğa gözlemine dayandığı, Cumhuriyet‟in ilânıyla birlikte yapısal estetiğe önem veren inĢaacı bir eğilim içinde olduğu söylenebilir (Turani, 2010: 670-672).
Türkiye‟de 1950‟lere kadar olan resim sanatının, bir kimlik arayıĢı içerisinde ve gruplaĢma eğilimi ile daima Batı etkisinde kalmakta devam ettiği görülmektedir. 1950‟lerden itibaren ise ressamların bireysel arayıĢlara yönelerek, daha özgün ve çağdaĢ kimliğe dönük çalıĢmalara imza attıkları anlaĢılmaktadır. Cumhuriyet sonrasının idealize edilmiĢ toplum anlayıĢının 1950‟lerde değiĢtiği ve Ġstanbul Güzel Sanatlar Akademisi‟nin plastik sanatlar alanındaki hâkimiyetinin sorgulanmasıyla, farklı kesimlerden sanatçıların hiçbir anlayıĢa bağlı kalmadan kendi sanatlarını oluĢturmaya yöneldiği izlenmektedir (Yasa Yaman, 1998: 95).
Çok partili sisteme geçildiği dönemde liberalleĢme çalıĢmalarına paralel olarak
birey kavramının önem kazanmasıyla birlikte sanatta bireysel çıkıĢların da baĢladığı
sanatta bireysel çıkıĢların görülmeye baĢlandığı 1950‟li yılların toplum yapısını kavrayabilmek için dönemin siyasi durumunu göz önünde bulundurmak gerekir.
2. 2. Çok Partili Dönem
Her sanat insanı, kendi toplumunu yöneten iradenin yarattığı koĢullar içinde yaĢama olanağı bulmaktadır. Bu açıdan bakıldığında sanatın, istisnalar olmakla birlikte, öteden beri egemen sınıfların hizmetinde olduğu görülmekte; iktidarın ve sanatın birbirlerinin varoluĢuna katkıda bulunduğu gözlenmektedir (Sanal 5). Bir sanat eserini değerlendirirken; eserin, yaratıldığı kültürün bir parçası olması nedeniyle, dönemin tarihsel ve sosyolojik yapısını da dikkate almak gerekmektedir (Varlık ġentürk, 2012: 11). Dolayısıyla, sanat eserlerinde bireysel ifadelerin görülmeye baĢlandığı 1950‟li yılların bir parçası olan siyasi yapıyı da genel hatlarıyla incelemek gerekliliği ortaya çıkmaktadır.
Siyasi olayları değerlendiren ve yorumlayan önemli Türk yazarlarından ġevket Süreyya Aydemir, konu ile ilgili 1950‟li yılları Ģöyle değerlendirmektedir:
“Türkiye çağdaş dünyaya, 1945‟den sonra demokrasinin vazgeçilmez unsuru
olan çok partili siyasal yaşama geçerek katılmış, siyasal ve ekonomik alanda da liberalizm ve çoğulculuk, toplum ve devlet yapısına hâkim olmaya başlamıştır. Türkiye bu uygulamalarla Cumhuriyet‟in ilk yıllarındaki değişik sebeplerle geçemediği siyasal yapılanmaya geçmiş ve „yalnızlık ve inziva‟ politikasından çıkmak için iç politikasını da çağdaş normlara göre düzenlemeye başlamıştır. 1950 yılında yapılan seçimleri, kurulduğundan beri hep iktidarda kalan parti kaybetmiş, böylece demokrasi yolunda Türkiye büyük bir adım atarak gelişmesini sürdürmüştür. Demokrat Parti iktidarı ile 1950 ve 1960 arası, Türkiye‟de ilk kez Batı demokrasilerinin uygulama biçimi gelişmiş, demokrasinin temel yapılanması olan iktidar ve muhalefetli bir meclis fiilen ve geniş anlamıyla çalışmıştır” (Aydemir,
1999: 241-255). Çok partili yönetim sistemine geçilmesiyle bireyin seçme iradesinin ön plana çıkması dolayısıyla bireysel düĢüncenin de ön plana çıktığı görülmektedir.
Birey kavramının önem kazandığı Demokrat Parti dönemi on yıl sürmüĢ, parti 1954 ile 1957 seçimlerini de kazanarak ülkenin kaderinde etkili olmuĢtur. Bu dönem; Türkiye‟de siyasal, toplumsal, ekonomik ve sosyal alanda 1960 ve sonrası oluĢumları
etkileyen bir değiĢim dönemi olarak Türk Siyaset Tarihi‟ne geçmiĢtir (Aydemir, 1999: 255). Ayrıca bu parti döneminde bir sanayileĢme hareketi baĢlamıĢ, böylelikle köyden kente göç büyük oranda artmıĢtır. “Bankacılık ve sermaye devlet ağırlıklı
olsa da 1960‟lara kadar olan süreçte ilerleme kaydetmiştir. Kısacası 1950 sonrasında oluşan sermaye yavaş da olsa gelişme göstermiş, yerli ve özel sermayeye verilen destek ve teşvikle ekonomi de önemli bir güç haline gelmeye başlamıştır”
(Sanal 6). Ayrıca karayollarının Ģehirlerarası yollar yanında kasaba ve köy yollarının yapımına baĢlaması ile halkın ulaĢımı kolaylaĢtırılmıĢ ve ülkede ilk kez iç turizmin baĢlaması sağlanmıĢtır. Köyden kente göç ve iç turizm dolayısıyla bu durum, sıradan bireyin uyanmaya baĢlamasının ilk nedenlerinden biri olmuĢtur.
Demokrat Parti döneminde yaĢanan değiĢimler, ülkedeki sanat hareketlerini de etkilemiĢtir. Ġlk özel galeri olan Maya Galerisi (1951-1955) bu dönemde açılmıĢ ancak, ülkedeki durum, bir galeriyi ayakta tutabilecek sanat ortamının oluĢmasına elveriĢli olmadığından, galeri açıldıktan bir süre sonra kapanmıĢtır. Demokrat Parti Hükümeti, Cumhuriyet‟in kuruluĢundan itibaren, yaklaĢık 1950‟lere kadar devlet desteğiyle ayakta duran sanattan ve sanatçıdan desteğini çekerek, sanatı seçkinlere bırakmıĢ, geçmiĢteki sanat siyasetini benimsememiĢtir. Cumhuriyet kuĢağı sanatçıları kalkan devlet desteğiyle yalıtılmıĢlığa itilirken, bu dönemin genç kuĢağı da olumsuzluklar ve anlaĢmazlıklar karĢısında yılıp, ya yurtdıĢında olanaklar aramaya çıkmıĢ ya da küçük bir çevre içerisinde sıkıĢıp kalmıĢtır. Sanatçıların, o döneme kadar geçerli olan izlenimcilik sonrası üslubu bir kenara bırakarak, daha özgür ve yeni, aynı zamanda Türk izleyicisine oldukça yabancı arayıĢlar içerisine girdiği anlaĢılmaktadır. Batı teknolojilerinin hızlı bir biçimde ülkeye girdiği ve kentleĢmenin büyüdüğü bu dönemde yaĢanan değiĢimlere paralel olarak, sanat okullarının farklı anlayıĢlar çerçevesinde yeni bir kuĢağı eğitmeye baĢladığı da görülmektedir (Madra, 1987: 5).
2. 3. 1950 Sonrası Türk Resim Sanatının Genel Yapısı
Yukarıda özetlenen siyasal ve toplumsal durum nedeniyle “Türkiye‟nin sanat
bir dönem 1950‟li yıllarda başlar ve günümüze değin sürer. Bu süre içinde sosyo-ekonomik yapıda görülen önemli değişimler düşünce ve yaşam tarzını da etkilemiş ve birtakım farklılaşmalara yol açmıştır” (Tansuğ, 1995: 7).
1905-1910 yılları arasında Batı‟da ortaya çıkan, 1930‟larda Türkiye‟ye gelen fovizm, kübizm, ekspresyonizm gibi akımların, 1950‟li yıllarda akademikleĢmeye baĢlaması; Batı sanatının zaman farkıyla takip edildiği ve özümsenmeye çalıĢıldığı bir toplama döneminin oluĢtuğunu göstermektedir. Güzel sanatlarda yabancı bir üslup çemberine giren ülkelerde olduğu gibi, Türk sanatında da bir „toplama
devresi‟nin oluĢtuğu ve 1950‟lere değin sürdüğü görülmektedir (Turani, 2010:
675-678).
1950‟li yıllar ve onu izleyen dönemde, Türkiye‟de figür ağırlıklı resmin karĢısında soyut eğilimlerin ortaya çıktığı görülmektedir. Esasen bu durumun, Ġkinci Dünya SavaĢı sonrasında, Türkiye‟de çok partili sisteme geçilmesinin sosyo-politik ve kültürel hayatta yarattığı değiĢimden kaynaklandığı söylenebilmektedir. Bu dönem, Batı ile kurulan yakın iliĢkiler, sanatçıların rahatça yurt dıĢına çıkabilmelerine ve “dünya sanat arenasında gözde bir üslup” (Sanal 7) olan soyut sanatı yakından incelemelerine olanak sağlamıĢtır. 20. yüzyılın ikinci yarısında Türk sanatçılarının soyut sanat alanında yaptıkları çalıĢmalar, resmin ve düĢüncenin çağdaĢlaĢmasına katkıda bulunan özgün araĢtırmalar olmuĢtur (Germaner, 1987: 19).
Ġkinci Dünya SavaĢı sonrasında Avrupa‟ya giden Türk sanatçıları, savaĢ sonrası Batı‟da sanatın giderek artan bir hızla soyut kübizme ve lirik soyutlamaya yöneldiğini fark etmiĢtir. Bu nedenle, 1955-1960 yıllarından sonra bazı sanatçıların soyut kübizm, lirik soyutlama ve yeni malzeme olanaklarının yapısal estetiğine yöneldiği görülmüĢtür. Böylelikle çağdaĢ Batı‟da olduğu gibi, Türk ressamları da sanatsal eğilimlerinde değiĢik anlayıĢlara yer vermeye baĢlamıĢtır. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Sabri Berkel, Refik Epikman bu soyut yapısal etkiye önem veren sanatçılar arasında yer almaktadır (Turani, 1977: 11). Ayrıca, savaĢ sona erdikten sonra Leopold Lévy‟nin öğrencilerinden, önce Selim Turan (1945), ardından Nejad Devrim (1946) ve onu takiben Fahrelnissa Zeyd (1947) kendi bütçeleriyle, bireysel olarak Paris‟e gitmiĢ, Avrupa‟nın sanat merkezinde önem kazanan soyut anlayıĢta resimler yapmaya baĢlamıĢtır (Seuphor, 1957: 246-390).
Soyut yapısal çalıĢmaları inceleyen Turani, bunları; geometrik non-figüratif, lirik non-figüratif ve soyutlama olarak gruplamaktadır. Geometrik non-figüratif çalıĢan sanatçılar arasında Cemal Bingöl, Hamit Görele, Ġsmail Altınok sayılırken, tuval yüzeyinde yapılan bir boya savaĢı ile elde edilen lirik non-figüratif resmin öncüleri arasında Adnan Turani, Adnan Çoker, Nuri Ġyem yer almaktadır. Soyutlama anlayıĢında resim yapanlar, lirik non-figüratif denemelerinin geniĢ olanaklarını, yöresel motif ya da kaligrafik tarzda kullanmıĢtır. Bu anlayıĢta çalıĢan sanatçılar arasında Zeki Faik Ġzer, Abidin Elderoğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Ömer Uluç ve 1960 sonrası kimi resimleriyle Ferruh BaĢağa sayılabilmektedir (Turani, 1977: 13). Burada adı geçen söz konusu sanatçılardan birçoğunun, birden fazla anlayıĢ içerisinde ele alınabilen eserler de verdiği görülmektedir.
Sanatçıların soyut sanata yöneldiği, dolayısıyla deneysel çalıĢmaya ve birden fazla anlayıĢta eser vermeye baĢladığı 1950-60‟lı yıllar, üsluplaĢma yolunda bir arayıĢ dönemi olarak, modern Türk resim sanatında özgünleĢmenin ve bireyselleĢmenin baĢlangıcı kabul edilmektedir. ModernleĢme sürecinin hızlandığı bu dönem sanatının genel özelliklerini, Tansuğ (1995: 11-12) maddeler halinde özetlemektedir. Bunlardan birkaçı Ģu Ģekildedir:
1. Sosyo-ekonomik yapının liberalleĢme çabalarına paralel olarak sanatsal davranıĢlarla üslupsal biçimlemelerin bireysel özellikler kazanması. 2. Resim temalarının seçiminde sanatçıların iç dünyaları ve kiĢisel
yaĢantılarına iliĢkin gerçekleri ön plana almaları. DıĢtaki doğal ve toplumsal çevrenin resim diline aktarılmasında öznel yorum haklarının serbestçe kullanılmaya baĢlanması.
3. Ülkede resimsel üslup etkinliğinin sanat eğitimi yapan kurumlar tarafından gerçekleĢtirilmesi.
4. Figüratif ve soyut eğilimler alanında ortaya konan alternatif üslup çabalarının yeni teknikler ve çeĢitli malzeme kullanımıyla farklılaĢan yeni boyutlara yönelmesi.
5. LiberalleĢme ve serbest piyasa ekonomisinin geçerlilik kazanması sonucunda resmin bir meta olarak yatırım ve sanatsal değer ikileminden oluĢan yeni bir kültürel boyut kazanması.
Tansuğ‟un da belirttiği gibi düĢsel tasavvurların zengin bir biçimleme farklılığı ile ifade edilmeye baĢlandığı 1950-60‟lı yıllarda, figüratif ve soyut eğilimler alanında ortaya konan alternatif üslup çalıĢmaları, özgünlüğü ve yenileĢmeyi beraberinde getirmiĢtir. Figüratif resimde görülen bireysel çabaların, toplumsal-eleĢtirel gerçekçi ve fantastik-gerçekçi olmak üzere iki ayrı biçimde Ģekillendiği görülmektedir. Bu dönem fantastik figür resminde özgün arayıĢlara imza atan sanatçılar arasında Cihat Burak, Yüksel Aslan ve Nuri Abaç yer almaktadır. Sanatsal etkinliklerini 1960‟larda gerçekleĢtiren pek çok sanatçının ifade ve yorum farklılığına rağmen figüratif bir anlatımı, çalıĢmalarının hemen hiçbir aĢamasında ihmal etmediği dikkati çekmektedir (Kahraman, 1987: 61).
1960‟lı yıllar toplumsal açıdan önemli değiĢikliklerin yaĢandığı bir dönem olmuĢ, kültürel ve toplumsal konuların rahatlıkla irdelenmeye baĢlandığı görülmüĢtür. 27 Mayıs Hareketi ve 1961 Anayasasının beraberinde getirdiği özgürlük anlayıĢı, ülkede toplum sorunlarına karĢı daha gerçekçi bir bakıĢ açısı kazandırmıĢtır. Bilim ve teknolojinin günlük hayatın içine hızla girmeye baĢladığı, toplumsal konuların tartıĢmaya açıldığı bu yıllarda, Türk sanatçısının kültürel kimliğinin ve BatılılaĢma sürecinin de sorgulandığı izlenmektedir. Soyut sanat çeĢitli türleriyle devam ederken, ülkede bir süreliğine etkisini kaybetmiĢ olan figüratif anlatımların yeniden önem kazanmaya baĢladığı görülmektedir. Bu dönem yapılan figüratif eserler, tartıĢılan toplum sorunlarına birer yanıt niteliği taĢımaktadır. TartıĢılan toplum sorunlarına karĢı figürü anlatım aracı olarak gören, değiĢen kent yaĢantısını ve Anadolu insanını kendine özgü gerçeğiyle resimlerine konu eden bu dönem sanatçıları arasında; NeĢet Günal, Nedim Günsür ve Orhan Peker yer almaktadır (Germaner, 2008: 14; Tansuğ: 2008: 269).
Köyden kente göçün arttığı 1960 yıllarında; Nuri Ġyem ve Ġbrahim Balaban‟ın da aralarında bulunduğu kimi sanatçıların, köy yaĢantısına ait gerçekleri içeren konuları, göç ve göçün oluĢturduğu gecekondu kültürünü yoğun olarak iĢlediği görülmektedir (Özsezgin, 1968: 18). Ancak, 1960‟ların sonlarında, gecekondu ve göç kültürüne iliĢkin toplumsal sorunlara cevap niteliği taĢıyan konuların etkisini yavaĢ yavaĢ kaybetmeye baĢladığı ve bu tarihlerden itibaren sanatçıların, toplumsal sorunlardan çok kendi iç dünyalarını eserlerine konu ettiği dikkati çekmektedir.
Sanatçıların toplumsal sorunlardan çok, kendi yaĢantılarını konu almaya baĢlaması ve daha önceki bölümlerde sözü edilen sosyo-ekonomik ve toplumsal yapı nedeniyle gruplaĢma eğilimlerinde azalma görülmektedir. 1970‟lere doğru iyice seyrekleĢtiği görülen son gruplaĢma eğilimleri arasında; 1947 yılında kurulan Onlar
Grubu ile 1959-1963 yılları arasında etkinlik gösteren Yeni Dal Grubu 9
sayılmaktadır (Özsezgin, 1998a: 48).
1960‟ların son çeyreği, tüm dünyada olduğu gibi Türkiye‟de de özgürlük ve barıĢ hareketlerinin görüldüğü, sisteme karĢı değiĢim taleplerinin güçlendiği bir dönem olmuĢtur. Bu yıllarda akademide eğitim gören ve yurtdıĢına gönderilen sanatçıların, soyut resim mantığından ve toplumsal sorunları yansıtan resim anlayıĢından uzakta, kendi bireysel anlatımlarını sergileyebilecekleri özgün anlatımların peĢine düĢtüğü dikkati çekmektedir. Germaner‟in (2008: 16) de belirttiği gibi; “Mehmet Güleryüz, Alaattin Aksoy, Gürkan Coşkun (Komet), Utku Varlık,
Burhan Uygur ve farklı bir sanatsal kimlik sergilemekle beraber Neş‟e Erdok gibi sanatçıların önce birey olarak ortaya çıktıkları, figüratif anlatıma yöneldikleri, yapıtlarında insana, yaşama, kendi iç dünyalarına ve topluma yönelik düşüncelerini betimlemek istedikleri görülmektedir”. Yapıtlarında kendi iç dünyalarını ve toplumla
ilgili duygularını, kimi zaman humor fanteziler doğrultusunda anlatan bu dönem sanatçılarının, figür ve mekân betimlerinde masalsı bir anlatımın varlığından söz edilebilmektedir.
Türk resminde 1870‟lerde baĢlayan perspektif kullanımıyla gerçekçi bir mekân kurma isteği, 1930‟ların modernizmiyle yerini konstrüktif bir mekâna bırakmıĢ, 1960‟ların sonu ve 1970‟lerin baĢında konstrüksiyon anlayıĢı tamamen terkedilerek, mekân; konunun öznelliğini güçlendiren, gerçek dıĢı bir nitelik kazanmıĢtır. Toplumsal görüĢleri kadar iç sorunlarını da yapıta katan sanatçıların çalıĢmalarında, yerleĢik değerlere hicivle baĢkaldırı, özeleĢtiri, cinsellik, çocukluğa dönüĢ, ölüm gibi temaların ele alındığı izlenmektedir. Bu çalıĢmalar, 1960‟lı yılların sonlarına kadar biçim kurgusunun ağırlıklı olduğu Türk resmi için önemli yenilikler olarak görülmüĢtür (Sanal 9).
9
Yeniler Grubu‟nun toplumsal-gerçekçi anlayıĢının ikinci evresini oluĢturan (Özsezgin, 1998a: 48), Vahi ve Kemal Ġncesu, Avni Memedoğlu, Ġbrahim Balaban, Marta Tözge‟nin de katılımıyla 1959 yılında kurulan grup (Sanal 8).
1970-1980 yılları arasında; figürlü kompozisyonlar ile kent yaĢamını ve sorunlarını ele alan, pop-art, yeni gerçekçi, foto-gerçekçi ve yeni-ifadeci eğilimleri benimseyen sanatçıların olduğu görülmektedir. Bu dönemki sanatçılar; “sanat
alanında edinilen birikim sonucu, tuval resminin yanı sıra karışık gereçli yapıtlara yönelmiş, çeşitli olanak ve üslupları deneyen ve eleştiriyi sanata yansıtmayı amaçlayan bir kuşağın temsilcileri” (Germaner, 1987: 20) olmuĢtur.
1980‟li yıllara ait literatür incelendiğinde Amerikan kültür ve sanatının bu dönem Türk sanatını etkileyen en büyük etken olduğu görülmektedir. 1980‟lerden 2000‟lere uzanan süreçte, dıĢ ülkelerle kurulan yakın iliĢkiler ve hızla geliĢen endüstri sayesinde, sanatçılar yalnız eğitim için değil, sergi izlemek ya da sergi açmak için rahatlıkla yurtdıĢına çıkma olanağı bulmakta, bu durum da kültürel etkileĢimin yayılmasında ve sanatın evrensel boyutta algılanmasında etkili olmaktadır.
Endüstri sayesinde, yeni anlatımlara, farklı arayıĢlara yönelen sanatçının, giderek büyüyen ve kalabalıklaĢan Ģehirlerde, eserini nasıl bir ortama sunduğunu Turani (2010: 688) Ģu Ģekilde özetlemektedir:
“Derinliğine yerleşme, sinir bozucu makine gürültüsü, baş döndürücü trafik,
reklamın gözü alan ve yoran yoğun çarpıcılığı ve kalabalığın bunaltıcı atmosferiyle, endüstrinin yarattığı otomat insan, yaşanmayacak bir ortam içinde yapayalnız bırakılmıştır. Bu yeniçağ ortamıdır ki, bireyi ayaklandırmış ve adeta çağın buluşlarından kanıksamış, her şeyden yorulmuş bir duruma sokmuştur. Bireyin toplum içindeki durumu işte budur. Bu açıklamayla sanatçının eserini nasıl bir kitleye sunduğunu anlıyoruz. Bu her şeye doymuş olan bireylerin meydana getirdiği toplumlarda, sanatçının neden yalnız başına kaldığını da anlıyoruz. Aslında bütün bireyler yalnız kalmıştır. Eskiden toplum için yaratan sanatçı, artık kendisini bunaltan bu ortam içinde yalnız kendi için yaratır durumda kalmıştır”.
Turani‟nin de söz ettiği gibi sanatçının yalnız kendi için üretmeye baĢlaması, bir anlamda kendi yaĢanmıĢlıklarını da eserine konu etmeye baĢlaması anlamına gelmektedir. Kendi hikâyesini, düĢlerini eserine konu eden sanatçının iç dünyasını yansıtırken, bilinen zamana ve mekâna bağlı kalmadığı izlenmekte, dolayısıyla masalsı bir anlatım benimsediği söylenebilmektedir.
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
MASALSI ANLATIM
Daha önce de belirtildiği gibi, Türk Dil Kurumu masalsı kelimesini; masalı andıran, masala benzeyen, masal gibi ifadelerle tanımlamaktadır. Bu bağlamda,
masalsı anlatım ifadesini açıklayabilmek için öncelikli olarak masalın tanımına yer
vermek zorunluluğu ortaya çıkmıĢ; masal hakkında birçok yazara ait tanım bulunması nedeniyle de bu tanımlardan ilgili literatürde en çok rastlananlar dikkate alınmıĢtır. Konu kapsamında, masalın birey üzerindeki etkileri nedeniyle, kiĢilik yapısı üzerine araĢtırmaları bulunan, analitik psikolojinin kurucusu Carl Gustav Jung‟un (1875 – 1961) aĢama arketipi kavramına da yer verilerek masalsı anlatım tanımına netlik kazandırılması amaçlanmıĢtır.
3.1.Masalın Tanımı
Pertev Naili Boratav 10 masal için; nesirle söylenmiĢ, dinlik ve büyülük inanıĢlardan ve törelerden bağımsız, tamamen hayal ürünü, gerçekle ilgisiz ve anlattıklarına inandırmak iddiası olmayan kısa bir anlatı tanımını yapar (Boratav, 1995: 45).
Ali Püsküllüoğlu‟na 11
(1994: 717) göre masal; “halkın ortak yaratısı olarak
ağızdan ağza, kuşaktan kuşağa aktarılan, cin, peri, dev gibi olağanüstü kişileri olan, olağanüstü olaylara yer veren, genellikle bir tekerleme ya da „bir varmış, bir yokmuş‟ gibi sözlerle başlayan bir tür” olarak tanımlanır.
Eflatun Cem Güney 12
de masalları, toplumun hayal gücüyle yaratılmıĢ sözlü verimler olarak tanımlar ve devam eder: “Masallar, insanoğlunun istediği, hayal
ettiği şeylere ulaşma çabasından doğmuştur. Bu olağanüstü istekleri gerçekleştirmek
10 Türk halk bilimcisi, halk edebiyatı ve folklor araĢtırmacısı (1907-1998) (Alçıoğlu, 2012: 1-2). 11
Türk yazar, Ģair ve sözbilimci (1935-2008) (Sanal 10).
12
Türk Halk Edebiyatında Masalcı Baba olarak bilinen (Yıldız, 2012: 323), öykü ve masal yazarı, derleyicisi (Sanal 11).
için kişi, başka bir dünya ve olağanüstü nitelikleri kendinde toplayan yaratıklar ister. İşte, o dünya, halkın yarattığı masal kahramanlarıdır” (Aktaran: Akar, 2006: 3).
Pek çok masalın baĢlangıç bölümünde yer alan “evvel zaman içinde” veya “develer tellal, pireler berber iken” gibi ifadeler, masalda anlatılan zamanın belirsizliğine iĢaret etmektedir. Ġnsanlığın binlerce yıllık tecrübe, arzu ve özlemlerini dile getiren masalların, toplumun her kesimine hitap edebilecek sade bir söyleyiĢe ve akıcı üsluba sahip olduğu bilinmektedir (Arıcı, 2004: 166-167).
ÇağdaĢ tarihsel gerçekten, komĢu toplumların destansı Ģiirinden, edebiyattan, bölgesel halk inançlarından, dinden etkilenmekte olan masal; en eski çoktanrıcılığın, eskiçağ geleneklerinin, törelerinin izlerini de taĢımaktadır. Masalda yer alan kiĢilere ve mekâna ait olağanüstü dıĢ niteliklerin, masala canlılık, güzellik ve sevimlilik kattığı görülmektedir (Propp, 2011: 88).
Boratav‟a göre masallarda; örnek alınacaklarla kaçınılması gerekenler dinleyicinin karĢısına çıkar. Boy ölçüĢen iki zıt güçten olumlu olanın, masalın sonunda üstünlüğü alması, masalın iyimser yapısından ileri gelir. Kusurları büyütmemek, cezalar üzerinde fazla durmamak, kötüleri korkunç göstermek yerine gülünç göstermek gibi yollarla iyimserlik ve hoĢgörü belirtilir (Aktaran: Alçıoğlu, 2012: 8).
Masal dünyasında yer alan olağanüstü ve fantastik unsurlar, bireyin hayal gücünü besleyen sıra dıĢı figürler olarak anlam kazanmaktadır. Ġmkânsızın ve olağanüstünün sınırsız gücüyle büyülenen birey için masallar, hayranlıkla izlenecek maceraların yer aldığı bir dünyanın kapılarını aralamaktadır. Masal metninin olaylar düzlemiyle ilgilenen kiĢi, hayal gücünü besleyen bu dünyaya ait masal kahramanıyla özdeĢleĢmeye çalıĢmaktadır. Hayatın katı gerçekleriyle kuĢatılan kiĢi için, hayal gücünü besleyen fantastik âlemlerin birer sığınak haline geldiği görülmektedir. Gerçek dünyada yer alan zorluklara karĢı fiziksel boyutlu bir kaçıĢ gerçekleĢtiremeyen insan, tek çare olarak kendi içine sığınmaktadır. Olağanüstü nitelikleriyle bireyin ilgisini uyandıran ve onu gerçek hayatın zorluklarına karĢı hazırlayan masallar, bu büyülü serüvende kiĢiyi hayatın içine çekmekte ve onu ĢaĢırtarak aydınlatmaya çalıĢmaktadır (E. Yılmaz, 2011: 1317-1327).
Burada ele alınan tanımlamaların desteklediği üzere masal; anlatılan kahramanlarla özdeĢleĢerek, devleri yenmek, dağları aĢmak, sırlara sahip olmak gibi
gerçek dünyada kolay yaĢanamayacak olayları hayalinde yaĢayan masal dinleyeninin hayal dünyasına ait gerçeklerin dıĢ dünyadaki sözlü görünümünü oluĢturmaktadır. Masalın, kiĢinin hayal dünyasına ait gerçekleri yansıtması bakımından; kiĢilik yapısı üzerine derin araĢtırmaları bulunan Jung‟un, genellikle masallarda ve sanat eserlerinde görülen, kiĢiliğin geçirdiği değiĢimleri ve aĢamaları sembolize eden
aşama arketipi kavramına yer vermek anlamlı olacaktır.
3. 2. Aşama Arketipi
1875-1961 yılları arasında yaĢamıĢ, analitik psikolojinin kurucusu Jung; bilinç,
kişisel bilinç ve ortak bilinçdışından oluĢankiĢiliğin tümünü psişe olarak
isimlendirmektedir. Jung kuramının en orijinal yanı ortak bilinçdışı‟dır (collective unconscious) ve bu bilinçdıĢı kapsamını oluĢturan ögelere arketip 13
denilmektedir (Dökmen, 1983: 384). Jung‟a göre; “yaratıcı süreç, bilinçdışı bir arketip imajın
etkinleşmesiyle oluşur ve dikkatle işlenip şekillenerek bitmiş işe dönüşür. Sanatçı buna şeklini vererek çağının diline çevirir ve hayatın en derin baharlarına dönüşümüzü mümkün kılar” (Aktaran: Per, 2012: 116).
KiĢilerin genellikle varlığından doğrudan haberdar olamadığı ortak bilinçdıĢındaki arketipler; rüyalarda, yaratıcı sanatçıların eserlerinde ve mitos, masal gibi birtakım anonim edebiyat ürünlerinde, ayrıca ritüellerde ortaya çıkmaktadır. BaĢka bir söyleyiĢle; bu sayılı alanlar, arketiplerin kiĢilerin bilinçlerinde belirmesine aracılık etmektedir. Bu belirme, daha çok masallarda ve arketiplere özgürce yer verilmiĢ olması halinde evrensel nitelik taĢıdığı gözlemlenen, belirli bir sanatçıya ait eserlerde görülmektedir (Dökmen, 1983: 384-385).
Ağaç, mağara, ateĢ, dev, bilge, ihtiyar, aĢama, gölge, anima, animus, Jung‟un arketip kuramında yer alan arketiplerdendir. Bu arketiplerden
13
Arketipler, bilincin ortaya çıkmasından önce var olan kavrayıĢ biçimleri ve sezginin doğuĢtan gelme koĢullarıdır. Ġnsan, içine doğduğu dünyanın bilgisini içeren gizil imgelere (arketip) sahip olarak var olur ve bu sayede yaĢadığı dünyaya yabancılık çekmez. Örneğin, bir çocuk dünyaya geldiği zaman, kolektif bilinçdıĢındaki anne arketipi sayesinde annesini algılamakta ve yabancılık çekmemektedir (Gürses, 2007: 79).
aşama arketipi, psiĢenin geçirdiği geliĢmeleri sembolize etmekte ve
özellikle masallarda belirgin olarak görülmektedir. Ayrılma-aĢama-dönme Ģeklinde formülleĢtirilebilen aşama arketipi, monomitos ya da kahraman
mitosu olarak da adlandırılmaktadır. Pek çok masalda; masal kahramanı
bir nedenden dolayı bulunduğu yerden ayrılarak çok uzak bir ülkeye gider, olağanüstü olaylar yaĢar, zorlukları yener ve kazanmıĢ olduğu zaferle ayrıldığı yere geri döner. BilinçdıĢını aĢıp kiĢiliğini bütün olarak gerçekleĢtirmeyi amaçlayan kahramanın gittiği uzak ülke, aslında kendi iç dünyasını sembolize etmektedir. Maddi ya da duygusal bir yoksunluk içinde olması nedeniyle yerinden ayrılan, bilinmeyen bir yere giden kahraman, burada gizli kalmıĢ birtakım yönleriyle tanıĢmakta, çatıĢmalarını çözmekte ve geliĢmekte, böylelikle de aĢama kaydetmektedir. Uzak ülkeye yapılan bu yolculuk, aslında bilinç ile bilinçaltı arasında iletiĢimi sağlamakta, aralarında denge kurulmasına yardımcı olmaktadır (Dökmen, 1983: 385-387).
Maddi ya da duygusal bir nedenden dolayı gitmiĢ olduğu uzak ülkeden kazandığı zaferle dönen kahramanın, hem sosyal hem de psikolojik açıdan eskiye oranla daha geliĢmiĢ bir durumda bulunduğu izlenmektedir. Kahramanın uzak ülkeden getirdiği ödül sıradan bir ödül olmanın ötesinde, sosyo-ekonomik ve psikolojik yönden geçirilen aĢamayı sembolize etmektedir (Gürses, 2007: 81).
Ġncelenen uzman görüĢleri doğrultusunda, masalların, mitlerin, efsanelerin var olduğu dünyada kendini bu masallarda yer alan kahramanlarla özdeĢleĢtiren sanatçının, eserini yapma sürecinde aĢama arketipinde yer alan ayrılma-aĢama-dönme Ģeklinde bir süreç olduğu görülür. Rüyalarda, masallarda, mitoslarda, yaratıcı sanatçıların eserlerinde, ayrıca ritüellerde ortaya çıktığı söylenen aĢama arketipi, bir ressamın ritüeli anımsatan resim yapma sürecinde de, bu bilinçle yaptığı resimlerinde de görülebilir. AĢama arketipinin tanımına paralel olarak, ressamın eserini ürettiği süreçte düĢünsel olarak bulunduğu yerden ayrıldığı, bir yolculuğa çıktığı ve zaferinin simgesi – ürettiği eserle ayrıldığı yere geri döndüğü çıkarımı yapılabilir.
3. 3. Masalsı Anlatım
Yukarıda özetlenen ilgili görüĢler paralelinde, resim yapma süreci dikkatle incelendiğinde aĢama arketipinin varlığı mümkün kılınacaktır. Eserini gerçekleĢtirme sürecinde sanatçı, kendi resimsel serüvenine çıkan bir masal kahramanı gibi görünmektedir. Bulunduğu yerden ayrılır, baĢka bir âleme gider ve kendi geliĢimi açısından önemli bir zaferle geri döner. DüĢünsel olarak bir nedenden ötürü bulunduğu yerden ayrılan ressamın, tuval yüzeyinde bir yolculuğa çıktığı görülür. DüĢüncelerini çeĢitli malzemeler yardımıyla tuvale aktarmaya baĢlayan ressam, bu yolculuğunda pek çok macera yaĢar. Kendine özgü kuralları olan yerde yaptığı bu yolculuk sayesinde sosyo-ekonomik ve psikolojik açıdan bir aĢama geçirir ve kazandığı ödül ile önceden bulunduğu yere geri döner. Bu yolculuğun izlerini taĢıyan yapılmıĢ olan resim, kazanılan ödülü, aynı zamanda geçirilen aĢamayı sembolize eder.
Ressam, hayal âleminde var olan imgeleri somut bir yüzeye aktarmaya baĢladığında resim oluĢmaya baĢlar. YaĢamın algılandığı süreç, eserin yapım süreciyle birleĢtiğinde, sanat eseri nesnellik kazanır. Ressam, eserini yaptığı süreçte, düĢüncesinde geliĢen imgeyi ya da imgeleri çeĢitli aletlerle yüzeye aktarır. Her aletin resim yüzeyinde oluĢan kendine ait bir hakimiyeti olduğundan ressamın da kendine ait verileri, Ģekillere ve imgelere dönüĢtüren bir anlatımı oluĢur (Kara, 2011: 2-4).
Ressam, hayal dünyasına ait imgeleri somut bir yüzeye aktararak hayal dünyasının aktarımını yapmaktadır. DüĢüncelerini yüzeye aktaran ressamın, kendi resim serüvenine çıkan bir masal kahramanı gibi göründüğü çıkarımı yapıldığında; yolculuğa çıkan ressamın anlatımının masalsı olduğu ve bu anlatımın da bir iç gereksinimden kaynaklandığını söylemek, incelenen uzman görüĢleri doğrultusunda mümkün olmaktadır. Buna paralel olarak; masalsı anlatımın, sanatçının kendine ait bir düĢü, gene kendine ait bir biçimleme ile resim yüzeyinde ifade etmesi Ģeklinde bir tanımı yapılabilir. Bu düĢ yolculuğunun izleri; ilgi çekici farklı fırça vuruĢlarından, seçilen renklerden, ele alınan konulardan, resimlere verilen isimlerden yani yapıt üzerinde bulunan psikolojik durumdan anlaĢılmaktadır.
Toplumun diğer bireylerine göre farklı bir algılama biçimi olan sanatçının; kendi düĢüncesini ortaya koyma, kendi dünyasını yaratma isteğinde bulunduğu
dikkati çekmekte, eserini ortaya koyduğu süreç de masalsı olarak nitelendirilmektedir. Bu açıdan tüm sanatçıların eserlerini yaptığı düĢünsel süreç için masalsı anlatımın varlığından söz etmek mümkün olmaktadır. Ancak, bir resmin masalsı olarak nitelendirilebilmesi için, masalsı kelimesinin tanımında yer aldığı biçimde, masalı andıran, masal gibi bir etkiye sahip olması gerektiğinden; bu durumun eserin yapım sürecinde olduğu gibi tüm sanatçıları kapsamadığı da görülmektedir.
Resimlerin masalsı anlatımla nitelendirilebilmesi için; önceki bölümlerde anlatılanlar doğrultusunda, masalı anımsatması - masalın kusurları örtmek, kötüleri sevimli göstermek gibi özelliklerinden dolayı resmin de iyimser bir yapıda olması - masalın, cin, peri, dev gibi olağanüstü olaylara ve kiĢilere yer vermesi bakımından resimde de olağanüstü yer ve kiĢilerin yer alması - masalın insanoğlunun istediği ve hayal ettiği Ģeylere ulaĢma çabasından doğmuĢ olması nedeniyle resimde de gerçekleĢmesi istenilen bir hayale yer verilmesi - masalın dinsel inanıĢların, tarihsel gerçeklerin, kültürün izlerini taĢıması bakımından resimde de bu türden izler bulunması – masalın, dinleyenin hayal gücünü beslemesi açısından resmin de izleyicinin hayal gücünü beslemesi ve onda düĢsel etkiler yaratması gerekmektedir.
Bu bağlamda; bir sonraki bölümde, izleyicide düĢsel etkiler yaratan, dinsel inanıĢlardan, kültürden izler taĢıyan, düĢlerin, hayallerin karıĢtığı, masalı andıran anlatımlarıyla dikkati çeken, masalın sade bir anlayıĢla toplumun her kesimine hitap eden akıcı bir anlatıma sahip olması ve olumlu bir Ģekilde sona ermesini anımsatan biçimde izleyende olumlu, hoĢa giden etkiler bıraktığı düĢünülen resimler incelenecektir.
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
1950 SONRASI TÜRK RESMİNDE MASALSI ANLATIM
Ġncelenen kaynaklarda, Türk resminde 1950‟li yılların, farklı ve özgün üslup araĢtırmalarının yapılmaya baĢlandığı bir dönem olduğuna değinilmiĢtir (Tansuğ, 1995: 7; Yasa Yaman, 1998: 95; Germaner, 2008: 3-7). Bu yıllarda sosyo-ekonomik alanda yapılan önemli değiĢimlerin; dünya sanatında gözde üslup olan soyut sanatın (Sanal 7) yakından izlenmesine olanak sağlamasından söz edilmiĢtir. Soyut sanatın yakından izlenmesini sağlayan koĢullar, pek çok sanatçının farklı ve deneysel çalıĢmaya baĢlamasının nedenleri olarak da gösterilebilmektedir. Sanatçıların birden fazla anlayıĢta eser verdiği gözlemlenen, Türk sanatında üsluplaĢma yolunda deneysel araĢtırmaların yapılmaya baĢlandığı bu dönemde, deneysel araĢtırmaların; farklı anlatımlar, bireysel iç dünyalar, kiĢisel fanteziler ve düĢ gücünün resimde yer alması açısından da uygun bir zemin niteliği taĢıdığı düĢünülmüĢtür.
Bireysel iç dünyalarını, kiĢisel fantezilerini, düĢ gücünü, kendi yaĢam hikâyelerini resme konu eden ressamların üsluplarını, tek bir anlayıĢa bağlı kalarak açıklamak mümkün görünmemiĢ, önceki bölümde anlatılanlar paralelinde, kiĢinin kendine ait bir düĢü gene kendine ait bir biçimlendirme ile yüzeye aktardığı resimlerin masalı anımsatması nedeniyle bu resimler masalsı olarak nitelendirilmiĢtir.
Seçilen konu, kullanılan renkler, esere yansıyan psikolojik anlatım dolayısıyla teknik, karakter betimleri ve eserlere verilen isimlerde görülen masalsı anlatım, aynı zamanda sanatçıların adeta bir dıĢavurum oyunu içerisinde yaptığı araĢtırmaları da göstermektedir. Bu bağlamda, sanatçıların içsel dünyalarını yansıttıkları ve kendi masal dünyalarında çıktıkları yolculuğun izlerini taĢıyan masalsı anlatımı, tüm sanat hayatları boyunca adeta bir üslup olarak benimsediği görülen; Bedri Rahmi
Eyüboğlu, Cihat Burak, İbrahim Balaban, Nuri Abaç, Burhan Uygur, Can Göknil, Mevlüt Akyıldız ve Onay Akbaş‟a yer verilmiĢtir.
4. 1. Bedri Rahmi Eyüboğlu
Tüm sanat hayatı boyunca çalıĢmalarını coĢkuyla sürdürdüğü izlenen Bedri Rahmi‟nin, hemen her çalıĢmasında yöresel bir beğeniye hitap eden, masalsı bir anlatımın varlığından söz etmek mümkündür. Sanatçının akademide öğrenciliği sırasında yapmıĢ olduğu resimlerinde dahi kullanmıĢ olduğu renkler, teknik ve uygulama açısından masalsı bir anlatımın varlığı dikkati çekmektedir.
Masalın belirsiz bir zamanda geçmesi, olağanüstü yer ve kiĢilere yer vermesi nedeniyle ancak masallarda görülebilecek bir kurgunun görüldüğü Adalardan Gelen
Yar (Resim 1) isimli resim, Bedri Rahmi‟nin coĢkulu psikolojisini yansıtan farklı
fırça vuruĢlarını, canlı renklerini, kendine özgü biçimlerini ve karakter betimlerini göstermesi açısından önemli bir örnek olarak görülebilir. Resmin sağ alt köĢesi ile sol üst köĢesini birbirine bağlayan diyagonal bir düzlem sağlayan, elinde meĢale ya da büyük bir demek çiçek benzeri bir Ģey tuttuğu hissedilen, denizde yüzen gemilerin arasından gelmekte olduğu anlaĢılan kadın figürün, bakıĢlarıyla önemli bir Ģey söylercesine izleyiciye doğru baktığı görülür.
Resim-1:Adalardan Gelen Yar, 1932, kâğıt üzerine guaj boya, 61 x 46 cm (Erol, 1984: 176)
Sanatçının pek çok resminde olduğu gibi Adalardan Gelen Yar isimli bu resminde de klasik bir perspektif anlayıĢı görülmez. Eserin ismiyle birlikte
düĢünüldüğünde yoğun bir anlatımı içerdiği anlaĢılan bu resimde sanatçı, nesneleri ve figürleri hayal dünyasında algıladığı Ģekliyle betimlemiĢ, aynı zamanda resim için önemli olduğunu söylediği benekleri ve çizgileri sıkça kullanmıĢtır.
Efsanevi hikâyeleri resimlerine konu eden Bedri Rahmi‟ye göre: “Resim sanatı
dört direğe dayanır: Dört küheylan çeker arabamızı. Biri çizgi, biri leke, biri renk. Biri de miniminnacık benek” (Aktaran: Erol, 1984: 129). Sanatçının pek çok eserinde
olduğu gibi, Ebabil Kuşu (Resim 2) adlı eserinde de miniminnacık olarak tanımladığı beneklerin yüzey üzerindeki hareketi görülmektedir. Resmin dört bir yanına coĢkuyla dağıtıldığı hissedilen benekler, aynı zamanda, dini bir hikâyede 14
yer alan ebabil kuĢlarının ağzında taĢıdığı taĢları da anımsatması bakımından eserin ismiyle bütünleĢerek, izleyicide düĢsel bir yaratmaktadır.
Resim-2: Ebabil Kuşu,1955, kâğıt üzerine guaj boya, 60 x 25 cm (Eyüboğlu, 2002)
Dalkıran‟a (2010: 57) göre; “Ģair, yazar ve ressam olarak çok yönlü bir kişiliğe
sahip olan Bedri Rahmi Eyüboğlu, eserlerini ortaya koyduğu tüm alanlarda ortak bir dil kullanarak, geleneksel halk kültürüne ait değerleri yansıtmaktadır”. Masalın,
halkın ortak beğenisini yansıtması, sade ve yalın bir anlatıma sahip olması nedeniyle, geleneksel halk kültürüne ait değerleri, çok yönlü çalıĢmalarıyla plastik sanatların neredeyse tüm alanlarına yansıtan Bedri Rahmi‟nin, hemen tüm eserlerinde masalı anımsatan bir anlatım görülür.
14
Kâbe‟yi yıkmak üzere hareket eden Ebrehe Ordusu, Kuran‟da isimleri “Ebabil Kuşları” olarak bahsedilen kuĢların attığı taĢlarla helak edilir (Azimli, 2008: 38).
Bedri Rahmi, geleneksel Türk yaĢantısına iliĢkin konuları ve Türk süsleme sanatlarında yer alan nakıĢ ve yazma motiflerini eserlerinde sıklıkla kullanmıĢtır. Yerel motiflerle kurguladığı düzenlemeler yanında, peyzaj düzenlemeleri ve fantastik düzenlemeler de yapan sanatçının lekeci doğa soyutlamaları, lirik anlatım ve çizgi düzeni açısından Fransız fovist ressam Dufy 15‟i çağrıĢtırmaktadır (Gültekin, 1992:
63). Turan Erol‟a göre “Dufy‟nin doğu çinilerinden aldığı modle edilmemiş, yan
yana düz ve özentisizce sürülmüş canlı renk lekeleri üstünde ince, kıvrak çizgiler halinde nesnenin sınır çizgilerini, ayrıntılarını serpiştirmesi, Bedri Rahmi‟nin benimsediği, ömrü boyunca yararlandığı bir yöntem” olmuĢtur (Aktaran: Aydoğan,
2008: 315). Erol‟un bu açıklamasına paralel olarak, sanatçının, Türk yaĢantısına iliĢkin konular dolayısıyla bu yaĢantıya ait hikâyeleri içeren, geleneksel motiflerle kurguladığı, coĢkulu bir Ģekilde yaptığı izlenen resimlerinin oluĢum sürecinin de, masalı anımsattığı görülür.
Resim-3: Han Kahvesi, 1973,tuvale akrilik, 125 x 125 cm Dr. Nejat EczacıbaĢı Vakfı Koleksiyonu (Sanal 12)
15
Raoul Dufy (1877-1953), objeleri kendine göre hiyerogliflerle iĢaret ederek resmetme düĢüncesini uygulayan sanatçı resimlerinde yaĢama sevincini biçimlemiĢtir (Turani, 2010: 568).
