memekle beraber, II. Bölüm’ün ardından bit-memiş şiirler, beyitler, mısralar geliyor. Kita-bın sonunda da şairin kendi el yazısıyla şiir örnekleri var.
Bugünden geriye doğru bakıldığında Türkçenin geçirdiği sadeleşme, doğal kimli-ğine dönme aşamalarından sonra Cenap’ın şiirleri birkaçı dışında okunurluğu olan me-tinler değildir artık. Zaman zaman bazı şiir parçalarında sade dile yaslanan dörtlükler, be-yitler olsa da (Şarkı, Kış Ufukları, İtiraf, Se-nin İçin…) Cenap’ın dili bugün için çok es-kidir. Bunun nedeni, şiirin bir dil sanatı oldu-ğunu Cenap’ın yeterince kavrayamamış ol-masıdır. Şunu söylemek istiyorum: Şiir, sahip olduğu dilsel özelliği, kullanılan sözcüklerin anlamca açık ya da kapalı olmasıyla sağlamaz. Öyle olsaydı, yüzlerce Divan şairini kendi di-lini bulmuş usta şairler saymak gerekirdi. Ce-nap böyle zannetmiş, Paris’te bulunduğu dört yıllık sürede tanıma fırsatı bulduğu sembo-lizmi sözcük kapalılığı üzerinden algılamış-tır. Oysa sembolist şiir, sahip olduğu dilsel özelliği tek tek sözcüklerin değil genel anlam perdesinin fazlaca açık olmamasıyla sağlar. Sembolizmin ilk büyük şairleri sayabileceği-miz Poe’nun İngilizcesine ya da Baudelaire’in Fransızcasına baktığımızda bunu görebiliyo-ruz. Onların şiirlerinde, XIX. yüzyıl İngiliz-cesi ya da Fransızcası üzerinden, genel kul-lanımın dışında kalan sözcüklerin sayısı bir elin parmaklarını geçmez. Oysa, bilinen söz-cüklerle yarattıkları bilinmez âlem onları sembolizmin öncüleri kılmıştır. Cenap’ın
bu-gün okunur olmama-sında, yanlış dil terci-hi temel rolü oyna-maktadır. Bir başka ifadeyle, Cenap’ın ar-tık okunmamasında Türkçenin geçirdiği aşamaların ya da okurların dil zevki-nin değişmesizevki-nin de-ğil, esasen şairin dil-sel tercihinin rolü en önemli noktadır.
Peki, Cenab Şaha-beddin Bütün Şiirleri
bugün bize ne söyler? Bana kalırsa, değerli hocam Uçman’ın ayrıntılı olarak anlattığı me-sai sonunda ortaya konulan şiirler toplamı-nın en önemli tarafı, özelde Cenap Şahabet-tin ya da genelde Servet-i Fünun şiiri üzeri-ne araştırma yapacak akademisyenlere dert-li toplu bir kaynak olma özeldert-liğini taşıması-dır. Cenap’ın Tâmât kitabı dışında kalan, der-gilerde yayımlanmış, defterlerine kalmış, müsvedde olarak dosyalarda tozlanmış, ya-yımlamayı planladığı ama gerçekleştireme-diği kitaba almayı düşündüğü ya da düşün-mediği bütün şiirleri elimizin altında. Bu top-lam, bir şairin poetik dünyasının nasıl şekil-lendiğini ortaya koyduğu gibi, zamanın akı-şı karakı-şısında bazı metinlerin nerede durdu-ğunun açıklamasını yapmak bakımından da dikkate değer görünüyor.
Bâki Asiltürk*
* Doç. Dr., MÜ, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi.
** Murat Kacıroğlu, Türk Öykücülüğünde 1940 Kuşağı ve Toplumcu-Gerçekçi Yönelişler, Asitan Yayınları, Sivas, 2011, 450 s.
Türk Öykücülüğünde 1940 Kuşağı ve Toplumcu-Gerçekçi Yönelişler
**
M
arks ve Engels’in; toplum, tarih ve ekonomi gibi konuları yorumlamak için temelini attıkları Marksist düşünce,sa-nat ve edebiyata da yansıyarak 1934 yılında Birinci Sovyet Yazarlar Birliği Kongresi’nde alınan kararlar çerçevesinde edebiyatın
top-lumcu gerçekçi bir anlayışla ele alınmasında etkili olmuş bir düşünce sistemidir. Bu düşün-ce sisteminden doğan toplumcu gerçekçilik-te, sanat ve sanatçıya toplumsal ve ideolojik görevler yüklenerek sanatı güdümlü bir hâle dönüştürme esas alınır. Sanatı estetik kaygı-dan ziyade, toplum meselelerine kaydıran bu eğilim, Sovyetler Birliği’nden sonra birçok ül-kede de etkisini göstermiş ve bu bağlamda eserlerin ortaya çıkmasına zemin hazırlamış-tır. Türkiye’de ise, Cumhuriyet ideolojisinin halkçı bir duyarlılık üzerine inşa edilmesin-den hareketle, toplumcu gerçekçi anlayış, 1930’lu yılların ikinci yarısından itibaren edebî eserlerde görülmeye başlanır ve 1960’lı yıllara kadar etkisini sürdüren bir yöneliş ola-rak dikkati çeker. İşte Murat Kacıroğlu’nun Türk Öykücülüğünde 1940 Kuşağı ve Toplumcu-Gerçekçi Yönelişler adlı çalışması da 1940 ku-şağı olarak bilinen yazarların öykülerindeki toplumcu gerçekçilik anlayışını irdeleyen ve bu anlayışın ne şekilde eserlere yansıdığını ya-hut yansıtılamadığını analiz eden bir çalışma-dır. Eser, giriş bölümü dışında beş bölümden oluşmaktadır. Girişte yazar, sanatta estetiğin içerisinde yer bulan gerçekliğe ve gerçekçili-ğin Batı’daki tarihine dair açıklamalara yer ve-rir. Böylece, sanattaki ve bilimdeki gerçekçi-liğin ayrımını netleştirdikten sonra, edebiyat-ta aydınlanma sonucunda kendini gösteren gerçekçilik/realizm akımının Batı’daki tarih-sel gelişiminin üzerinde durur.
Toplumcu gerçekçiliğin oluşmasında bir temel oluşturan Marksist estetiğin ele alın-dığı birinci bölümde, bu estetiğin temellen-diği dinamikler ele alınır. Bunlar; “Sanatın Kökeni”, “Sanatın İşlevi”, “Sanat-İnsan ve Toplum”, “Biçim-Öz ve İçerik” alt başlıkla-rıyla incelenmeye tâbi tutulur. “Sanatın Kö-keni” alt başlıklı bölümde, Marksist estetiğin etimolojisinin Aristo ve Platon’dan gelen yan-sıtmayla (mimesis) ilişkilendirilmesi üzeri-ne Kacıroğlu, Marksist estetiği yansıtmacılık kuramı çerçevesinde değerlendiren düşünür ve araştırmacıların görüşlerine yer vermesi-nin ardından, bu estetikte sanat eserine na-sıl yaklaşıldığının bir değerlendirmesini
ya-par. Marksist estetikte sanatın, insanın eko-nomik faaliyetleri neticesinde doğduğuna inanıldığından maddeci/pragmatik bir yak-laşımla ele alındığı görülür. Böylece sanat, es-tetik bir haz almak/vermek amacıyla değil, insanın doğayla olan mücadelesi sonucu çıkmış bir eylem olarak kabul edilir. Bu hu-susta Kacıroğlu, sanatın çıkışını salt ekono-miyle bağlantı kurularak açıklanmasının kendi içerisinde çelişkileri barındırdığını; “[s]anatsal gelişmenin sadece üretim ilişkilerine bağlanması, ekonomik alt yapının gelişmediği ya da çok yavaş geliştiği toplumların sanatsal faa-liyetlerinin nasıl açıklanacağı konusunda temel bir paradoksu kendi içinde barındırdığı ortadadır.” (s. 53) ifadesiyle dile getirerek sanatın çıkı-şını ekonomik temele dayandırmanın bir ek-siklik olacağı üzerinde durur.
“Sanatın İşlevi” başlıklı alt bölümde, Marksist estetikçilerin, sanatın işlevini insan ve toplumun gerçekçi bir perspektifle ilişki-lendirmelerine ve bu bağlamda insanı birey olarak değil de, toplumcu bir duyarlılığa sa-hip bir tip olarak kabul etmelerine dikkati çe-ker. Burada şuna da değinmek gerekir ki sa-natı toplum hizmetine sunan Marks, Engels ve Plehanov gibi Marksist düşünürler, sanat eserinin sadece kaba bir propaganda aygıtı-na dönüşmesine karşı çıkarak estetik yönü-nün de ihmal edilmemesi gerektiğini vurgu-lamaları sentezci bir tutum sergilediklerini göz önüne getirir. Ancak, bu sentezci yaklaşım ye-rini 1934’te yapılan Birinci Sovyet Yazarlar Bir-liği Kongresi’nde sanat eserinin ideolojinin hizmetine sunulması yönünde katı kuralla-rın alınmasına bırakır ki bu da ideolojiyle şe-killenen bir sanat anlayışını gündeme getirir. “Sanat-İnsan ve Toplum” başlıklı alt bölüm-de, Marksist estetikte sanatı açıklamak için topluma yönelme ve sanat eserini ortaya çı-karan koşulların toplumsallığına ve “Biçim-Öz ve İçerik” başlıklı bölümde ise, sanat ese-rindeki biçim ve özü belirleyen unsurların toplumsal şartlar olduğuna değinilir.
Kacıroğlu, “Toplumcu Gerçekçi Anlayışın Temelleri” üst başlığıyla ele aldığı ikinci bölüm-de, toplumcu gerçekçiliğin çıkışını, 1934’te
top-lanan Birinci Sovyet Yazarlar Birliği Kongre-si’nde alınan kararlar doğrultusunda çıktığın-dan ve böylece sanatın/edebiyatın da siyasal-laşma döneminin başladığından bahseder. Bu da gösterir ki sanata/edebiyata toplumun dö-nüşmesi ve değişmesi hususunda önemli bir misyon yüklenmiş olur. Stalin’in “insan ruhu-nun mimarları” adını verdiği yazarlar da bu bağlamda parti üyeleri gibi çalışarak, hem şa-hıslarında hem de eserlerinde oluşturdukla-rı “devrimci romantikler” ve “olumlu kahra-manlar” yoluyla toplumcu gerçekçi anlayış-la toplumu şekillendirmeye başanlayış-laranlayış-lar. Bu şe-killendirmede, sanatçının devlet tarafından destek görmesi ve hatta yönlendirilmesi şüp-hesiz etkili olmuştur. Ayrıca kapitalizmin yükselişi ve bu yükselmeyle birlikte burjuva sınıfının doğuşu da toplumcu gerçekçi edebi-yatın yaygınlaşmasında ve bir eleştirel söyle-min geliştirilmesinde etkin bir rol oynamıştır. Kacıroğlu, toplumcu gerçekçi söylemde bu-lunan Lukacs, Fischer, Moıssej Kagan, Boris Suchkov ve Pospelov gibi Marksist estetikçi-lerin görüşestetikçi-lerine yer vererek toplumcu gerçek-çilikle birlikte doğan “taraf tutmaya dayalı” bir sanat anlayışının üstünde durur. Ayrıca ütopik olarak tasarlanan “olumlu kahraman / romantik devrimci” tipleriyle, yansıtmacı-lığı başat unsur olarak kabul eden toplumcu gerçekçilik anlayışın, kendi içerisinde bir çe-lişkiyi barındırdığına dikkat çekerek zaman-la bu tarzda eserler veren Sovyet yazarzaman-larının bir kısırdöngü içerisinde bulunduklarını dile getirir. Toplumcu gerçekçilik anlayışının biçim ve içeriğine de değinerek içeriğin biçimin önü-ne geçirilmesiyle estetik endişenin geri plana itildiğini vurgular: “Biçimsel niteliklerin içerik-ten başka bir deyişle ideolojik yaklaşımlarla belir-lenen içerikten sonra ikinci planda düşünülmüş ol-ması, sanatsal gelişmesinin önündeki en büyük en-gel olarak görülmektedir.” (s. 155).
Çalışmanın üçüncü bölümünde; “1940 Kuşağı ve Toplumcu Gerçekçi Edebiyat (1930-1960)”, “İlk Dönem (1920-1930)”, “1930’lu Yıl-larda Toplumcu Gerçekçilikle İlgili Yaklaşım-lar”, “1940’lı Yıllarda Toplumcu Gerçekçilik-le İlgili Yaklaşımlar” ve “1950’li Yıllarda Toplumcu Gerçekçilikle İlgili Yaklaşımlar”
gibi alt başlıklı bö-lümlere yer veril-mekle, 1940 kuşağı öykücülerini doğu-ran siyasal, toplum-sal ve kültürel atmos-ferin çerçevesi çizi-lir. Bu başlıklarda Ka-cıroğlu, özelikle Na-zım Hikmet’in gerek yazıları gerek şiirle-riyle toplumcu ger-çekçi yahut Marksist bir edebiyat anlayışı-nın birçok kuramsal bilgisine sahip
oldu-ğunu vurgular. Ancak şairin 1938 Donanma Davası sonucu hapse girmesiyle edebî fikirle-rinin birçok toplumcu gerçekçi yazar veya şa-irlere ulaşamadığı ve bu bağlamda da eksik ve yanlış bir toplumcu gerçekçi anlayışla eser-ler kaleme alındığını belirtir. Yukarıda söz ko-nusu edilen dönemler içerisinde 1950’li yıl-ların; Fethi Naci, Attilâ İlhan, Asım Bezirci ve Memed Fuad gibi yazarlar yoluyla toplum-cu gerçekçi anlayışla ilgili yazıların yazılma-sından ve tartışmaların yürütülmesinden dolayı verimli geçtiğinin de altını çizer.
Kacıroğlu, 1940 kuşağının öykülerindeki gerçekçi yaklaşımın daha iyi anlaşılması için dördüncü bölümde “Türk Edebiyatındaki Gerçekçi Öykü” üst başlığı ve devamındaki “Tanzimat Dönemi: Hayalden Gerçeğe”, “İlk Denemeler”, “İlk Öncüler: Sami Paşazâde Se-zaî ve Nâbizâde Nâzım”, “Realizm Devresi: Halid Ziya ve Realist Öykü”, “Millî Edebiyat Dönemi: Ömer Seyfettin ve Refik Halid Ka-ray Öykücülüğü”, “1930-1960 Arası Dönem-de Toplumcu Gerçekçi Öyküyle İlgili Yakla-şımlar”, “Toplumcu Gerçekçi Öykücüler ve Öyküleri (1930-1960)” isimli alt başlıklarda Tanzimat’tan 1930-1960 yıllarına kadar gerçek-çiliğin Türk öyküsü içerisindeki serüvenini de-ğerlendirir. Bu bağlamda, Tanzimat dönemin-de Giritli Aziz Efendi’nin Muhayyelât, Emin Nihat Bey’in Müsâmeretnâme ve Ahmet Mid-hat Efendi’nin Letâif-i Rivâyât adlı hikâyeleri-ne dikkati çekerek bu eserlerin gelehikâyeleri-neğin
bir-çok unsurunu yansıtmakla birlikte, gerek tema gerek anlatım tekniği bakımından ger-çekçi bir anlayışla ele alınmaları gerektiğini vurgular. Sami Paşazâde Sezai’nin, Nâbizâde Nâzım’ın, Halid Ziya Uşaklıgil’in, Ömer Sey-fettin’in ve Refik Halid Karay’ın da öyküle-rinin gerçekçilikle olan temasını belirterek 1930’lara kadar Türk öykülerindeki gerçekli-ğin hangi tema ve teknikle uygulandığını göz önüne getirir. Çalışmanın asıl kapsamını 1940 Kuşağı öykücüleri oluşturduğu için bu bölümde Kacıroğlu, 1940 Kuşağının eserleri-ni vermeye başladığı 1930-1960 yılları arasın-daki gerçekçi öykü yaklaşımları üstünde durduktan sonra, 1940 Kuşağının öykücüle-ri ve öyküleöykücüle-rinin genel özelliğine değinir. Bu noktada 1940 Kuşağı öykücüleri olarak Sad-ri Ertem, Sabahattin Ali, İlhan Tarus, Reşat Enis Aygen, Kemal Bilbaşar, Kemal Tahir, Or-han Kemal, Umran Nazif Yiğiter, Samim Ko-cagöz, Yaşar Kemal, Muzaffer Hacıhasanoğ-lu, Fakir Baykurt ve Muzaffer Buyrukçu ede-biyat tarihinde yerlerini alırlar. Bu yazarların ideolojik bir perspektifle sanata yönelmeleri, sanatın değiştirici ve dönüştürücü yönünü önemsemeleri, çatışmaları ekonomik temele dayandırmaları, ezilenle / sömürülenle eze-ni/sömürenleri karşı karşıya getirmeleri ve ezilen/sömürülenleri tutmaları gibi temel hususlar, onların öykülerinin toplumcu ger-çekçi bir çizgiye yaklaşmalarını sağlamıştır.
1940 Kuşağı öykülerini incelediği beşin-ci bölümde Kacıroğlu, öykülerdeki yapı ve temaya kısaca vurgu yaptıktan sonra, öykü-lerin toplumcu gerçekçi anlayışta önemli yer edinen “Sınıfsal Çatışmalar/Sömürenler ve Sömürülenler”, “Üretim Biçimleri ve Alt Yapı Unsuru: Ekonomik Düzen”, “Olumlu / İle-rici Kahramanlar”, “Aydın/Bürokrasi ve Halk”, “Kapitalizm / Sermaye Eleştirisi” gibi başlıklarla analizini yapar. Bu öykülerin genelinde tespit ettiği bir husus ise, toplum-cu gerçekçi anlayışta daha çok işçi sınıfının hayatı ve yaşadıkları sorunlara karşı, söz ko-nusu öykücülerin köy ve köylü gerçeğini yo-ğun bir şekilde ele almaları oluşturur. Bunu da 1940 Kuşağının toplumcu gerçekçiliği,
Türkiye’de oluşmayan işçi sınıfı üzerinden değil de, bir proletarya olarak gördükleri köylü sınıfı üzerinden vermeye çalışmaları-nın bir sonucu olarak değerlendirmek müm-kündür.
Çalışmanın genel bir değerlendirmesinin yapıldığı sonuç kısmında 1930-1960 yılları arasında öykü yazan -47 öykü kitabı incelen-miştir- ve 1940 Kuşağı olarak adlandırılan öykücülerin toplumcu gerçekçiliğin ilkele-rinden tam mânâsıyla hareket etmedikleri / edemedikleri dikkate sunulmuştur. Bunda ise, yazarların sadece yoksul insanları anla-tırken ekonomik düzenin belirlediği ilişki-lerin tarihsel boyutuna dikkat çekmemele-ri, devrimci romantizm/olumlu kahraman tipine çok az yer vermeleri, aydın-halk ça-tışmasında dönemin resmî ideolojisine uy-gun olarak olumsuz aydın figürü sunmala-rı ve halkın/köylünün cahil, edilgen ve sö-mürüye açık bir şekilde değerlendirmeleri ve bu bağlamda onların zihniyetini resmî ideo-lojinin kalıplarıyla ele almaları sebep göste-rilmiştir. Bununla birlikte; “bu kuşak öykücü-lerinin toplumcu gerçekçi anlayışa yaklaştıkla-rı en belirgin tavırlayaklaştıkla-rı, öykülerde toplumsal olayları ve kişileri tipikleştirilerek vermeye çalış-mış olmalarıdır” (s. 430). Kacıroğlu, 1940 Kuşağı içerisinde toplumcu gerçekçi anlayı-şa en yakın olan öykücülerin ise Sabahattin Ali ve Orhan Kemal olduğunu söyler. Aynı zamanda öykülerin biçim ve anlatım özel-liklerine de değinerek; “bu yazarların kurgu ve anlatım problemlerine dikkat göstermemele-ri, öykülerinin ikinci sınıf popüler kıymetteki eser-ler konumuna düşmesine yol açmıştır” (s. 431) sözüyle dil ve anlatım yönünden yetersizlik-lerinin üzerinde durur.
Bu çalışmayla Kacıroğlu, Platon’dan baş-layarak sanatın gerçekle olan ilişkisinin Marksist estetikte ve onun oluşturduğu top-lumcu gerçekçilikte geldiği nihai noktanın ideolojik bir anlayışla şekillendiğini göz önü-ne getirir. Bu durum da göstermiştir ki sana-tı güdümlü ve kısıtlayıcı bir sahaya sürükle-mek, bireyi değil de salt toplumu hedefleyen ve belli kişiler/temalar üzerinde yoğunlaşan
edebiyatın doğmasını kaçınılmaz kılmıştır. Edebiyat özelde de öykü, Türkiye’de 1940 Ku-şağının biçimlendirdiği bu perspektifle, eleş-tirel ve çoğu kez de egemen söylemin diliy-le taraflı bir gerçeği anlatma ve yansıtma te-mayülüne sahip olarak araçsallaştığını orta-ya koymuştur. Bununla birlikte bu öykülerin, bir dönemin zihniyetini ve sosyolojik yapısı-nı açığa çıkarması bakımından bir öneme
sa-hip olduklarını da belirtmek gerekir. Sonuç olarak, Murat Kacıroğlu’nun oldukça titiz ve kapsamlı bir şekilde hazırladığı Türk Öykü-cülüğünde 1940 Kuşağı ve Toplumcu-Gerçekçi Yö-nelişler adlı çalışması, Marksist estetik, toplum-cu gerçekçi öykü ve kuşak alanında çalışmak isteyen araştırmacılar için ufuk açıcı bir kay-nak niteliği taşımaktadır.
Nilüfer İlhan*
* Yrd. Doç. Dr., Bozok Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.
1 Benzer bir durum Oğuz Atay’ın romanları ve metinleri için de söz konusu edilebilir. 2 Malum Minevra’nın baykuşu uçuşuna ancak alacakaranlığın çöküşüyle başlar.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Keşfi ve Yorumlanması
A
hmet Hamdi Tanpınar’ın gerek eserle-ri gerekse insan olarak kendisi özellik-le günlüközellik-lerinin yayımlanmasından sonra de-ğişik yorumlara konu olmayı sürdürüyor; öyle ki günlüklerde ortaya çıkan Tanpınar portresini görmezden gelme eğilimi ile kar-şılaşılan kişiliği onun eserlerine ışık tutma kaygısıyla öne çıkarmak arasında gidip ge-len iki ana yaklaşımın şimdiden uçlandığı-nı ifade edebiliriz. Dahası var, çeşitli yorum-lar etrafında meydana gelen öbeklenmelerin oluşturduğu çelişkili düşünceler edebî kamu-nun Tanpınar’ı sahiplenme/okuma biçimle-rinde etkili olan bazı hususlara kronolojik ola-rak bakmayı da gerekli kılmaktadır.Aslında bireyciliğin keşfedilmeye baş-landığı, entelektüel tereddüdün, huzursuzluğun, melankolik ruh hâlinin ve elbette parçalanmış-lığın belli çevrelerde fark edilmeye başlandı-ğı 1980’li yıllardan itibaren Ahmet Hamdi Tanpınar’ın düşüncesine, eserlerine ve haya-tına ilişkin olarak farklı yorumlar filizlenme-ye başladı.1 Zamanla Tanpınar mirasının yorumlanmasında sadece ‘sosyolojik ba-kış’ın hâkim olmasının meydana getirdiği boşluğun fark edilişi yanında onun metinle-rine sirayet eden kendi olamamakla ilişkili
halet-i ruhiyenin bir bilançosunu çıkarmanın gerekliliğine dair düşünce, gerek akademik gerekse akademi dışı çevrelerde daha açık bir biçimde dillendirilir oldu. 1980’li ve 90’lı yıl-ların alacakaranlığı2içinde biriken bu bakış açı-ları okuryazar dünyasının çoğunluğunun bir miktar Tanpınarlaştığı yahut onun sesini du-yabilir, duymasa da anlayabilir olduğu 2000’li yıllarda yavaş yavaş serpildi. Hâl böy-le olunca bilinç kadar bilinçdışı, pişmanlık, kaygı, sıkıntı, bağlanma ile mesafe ikilemi, haset, rekâbet, hüsran, ruhî çöküntü gibi ar-zular yani karanlık kıtanın keşfi yeni okuma-ların ana malzemesine dönüştü.
Doğrusu şu ki, bu yıllar için şöyle bir ha-tırlatma ve karşılaştırma oldukça yararlı olacaktır: Nasıl ki Tanpınar’ın yazılarını ka-leme aldığı 1930’lu yıllarda Carl Gustave Jung’un popüler olduğu dönemse yorum ça-ğına denk düşen 1990’lar ve 2000’li yıllarsa psikanalizin ve hermeneütik yöntemin fark-lı eğilimlerinin yaygınlaştığı ve edebî metin-lerin yorumlanması sürecine dâhil edildiği yıllar olması bakımından üzerinde durulma-yı hak ediyor. O hâlde Tanpınar hakkındaki yorumların değişimi ve dönüşümü denildiğin-de mutlaka bu birikimi dikkate almak gerek-mektedir. Yorum çağının bu yeni hegemonik
