DOĞUMUNUN 100 ÜNCÜ YILDÖNÜMÜ DOLAYISÎYLE :
Her büyük romancı gibi Hü seyin Rahmi de başarısını büyük nisbette, dili kullanış tarzına, üs lûbuna borçludur ve dikkate şa yan her üslûp gibi onunki de ha yat görüşünün bir aynasıdır. Öy le ki bunları birbirinden ayırma ğa imkân yoktur. Hemen her sa- hifede bu üslûbla hayat görüşü birbirine sımsıkı bağlı olduğu için her hangi bir parçayı tahlü etmekle Hüseyin Rahmi’nin sa natının ipuçlarım yakalamak mümkündür.
Biz bir örnek olmak üzere Afsuncu Baba romanının birinci kısmım gözden geçirmek istiyo ruz. Burada iki Ermeni delikan lısı Binbir Direk’te iplik eğilir lerken aralarında gevezelik eder ler. Yazar, dekoru bir kaç kelime ile belirttikten sonra sözü onla ra bnakır.
Hüseyin Rahmi’nin bütün ro man ve hikâyelerinde mekân tas virinin çok kısa olmasına karşılık konuşmalar uzun ve canlıdır. O, roman ve hikâyelerini konuşma lar vasıtası ile geliştirir. Bu ba kımdan Hüseyin Rahmi ile eser lerini konuşmalarından çok me kân tasviri ve ruh tahlillerine da yandıran çağdaşı Halid Ziya ara sında tam bir tezat vardır. Bu yapı tarzı iki romancının ûslûbla- nnı da birbirlerinden kuvvetle a- yiTir.
Mekân ve ruh hallerinin tas viri, Halid Ziya’yı «şairane» ve «sanatkârane» bir üslûb’a götü rürken, konuşmalar Hüseyin Rabmi'yi «realist» olmaya sevk 6
o
HÜSEYİN
Üslûbu
ve
eder. Birincisi insanı tabiat ile münasebeti ve iç yaşantıları, İkincisi ise daha ziyade sosyal münasebetleri bakımından ele alır. Hüseyin Rahmi bütün ma haret ve şahsiyetini kahramanla rını konuştururken gösterir. Bun lar ilk bakışta günlük konuşmar ların «taklid» i gibi gözükürler. Afsuncu Baba’da iki Ermeni de likanlısı halk tabakasına men sup ermeni vatandaşlarımız gi bi kendilerine has telâffuz, cüm le yapısı ve kelimelerle konuşur lar. Fakat Hüseyin Rahmi bu ko nuşmalar arasına kendi düşün celerini maharetle yerleştirir. Bu bakımdan onları biri «tak lid» e dayanan, dışardan gelen, İkincisi Hüseyin Rahmi’nin ken disine ait olan unsurlar olmak üzere iki tabakaya ayırmak mümkündür. Birbirinden çok farklı olan bu iki unsurun birleş mesidir ki, onun orijinalitesini temin eder.
Bir yazarın üslûbunu tayin eden en mühim âmil gütmüş ol duğu, «maksat» tır. Üslûp yaza rın hayat karşısında almış oldu ğu tavra bağlıdır. Hüseyin Rah mi’nin bu konuşmalarda gütmüş olduğu gaye hayatı aynen «tak lid» değil okuyucuyu «güldür mek» tir. Bu maksat onun kul lanmış olduğu fonetik, sentaks, benzetme ve sair unsurlarda gö rüldüğü gibi kahramanlarına iza fe ettiği duygu ve düşüncelerde de bellidir. İlk tabakayı teşkil eden ve derhal göze çarpan tak lidi unsurlar yazarın sezdirme yoluyla hissettirmeye çalıştığı
W 6
-*T*t
irt,
RAHMİ’NİN
Hayat
Görüşü
Mehmet KAPLAN «maksat» m emrindedirler. Hü seyin Rahmi’nin üslûbunu bu maksat veya hayat görüşü ayar lar. Fakat o dili öyle büyük bir maharetle kullanır ki, üslûbunu kaldırdınız mı, eserinin bütün tadı tuzu kaybolur. Burada üs lûbla hayat görüşü arasındaki münasebet kendisini açıkça belli eder. Zira yazarın hayat görüşü nün ifadesi olan «komik» üslû buna, üslûbu ise «komik» ine sı kı sıkıya bağlıdır.Halk tabakasına mensup o- lan iki Ermeni delikanlısı calül- dirler. Yalnız «Agop Kirkor’a karşı musikide tefevvuk iddia sındadır... Agop’un Artin Ağa is minde bir hanende komşusu var dır. Bu merak kendisine oradan geliyor. Her akşam pencereden komşusunu dinler. İşsiz geceleri ni Artin’in teganni meclisinde ge çirir. Usulünden, dümteğinden bazan da mezesinden, bir kaç te kinden istifade ederdi.» (1).
Agop’un musiki hakkındaki bilgisi kulaktan dolmadır. O, şarkı söylemez, «zırlar». Yazar bu kelimeyi bir kaç kere kulla nıyor. Bu «Zırlama» da «ne bes tede usul var, ne güftede mâ nâ..» Burada komiği vücuda geti ren başlıca unsur veya mekaniz ma Agop’un klasik Türk musiki si sahasında tamamiyle cahil ol masına rağmen, bilgiçlik tasla masıdır. «Cehalet veya kültür komiği» adım verebileceğimiz bu güldürme tarzına Karagöz ve Orta Oyununda da sık sık rast larız. Agop klasik Türk şiir ve i i,
musikisinde göz yaşı mânâsına gelen «eşk» kelimesini eski harf lerle aynı şekilde yazılan «eşek» kelimesiyle karıştırır. Gülünç cümlelerden ve fikirlerden çoğu bu yanlış telaffuz ve yanlış mâ- nalandırmaya dayamyor.
Agop'un kendisi gibi ustası da cahildir. Bu kelimeyi izah için şöyle bir yorumda bulunur: «Es ki Osmanlı şuarasımn merakıdır. Her şarkıya bir kaç eşek bağ larlar. Bunun da meselâsını ge tirdi. Okuyayım da dinle:
(Eşek) çeşmim hazretinie brngır bıngır ağlıyor.. Langanın bostan dolabı ma tem ile çağlıyor.
Sonra efendim:
(Eşek) elemi çekme gönül nafile şeydir..
ve
Hep ah edip zırlarsın, gönül eşeğim durmaz.
Ve daha böyle eşekli beyit ler bin tane vardır. Hepsini bir araya toplaşan koca bir kervan olur. Ahırlar almaz, zo bu ne meraktır? Ne gustodur. Artin Ağa ile çok düşündük, şuara lâ fına hiç akıl erer ahbar? Herif anzorotu yutmuş, kafayı tutmuş fikrine her ne ki geldi ise laftır deyi meydana koymuş. Sen ben söylesek kimse kulak asmaz lafı mıza on para veren olmaz. A gop’u Kirkor’u kim alır, kim satar.» (2)
Burada Hüseyin Rahmi’nin ta gençlik yıllarında Namık Ke mal, Ahmet Mithat Efendi ve bil hassa tesiri altında kaldığı Be- şir Fuat’dan geçen eski edebi yat aleyhtarlığının komik şekle sokulmuş bir tezahürünü görü yoruz.
Bu küçük konuşmanın arka sında Tanzimattan beri gelen hatta kökü daha önceki devirle re dayanan bir sosal tabaka ve kültür tezadı vardır. Cahil halk yüksek tabakanın kültürüne u- laşmaya özenirken onu ne dış ne de iç bakımından anlamadığı i- çin bozar. îşte bu «bozma» bir nevi «düşünce çarpıklığı» ve «davranış karikatürü» vücuda getirir.
Hüseyin Rahmi’nin bütün
e-Picasso
K A P I L A R
Ben, sokak kapışıyım .sokaklarda Mevsimler sırtımdan geçer, Önümden siz.
Bir yanımda yasaklar soyunur Bir yanımda kuşlar, kuşlar uçar Bir bilseniz.
Ben, bekçi düdüklerinden sonra, bir kapı Ayak sesleri getirir sevincimi
Ayak sesleri götürür.
Yalnız anahtarlar duyar hıncımı, Ne çocuklarım olur ne karım Yüreğimde çiviler oturur.
Ben, misafir odasındaki kapı, Dostlarla, tanıdıklarla can-ciğer Sahte gülüşlerle perişan;
Sizi bilmesem deli sanırdım kendimi, Bir de duvarlara sorun,
Ben değilim yalnızlığım konuşan.
i
Ben, geniş karyolanın yanında Geceleri iple çeken kapı, Gündüzleri öylesine tedirgin; Ağaç olmak ne acı bilemezsiniz Seven kazanıyor insanlar Sevin.
— Cengiz Topel için —
Milyonla yığınlar ölü halinde yaşarken, İnsanları millet yapan «ölmez ölü» 1er var. Bazan yaşamak inşam alçaltır, ufaltır, Bazan da ölüm alnmı yıldızlara çarpar.
İlk ülkü gaza askere, son rütbe şahadet, Cengiz Topel’in ruhu yaşar dipdiri, taze. Mâsum kam içmekle yaşanmaz bunu bilsin, K ıbns’da makaryos denilen canlı cenaze.
Munis Faik OZANSOY
serlerinde «cehalet veya kültür komiği» geniş bir yer tutar. Biz zat Afsuncu Baha’nın asli temi bu esasa dayanır. Romanın asıl kahramanı orta çağın batıl inançlarına bağlı kalan Afsuncu Baha’dır. Hüseyin Rahmi onun fikir ve davranışlarını çağının müsbet bilgileriyle karşılaştırır. Bu bilgiler karşısında Afsuncu Babanın acaip inançları tıpkı Er meni delikanlılarının klasik Türk musikisi hakkındaki cahilce mü talâaları gibi bize «bozuk», «çar pık» ve «gülünç» gözükür.
Türkiye’nin XIX. XX. yüz yıllarda en mühim meselesi
«kültür değişmesi» hâdisesidir. Bunun çeşitli cepheleri vardır. Bunlardan biri eski kültür ve o- nun taşıyıcısı olan yüksek taba kanın yerine cahil halk tabaka sının geçmesi, İkincisi batıdan gelen düşüncelerin hakimiyeti dir. Hüseyin Rahmi’nin hemen hemen bütün eserleri bu unsur ların karşılaşması ve çatışması na dayanır. Afsuncu Baba da Er meni delikanlılarının konuşmala rı eski yüksek kültürle cahil halk tabakaları arasındaki anlaş mazlığı, Afsuncu Baba’mn dav ranışı ise çağın müsbet fikirle riyle eski batıl inançlar arasın
daki uygunsuzluğu ortaya koyar. Hüseyin Rahmi, eserlerini yazdığı zaman hitab etmiş oldu ğu nesil eski kültüre karşı tenkit çi bir tavır almakla beraber, onu biliyordu. Bugünkü nesiller böy le bir mukayese yapmak imkânı na sahip değildirler. Bu durum Hüseyin Rahmi’nin «kültür teza dı» na dayanan nüktelerinin bü yük bir kısmım onlar için anla şılmaz bir hale getirmiştir. Bun dan dolayı eserlerini yeniden ba sarken, telmihlerinin bağlı bu lunduğu arka plânı açıklamağa mutlaka ihtiyaç vardır. «Kültür komiği» muayyen seviyede bir kültür hâzinesini şart koşar.
Hüseyin Rahmi’de geniş yer tutan ve hayat ve medeniyet an layışının en mühim cephelerin den birini teşkil eden kültür ko miğinin yanı sıra üzerinde dur muş olduğumuz parçada da ba zı unsurları gözüken «cinsiyet» ve «mide» komiği vardır. Sıkı bir terbiye almış yüksek tabaka nın cinsî konuları mübalağalı bir şekilde idealize etmesine ve gizlemesine karşılık, daha ziya de içgüdülerine bağlı olan halk tabakası bazan «miistehçen’e va ran telmih ve hareketlerden hoş lanır. Afsuncu Baha’da iki Er- meni delikanlısının konuşmala rı arasına kaba, cinsî telmihler sık sık karışır. «Cinsiyet komiği» ile «mide komiği» ni birleştiren aşağıdaki parça bunun için bir örnek olabilir:
«Bu yeni şair şuaramn içine öyle cakalı söz doğuranlar var imiş ki, Frenklerin meşhur şua- rası Köse’dir Müse’dir (Mus- set)? Gugur (Hugo) dur? Ne dir? İşte bu kıyak herifler me kabirlerinden kalkıp da bu be yitleri okuyacak olsalar haryan kalıp şaşarlar imiş ki. acep bu lafları eden biziz yoksa Türkler dir Ayırt edemezler imiş.. O ka dar engine, derine varmışlar di be oturmuşlar...
Boş laf etme Agop.. Bi lirsin maymundan büyük ayı vardır.. Dünyadır bu her aygır dan daha aygın, her dibsizden daha dipsiz bulunur. Engine çı kıp derine varıp da ne yapacak lar ki? Torik avlayacaklar? 8
— Ahbar bu nazik işin içine bir de torik sokar isen eh altık laflar tuzlu lakerdaya döner.
— Toriğe beğenmedin? Ya ne nev balık istersin?
— Biçimsizlenme zo.. Böy le yüskek laf ederken toriğin pa lamudun ne sırası vardır?»
Burada sözün «dibe inme» kelimesinden hareket edilerek balığa dayanmasında hem cinsi hem de mide ile ilgili bir telmih vardır. Daha önce de yazar «eşek» ten bostana, bostandan hıyara giderek,buna benzer tel mihler yapmıştır.
Parçaya hakim olan ana tem ve komiğin makanizması Kir- kor’un şu cümlesinde hulasa e- dilmiş gibidir:
«Böyle yüskek (yüksek) lâf ederken toriğin palamudun sı rası vardır?»
Halk tabakasına mensup o- lan iki Ermeni delikanlısı klasik Türk musikisi dolayısı ile «yüs kek laf» ederlerken araya kendi iç güdülerinin ifadesi olan un surları karıştırıyorlar. Birbirine zıt olan bu iki unsurun yan ya na gelmesi komiği doğuruyor.
Halid Ziya da romanlarında musikiden bahseder. Meselâ Mai ve Siyah romanında şiir ve mu siki çok mühim bir yer tutar. Fakat onun bu konuyu ele alış tarzı Hüseyin Rahmi'ninkinden tamamiyle farklıdır. Halid Ziya nın kahramanı Ahmet Cemil or ta tabakaya mensup fakir bir delikanlı olmakla beraber yük sek kültürlüdür. O, maddi arzu ları için değil, hülyaları için ya şar. Ve hülyaları Ahmet Cemil’i kendi vücudundan ve gerçekler aleminden ayırır. Onun ruh ha li «komik» değil «trajik» «şaira ne ve sânatkârane» bir uslubu gerektirir ki, Halid Ziya bunu mükemmel bir şekilde başarmış tır. O da zıt kutubda uslfibla ha yat görüşü arasuıdaki münasebe tin başka bir örneğidir.
(1) Afsuncu Baba İst. 1340 s. 4 (2) Aynı yer, s. H
Kişisel Arşivlerde İstanbul Belleği Taha Toros Arşivi
