T.C.
SELÇUK ÜNĠVERSĠTESĠ
SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ
RADYO TELEVĠZYON VE SĠNEMA ANA BĠLĠM DALI
TÜRK SĠNEMA AFĠġLERĠNĠN TASARIM ĠLKELERĠ
AÇISINDAN ĠNCELENMESĠ: YEġĠLÇAM DÖNEMĠ
HAZIRLAYAN
YEġĠM AKGÜL
YÜKSEK LĠSANS TEZĠ
DANIġMAN
DOÇ. DR. ABDULGANĠ ARIKAN
ĠÇĠNDEKĠLER
Sayfa No
ĠÇĠNDEKĠLER ... i
RESĠMLER VE TABLOLAR LĠSTESĠ... vii
ÖZET ... xi ABSTRACT ... xii ÖNSÖZ ... xiii BĠRĠNCĠ BÖLÜM 1. GİRİŞ ... 1 1.1. PROBLEM ... 3 1.2. AMAÇ ... 4 1.3.ÖNEM ... 5 1.4. VARSAYIMLAR ... 5 1.5. SINIRLILIKLAR ... 6 1.6. TANIMLAR ... 6 1.7. YÖNTEM ... 9
1.7.1. Araştırma Soruları ve Hipotezler ... 9
1.7.2. Araştırmanın Uygulanması ve Örneklem ... 11
1.7.3. Soru Formu ve Ölçüm Araçları ... 11
1.7.4.Verilerin Toplanması ve Kullanılan İstatistiksel Analizler ... 11
ĠKĠNCĠ BÖLÜM KAVRAMSAL ÇERÇEVE
2.1. TÜRK SİNEMA TARİHİ... 13
2.1.1. 1896-1914 Osmanlı Devleti Dönemi Sinema ... 13
2.1.2. 1914-1922 Arası Türk Sineması ... 14
2.1.3. 1922-1939 “Tiyatrocular Dönemi” Türk Sineması ... 16
2.1.4. 1939-1950 “Geçiş Dönemi” Türk Sineması ... 17
2.1.5. 1950-1970 Arası “Sinemacılar Dönemi” Türk Sineması ... 18
2.1.6. 1950 -1980 Yeşilçam Dönemi Türk Sineması ... 18
2.1.7. 1970-1980 “Karşıtlar Dönemi” Türk Sineması ... 21
2.1.8. 1980-2000 Türk Sineması ... 21
2.1.9. 2000‟li Yıllarda Türk Sineması ... 23
2.2. GRAFİK TASARIM ... 24
2.2.1. Grafik ... 25
2.2.2. Tasarım ... 26
2.2.3. Grafik Tasarım Elemanları (Öğeleri) ... 27
2.2.4. Grafik Tasarım İlkeleri ... 31
2.2.4.1. Denge ... 31
2.2.4.2. Orantı ve Görsel Hiyerarşi ... 33
2.2.4.3. Devamlılık ... 35
2.2.4.4. Bütünlük ... 36
2.2.4.5. Vurgu ... 38
2.2.4.6. Zıtlık ... 39
2.2.5. Grafik Tasarım Ürünleri ... 40
2.2.6. Görsel iletişim ... 43
2.2.7. Afiş ... 44
2.2.7.1. Dünyada Afişin Tarihsel Gelişimi ... 46
2.2.7.2. Türkiye‟de Afişin Tarihsel Gelişimi ... 55
2.2.7.3. Türk Sinemasında Afiş Çalışmaları ... 59
2.2.8. Afiş Çeşitleri ... 61
2.2.9. Afişin Tasarımında Bulunması Gereken Nitelikler ... 67
2.2.10. Afiş Tasarımında Kullanılan Teknikler ... 69
2.2.11. Afiş Tasarımında Değerlendirme Kriterleri ... 72
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 3.1. BULGULAR VE YORUM ... 75
3.1.1.Betimleyici Bulgular ... 75
3.1.1.1. Afişte Yer Alan İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 75
3.1.1.2. Afişte Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 76
3.1.1.3. Grafik Tasarım İlkeleri ... 77
3.1.1.3.1. Bütünlük/Uygunluk ... 77 3.1.1.3.2. Oran/Orantı ... 77 3.1.1.3.3. Ritim/Görsel Devamlılık ... 78 3.1.1.3.4. Denge ... 78 3.1.1.3.5. Vurgu ... 79 3.1.1.3.6. Zıtlık ... 79
3.1.1.3.7.Grafik Tasarım İlkelerinin Toplu Merkezi Eğilim İstatistikleri ... 80
3.1.1.4.1.Cinsellik Vurgusu ... 81
3.1.1.4.2. Şiddet Vurgusu ... 82
3.1.1.4.3.Konu Vurgusu ... 82
3.1.1.4.4. Mesaj İmge Bütünlüğü ... 83
3.1.1.4.5. İllüstrasyonların Oyuncuya Benzerliği ... 83
3.1.1.4.6. Tipografik Yapı ... 84
3.1.1.4.7.Görsel Yapı ve İçerik Unsurları Toplu Merkezi Eğilim İstatistikleri ... 84
3.1.2.GRAFİK TASARIM İLKELERİ VE İMGESEL YAPIDA KULLANILAN TEKNİK ... 86
3.1.2.1. Bütünlük/Uygunluk İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 86
3.1.2.2. Oran/Orantı İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 86
3.1.2.3.Ritim/Görsel Devamlılık İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 87
3.1.2.4.Denge İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 88
3.1.2.5.Vurgu İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik... 88
3.1.2.6.Zıtlık İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 89
3.1.2.7.Grafik Tasarım İlkeleri Genel İndeksi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 90
3.1.3.GÖRSEL YAPI VE İÇERİK İLE İMGESEL YAPIDA KULLANILAN TEKNİK ... 90
3.1.3.1. Cinsellik Vurgusu ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 91
3.1.3.2.Şiddet Vurgusu ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 91
3.1.3.3.Konu Vurgusu ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 92
3.1.3.5.İllüstrasyonların Oyuncuya Benzerliği ve İmgesel Yapıda
Kullanılan Teknik ... 92
3.1.3.6.Tipografik Yapı ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 94
3.1.3.7. Görsel Yapı ve İçerik Genel İndeksi İle İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 94
3.1.4.GRAFİK TASARIM İLKELERİ VE BELİRGİN BAŞROL OYUNCUSUNUN CİNSİYETİ ... 95
3.1.4.1.Bütünlük/Uygunluk İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 95
3.1.4.2.Oran/Orantı İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 96
3.1.4.3.Ritim/Görsel Devamlılık İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 97
3.1.4.4. Denge İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 97
3.1.4.5.Vurgu İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 98
3.1.4.6.Zıtlık İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 98
3.1.4.7.Grafik Tasarım İlkeleri Genel İndeksi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 99
3.1.5.GÖRSEL YAPI VE İÇERİK İLE BELİRGİN BAŞROL OYUNCUSUNUN CİNSİYETİ ... 100
3.1.5.1.Cinsellik Vurgusu ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 100
3.1.5.2.Şiddet Vurgusu ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 101
3.1.5.3.Konu Vurgusu ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 101
3.1.5.4.Mesaj İmge Bütünlüğü ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti………... 102
3.1.5.5.İllüstrasyonların Oyuncuya Benzerliği ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 102
3.2.5.7.Görsel Yapı ve İçerik Genel İndeksi ve Belirgin Başrol
Oyuncusunun Cinsiyeti ... 104
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM 4. SONUÇ, TARTIŞMA VE ÖNERİLER ... 105
KAYNAKÇA ... 111
EKLER ... 118
RESĠMLER LĠSTESĠ
Resim 1. Grafik Tasarım Elemanları ... 25
Resim 2. Simetrik Denge ... 31
Resim 3. Asimetrik Denge ... 31
Resim 4. Oran- Orantı ... 32
Resim 5. Görsel Hiyerarşi ... 33
Resim 6. Devamlılık ... 34
Resim 7. Bütünlük ... 35
Resim 8. Vurgulama ... 36
Resim 9. Zıtlık ... 38
Resim 10. Ritim ... 38
Resim 11. Dış Mekan Afişleri ... 41
Resim 12. Jules Cheret sirk afişi ... 45
Resim 13. EdouardManet‟e ait Les Cats ... 45
Resim 14. Alfred Leete ... 47
Resim 15. James Montgomery ... 48
Resim 16. Charlie Chaplin ... 50
Resim 17. Marlyn Monroe ... 50
Resim 18. Hulusi Görey ... 54
Resim 19. Kültürel Afişler ... 58
Resim 20. Sinema, Tiyatro, Kısa Film Afiş Örnekleri ... 59
Resim 21. Turizm Afişi ... 60
Resim 22. Tüketici Afişi ... 61
Resim 23. Reklam Afişi ... 62
Resim 24. Siyasi ve Sosyal Amaçı Afişler ... 63
Resim 25. Sosyal Afiş ... 64
Resim 26. İllüstrasyon Tekniği ... 67
Resim 27. Fotoğraf Tekniği ... 68
TABLOLAR LĠSTESĠ
Tablo 1. Afişte Yer Alan İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ... 85 Tablo 2. Afişte Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ... 86 Tablo 3.Afişlerde Bütünlük/Uygunluk İlkesinin Sağlanmasına İlişkin Merkezi Eğilim
İstatistik Sonuçları ... 87 Tablo 4.Afişlerde Oran/Orantı İlkesinin Sağlanmasına İlişkin Merkezi Eğilim İstatistik
Sonuçları ... 87 Tablo 5.Afişlerde Ritim/Görsel Devamlılık İlkesinin Sağlanmasına İlişkin Merkezi Eğilim İstatistik Sonuçları ... 88 Tablo 6. Afişlerde Denge İlkesinin Sağlanmasına İlişkin Merkezi Eğilim İstatistik Sonuçları 88 Tablo 7.Afişlerde Vurgu İlkesinin Sağlanmasına İlişkin Merkezi Eğilim İstatistik
Sonuçları ... 89 Tablo 8. Afişlerde Zıtlık İlkesinin Sağlanmasına İlişkin Merkezi Eğilim İstatistik Sonuçları. 89 Tablo 9. Afişlerde Grafik Tasarım İlkelerinin Sağlanmasına İlişkin Merkezi Eğilim İstatistik
Sonuçları ... 90 Tablo 10.Afişlerde Grafik Tasarım İlkelerinin Sağlanması Genel İndeksine İlişkin
Merkezi Eğilim İstatistik Sonuçları ... 90 Tablo 11. Afişlerdeki Cinsellik Vurgusu Unsurunun Gücüne İlişkin Merkezi Eğilim İstatistik
Sonuçlar ... 91 Tablo 12. Afişlerdeki Şiddet Vurgusu Unsurunun Gücüne İlişkin Merkezi Eğilim İstatistik
Sonuçları ... 92 Tablo 13.Afişlerdeki Konu Vurgusu Unsurunun Gücüne İlişkin Merkezi Eğilim
İstatistik Sonuçları ... 92 Tablo 14. Afişlerdeki Mesaj İmge Bütünlüğünün Gücüne İlişkin Merkezi Eğilim
İstatistik Sonuçları... 93 Tablo 15.Afişlerdeki İllüstrasyonların Oyuncuya Benzerlik Gücüne İlişkin Merkezi
Eğilim İstatistik Sonuçları ... 93 Tablo 16.Afişlerdeki Tipografik Yapının Gücüne İlişkin Merkezi Eğilim İstatistik
Tablo 17.Afişlerde Görsel Yapı ve İçerik Unsurlarının Gücüne İlişkin Merkezi Eğilim
İstatistik Sonuçları ... 94
Tablo 18.Afişlerde Görsel Yapı ve İçerik Unsurlarının Gücü Genel İndeksine İlişkin Merkezi Eğilim İstatistik Sonuçları ... 95
Tablo 19. Bütünlük/Uygunluk İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları ... 96
Tablo 20. Oran/Orantı İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları...97
Tablo 21. Ritim/Görsel Devamlılık İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları ... 97
Tablo 22.Denge İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları ... 98
Tablo 23.Vurgu İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları ... 98
Tablo 24. Zıtlık İlkesi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları ... 99
Tablo 25.Grafik Tasarım İlkeleri Genel İndeksi ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları ... 100
Tablo 26.Cinsellik Vurgusu ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları………. ... 101
Tablo 27. Şiddet Vurgusu ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları101 Tablo 28. Konu Vurgusu ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları 102 Tablo 29.Mesaj-İmge Bütünlüğü ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları ... 103
Tablo 30.İllüstrasyonların Oyuncuya Benzerliği ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları ... ..103
Tablo 31.Tipografik Yapı ve İmgesel Yapıda Kullanılan Teknik ANOVA Sonuçları.104 Tablo 32.Bütünlük/Uygunluk İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA Sonuçları ... 105
Tablo 33.Oran/Orantı İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA Sonuçları ... 106
Tablo 34.Ritim/Görsel Devamlılık İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVASonuçları………..107
Tablo 35.Denge İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA Sonuçları………..…….107 Tablo 36.Vurgu İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA Sonuçları………...108 Tablo 37. Zıtlık İlkesi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti
ANOVA Sonuçları………..109 Tablo 38.Grafik Tasarım İlkeleri Genel İndeksi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA Sonuçları………109 Tablo 39.Cinsellik Vurgusu ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA
Sonuçları………...110 Tablo 40. Şiddet Vurgusu ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA Sonuçları………...111 Tablo 41.Konu Vurgusu ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA
Sonuçları………...111 Tablo 42.Mesaj İmge Bütünlüğü ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA Sonuçları………...112 Tablo 43.İllüstrasyonların Oyuncuya Benzerliği ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA Sonuçları……….112 Tablo 44.Tipografik Yapı ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA
Sonuçları………...113 Tablo 45.Görsel Yapı ve İçerik Genel İndeksi ve Belirgin Başrol Oyuncusunun Cinsiyeti ANOVA Sonuçları………114
ÖZET YÜKSEK LĠSANS TEZĠ
TÜRK SĠNEMA AFĠġLERĠNĠN TASRIM ĠLKELERĠ AÇISINDAN ĠNCELENMESĠ: YEġĠLÇAM DÖNEMĠ YeĢim AKGÜL
Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimleri Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı
DanıĢman: Doç. Dr. Abdülgani ARIKAN 2015, 166 Sayfa
Jüri
Doç. Dr. Abdülgani ARIKAN Doç. Dr. Birol GÜLNAR Doç. Dr. Yusuf KEġ
Bu araştırma, Türk sinemasına ait 100 afişin, tasarım ilkeleri açısından incelenmesini içermektedir. Afiş tasarımı geniş bir yelpazeyi kapsadığı için bu çalışma Yeşilçam Dönemine ait 100 film afişi ile sınırlandırılmıştır. Araştırmanın bütünlüğünü oluşturması açısından görsel yapı ve içerik unsurları yönünden de değerlendirmelere yer verilmiştir. Bu araştırmanın sonucunda elde edilen bulgular ve yapılan analizler sonucunda ulaşılan sonuçlar şunlardır:
İmgesel yapıdaki teknik açısından incelenen afişlerde incelenen dönemin başında illüstrasyon tekniğinin yoğunlukta olduğu, ortasında doğru karma tekniğe yönelindiği dönemin sonuna doğru ise fotoğraf tekniğinin kullanıldığı afişlerin yoğunlaştığı tespit edilmiştir. Dönemin grafik tasarım teknolojisinin gelişmesine paralel olarak imgesel yapıdaki tekniğin değiştiği gözlemlenmektedir.
Afişler, başrol oyuncusunun cinsiyeti açısından incelendiğinde hem erkek hem kadın başrol oyuncularının bir arada olduğu afişlerin dikkat çekici olduğu sonucu ortaya çıkmıştır. Dönemin konu bakımından geniş yelpazeye sahip olması bunda etkin rol oynamaktadır.
Grafik tasarım ilkeleri açısından elde edilen sonuç her ilke bakımından değişkenlik göstermektedir. İncelenen afişlerde ilkelerden sağlanma düzeyi en yüksek vurgu olurken, en düşük ilke ise zıtlıktır.
Görsel yapı ve içerik unsurları bakımından da incelen afişlerde içerik unsurlarının gücünün en yüksek mesaj imge bütünlüğü olurken en zayıf unsur ise cinsellik vurgusu olmuştur. Tüm bu sonuçlar tasarım ilkelerinin, görsel yapı ve içerik unsurlarının bir afişin tasarımını oluşturma aşamasında ne denli önemli olduğu sonucu ortaya çıkmıştır.
ABSTRACT MASTER‟S THESIS
THE ANALYSES OF TURKISH MOVIE POSTERS IN TERMS OF DESIGN PRINCIPLES: THE ERA OF YESILCAM YeĢim AKGÜL
Department of Radio, Television and Cinema, Institute of Social Sciences, Selçuk University Advisor: Assoc. Doç. Dr.Abdülgani ARIKAN
2015, 166 Pages The Jury
Assoc. Doç. Dr. Abdülgani ARIK Assoc. Doç. Dr. Birol GÜLNAR Assoc. Doç. Dr. Yusuf KEġ
This study includes the analyses of 100 posters belonging to Turkish cinema in terms of design principles. As poster design covers for a wide spectrum, this study was limited to 100 movie posters belonging to the era of Yeşilçam. Some evaluations of visual structure and content factors were also included in order to form the integrity of this study. The findings and results obtained at the end of this study are as follows:
It was found out that illustration method was mostly used in the beginning of the studied era in the studied posters in terms of technique in imaginative structure; a mixed method was inclined towards the middle of the era and the posters in which the photography method was used became popular towards the end of this era. It was observed that in parallel to the development of graphic design technology, the technique in imaginative structure also changed.
When posters were analyzed with regard to the gender of leading actor, it was determined that posters on which both leading man and the leading lady were involved were more striking because of the wide spectrum of subjects treated during the era.
The result obtained with regard to graphic design principles differed in terms of each one of the principles. In the studied posters the level of providing the principles was the highest emphasis; the lowest principle was the contrast.
In the posters analyzed in terms of visual structure and content factors, while the most powerful of content factors was high message-image integrity, the weakest one was the emphasis on sexuality. All these results revealed the importance of design principles, visual structure and content factors in the phase of designing a movie poster.
ÖNSÖZ
Yüksek lisans eğitiminde, tez konumun seçiminde ve çalışmalarımda gerekli olanakları sağlayan, elde edilen verilerin değerlendirilmesinde beni yönlendiren ve bana her zaman destek olan, birlikte çalışmaktan zevk aldığım, bilgi ve deneyimlerinden faydalandığım, yardımlarını ve desteğini esirgemeyen, danışman Hocam Sayın Doç. Dr. Abdulgani ARIKAN‟a sonsuz saygı ve teşekkürlerimi sunarım. Hayatımın her aşamasında olduğu gibi tez çalışmam süresince gösterdikleri özveri ve desteklerden dolayı aileme ve nişanlıma teşekkür ediyorum.
YEġĠM AKGÜL
BĠRĠNCĠ BÖLÜM
1. GĠRĠġ
Grafik bir düşünceyi, bir duyguyu ya da nesnel evrenin bir parçasını resimsel öğeleri ve fotoğrafları iki boyutlu düzlem ya da üç boyutlu formlar üzerinde kullanarak tasvir etme anlamına gelmektedir. Görülebilen, iletilebilen, iletişimsel ya da işlevsel bir amaç içeren zihinde canlandırılabilen biçim, belleğin anlığa sunduğu görüntü ise tasarım olarak tanımlanmaktadır (Ersöz, 1993: 5; Çellek ve Sağocak, 2014: 27).
Grafik tasarım ise, bir mesajı görsel iletişim yoluyla hedef kitleye duyurma işlevini, güzel sanatların estetik nitelikleriyle birlikte, resim ve yazıyı birbirini tamamlayan bir düzenleme içinde kullanarak yerine getirir (Eczacıbaşı, 1997: 702).
Tasarım, bir problemin çözümü demektir. Grafik tasarım problemleri, genellikle iki boyutlu yüzeyler üzerinde çözer. Genel olarak bütün görsel sanatlar, özel olarak ise iki boyut içinde var olan görüntü sanatları hemen hemen aynı dili kullanırlar. Grafik tasarım içinde insanlara en çok ulaşabileni afiştir. Afişler, tasarım ve sanat kaygısının eşit ağırlıkta olduğu grafik ürünlerdir (Becer, 1999: 34). 2000‟li yıllarla birlikte bilişim teknolojisindeki yaşanan gelişmeler afiş tasarımlarının bu özelliğini önemli ölçüde engellemiş olsa da bir grafik tasarım ürünü olarak afiş benzer üretimler önemini korumaktadır.
Tasarım üretiminin tek ve biricik amacının, gören ve gösteren arasında samimi bir ilişki olduğunu düşünürsek, tasarımın tüm grafik ürünlerde olduğu gibi özellikle de afişte hayati bir öneme sahip olduğunu rahatça anlarız. Çevremizde gördüğümüz afişlerin iyi ya da kötü tasarlandığını, bu alanda eğitim almamış bir insan bile az çok anlayabilir (Ertep, 2007: 82).
Elbette ki afişin etkili ve başarılı sayılabilmesi için iletilmesi hedeflenen mesajı en doğru biçimde sunması gerekmektedir. Kullandığı görsel unsurlar, kullandığı teknik yöntemler yeterli ve dengeli değilse, vermek istediğin mesajın aksine izleyende beklenenin tersine bir etki bırakabilmektedir (Topuz, 1991: 55).
Bir afiş tasarımının meydana gelmesinde bütünlük/uygunluk, oran/orantı, ritim/görsel devamlılık, denge, vurgu ve zıtlık gibi grafik tasarım ilkeleri etkin rol oynamaktadır. Bunun yanı sıra cinsellik, şiddet, konu vurgusu, mesaj/imge
bütünlüğü, illüstrasyonların konu karakterlerine (oyuncuya) benzerliği ve tipografik yapı gibi görsel yapı ve içerik unsurları da tasarımın kompozisyonu açısından önemli unsurlardır. Tüm bunlar incelenen afişin görsel bütünlüğünü oluşturur, herhangi birinin varlığı ya da yokluğu birçok hususta bize ön bilgi vermektedir. Kullanılan teknik ve ilkeler, filmin konusu, dönemin tasarım teknolojisi ve toplumsal özellikleri hakkında ipucular sunmaktadır. Bu kıstaslar göz alınarak oluşturulan sunum amacına ulaşabilmektedir.
Bu çalışmanın birinci kısmında Türk Sinema Tarihi‟ne yer verilmiştir. Bu bölümde dünyada sinema sanatının gelişmesine, Osmanlı Devleti ve Türkiye Cumhuriyeti‟ndeki tarihsel gelişim ve değişiklikleri bahsedilmiştir.
İkinci bölümde kavramsal çerçeve kapsamında grafik tasarım ve afiş konuları ele alınmış, grafik tasarımı oluşturan ilke ve elamanlardan detaylıca bahsedilmiş, grafik tasarımının bir uzantısı olan afiş sanatına yer verilmiştir. Afişin, Dünya ve Türkiye‟deki gelişimi, uygulama alanlarına ve bu alanda verilen örneklere değinilmiştir.
Çalışmanın üçüncü bölümünde Yeşilçam Dönemi film afişlerini grafik tasarım ilkeleri ile görsel yapı ve içeriğe göre değerlendirilmesine ilişkin içerik analizi yapılmıştır. Çalışmanın son bölümünde ise sonuç, tartışma ve önerilere yer verilmiştir.
1.1.PROBLEM
Grafik görsel olarak algılanan şeylerle, görüntülerle ilgili bir kavramdır. Afiş ise insanlara plastik sanatlar yoluyla ulaşan, tasarım ve sanat kaygısı taşıyan bir grafik ürünüdür. Afiş diğer grafik tasarım ürünlerinden çok da ayrı bir yerde değildir ancak bir ürün ya da bir etkinliğin tanıtılması gündeme geldiğinde ilk akla gelen iletişim aracıdır. Afiş birçok grafik tasarım ilkesini içinde barındırmaktadır. Bu nedenle afiş çalışması birçok tasarımlama probleminin de aynı zamanda çözümünü gerektirir.
Herhangi bir afişin tasarım sürecinde birden fazla kriter çerçevesinde oluşturulma gereksinimi ortaya çıkmaktadır. Bütünlük/uygunluk, oran/orantı, ritim/görsel devamlılık, denge, vurgu ve zıtlık gibi grafik tasarım ilkeleri ile cinsellik vurgusu, şiddet vurgusu, konu vurgusu, mesaj/imge bütünlüğü, illüstrasyonların oyuncuya benzerliği ve tipografik yapı gibi görsel yapı ve içerik unsurları göz önünde bulundurularak oluşturulan afişlerin tasarım başarısı dikkate değer niteliktedir.
Bu araştırmada grafik tasarım ürünlerinin vazgeçilmez bir parçası olan afiş, grafik tasarım ilkeleri, görsel yapı ve içerik unsurları bakımından incelenecektir. Çalışmanın uygulama kısmında, Türk sinemasının muazzam sayıda film ürettiği dönem olan Yeşilçam Dönemine ait 100 afiş karşılaştırmalı olarak ele alınacak ve o dönemin tasarım teknolojisi hakkında yordama yapılacaktır.
Problem Cümlesi: Yeşilçam Dönemi Türk sinema afişlerinin tasarım ilkeleri, görsel yapı ve içerik unsurları açısından incelenmesi bu araştırmanın problemini oluşturmaktadır.
Alt Problemler: Bu araştırmada yukarıda belirtilen problemin incelenmesi için aşağıdaki sorulara cevap aranmıştır.
1. Yeşilçam Dönemi film afişlerinde yer alan imgesel yapıda ne tür teknikler kullanılmıştır?
2. Yeşilçam Dönemi film afişlerinde belirgin olan başrol oyuncusunun cinsiyeti nedir?
3. Yeşilçam Dönemi film afişlerinde grafik tasarım ilkeleri ne düzeyde sağlanmıştır?
4. Yeşilçam dönemi film afişlerindeki grafik tasarım ilkelerinin sağlanma düzeyi, afişte yer alan imgesel yapıda kullanılan tekniğe göre anlamlı biçimde farklılık gösterir mi?
5. Yeşilçam dönemi film afişlerindeki grafik tasarım ilkelerinin sağlanma düzeyi, afişte belirgin olan başrol oyuncusunun cinsiyetine göre anlamlı biçimde farklılık gösterir mi?
6. Yeşilçam Dönemi film afişlerinde görsel yapı ve içeriğin gücü ne düzeydedir?
7. Yeşilçam dönemi film afişlerinde görsel yapı ve içeriğin gücü, afişte yer alan imgesel yapıda kullanılan tekniğe göre anlamlı biçimde farklılık gösterir mi?
8. Yeşilçam dönemi film afişlerinde görsel yapı ve içeriğin gücü, afişte belirgin olan başrol oyuncusunun cinsiyetine göre anlamlı biçimde farklılık gösterir mi?
1.2. AMAÇ
Belirli tipleşmiş ve kalıplaşmış sistemlerin kullanıldığı Yeşilçam filmleri döneminde Geleneksel Türk Sineması‟nın ticari boyutu öne çıkmıştır. Yıldız oyuncu sistemine dayanan Yeşilçam sineması film afişleri seyircinin tercihlerini büyük ölçüde etkileyen afişlerin sokaklara, sinemalara asılarak gişe hâsılatının artırılması amaçlanmıştır.
Grafik tasarım ürünleri içerisinde yer alan afiş, malzeme ve yöntem bakımından, bireylere farklı tekniklerle afiş üretebilme olanağı sağlamaktadır. Bu nedenle farklı alanlarda farklı tasarımlara sahip birçok afiş tasarımı karşımıza çıkmaktadır.
Araştırmanın temel amacı Yeşilçam Dönemi sinema afişlerinin tasarlanmasında grafik tasarım ilkelerinin kullanılma ölçüsünü ortaya koymaktır. Ayrıca Yeşilçam Dönemi sinema afişlerinde görsel yapı ve içerik unsurlarının analizini yapmaktır. Bununla beraber çalışmada elde edilen veriler ışığında afişlerin oluşturulmasında grafik tasarım ilkeleri, görsel yapı ve içerik unsurlarının ne düzeyde önemli olduğu ortaya konmaya çalışılacaktır.
1.3. ÖNEM
Türk Sineması‟nda bir dönüm noktası olan Yeşilçam Dönemi film afişlerinin oluşum aşamasındaki teknik ve yöntemlerin ne olduğu, grafik tasarım ilkelerinin, görsel yapı ve içerik unsurlarının kullanılmasıyla birlikte nasıl bir afişin ortaya çıktığı konusunda bilgi vermektedir.
Afişlerin grafik tasarım ilkeleri, görsel yapı ve içerik açısından herhangi bir incelemesi olmadığı için bu çalışma Yeşilçam Dönemi sinema afişlerine farklı bir açıdan bakılmasına yardımcı olacaktır. Bunun yanı sıra bu çalışmayla incelenen period aralığında grafik tasarım teknolojisi gelişimi ve değişimi hakkında bilgi edinilmesini sağlayacaktır. Ayrıca bu araştırmanın, grafik tasarım alanında çalışanlara ya da çalışma yapmak isteyenlere bilgi kaynağı olacağı düşünülmektedir.
1.4. VARSAYIMLAR
Araştırmada aşağıda belirtilen varsayımlardan hareket edilmiştir:
Araştırmada incelenen döneme ait afişler grafik tasarım ilkeleri, görsel yapı ve içerik unsurlarını ortaya çıkarak düzeydedir.
Araştırmada alanla ilgili tasarım eğitimi almış grafik eğitimi konusunda uzmanlaşmış 2 alan uzmanı ile birlikte afişler incelenmiş ve soru formu cevaplanmıştır ve değerlendirmeler afişleri ölçecek düzeydedir.
Araştırmada desteğine başvurulan uzman kişiler incelemelerinde ve değerlendirmelerinde samimi ve içtendir. Ayrıca incelenen dönemin tasarım ilkelerini kullanılırlık düzeyini ortaya koyacak düzeydedir.
Seçilen afiş örnekleri bilimsel dergi ve alanla ilgili kitaplar dönemi yansıtmaktadır.
Seçilen araştırma yöntemi araştırmanın amacına, konusuna ve problemin çözümüne uygundur.
Veri toplamak için kullanılan araç ve teknikler araştırma için gerekli verileri sağlayabilir niteliktedir.
1.5. SINIRLIKLAR
Çalışma, literatür taramasıyla ulaşılan kaynaklar ile sınırlıdır.
Araştırmanın konusu, Türk Sinema Afişlerinin Tasarım İlkeleri Açısından İncelenmesi: Yeşilçam Dönemi olarak belirlenmiştir.
Çalışma konu bakımından, Türk sinemasında afiş çalışmaları ile sınırlıdır.
Çalışma, inceleme bakımından tasarım ilkeleri, görsel yapı ve içerik unsurları ile sınırlıdır.
Çalışma incelenen dönem bakımından 1960- 1980 Yeşilçam Dönemi, toplam 100 afişle sınırlıdır.
Çalışma, soru formu ve veri toplama ile sınırlıdır.
Çalışma, afişleri değerlendirmek ve soru formunu cevaplandırmak için 2 alan uzmanıyla sınırlıdır.
1.6. TANIMLAR
AfiĢ: Bir haberi, bir olayı, siyasal, sosyal, ekonomik, sanatsal ve kültürel açıdan topluma duyurmak amacıyla değişik yüzeyler üzerine yapılan ve belirli boyutlarda köy, kasaba ve şehirlerin çeşitli yerlerine asılan duyurulardır ( Tepecik,2002: 72).
Amblem: Bir fikri, bir hareketi, bir inanışı, bir birliği veya bunların biçimlendirdiği bir kurumu, kuruluşu simgeleyen biçime “amblem” denir. Ürün ya da hizmet üreten kuruluşlara kimlik kazandıran, sözcük özelliği göstermeyen; soyut ya da nesnel görüntülerle ya da harflerle oluşturulan simgelerdir. (Becer, 2002: 194).
Denge: görüntü alanı içindeki görsel estetik öğelerin, nesnelerin ya da olayların birbirini tartacak şekilde düzenlenmesidir. Fiziksel anlamda iki varlığın eşitlik durumuna anlatsa da, görsel denge, terazideki eşitlik durumu değil, birbirine karşıt
olan iki öğe ya da alanda nicelik açısından az olanın, çok olan karşında etkili ve vurgulu olabilmesindir (Kılıçkan, 2003: 90).
Doku: Sanat elemanları arasında doku hem görme hem dokunma duygusuna hitap eden bir elemandır. Objenin hem dış yapısı hem de içyapısı hakkında bir bilgi verebilir (Odabaşı, 2002: 70).
Grafik: Yunanca “yazmak”, “kazımak” kökünden türetilmiş bir sözcük olan “grafik” kavramı, çoğu kez “baskı sanatı” olarak isimlendirilmektedir (Teker, 2003: 90).
Görsel hiyerarĢi: Tasarım içindeki görsel unsurları vurgulanmak istenen mesaja göre ölçülendirmeye denilmektedir. Hiyerarşik yapı içinde birbirleriyle üstünlük çatışmasına giren unsurlar arasına dinamik ilişkiler kurabilme olanağı sağlamaktadır (Becer, 2002: 68).
ĠletiĢim:simgeler aracılığıyla bir kişiden ya da gruptan diğerine veya diğerlerine bilginin, fikirlerin, tutumların veya duyguların iletimidir ( Aktaran, Mutlu: 1995).
Ġllüstrasyon (Resimleme): “İzah edici resim” anlamına da gelen illüstrasyon, daha çok kitap içi metinlerin açıklayıcı tanımlamalarını güçlendirmek ve daha iyi anlaşılmasını sağlamak amacıyla yapılan konulu resimlerdir (Tepecik, 2002: 78).
Logo: Tasarım olarak özgün yazılardan oluşan çalışmalara verilen isim olarak nitelendirilmektedir. Logo ve amblemin en önemli işlevi, mal ve hizmet üretiminde seçim yapılabilmesine olanak tanımasıdır (Tepecik, 2002: 66).
Litografi (TaĢ Baskı): Grafik teknolojisinde kullanılan bir tekniktir (Teker, 2003: 91).
Ölçü: Bir yapının veya objenin kendi içinde ölçülü olmasına ölçü denmektedir. Belirli bir nitelik dışında her nesne bir niteliğe sahiptir (Gürer, 1990: 29).
Piktogram (Görsel Bilgi ĠĢaretleri): Konu aldıkları nesneyi temsil eden uluslararası iletişimleri kolaylaştıran, bir nesne ve bu nesnelerin anlamını ifade eden, grafik sembollere verilen genel isimdir (Tepecik, 2002: 66).
Renk: Işığın cisimlere çarptıktan sonra yansıyarak görme duyumuzda bıraktığı etkiye denir (Becer, 2002: 57).
Ritim: Ardışık tekrar olarak da nitelendirilen ritim, iki ya da çok sayıda biçim ya da cismin her birinin diğerinin ya da diğerlerinin ardından bir esasa, bir düzene bağlı olarak yinelenmesidir (Güngör, 2005: 97).
Serigrafi: Seri olarak yapılan baskı anlamına gelmektedir ve 20. yüzyılın en önemli baskı tekniklerinden biridir (Çetin, 2005: 56).
Tasarım: Göstermek, işaret etmek tanımlamak ve tayin etmek anlamlarına gelen ve zihinde canlandırılan biçim, duyulan ya da belleğin anlığa sunduğu görüntüdür (Çellek ve Sağocak, 2014: 27).
Tipografi: Yunanca, “tipo” işaret, “graph” ise yazmak ve çizmek anlamını gelen tipografi, Türkçede matbaa işaret sistemi ve yazı düzenleme sanatını ifade etmektedir (Tepecik, 2002: 85).
Zıtlık: Bir düzenlemede yer alan öğeler arasında ya da birçok bakımdan ya da tamamen uygun tarafların bulunması halidir. Eğer bunlar arasında birçok bakımdan uygunluk yoksa buna zıtlık, hiçbir bakımdan uygunluk bulunmazsa buna aykırılık denir (Güngör, 2005: 97).
1.7. YÖNTEM
İnceleme, 1960-1978 yıllarını içeren toplam 100 Yeşilçam Film afişi üzerinden gerçekleştirilmiştir ve içerik analizi yöntemi kullanılarak bulgular elde edilmiştir. 2 alan uzmanı ile birlikte belirtilen kriterler ışığında soru formu doldurulmuş ve sonuçlar bu değerlendirmelerin karşılaştırılması doğrultusunda oluşturulmuştur.
Bu bölümde araştırma soruları ve hipotezler, kodlama formu, veri toplama ve kullanılan istatistiksel analizlere ilişkin başlıklar bulunmaktadır.
1.7.1.1. AraĢtırma Soruları ve Hipotezler
Yeşilçam dönemi film afişlerini grafik tasarım ilkeleri bakımından incelemek amacıyla aşağıda yer alan araştırma soruları ve bunlara bağlı hipotezlere yer verilmiştir:
AraĢtırma Sorusu 1: Yeşilçam Dönemi film afişlerinde yer alan imgesel yapıda ne tür teknikler kullanılmıştır?
AraĢtırma Sorusu 2: Yeşilçam Dönemi film afişlerinde belirgin olan başrol oyuncusunun cinsiyeti nedir?
AraĢtırma Sorusu 3: Yeşilçam Dönemi film afişlerinde grafik tasarım ilkeleri ne düzeyde sağlanmıştır?
Yeşilçam dönemi film afişlerinde grafik tasarım ilkelerinin, afişte yer alan imgesel yapıda kullanılan tekniğe göre ve afişte belirgin olan başrol oyuncusunun cinsiyetine göre farklılaşıp farklılaşmadığı dört ve beş numaralı araştırma sorusu ile bağlı hipotezler aracılığıyla sınanmıştır.
AraĢtırma Sorusu 4: Yeşilçam dönemi film afişlerindeki grafik tasarım ilkelerinin sağlanma düzeyi, afişte yer alan imgesel yapıda kullanılan tekniğe göre anlamlı biçimde farklılık gösterir mi?
Dört numaralı araştırma sorusuna bağlı olarak aşağıda yer alan hipoteze yer verilmiştir:
Hipotez 1: Yeşilçam dönemi film afişlerindeki grafik tasarım ilkelerinin sağlanma düzeyi, afişte yer alan imgesel yapıda kullanılan tekniğe göre anlamlı biçimde farklılık göstermektedir.
AraĢtırma Sorusu 5: Yeşilçam dönemi film afişlerindeki grafik tasarım ilkelerinin sağlanma düzeyi, afişte belirgin olan başrol oyuncusunun cinsiyetine göre anlamlı biçimde farklılık gösterir mi?
Beş numaralı araştırma sorusuna bağlı olarak aşağıda yer alan hipoteze yer verilmiştir:
Hipotez 2: Yeşilçam dönemi film afişlerindeki grafik tasarım ilkelerinin sağlanma düzeyi, afişte belirgin olan başrol oyuncusunun cinsiyetine göre anlamlı biçimde farklılık göstermektedir.
AraĢtırma Sorusu 6: Yeşilçam Dönemi film afişlerinde görsel yapı ve içeriğin gücü ne düzeydedir?
Yeşilçam dönemi film afişlerinde görsel yapı ve içeriğin gücü, afişte yer alan imgesel yapıda kullanılan tekniğe göre ve afişte belirgin olan başrol oyuncusunun cinsiyetine göre anlamlı biçimde farklılaşıp farklılaşmadığı yedi ve sekiz numaralı araştırma sorusu ile bağlı hipotezler aracılığıyla sınanmıştır.
AraĢtırma Sorusu 7: Yeşilçam dönemi film afişlerinde görsel yapı ve içeriğin gücü, afişte yer alan imgesel yapıda kullanılan tekniğe göre anlamlı biçimde farklılık gösterir mi?
Yedi numaralı araştırma sorusuna bağlı olarak aşağıda yer alan hipoteze yer verilmiştir:
Hipotez 3: Yeşilçam dönemi film afişlerinde görsel yapı ve içeriğin gücü, afişte yer alan imgesel yapıda kullanılan tekniğe göre anlamlı biçimde farklılık göstermektedir.
AraĢtırma Sorusu 8: Yeşilçam dönemi film afişlerinde görsel yapı ve içeriğin gücü, afişte belirgin olan başrol oyuncusunun cinsiyetine göre anlamlı biçimde farklılık gösterir mi?
Sekiz numaralı araştırma sorusuna bağlı olarak aşağıda yer alan hipoteze yer verilmiştir:
Hipotez 4: Yeşilçam dönemi film afişlerinde görsel yapı ve içeriğin gücü, afişte belirgin olan başrol oyuncusunun cinsiyetine göre anlamlı biçimde farklılık göstermektedir.
1.7.1.2. AraĢtırmanın Uygulanması ve Örneklem
İnceleme, 1960-1978 yıllarını içeren toplam 100 Yeşilçam Film afişi üzerinden gerçekleştirilmiştir. Evrenin ulaşılabilirliği göz önünde bulundurularak tüm afişlere ulaşılmaya çalışılmış, örneklem alma yoluna gidilmemiştir. Bu çerçevede ele alınan 100 Yeşilçam Film afişi grafik tasarım ilkeleri (bütünlük/uygunluk, oran/orantı, ritim/görsel devamlılık, denge, vurgu ve zıtlık) ile görsel yapı ve içerik (cinsellik vurgusu, şiddet vurgusu, konu vurgusu, mesaj/imge bütünlüğü, illüstrasyonların oyuncuya benzerliği ve tipografik yapı) onlu bir cetvelle ölçülmüştür.
1.7.1.3. Soru Formu ve Ölçüm Araçları
Toplamda 15 sorudan oluşan soru formu, temel olarak 3 bölüme ayrılmaktadır. İlk bölümde afişin yapım yılı, afişte yer alan imgesel yapıda kullanılan teknik ile afişte belirgin olan başrol oyuncusunun cinsiyetine ilişkin veri toplanmıştır. İkinci bölümde ise toplam 6 soru ile grafik tasarım ilkelerine ilişkin (bütünlük/uygunluk, oran/orantı, ritim/görsel devamlılık, denge, vurgu ve zıtlık), üçüncü ve son bölümde de yine 6 soru ile görsel yapı ve içeriğe (cinsellik vurgusu, şiddet vurgusu, konu vurgusu, mesaj/imge bütünlüğü, illüstrasyonların oyuncuya benzerliği ve tipografik yapı) ilişkin veri toplanmıştır. Kodlama formunun güvenilirliği kodlayıcılar arası r= .61 ile r= .96 arasında değişen korelasyon katsayıları aracılığıyla ortaya konmuştur. Formun güvenilirliği ise yüzey geçerliliği ile sağlanmıştır.
1.7.1.4. Verilerin Toplanması ve Kullanılan Ġstatistiksel Analizler
Katılımcılardan elde edilen verilerin girişi, SPSS 17.0 adlı program aracılığıyla yapılmış ve araştırma sorularını yanıtlamak ve hipotezleri sınamak için
uygun istatistiksel analizler uygulanmıştır. Araştırmada betimleyici istatistiklerin yanı sıra tek yönlü varyans analizi (ANOVA) kullanılmıştır.
1.7.1.4.1. Tek Yönlü Varyans Analizi (ANOVA)
Tek yönlü varyans analizi ilişkisiz iki ya da daha çok örneklem ortalaması arasındaki farkın sıfırdan anlamlı bir şekilde farklı olup olmadığını test etmek için kullanılır. Bu analizin yapılabilmesi için aşağıdaki varsayımların yerine getirilmiş olması gerekir (Norusis, 2002: 301):
1. Bağımlı değişkenin ölçüm düzeyi en az aralık ölçeğinde olmalıdır. 2. Puanlar bağımlı değişkende etkisi araştırılan faktörün her bir
düzeyinde normal dağılım gösterir.
3. Ortalama puanların karşılaştırılacağı örneklemler ilişkisizdir. 4. Örneklemlerin varyansları eşittir.
ĠKĠNCĠ BÖLÜM KAVRAMSAL ÇERÇEVE 2.1. TÜRK SĠNEMA TARĠHĠ
Sinema ile afiş birbirine bağlı olarak gelişen iki sanat dalıdır. Dolayısıyla bu çalışmada Türk sinema tarihi ile ilgili genel bir çerçeve çizilmesinin, Türk film afişinin gelişimi ile ilgili önemli bir arka plan oluşturulacağı düşünülmüştür. Türk sinema tarihi ile ilgili birçok çalışmada; Sinemanın Türkiye‟ye girişi, ilk adımların atıldığı Osmanlı Dönemi, Tiyatrocular Dönemi, Geçiş Dönemi, Yeşilçam Dönemi, Sinemacılar Dönemi, Karşıtlar Dönemi ve Genç/Yeni Dönem Sinemacılar olarak dönemlere ayrıldığı görülmektedir.
2.1.1. 1896-1914 Osmanlı Devleti Dönemi Sinema
28 Aralık 1895‟te Lumiere Kardeşlerin düzenledikleri ilk gösteriyle kamuoyuna tanıttıkları Babıali tarafından “ilmi yönden insanlık için faydalı bir araç” olarak değerlendirmiş ancak dönemin hükümdarı 2. Abdülhamit‟in temkinli, yapısı sinemanın Osmanlı‟daki gidişatını belirleyen en önemli unsur olmuştur. Fakat 2. Abdülhamit bu aletin Osmanlı topraklarına girmesine engel olamamış ve Osmanlı sinema ile tanışmıştır (Özuyar, 2008: 11).
2. Abdülhamit zamanında, Türkiye‟de ilk film gösterimi, 1896 yılında Bertrand adlı bir Fransız‟ın Saray‟da yaptığı gösterimler ile başlamıştır. Aynı yılda Fransız Pathe Film Şirketi‟nin İstanbul‟daki temsilcisi Romanya uyruklu Sigmund Weinberg‟ in çabalarıyla Beyoğlu ve İstanbul yakalarında halka açık film gösterilmiştir. Zamanında filmleri izleyen yazarların bıraktıkları anılardan ve belgelerden, bu filmlerin kısa metrajlı belge ve güldürü filmleri olduğu anlaşılmaktadır (Onaran, 1999: 11).
Her geçen gün sinema faaliyetlerinin artmasıyla birlikte, ülkede sinema salonlarının da sayısı artmıştır. Tüm bu gelişmeler akabinde, Avrupa kökenli film şirketleri ülkede film yapmaya başlamışlardır. İlk olarak sinema tarihinin ilk büyük yapım ve dağıtım şirketi olan Pathe Film tarafından Tepebaşı‟ndaki Şehir Tiyatrosu‟nun eski komedi bölümü yeniden düzenlenerek modern bir sinema salonu haline getirilmiştir (Özuyar, 2008: 13).
1914 yılında olduğu gibi sinemanın basında yeniden bağımsız bir yayın olarak yer alması, sinema faaliyetlerinde başlayan canlılığın bir sonucu olarak, Cumhuriyet‟in ilanından hemen sonra olmuştur. 8 Aralık 1923‟te Sinema Postası‟nın yayın hayatına başlamasıyla da sinema, bağımsız bir yayın olarak yeniden basındaki yerini almıştır (Onaran, 1999: 13).
2.1.2. 1914-1922 Arası Türk Sineması
1895 yılından 1914 yılına kadar geçen sürede, yabancılar topraklarımızda film çekme ve gösterim yapma faaliyetlerinde bulunmuşlardır. Önce Saray‟a sonra halka film gösterileri düzenlenmiş, Osmanlı topraklarında çekilen görüntüler ülke içinde ve dışında gösterilmiştir. Birinci Dünya ve Kurtuluş Savaşı yıllarında ordunun elinde başlayan sinema çalışmaları aralıksız sürdürülmüş, film kamerayla bütün savaş ortamı kayıt altına alınarak belgelenmiştir. Askeri ve yarı askeri kurumlar kameramanlar yetiştirerek çok sayıda savaş ve ordu belgeseli çektirmişlerdir. İşgal altındaki İstanbul‟da, öykülü film çekimleri yine bu kurumları çatısı altında gerçekleştirilmiştir (Esen, 2010: 17).
Ordu içinde bir film dairesinin kurulması, faaliyet göstermesi; sonra da Ordu‟nun elindeki aygıtları yarı-resmi bir kuruluşa devrederek Türk sinemasının ilk belge filmleriyle konulu filmlerin çevrilişi yine savaş içinde mümkün olmuştur. 1. Dünya Savaşı‟nda Türk Orduları‟nın başkomutanı Enver Paşa, savaş içinde Almanya‟yı ziyaret ettiği sırada Alman Ordusu‟nun bir “Ordu Film Dairesi” kurarak faaliyete geçmesi dolayısıyla sinemaya verilen değeri kavramıştır (Onaran, 1999: 13).
Türk Sineması, görüldüğü gibi ordunun elinde doğmuş ve bebeklik yıllarını ordunun elinde geçirmiştir. İlk Türk filmi olan Yeşilköy‟deki (Ayastefanos‟taki) Rus Abidesi‟nin Yıkılış adlı belge filmi, Birinci Dünya Savaşı‟na aniden katılan Osmanlı İmparatorluğu‟nun, bunu halkına benimsetebilmek ve savaşa hazırlamak için yaptığı propaganda çalışmalarının ürünü olarak ortaya çıkmıştır (Esen, 2010: 17).
1877-1878 Osmanlı-Rus savaşı sonunda, Rusların Yeşilköy‟de diktikleri anıt 1. Dünya Savaşı başlarında yıkılmıştır. Bunun sonrasında Fuat Uzkınay tarafından çekilen bu belge filmi Türk sineması ilk Türk filmi olarak ele alınmıştır ve Türk Sineması‟nın doğum tarihi her yıl 14 Kasım‟da kutlanmaktadır (Evren, 2003: 9).
1918 yılında savaşın Osmanlıların yenilgisiyle bitmesi üzerine, resmi bir kuruluş olan Merkez Ordu Sinema Dairesi feshedilmiş, fakat sinema ile ilgili çalışmalar durmamıştır. Film yapımı ve belge film çekimleri yarı resmi kuruluşlar olan “Müdafaa-i Milliye Cemiyeti” ve “Malul Gaziler Cemiyeti” bünyesinde devam etmiştir. Türk sinemasının bu ilk yıllarının en önemli özelliği bu ilk Türk filmlerini gerçekleştiren kurumların resmi ve yarı resmi kuruluşlar olmasıdır. Türk sineması devlet eliyle kurulmuş ve ilk özel yapımevi olan Kemal Film 1921 yılında faaliyete geçene kadar sinemanın sürekliliği devlet eliyle sağlanmıştır (Coşkun, 2009: 18-20).
Türk sinemasının 1916-1922 arasındaki ilk altı yılının değerlendirilmesi yapıldığında şu sonuçlar ortaya çıkmıştır:
a. Bu dönem, ileriki yıllarda kurulacak Türk sinemasına zemin hazırladığı için dikkate değer bir nitelik arz etmektedir.
b. Altı yıllık film yapımındaki yanlış adımlar, yetersiz çalışmaların getirdiği kötü alışkanlıklar, sonraki yıllar için, ders alınmadan tekrarlanan örnekler olmuştur.
c. İlk aksaklık, sinematograf aygıtının bulunuşundan ancak yirmi yıl sonra Türkiye‟de film yapımına başlanmasından doğmuştur.
d. Bu harekete girişildiği anda da dünya sinemasının ilk yıllarda ortaya konan eserler kopya edilmeye çalışılmıştır.
e. Gerek Müdafaa-i Milliye Cemiyeti, gerekse Malul Gaziler Cemiyeti, yarı-resmi kuruluşlardı ve sinema ile bir yan uğraş olarak ilgilendikleri için işin uzmanlarını devreye sokmak yerine, bulabildikleri yerli teknisyenlerle çalışmakla yetinmişlerdir (Onaran, 1999: 18).
Başlangıç Dönemi sineması henüz sessizdir ve teknik açıdan da sinema sanatı açısından da ilkel durumdadır. Filmlerin anlatı yapısı incelendiğinde tüm bunlara rağmen günümüz popüler sinemasının prototipini oluşturduğu görülmektedir. Bu dönemin ardından da hem Türk sineması hem de toplum açısından ilklerin yaşandığı bir dönem başlamıştır (Esen, 2010: 18).
2.1.3. 1922-1939 Tiyatrocular Dönemi Türk Sineması
Tiyatroya öykünen filmlerin yoğunlukta olduğu bu dönem, amacının kitlelere ulaşmak olması sebebiyle, basit ve popüler anlatım kalıplarının benimsendiği bir dönemdir. Bu yaklaşım nedeniyle, sinemanın halk arasında sevilmesini sağlaması önemli bulunurken, öte yandan sinema sanatının gelişimini engellediği gerekçesiyle eleştirilen bir dönemdir (Esen, 2010: 32).
Türk Sineması‟nda 1923‟ten 1939‟a kadar geçen dönem “Tiyatrocular Dönemi” olarak adlandırılmıştır. Ancak “Tiyatrocular” deyimiyle çoğul olarak ifade ettiğimiz halde bu dönemde, oyuncular dışında, yönetmen olarak tek bir tiyatrocu, Muhsin Ertuğrul egemen olmuştur. Dünyanın hiçbir ülkesinde, o ülkenin sinemasına 17 yıl süreyle tek bir sanatçının egemen olması görülmemiştir. Bu, o yıllarda, sinemamızda, stüdyo çalışmalarında deneyimli yönetmen olarak Ertuğrul‟dan başkasının bulunmaması, bulunsa da böyle bir işe ilgi duymamasından kaynaklanmıştır. Sessiz dönemde Muhsin Ertuğrul sadece yönetmenlik yapmış ve bazı filmlerde oyunculuk yapmakla kalmamış, filmlerin senaryolarını da hazırlamış ve çekimden sonra kurgularını da kendisi yapmıştır (Onaran, 1999: 20- 27)
1924 yılında Kemal Film‟in yerli film yapımını bırakmasından İpekçi ailesinin yerli film yapımına girişine, yani 1929 yılına kadar Türkiye‟de film çekimi durmuş, sadece ithal filmlerin gösterimi devam etmiştir. Elhamra sinemasını 1923 yılında alarak sinema işletmeciliğine başlayan İpekçiler, giderek dönemin en güçlü işletmecisi ve film ithalatçısı durumuna gelmiş ve 1920‟lerin sonunda da Muhsin Ertuğrul ile bağlantı kurarak yerli film yapımına girmişlerdir (Coşkun, 2009: 20).
Yüzünü Batı uygarlığına dönmüş, temellerini atmaya çalışan genç bir ülkenin, Batı‟da yeni gelişen, teknolojik tabanlı “genç sanat” sinemayla daha içli dışlı olduğu dönem Tiyatrocular Dönemi‟dir. Muhsin Ertuğrul, bir önceki dönemde tanıştığı sinemayı artık kullanmaya başlamış ve içselleştirmiştir. Burada önemli bir işlevi üslenen Ertuğrul, sinema adına ilk adımı atarak olumlu gelişmeler sağladığı kadar olumsuz durumlara da yol açmıştır (Esen, 2010: 33).
En yakın arkadaşlarına bile yönetmenlik olanağı vermeyen Ertuğrul, “sinema diktatörlüğü” kurmuştur. İpek Film‟in bütün Türkiye‟de önemli bir sinema salonu ağını elinde tutması da Ertuğrul‟dan başkasının ortaya çıkmasını engellemiştir.
Bundan dolayı, Ertuğrul‟un yeni Türk tiyatrosunun kurucusu olarak kazandığı ünün büyüklüğü oranında, Türk sinemasının gelişmesi üzerindeki etkisinin olumsuzluğu da büyük olmuştur. Sinema duygusundan oldukça yoksun olan Ertuğrul, çalışma arkadaşlarını hep Şehir Tiyatrosu‟ndan seçtiği için filmlerindeki tiyatro havası ön plana çıkmıştır (Coşkun, 2009: 23).
2.1.4. 1939-1950 GeçiĢ Dönemi Türk Sineması
Türk Sineması için çok önemli bir dönem olan geçiş dönemine adını veren “Geçiş” sözcüğü sinema anlayışındaki tiyatroya öykünen filmlerden, sinema filmlerine geçişi ve sinema ortamındaki tek tek şirketten, çok yönetmen-çok şirkete geçişi anlatmaktadır (Esen, 2010: 45).
Türk Sinema Tarihi‟nde Tiyatrocular Dönemi‟nden sonra olan 1939 ile 1952 arası Sinemacılar Dönemi‟nin başlangıcına kadar olan bu dönem, 2. Dünya Savaşı‟nın karanlık günlerine rastlamıştır. Ata‟sını kaybeden bir millet, her ne kadar savaşa girmese de savaşın etkileri yurdun dört bir yanında hissedilmiştir (Onaran, 1999: 34).
Türk Sineması‟nın Geçiş Dönemi yaşadığı yıllarda, Türkiye Cumhuriyeti de Geçiş Dönemi yaşamıştır. Bu dönemde Türk Sineması‟nı olumsuz olarak etkileyen unsur 2. Dünya Savaşı‟dır. Fakat bu savaşın olumsuz etkilerine rağmen genç Türkiye Cumhuriyeti, tek parti yönetiminden çok partili rejime geçerek demokrasiyi yerleştirme adımları atmıştır. Böylece 1950 yılı, hem siyasal hem de sinemasal açıdan önemli bir dönüm noktası olmuştur. Sinema alanında 1939 yılında başlayan atılım 2. Dünya Savaşı‟nın etkisi ile fazla ileri gidememiştir. Türk sineması savaş nedeniyle Avrupa yoluyla gelemeyen Amerikan filmlerinin, güneyden dolaşarak Mısır üzerinden Türkiye‟ye getirilmesine engel olamamıştır. Mısır yolunun kullanılması, beraberinde Mısır filmlerinin etkisini sürüklemiştir. Mısır sinemasının melodramatik şarkılı filmleri Türk halkı tarafından sevilince, Türk sineması da şarkılı melodramlara yönelmiştir. Bir bakıma, Yeşilçam melodramlarının kökleri bu yıllara dayanmaktadır (Esen, 2010: 45).
2.1.5. 1950-1970 Sinemacılar Dönemi
Türk sinemasının nasıl bir sinema olduğu ve kişilik yapısı bu dönemde ortaya çıkmıştır. Ergenlik dönemini bitirmiş, zayıf ya da güçlü yayınlarla kendine özgü bir kişilik geliştirmiş ve artık büyümüş “ergen” olmuştur. Sinemacılar Dönemi‟nin sinemasını “Soğuk Savaş ve Menderes Dönemi: 1950‟ler Sineması” ve “27 Mayıs Müdahalesi ve 1961 Anayasası Yılları: 1960‟lar Sineması” olarak iki bölümde incelenebilir (Esen, 2010: 65).
Türk sinemasının “Sinemacılar Dönemi” olarak adlandırılan bu dönem, yerli film lehine 1948 yılında Belediye Eğlence Resminde yapılan indirimle başlamıştır. Bu dönemin en önemli özelliği, 1950‟ler de sinema alanına giren yönetmenlerin, tiyatrodan arınmış, doğrudan doğruya sinema dilini kullanan filmlerin ilk örneklerini vermeleri, sinema anlatımını Türk Sineması‟na getirmeleridir (Coşkun, 2009: 26).
Birçok yönetmenin sinema yapmayı öğrenme dönemi olan bu dönemde meydana gelen finansal sıkıntılar ve siyasal olayların bütünleşmesiyle meydana gelen toplumsal olaylar sinemaya yansımıştır.
1967‟den sonra renkli film furyası başlamasıyla birlikte Türk sinemasına izleyici talebi artmıştır. Renkli film yapımı maliyetleri ciddi anlamda arttırmış bu da, 60‟ların ilk yarısının tersine, yenilikler arayan, deneyci, yürekli sinemasal çıkışları ve kişisel arayışları olan yönetmen sinemasını iyiden iyiye durdurmuştur. Ortada henüz ne televizyon ne de video vardır; ancak Türk sineması bu yıllarda büyük bir bunalım içine düşmüştür ve bunun sonucunda 1970‟lere büyük bir yozlaşma ortamında girmiştir (Dorsay,1989: 13).
Sinemacılar Dönemi‟nden 1980‟lere kadar geçen yıllarda öne çıkan yönetmenleri ve bu dönemde eser veren sinemacıları “Eski Kuşak”, “Orta Kuşak” ve “Genç Kuşak” olarak üç kategoride toplamak mümkündür (Onaran, 1999: 105).
2.1.6. 1950 -1980 YeĢilçam Dönemi Türk Sineması
Yeşilçam sineması, geleneksel sözlü kültürümüze ve ticariliğe eklemlenmiş, anonim yaratıcılığın ağır bastığı popüler, popülist bir sinemadır. Geleneksel Türk sineması olan Yeşilçam, köklü bir başkalaşımdır. Belli bir anlatım tarzına sahip olan Yeşilçam sinemasında anonim bir yaratı söz konusudur ve tek tek yönetmenlerin
kişisel tarzlarının bir bütünü değildir, Yeşilçam tarzı olmak yönetmenleri birleştirici tek öğedir. Bu nedenle tek tek yönetmen sinemalarından pek kola söz edilmez, geleneksel bir Yeşilçam sinemasından söz edilmektedir ( Ayça, 1989: 80 83).
Yeşilçam sineması tabiri, özellikle 1965-70 yılları arasında, Sinematek çevresinin tamamıyla olumsuzladığı popüler sinemayı ifade etmek için kullanılmış ve bir çeşit küçümseme ifade eden bir kavram haline gelmiştir. Hatta aynı dönemdeki Yeşilçam yönetmenleri, Yeşilçam sineması yerine Halk Sineması, Ulusal Sinema gibi kavramlar kullanmışlardır (Arslan, 2004: 29).
Yeşilçam Dönemi, Demokrat Parti olayıyla başlamıştır. Türkiye‟nin 1950‟lerden sonra içinde bulunduğu toplumsal, siyasal ve ekonomik olaylar sinemaya da yansımıştır (Atam ve Görücü, 1994: 45).
Türk sinemasının 1950‟lerde başlayan Yeşilçam döneminde yönetmenler başta sinemayı tiyatronun etkisinden kurtarmış ve işe yabancı filmleri taklit ederek başlamışlardır. Özellikle Mısır melodramları ve Amerikan filmleri başta olmak üzere Batı sinemasından etkilendikleri görülmektedir. Bu ilk evrede, mekan, ses ve karakter düzeyinde kalıplaşmaya gidilmiş ve bu bağlamda gerçekçi bir gelişme gösterilememiştir. Örneğin, filmlerin stüdyo dışında çekilmesi, gerçeklikten ziyade olanaksızlıktan kaynaklandığı bilinmektedir. Yani teknik yetersizlik nedeniyle bu yönteme başvurulduğu görülmektedir (Battal, 2006: 112).
Türkiye‟de gösterilmiş ve gösterilmekte olan yabancı filmlerden öykünme yoluyla başlanan Yeşilçam filmleri kimliğini ve anlatımı bir bakıma o filmleri kendine uydurma yöntemiyle başlamıştır. Ancak bu geleneksek kimliğini oluşturma aşamasında düşünen kesiminin yapıcı geliştirici desteğini alamamıştır. Böylece aydın desteği olmayan Türk sineması yabancı filmlerin etkilemeleriyle ortaya çıkmıştır (Ayça, 1989: 83).
Yeşilçam sinemasında „tür‟ ayrımları sinema tarihçileri tarafından zaman zaman yapılmış olsa da -“Köy Filmleri”, “Seks Filmleri” gibi- bu sınıflandırmalar başlı başına bir tür oluşturabilecek nitelikten uzaktır. Türkiye Sineması‟nda başlangıcından 70‟li yıllara kadar, korku, fantastik, toplumcu gerçekçi eğilim taşıyan filmler yapılmış, zaman zaman klasik aşk filmleri dışında hareket edilmiştir ancak dramatik akışın büyük oranda „melodram‟ özelliklerine göre yapılandığı gözlenir (Turnalı, 2006: 19)
Yeşilçam filmlerinin çoğunda kaderci, gerçeklikten uzak, mantık hatalarıyla dolu bir anlayışın görülmesi ve halkın da bu tür filmler istemesinin ardında tarihsel olguların yattığı genel olarak kabul edilen bir yorumdur. Türk sinemasının bir yandan da Hollywood filmlerinin etkisinde kaldığı doğrudur. Ayrıca masal geleneği, meddah geleneği, ortaoyunu ve Hacivat-Karagöz gibi sözlü kültürümüze ait öğeler Türk sinemasının dramatik yapısını açık bir şekilde etkilemiştir (Kırel, 2005: 18).
Yeşilçam sinemasında aşk, melodram, kahramanlık yoğunluktadır fakat din çok baskın olarak kullanılmamıştır. Ezanın duyulduğu film sayısı genel üretimin içinde çok azdır. Batı sinemasına bakıldığında, kilisenin ve çan sesinin var olduğu filmlerin yüzdesi genel olarak film üretimi içinde çoğunluktadır ancak Yeşilçam sinemasının bütününde dini konu edinen, doğrudan din ile teması olan veya cami, hoca, dua gibi benzeri şeyleri işleyen filmlerin sayısı çok değildir (Atam ve Görücü, 1994: 46).
Yeşilçam döneminde, sinemadan kazanılan paranın sinema dışı alanlara taşındığı görülmektedir. Türk sinemasının kristalize olduğu Yeşilçam sinemasının temel özelliklerinden biri, onun yarım feodal bir yapıya sahip olmasıdır. Ekonomiyi elinde tutan ve yönlendiren güçler aracı-tefeci, tefeci-tüccar, kısacası tefeci-bezirgan sınıfıdır. Batı ülke sinemaları gibi kapitalist bir sinema özelliğine sahip değildir. İşletmeci egemenliğinin film piyasasının ekonomik güçlerini yönlendirdiği Yeşilçam, çarpık kapitalizmin geliştirdiği Türkiye‟nin bir minyatürü olmuştur. 1950‟li yıllarda kırdan kente göçün artması ve kentlerin kırsallaşması, ayrıca kentlerle sınırlı sinema salonlarının kırsal alanlara yayılması, geleneksel Türk sinemasını güçlendirmiştir (Battal, 2006: 113).
Artık dilini öğrenen Türk Sineması, söylemek istediğini derli toplu biçimde ve ustaca anlatmaya başlamıştır bu dönemde. Kişiliğini ortaya koyan sinemanın kendisine güveni oluşmuştur. 1950‟li yılların başında çok sayıda film şirketi açılmış, bu şirketler izleyiciyle ilişki kurabilmek için, öncelikle onun sevdiği ve kolayca anladığı piyasa romanlarından uyarlamalar yapmışlardır. Magazin dergileri ile yaratılan starlar, melodramlarla, güldürülerle, yaşanan aşkların kahramanları olarak sunulmuş ve bu güzel ya da yakışıklı gençlerle özdeşleşme yaratılmaya çalışılmıştır. Tüm bunların neticesinde izleyicinin dikkati ve ilgisi bu yöne çekilmiştir. Batı‟nın
star sinemasının klişeleşmiş yapısı Türk halkının yapısından da tonlar edinerek, özgün bir “Yeşilçam Filmi” klişesi oluşturulmuştur (Esen, 2010: 127).
2.1.7. 1970-1980 KarĢıtlar Dönemi Türk Sineması
Türk sineması için ilginç bir dönem olan ve “Karşıtlar Dönemi” olarak nitelendirilen 1970‟li yıllar, hem toplumsal yaşamda hem de sinemasal yapıda karşıtlıkları bünyesinde toplayan bir dönemdir. Dönemin sinemasında iki karşıt sinemasal yapı söz konusudur: Bir yandan toplumsal sorumluluklar sonucu üretilen “eleştirel siyasal faaliyetler”; tam karşıt yanda, kişisel bencilliklerle sömürü çarkına alet olmayı kabullenmenin sonucu üretilen “seks filmleri”. 1970‟li yıllarda ülkenin gerek iç gerekse dış ilişkilerde içinde bulunduğu siyasi ve ekonomik durumu, bu ikisinin meydana getirdiği çeşitli toplumsal olaylar neticesinde sinema çeşitli karışıklıklar yaşamıştır (Esen, 2010: 159).
Bu dönemde ayrıca tırmanış gösteren sinemasal bir moda haline gelen masal filmleri de dikkat çekmektedir. Bu akım, Ayşecik dizileriyle ün yapan çocuk yıldız Zeynep Değirmencioğlu‟nun oynadığı Pamuk Prenses ve Yedi Cücelerle başlamıştır. Konularını Doğu masallarından alan masal film furyası bu dönemde başlamış ve uzun yıllar sürüp gitmiştir. 1966-1967 yılları tarihi resimli roman ve fantastik çizgi-roman kahramanlarının istilasına uğramıştır (Özgüç, 1993: 45).
1970‟li yılların sonuna doğru Türk sineması ekonomik güçlüklerle karşılaşmıştır. Bunalımdan etkilenen yapım çarkları, dönmez olunca sektörde birçok insan işsiz kalmıştır (Bayram, 1997: 36). Her yönüyle bu dönem hem sinema hem de toplumsal açıdan önemli gelişim ve değişimlerin yaşandığı dönemdir.
2.1.8. 1980-2000 Türk Sineması
1980‟li yıllar, Türkiye‟nin gerek siyasal, ekonomik, toplumsal gerekse Türk sineması için en sarsıcı en bunalımlı yılları olarak nitelendirilmektedir. Tüm sanat yapıları, yapıldıkları dönemin ve içinden çıktıkları toplumun izlerini taşımaktadır. Doğrudan yönetime ve siyasal konulara ilişkin içerikler taşımasalar da, her sanat yapıtının bir siyasal yanı bulunmaktadır. Sinemayı hiçbir ekonomik ve toplumsal olaydan bağımsız düşünemeyeceğimiz gibi siyasal olaylardan da ayrı düşünemeyiz.
Yani, siyasal sinema- siyasal olmayan sinema diye bir ayrım yapmak olanaksızdır (Esen, 2010: 174; Özön, 1995: 36).
Bu dönemde toplumsal olayların giderek artmasıyla birlikte Türk sineması damgasını vuran olayları simgelerini varlığına enjekte etmiştir. Meydana gelen kadın hareketleri, iç ve dış göçler, siyasal ve toplumsal eleştiriler sinemaya yansımıştır. Bunun yanı sıra Türk sineması bu dönemde bu tür içeriklere hatta birçok içeriği bünyesinde yer verecek teknolojik olanaklardan yoksun, stüdyolar ihtiyaçları karşılayacak düzey ve seviyede olmazken, konu olarak zengin, artistik yönden en yüksek sanat düzeyini tutturmuş ve sorunsal sinema haline gelmiştir (Onaran, 1995: 13).
1950‟li yıllarda önemli bir toplumsal olgu olarak dikkatleri çeken ve günümüze dek olanca hızıyla süren köyden kente göç olayı, Türk sineması içinde de yerini almıştır. 1970‟li yılların başında meydana gelen askeri darbe ve getirilen kesin yasaklar, seks filmleri yasağını yürürlüğe geçirince, ticari sinema bir an bocalamıştır ve bu nedenle arabesk müzikçilere sarılarak boğulmaktan kendisini kurtarmıştır. (Esen, 2100: 108-148).
Bunların yanı sıra bu yıllardaki kadın kahramanları, bir yandan bizde önem kazanan feminizm eylemden, öte yandan özellikle 1985 sonrası değişen ahlak anlayışı ve bunun sonucu olarak yumuşayan sansür anlayışından da destek alarak çok daha etkin ve eylemci kadınlar olmuşlardır. Cinsel açıdansa, Yeşilçam‟ın onlara hep el değmemiş, bakire ya da fahişe kimliklerinden farklı bir biçimde, birer cinsel nesne değil, birer cinsel özne olmaya soyunan, cinselliğini bir erkek gibi sırası geldiğinde yaşamaya cesaret eden kadınlar olmaya gitmişlerdir. Atıf Yılmaz‟ın ardından, Şerif Gören, Ömer Kavur vb. yönetmenler de bu kimliği filmlerinde işlemişlerdir. Bu tavır, yeni kadın kahramanlar yaratmadan önce, eski Yeşilçam‟ın geleneksel oyuncularını da almış ve onların kimliklerini dönüştürmüş, onlara o zamana dek cesaret edemedikleri cinsel sahneler oynatmış ve cinsel bir kimlik vermiştir. Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Hale Soygazi, bu uygulamanın ilk örneklerini vermişlerdir (Dorsay, 1989: 20).
Ticari amaç güden filmlerde geleneksel Yeşilçam kadın anlayışı sürdürülürken, 1980‟li yıllardan itibaren diğer filmler gerçekçi bir bakışla kadını ele almaya başlamışlardır. Uç noktalara yerleştirilmiş, iyi kadın-kötü kadın kalıpları kırılmıştır.
Gerçekçi kadın kişiliklerinin sorunları yoluyla, toplumsal eleştiri yapılmaya çalışılmıştır. Bunun yanı sıra ticari yaklaşımla kadını bir malzeme olarak kullanan, olayı kadın filmleri modasına dönüştüren bir eğilim de sezilebilmektedir (Esen, 2010: 181).
2.1.9. 2000‟li Yıllar
1980 sonrası sinema, doğal olarak 12 Eylül‟ün izlerini taşımaktadır. Ama bu yıllarda Türk sinemasının üzerinden etkisi uzun yıllar silinmeyecek başka bir darbe daha meydana gelmiştir: “Hollywood Darbesi”. Bu iki darbenin birlikte etkisi, 1980 sonrası sinemanın adını da “Darbe Dönemi Sineması” diye adlandırılmasını zorunlu kılmıştır. 2000‟li yıllara gelindiğinde sinemamızın sorunlarına, yine günü kurtarma biçiminde, bireysel çıkışlarla çözümler üretilmektedir. Uluslararası tekellerle ve onlarla ortaklığı olan dağıtımcılarla anlaşılmakta, ya da kıytı köşelerdeki salonlara razı olmaktadırlar. Bazen de festivallerde izleyiciyle buluşup, sonra televizyona ve DVD şirketlerine yönelmektedirler. Amerikan tarzı konularda ticari filmler ve biçimde ustalaştıkları için izleyici sayılarının çokluğu nedeniyle, majörlerin dağıtım şirketlerince dağıtılabilmektedirler. Televizyonların ya da televizyon dizi ve program yapan prodüksiyon şirketlerinin desteklerini, yapımını üstlendikleri filmler de çekilmektedir (Esen, 2010:179 -188).
Bir yandan Türk film teknolojisi yeni değişim ve gelişimler yaşarken, bunun en önemli sunuş şekli olan grafik tasarım teknolojisinde de büyük gelişmeler yaşanmıştır. Afiş tasarımında kullanılan teknikler her geçen gün geliştirilmiş ve etkinliğini korumuştur.
Yirmi birinci yüzyıla girdiğimiz günümüz koşullarında çevremiz sinemadan televizyona ve hatta internete kadar pek çok kitle iletişim aracı ile sarmalanmaktadır. Tarihin hiçbir döneminde görsel mesajların bombardımanına bu denli maruz kalınmamıştır. Fakat afiş yine de önemini ve geçerliliğini sürdürmekte, reklam sektörünün en etkin silahlarından bir tanesi olma özelliğini korumaktadır (Algan, 1998: 94).
2.2. GRAFĠK TASARIM
Grafik tasarım terimi ilk kez 20. yüzyılın ilk yarısında metal kalıplar oyularak yazılan, çizilen ve daha sonra da çoğaltılmak üzere basılan görsel malzemeler için kullanılmıştır. Teknolojinin gelişmesiyle birlikte sadece basılı malzemelerde değil, film aracılığıyla perdeye yansıtılan, video ile ekrana gönderilen, bilgisayarlar yardımıyla üretilen görsel malzemeler de grafik tasarım kapsamı içine girerek, grafik tasarım teriminin anlamı genişlemiştir (Becer, 2002: 33).
Türkiye‟de ilk Türk basımevinin 1927‟lerde kurulduğu belirtilmektedir. Bu yıldan sonra aralıklı olarak devam eden yıllarda basım sanayi, baskı teknikleri, matbaa ve kitap basımı ile ilgili olarak birçok gelişme olmuştur. Türkiye‟de grafik tasarım konusunda uzmanlaşma Cumhuriyet‟in ilanından sonra başlamıştır. 1920‟lerde; Münif Fehim, İhap Hulusi ve Kenan Temizkan kitap kapağı, afiş ve basın ilanı alanındaki yaptıkları nitelikli çalışmalarla Türk grafik tasarımına öncülük etmişlerdir (Ketenci ve Bilgili, 2006: 286).
Grafik tasarım mal ve hizmetin en iyi şekilde tanıtılması veya satışı amacını taşımaktadır. Aynı zamanda bu bir gerekliliktir, bir ihtiyaçtan doğmuştur ve altında yatan bir bilinç vardır. Tasarımda “ne için tasarım yapıyoruz” sorusu hareketlerimize yön veren bir çıkış noktasıdır. Yapılan çalışmanın tasarım olabilmesi için işlevsellik yükümlülüğünü taşıması gerekmektedir (Odabaşı, 2002: 18).
Grafik tasarım kapsamında üretilecek çalışmalar, etkili bir iletişim kurma özelliğine sahip olmalıdır. İletişim süreçlerini kayıtlı bir şekilde sunumu ve iletinin amacına göre kalıcılığını sağlayan grafik tasarım ürünleri ile etkili süreçleri izlemek mümkündür (Örücü, 2005: 19).
Grafik tasarım hangi medya içinde kullanılırsa kullanılsın, genel anlamda bir iletişim problemine çözüm aradığı için hayati önem taşımaktadır. Grafik tasarımcı genel olarak, okunan ve izlenen görüntülerin tasarımından sorumludur. Kâğıt ve benzeri materyaller üzerine çeşitli baskı teknikleri kullanılarak aktarılan basılı malzemeler, afişler, kitaplar, dergiler, broşürler, bilgi ve uyarı işaretlerinin tasarımı grafik tasarımın etkinlik alanı içerisine girer (Becer, 2002: 33).
Görsel iletişim sanatı olan grafik tasarımda problem çözümü tek değildir ve yaratıcılık zenginliğine göre birçok çözüm modeli bulunabilmektedir. Tasarımcı
