Yerel Yönetimlerin Yasal Yükümlülük Analizi

Nunca aprendi a escrever contos. Poderia repetir a boutade de Picasso (sem nenhuma vaidade): “Eu não procuro, encontro”. Eu encontrei o conto.51

Julio Cortázar O escritor argentino Enrique Anderson Imbert (1992), em Teoría y Técnica

del Cuento52_{, elucida que a palavra conto deriva de contar, que, por sua vez, tem} sua origem na forma computare, ou seja, contar em sentido numérico; calcular. A partir do século XIX, o termo conto começa a triunfar, de modo a ser empregado em narrações de tipos diversos. Em todas as literaturas, há dois momentos distintos: o primeiro dá-se quando o conto se mescla com funções narrativas, tais como a história, a mitografia, a epopeia, o drama, a poesia elegíaca, a oratória, a epistolografia, a erudição, e, o segundo, quando o narrador adquire consciência de estar escrevendo contos autônomos, com vista a um gênero independente.

Os primeiros contos do mundo têm como origem histórica as conversas das quais se originavam, ou seja, surgiam a partir da narrativa casual de acontecimentos extraordinários, que se desviavam da situação ordinária na qual os sujeitos oradores encontravam-se. O conto, em sua raiz histórica, configurou uma diversão, dentro de uma conversa, a qual consistia em surpreender o ouvinte com um repentino

excursus no curso normal da vida.

Abre-se, neste momento, espaço para o contar de uma recordação ou invenção de aventura, um caso, uma lenda, um mito, uma piada, enfim, uma ação breve. Porém, tal ação não se limita ao plano desta vida, composta de regras sociais que impedem o abuso da palavra, mas projetam-se ao plano da literatura, onde tudo está permitido. Nesta última, o contista, embora solitário, mantem a forma breve, assumindo uma postura psicológica de uma voz ciente de que a atenção de seu público dura pouco e, portanto, deve redondear rapidamente certos acontecimentos, produzindo um efeito antes que o interrompam.

A partir de uma situação normal, o contista elege, para produção de efeito, uma situação anormal. Anderson Imbert (1992) define como normal a expectativa de que a vida corra dentro de uma previsibilidade e o anormal é que estas previsões

51 _{In: GONZÁLEZ BERMEJO (2002).}

52 _{Todas as traduções do livro Teoría y Técnica del Cuento, de Enrique Anderson Imbert, 1992,}

falhem. Falham, neste sentido, quando de repente nos arrebatam a um curso de ação incongruente. Anormal é todo desvio, desnível, desequilíbrio, que escandalize nossos hábitos comuns.

Nestes momentos excepcionais, experimentamos uma ruptura da vida. Ruptura esta, que, segundo Anderson Imbert (1992:25), ―vemos em uma vitrine fechada, como em um museu de curiosidades‖. Trata-se de um caso estranho que, a despeito dos ocorridos cotidianos, incorpora um valor narrativo. Já não configura uma vida aberta, mas uma estrutura com princípio, meio e fim. Ao mostrar-se digno de ser narrado, o caso não carece que o expliquemos, interligando-o com as circunstâncias normais.

A anormalidade do conto é autônoma, justifica um texto sem contexto. Nas palavras do autor (1992:25):

O que urge ao contista é impressionar aos leitores mais com uma ação que com os agentes da ação; mais com a singularidade de uma aventura que com o caráter do aventureiro. O contista se ajusta à trama da ação. O leitor de um conto literário, semelhante ao ouvinte de um conto oral, não quer descrições nem comentários sobre o que sente e pensa o protagonista. Quer saber do sucedido, e de uma única vez. A breve unidade de um conto consiste em que os fios da ação narrada se urdem em uma trama; e todas as tramas podem reduzir-se a um número limitado de conflitos. [...] eu as reduziria a uma única trama: a da vontade que choca com algo que lhe resiste. Eu disse: no plano da vida o impulso psicológico de uma pessoa que em uma conversa se dispõe a narrar é breve; e no plano da literatura é breve o impulso de narrar do contista. Agora acrescento: breve também é o impulso vital dos personagens de sua narrativa. Um personagem é uma vontade que encontra resistências. Todas as tramas narrativas se reduzem a essa vontade que se lança de um ponto para chegar a outro.

O protagonista de um conto está sempre envolvido em uma situação difícil ou saindo desta. Há conflitos entre homens, entre programas de ação e obstáculos da sociedade ou da natureza, há forças que se encontram e intentos de lograr um triunfo ou evitar um desastre. No fim, a vontade do protagonista abandona seu propósito, o cumpre, ou o deixa perder-se. De crise em crise, alcança-se um ponto culminante que satisfaz a expectativa do leitor, cuja satisfação estética é produzida pela existência de um desenlace inesperado.

A forma artística do conto é, na verdade, projeção de uma das formas psicológicas do contista e, uma vez que o artista conta com o objetivo de entreter a outro indivíduo, Anderson Imbert (1992) amplia o conceito, afirmando que a forma artística do conto é, na verdade, projeção de uma das formas psicológicas de toda a espécie humana. No ato de conceber ou ler um conto, imprimem-se, para tanto, ações psicológicas como o interesse, a atenção, a curiosidade, a dúvida, a

impaciência, a expectativa, a imaginação, a memória, a simpatia, a antipatia, o desejo, o temor, o espírito de contradição, a travessura, a satisfação, o prazer, a surpresa, etc.

Nas palavras do autor (1992:26) ―nosso interesse pela vida converteu-se, pois, no interesse pelo conto‖. No entanto, no conto, este interesse é conduzido e mediado pelo narrador, a partir de uma estratégia. O autor (1992:26) explica o seguinte:

Em um curso limitado de tempo, personagens atuam de um modo interessante. É vida ilusória; mas as leis psicológicas de interesse são reais. Começamos por interessar-nos por uma situação porque sabemos que tudo o que ocorrer dependerá dela. Esta situação nos interessa, seja porque a desconhecemos ou porque a reconhecemos cheia de possíveis promessas e ameaças. Alguém resolverá empreender certa aventura, alguém já a empreendeu e triunfará ou fracassará, A aventura pode comover-nos porque é insólita, importante, arriscada; ou porque em um hábil jogo de contraste o ordinário cobra de repente um valor extraordinário. Em todos os casos, o interesse reside no pressentimento de que surgirão dificuldades. O narrador, nesta perspectiva, está obstinado por uma ação singular, cujo efeito aterrador em sua alma o faz querer comunicá-la. O desvio à normativa dos hábitos é a proposta principal desta ação, obediente a um esquema dinâmico de sentido, o qual atravessa e veste-se de imagens que, por sua vez, desenvolvem e completam o esquema inicial. A invenção do contista se constrói do abstrato ao concreto, do todo às partes, do esquema à imagem. Constrói-se, ainda, pela união entre intuição, técnica de composição e estilo.

O papel do conto é o de produzir um efeito emocional no leitor, com a ação e interação dos personagens. Trata-se de uma narrativa de acontecimentos físicos e psíquicos, os quais se inter-relacionam pautados em um conflito, bem como a busca de sua solução. Neste borbulhar conflituoso, o contista promove uma reflexão implícita sobre o modo de ser do homem, em suas manifestações de vida. Embora a narrativa parta de eventos comuns às experimentações cotidianas, estes são, na verdade, imaginários, uma vez que é a imaginação a responsável por gerar a ilusão de realidade, ilusão de vida.

O conto é, nesta perspectiva, uma breve apresentação de um incidente central e fresco na vida de personagens, nitidamente descritos, cuja ação, ao alcançar seu ponto culminante, acaba por atribuir novo sentido à nossa condição humana. Ou, ainda, nas palavras de Anderson Imbert (1992:40):

O conto viria a ser uma narração breve em prosa que, por muito que se apoie em um acontecimento real, revela sempre a imaginação de um

narrador individual. A ação – cujos agentes são homens, animais

humanizados ou coisas animadas – consta de uma série de acontecimentos

entretecidos em uma trama na qual as tensões e distensões, graduadas para manter em suspenso o ânimo do leitor, terminam por resolver-se em um desenlace esteticamente satisfatório.

O escritor Julio Cortázar, em entrevista ao repórter uruguaio Ernesto González Bermejo (2002:28), sobre sua relação com o gênero, afirma ser invadido por ―uma situação‖ que o faz ter ciência de que algo lhe dará a escrita de um conto. Para Cortázar, o conto ―tem um ciclo perfeito e implacável‖, que se inicia e finaliza ―tão satisfatoriamente como uma esfera: nenhuma molécula pode estar fora de seus limites precisos‖.

O autor declara que, em seu labor como contista, não avançou ou modificou- se muito, ao longo do tempo. Assume ter melhorado em alguns aspectos, como por exemplo, o foco no humano, adotado em dado momento, divergindo dos fins mais exclusivos da mecânica fantástica do início. Porém, do ponto de vista da execução de um conto, bem como de seu mecanismo, afirma que os primeiros contos não são inferiores nem superiores, se comparados com os últimos escritos. A linha evolutiva de sua contística não se dá na estrutura global do conto, mas em seu conteúdo psicológico, sua projeção humana, sua complexidade reflexiva53_.

Na obra Bestiario (1951), por exemplo, o fantástico apresenta situações marginais à vida, as quais poderiam acontecer a um número limitado de indivíduos. Nas palavras de Cortázar, sobre a predominância do gênero fantástico em seus contos54:

O meu fantástico invadiu o cotidiano desde o princípio. Uso o termo fantástico apenas por uma questão de vocabulário, nada mais. E também porque, de qualquer maneira, se trata de coisas que são diferentes de pedir um copo d´água e recebê-lo. Repito que se o homem é bastante poroso, bastante permeável para não aceitar a noção de realidade aristotélica que herdou da cultura ocidental, imediatamente uma série de elementos, vamos chamá-los de fantásticos, começam a atuar sobre ele e se tornam tão naturais quanto somar dois mais dois.

53

Em seu ensaio ―Alguns aspectos do conto (1962-1963)‖, Cortázar, 1999, p. 350, afirma haver certa confusão quanto à definição do conto, enquanto gênero literário. Nas suas palavras: ―É preciso chegar a uma ideia viva do que é o conto, e isso é sempre difícil na medida em que as ideias tendem ao abstrato, a desvitalizar seu conteúdo, ao passo que a vida rejeita angustiada o laço que a conceituação quer lhe colocar para fixá-la e categorizá-la. Mas se não possuirmos uma ideia viva do que é o conto, teremos perdido nosso tempo, pois um conto, em última instância, se desloca no plano humano em que a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha é o próprio conto, uma síntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, algo como o tremor de água dentro de um cristal, a fugacidade numa permanência. Somente com imagens pode-se transmitir a alquimia secreta que explica a ressonância profunda que um grande conto tem em nós, assim como explica por que existem muitos poucos contos verdadeiramente grandes‖.

O fantástico em Cortázar não o desloca a uma literatura escapista, ao contrário, torna-se um mecanismo bastante produtivo e condizente com seus ideais revolucionários, de questionamento da realidade. Em entrevista a outro escritor e jornalista, Omar Prego (1991:49), em seu livro O fascínio das palavras: entrevistas com Julio Cortázar, o autor argentino revela sua crença na astrologia, enquanto universo paralelo desconhecido, cuja zona abstrata penetra como se fora fantástica. Nas palavras de Cortázar:

Desde muito pequeno existe esse sentimento de que a realidade para mim não era apenas o que a professora ou a minha mãe me ensinavam e o que eu podia verificar tocando e cheirando, mas que existiam, além disso, contínuas interferências de elementos que não correspondiam, no meu sentimento, a esse tipo de coisas. Essa foi a iniciação do meu sentimento do fantástico, o que talvez Alazraki chama de ―neofantástico‖. Quer dizer, não é um fantástico fabricado, como o fantástico da literatura chamada ―gótica‖, em que se inventa todo um aparato de fantasmas, de espectros, toda uma máquina de terror que se opõe às leis naturais, que influi no destino dos personagens. Ora, é claro que o fantástico moderno é muito diferente.

Enquanto adulto e escritor, Cortázar nomeia seus saltos de um mundo real a mundos paralelos, construídos simbolicamente, como passagens, mas a questão é que estes deslocamentos sempre estiveram presentes desde suas experiências infantis – em suas brincadeiras, sonhos e pesadelos.

A noção estrutural de seus contos coincide com sua visão estrutural da língua. Para o autor, a escrita é uma operação musical, é noção de ritmo, de eufonia, não no sentido de palavras bonitas, mas de um desenho sintático que, ao eliminar todos os elementos linguísticos supérfluos, logra mostrar a pura melodia. A melodia de sua escrita precisa coincidir com a pureza de sua escrita breve55.

Seus estados de distração são, na verdade, estados de passagem, que o convidam a um mergulho ontológico construtor de novas medidas de tempo e

55 _{Em seu}

texto ―O conto na Revolução‖, Cortázar, 1979, p. 205, compara o romance ao conto,

estabelecendo o seguinte paralelo: ―Um escritor argentino, muito amigo do boxe, me dizia que neste

combate travado entre um texto apaixonante e seu leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por nocaute. Isto é certo na medida em que o romance acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto que um bom conto é incisivo, mordente, sem quartel desde as primeiras frases. Não se entenda isto demasiado literalmente, porque o bom contista é um boxeador muito astuto, e muitos de seus golpes iniciais podem parecer pouco eficazes quando na realidade estão minando já as existências mais sólidas do adversário‖. Na opinião do autor, o conto constitui uma ordem fechada, mais limitada, enquanto que o romance pertence a uma ordem aberta, menos rígida. Como ilustração gráfica destes conceitos, reportamo-nos novamente ao ensaio ―Alguns aspectos do conto (1962-1963)‖, no qual Cortázar, op. cit., p. 350-351, elucida o seguinte: ―o romance e o conto podem ser comparados analogicamente com o cinema e a fotografia, posto que um filme é em princípio uma `ordem aberta´, romanesca¸ ao passo que uma fotografia bem-sucedida pressupõe uma rígida limitação prévia, imposta em parte pelo reduzido campo que a câmera abarca e pela maneira como o fotógrafo utiliza esteticamente tal limitação‖.

espaço, as quais se superpõem. Seus contos são construídos por fenômenos ou causalidades que indicariam, no senso comum da vida cotidiana, pequenas loucuras. Sobre os efeitos da literatura fantástica, tão bem desenvolvida pelo escritor, Cortázar afirma o seguinte56:

Acho maravilhosas – e não digo por mim, neste momento, mas por esse

tipo de literatura – as extrapolações mentais, inconscientes ou

subconscientes, que ocorrem no leitor. Quer dizer, até que ponto esse tipo de literatura é fecunda, contra a opinião dos materialistas, que dizem que é preciso escrever sobre a realidade todos os dias, e sobre o destino dos povos. Essa literatura é muito mais fecunda, porque abre em cada indivíduo uma série de referências. Em uma palavra, e digo isso sem nenhuma vaidade, enriquece o leitor, como a experiência pessoal enriqueceu o escritor. Acho que é muito bom dizer isso, porque continuam sempre nos chateando com a velha história do conteúdo e do realismo.

O conselho do autor argentino é que não apontemos, de um ponto de vista lógico, que ―aqui está o fantástico‖ e ―ali está o real‖, porque tal dicotomia não combina com a América Latina. Em seu ensaio ――Del cuento breve y sus alrededores‖, Cortázar (1975) considera má literatura fantástica tanto a que não logra uma instalação suficiente do fantástico em circunstâncias ordinárias da vida, de modo a alterar o presente, como também a que se desloca full time do temporal ordinário, por um procedimento inverso de invasão quase total do fantástico na narrativa, reduzindo-o a manifestações insólitas que pecam por impermeabilidade. O contista, neste caso, trabalha com matérias heterogêneas que, embora se vinculem momentaneamente, não se articulam de maneira convincente, gerando, assim, um efeito osmótico.

O objetivo de Cortázar centra-se em escrever contos que provoquem no leitor a sensação de estar lendo algo que nasceu por si mesmo, em si mesmo e até si mesmo. Na perspectiva do autor (1975), são gestos de vaidade qualquer tentativa de intervenção no conto por parte do narrador, com explicações ou interrupções, as quais não comportem a estrutura básica do relato.

Escrever contos sugere um processo de exorcismo e rechaço de criaturas invasoras, projetando-as a uma condição que, paradoxalmente, lhes atribui existência universal, ao mesmo tempo em que as mantêm no outro extremo da narrativa, onde o narrador já não está mais presente.

Ciente de que, possivelmente, sua defesa tende ao exagero, Cortázar (1975) afirma que todo conto breve plenamente realizado, em especial os contos

56 _{In: PREGO (1991) p. 68.}

fantásticos, são produtos neuróticos, pesadelos, alucinações, neutralizadas diante da objetivação e do traslado a um meio exterior ao terreno neurótico. Na escrita de um conto, o autor parece planejar desprender-se, do modo mais absoluto possível, de suas criaturas, exorcizando-as na única forma que lhe era possível fazê-lo: na escrita literária.

De acordo com Cortázar (1975), há uma diferença entre possessão e cozinha literária. O contista, ao liberar-se de criaturas obsessivas, optando por basear-se na técnica narrativa pura, corre o risco de construir um conto sem efeito atmosférico único, característico do exorcismo. Com base nas palavras do autor (1975:110):

No sé de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte, en un café, en un sueño, en la oficina mientras revisa una traducción sospecha acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser él y su circunstancia y sin razón alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilépticos, sin la crispación que procede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento¸ una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y además en seguida, inmediatamente. Neste instante, deslocado do tempo e da razão, há uma angústia, uma ansiedade, uma maravilha, ou seja, uma mescla de sentimentos e sensações, que justificam o ato de escrever um conto, como terrível e maravilhoso, concomitantemente. Trata-se de um impulso de desesperação desconcertante, uma exaltação desesperada, um agora ou nunca, em que o temor de que possa ser um

nunca exacerba o agora.

Após esta teorização do gênero conto, apresentamos, no próximo estudo, a contribuição antropológica de Arnold Van Gennep (1978), quanto ao tema dos ritos

de passagem, como norteamento futuro em nossa análise da obra de Cortázar, a ser