Entre “Velázquez” e “Goya”, apenas o poema “Chuva em Castela” a separar quase um século. O poeta recolhe-se à meseta castelhana diante da decadência espanhola e da esterilidade artística: “A história circula insatisfeita/ ao largo da planície autárquica.” (PCP, 600). Entre as cores dos dois pintores, a chuva torrencial “sacando o preto do branco”.
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), ao lado de El Greco, cedo despertou a admiração de Murilo para a pintura espanhola, de acordo com indicações de duas obras de sua biblioteca: na folha de rosto da monografia de Pierre Fréberix308, está anotado “M.M 1928”, e na de Juan de la Encina309, a
dedicatória, “Ao Murilo com um grande abraço Athos – 1943”.
No poema de Tempo espanhol, Goya é visto sob a ótica da tauromaquia, sobre a qual, logo adiante, aparecem na coletânea “O rito cruento” e “Na corrida”:
Ao mesmo tempo Touro e toureiro. Espanha afiada Nos dedos segura.
Tem a força de ataque do animal E a lucidez objetiva do cientista.
308
Goya. Paris: L’artisan du livre, 1928.
O gosto bem espanhol
De passar a vida ao fio da espada. (PCP, 600)
Entusiasta da tourada, Goya transformou-a em motivo pictórico ao longo de sua obra. Entre 1815-1816, revelando um grande conhecimento da matéria, realizou uma série de gravuras intituladas La tauromaquia, que se encontra em edição de 1950 nas estantes de Murilo.310 A gravura de número 20 – Ligeireza e Atrevimento
de Juanito Apiñani311 - pode ter sido uma grande sugestão para o início do poema:
com a ajuda de um bastão, o toureiro sobrevoa o touro que investe, “força” e “lucidez” simultâneas.
Apesar de ter sido pintor da nobreza, Goya não deixou de criticar a sociedade e os acontecimentos de sua época, principalmente nas séries de gravuras que deixou, os Caprichos e Desastres de la guerra. A respeito delas, assim se manifestou Murilo, valorizando a postura “comprometida” do pintor espanhol:
(...) constituem um dos mais fortes libelos jamais levantados pela razão humana contra os poderes do mal e da destruição, contra qualquer espécie de guerra, de tortura e de intolerância. Protesto não só contra a “guerra grande”, mas contra as pequenas guerras cotidianas da vida individual, da vida social e política; contra essas fragmentações da guerra que, somadas, constituem a guerra total. Assim Goya, por meio do seu enorme poder plástico de captação das forças do mal apresenta a luta interminável de libertação do homem de seus institintos primitivos, criando uma obra que é, na sua essência, a de um civilizador.312
Essa coragem, que parte da imagem da tourada, segue na 3a estrofe do
poema intensificada pelo adjetivo cruel – repetido 3 vezes – e pelo verbo investir:
Cruel para conhecer, Cruel para delimitar O território castigado, Investindo alternadamente O corpo da Espanha adversa, O rosto bifronte da Igreja.
310 GOYA, Francisco de. La tauromaquia. Introdução e notas de Mariano Sanchez de Palacios. Madri: Aguado, 1950.
311 V. Anexos, Imagens.
Cruel mesmo quando trata Com aparente carinho
O rosa, o prateado e o cinza. (PCP, 600-601)
A outra face da Igreja foi denunciada por Goya nas obras em que expressa a irracionalidade da Inquisição e o fanatismo religioso. Também Murilo, nos poemas finais de Tempo espanhol – “O padre cego” e “O Cristo subterrâneo”313 – voltou-se
contra a Igreja irmanada com a didatura e os poderosos. Por outro lado, Goya, como Velázquez, pouco praticou a tradicional pintura de tema religioso. Nesse terreno, ao mesmo tempo que atacava a Igreja nos Caprichos, encarregou-se em 1798 do afresco para a cúpula e abóbada da igreja de San Antonio de la Florida. Em lugar do modelo da cúpula como uma esfera do divino, Goya representou Santo Antonio na paisagem rochosa da Espanha, aparecendo diante de uma multidão apinhada atrás de um parapeito, como se tratasse de um fato da vida pública.314 O encanto de
Murilo por tal obra fez registrá-lo em Espaço espanhol:
Sempre que visito Madrid volto a San Antonio de la Florida, onde (menos o crânio) sepultaram Goya, sob uma de suas obras maiores, os afrescos que ajudaram o advento da modernidade; podemos observá-los melhor com a ajuda dum espelho adrede. Faltando a Goya o timbre religioso, os afrescos resultam numa transposição da vida madrilena muito mais que da de Santo Antônio. Obra profana, enigmática, tocada de sensualidade, culmina numa invenção de cor e desenho, planificando o arbitrário. Anuncia não só Manet e Degas, mas também o “pintor” Baudelaire, que de resto no seu poema À une Madame pressentiu o charme trágico da Espanha. (PCP, 1133)
Nesse caso, ao aproximar o divino do humano, Goya pertenceria à linhagem do artista anônimo da Virgem de Covet e de El Greco.
Significativo que Murilo não tenha feito nenhuma alusão no poema de Tempo espanhol às criações fantásticas e pertubadoras dos Caprichos, e sobretudo à fase final do pintor, as chamadas “pinturas negras” e as gravuras dos Disparates, mais sugestivas para alguém que freqüentou o surrealismo. Nesse momento de sua poesia, preferiu fixar-se em um Goya mais incisivo, mais concreto, para utilizar o
313 V. Capítulo 2. 314
termo chave da coletânea de 1959, que inclusive “inaugura o povo espanhol” (4a
estrofe). Por isso, a afirmação atribuída a Goya no livro de Pierre Frébérix, assinalada por Murilo talvez por volta de 1928, pode ser mais apropriada para o autor de Poemas de 1930 do que o de Tempo espanhol: “A pintura, ele declara, igual que a poesia, escolhe no universo o que ela encontra de mais apropriado a seus fins; ela reúne em um só personagem fantástico as circunstâncias que a natureza apresenta esparsas entre diversos indivíduos, e é apenas graças a esta combinação sábia e engenhosa que o artista pode aspirar ao título de inventor e deixar de ser um copista servil.”315