Mais um olhar sobre a infância nos cenários visitados.
O cinema será mais fecundo na medida em que projete o espectador para uma compreensão mais profunda da realidade e, consequentemente, na medida em que o ajude a viver mais ativamente, na medida em que o incite a deixar de ser mero espectador diante da realidade.
(GUTIÉRREZ ALEA, 1984).
Quando neste trabalho se propôs a investigar as representações que o cinema tem feito da infância, já se tinha como premissa que a câmera cinematográfica mirava as crianças com um olhar cheio de intenções, mas pretendia-se saber com qual intenção o cinema tem olhado para as crianças e como representa a infância em seus filmes. Queria-se saber também se seria possível demarcar, através da leitura fílmica, as concepções sobre a infância predominante em diferentes épocas ou culturas, e qual seria a contribuição do cinema, através da literatura filmográfica, para a formação dos outros “olhares” sobre as crianças. O que não se sabia era que estas indagações levariam a uma imersão em um universo complexo e, como uma mina, cheio de riquezas, de maneira que quanto mais se escavava mais se descobria coisas interessantes, como nota Leite (2003, p. 08): “O cinema é uma das fontes mais ricas para a compreensão da sociedade”.
O universo do cinema por si só já é um corpus imenso assim como o da infância, e a conjunção destas duas categorias adensa ainda mais o campo de investigação, assim como as possibilidades de se escorregar pelos atrativos que se anunciam a cada nova leitura do objeto pesquisado. Da história do cinema já se ocuparam muitos estudiosos e curiosos, de maneira que são muitas as teorias que se desenvolvem considerando a invenção dos aparatos cinematográficos, as tendências estilísticas, o trabalho com as imagens, as produtoras, os diretores, os autores, os locais de exibição dos filmes, os gêneros narrativos, as significações e impressões causadas no espectador, as premiações etc.
A infância também é um tema que já ocupou o tempo de muitos estudiosos que, percorrendo o caminho das concepções que determinam a sua construção como sujeito histórico e cultural, levaram em consideração a convivência das crianças no seio familiar, os modos de educação e de cuidado, o desenvolvimento psicomotor, da sexualidade e da linguagem, a inserção da criança na sociedade e a aquisição do status de sujeitos de direitos sociais. A maioria dos estudos aponta para o predomínio da concepção dualista que vigorou por séculos: a de que as crianças nascem tingidas pelo pecado original, mas, ao mesmo tempo, são portadoras dos pré-requisitos da inocência e da sacralidade, da dependência e da fragilidade física e psíquica.
O cinema mostra que tais conceitos, materializados pelos discursos que desde sempre foram veiculados sobre a infância, em larga medida, se esquecem que a criança, apesar de reprimida pela moral da sociedade a que pertence, consegue emergir e falar de si mesma, mostrar o que sente em relação a tudo que já foi culturalmente pré-estabelecido para ela antes mesmo que viesse ao mundo. Ao representar esta verdade da infância, “o cinema é capaz de, ao mesmo tempo, imprimir formas, forjar, maquinar situações e contribuir para o funcionamento de um conjunto de ideias e crenças. A rigor, os filmes são poderosos formadores e deformadores de opinião” (LEITE, 2003, p. 06).
Essa pesquisa sobre as representações da infância feitas pelo cinema esteve frente a frente com as inúmeras possibilidades de arquitetar a relação entre as categorias cinema e infância pela via da representação, pois, logo de início se percebeu que o cinema não só “olha” a infância como também revela o olhar infantil e é revelado por ele. Desta forma, o primeiro desafio foi o de superar as tentações de seguir outros temas e focar o interesse nas representações da infância possíveis de serem abstraídas a partir da leitura de filmes que tenham a criança no centro do debate, o que o não foi fácil devido ao grande número de filmes que trazem a mesma como protagonista. Mas, na medida em que a discussão teórica avançava, ia apontando e puxando para si determinados filmes e descartando outros, até que se tornou clara a definição de um corpus qualificado.
O avanço da pesquisa foi demonstrando que quando o pesquisador entra em completa interação com o objeto pesquisado, ele não possuía mais o controle total sobre os caminhos traçados anterior e objetivamente, pois na medida em que os dados encontrados começam a dialogar com o pesquisador, apontando outras brechas e lugares desconhecidos a explorar, abalam as suas crenças, mostram outras possibilidades de olhar as coisas antes conhecidas e o convidam a trilhar novos caminhos. No caso do cinema, as imagens são naturalmente poderosas pelos discursos implícitos que veiculam, pois:
... A imagem não se esgota em si mesma. Isto é, há sempre muito mais a ser apreendido, além daquilo que é, nela, dado a ler ou a ver. Para o pesquisador da imagem é necessário ir além da dimensão mais visível ou mais explícita dela. Há, como já dissemos antes, lacunas, silêncios e códigos que precisam ser decifrados, identificados e compreendidos... (PAIVA, 2006, p, 19).
Logo percebeu-se, também, que o cinema e a infância são categorias passíveis aos contornos das culturas, de modo que as representações da infância encontradas nos filmes são representações culturais de um lugar, de um tempo, de uma visão de mundo e do modo como o diretor olha as crianças. A escolha da imagem infantil pode expressar suas orientações políticas ou a simbolização de suas lembranças inconscientes. Muitas vezes, a trama vivida pela criança em um determinado filme, na verdade, representa um drama pessoal vivido pelo autor ou diretor em sua própria infância – ou pelo menos a projeção dele.
Os caminhos percorridos na busca pelas representações da infância no cinema levaram esta tese muito longe. Com relação à infância, um contato preexistente com estudos desta área favoreceu para que poucos fatos novos se revelassem durante a pesquisa. Já os estudos acerca do cinema possibilitaram a aquisição de conhecimentos de um universo até então desconhecido, principalmente do lado referente ao fato cinematográfico com tudo o que ele envolve. Cada nova leitura trazia descobertas e a vontade de querer saber mais, porém nem tudo pode ser aproveitado no corpo da tese, mas alguns aspectos que chamaram a atenção pedem um comentário agora à guisa de uma conclusão.
Uma das questões que pede um comentário, ainda que seja breve, relaciona- se com a ideologia que circunda as produtoras de filmes e os diretores, quase sempre transparentes nas temáticas desenvolvidas em seus filmes. Ferro (1992, p. 14) pontua bem a questão ao arrematar que: “Sem dúvida, esses cineastas, conscientemente ou não, estão, cada um a serviço de uma causa, de uma ideologia, explicitamente ou sem colocar abertamente as questões. Entretanto, isso não inclui o fato de que haja entre eles resistência e duros combates em defesa de suas próprias ideias”. De fato, ao tomar-se a decisão por trabalhar com filmes renomados, de repercussão internacional, logo percebeu-se que praticamente todos eles visam circular comercialmente à caça de prêmios, sobretudo o Oscar.
Sem dúvida, o prêmio da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos – o Oscar – é o mais desejado. Sua premiação acontece desde 1929 para filmes americanos, e a partir de 1948 passou a ofertar um “prêmio honorário” ao melhor filme em língua estrangeira, sendo o filme “Vítimas da tormenta” (Sciusciá, Vittorio De Sica, Itália, 1947) o primeiro a ganhar, e o filme japonês “Samurai” (Miyamoto musashi, Hiroshi Inagaki, Japão, 1955) o último a
receber o prêmio com esta nomenclatura. A partir de 1957, esta premiação passou a chamar-se “Oscar de melhor filme estrangeiro”, e o primeiro premiado, nesta nova categoria, foi o filme “Na estrada da vida” (La strada, Federico Fellini, Itália, 1956), e o deste ano foi o filme iraniano “A separação” (Jodaeiye Nnader az Simin, Asghar Farhadi, Irã, 2011).
Outra questão que chamou a atenção foi a organização cinematográfica e o desempenho produtivo de filmes de países que se encontram fora do ideário hollywoodiano e dos domínios do mercado centro europeu e, ainda assim, conseguem furar o bloqueio e dar visibilidade às suas produções cinematográficas realizados, quase sempre, sem investimentos milionários, como, por exemplo, a Argélia que venceu o Oscar em 1970 com o filme “Z” (Z, a orgia e poder, Constantin Costa-Gavras, Argélia, 1969), a Costa do Marfim em 1977 com o filme “Preto e Branco em cores” (Noirs et blancs em couleur, Jean-Jacques Annaud, Costa do Marfim, 1976), A Bósnia com o filme “Terra de Ninguém” (Nicija Zemlja, Danis Tanovic, Bósnia, 2002) e a África do Sul em 2006 com o filme “A Infância roubada” (Tsotsi, Gavin Hood, África do Sul, 2005). Geralmente, estes filmes colocam em suas tramas temas cotidianos filmados em cenários simples, sem a utilização de recursos especiais para produzirem um efeito de realidade.
Do lado de cá, isto é, as Américas do Sul e Central, em desenvolvimento, poucos filmes figuram neste cenário, A Argentina foi a que mais se destacou conseguindo dois prêmios: o primeiro em 1986 com o filme “A História oficial” (La
historia oficial, Luis Puenzo, Ar. 1985), e em 2010 com “O segredo de seus olhos”
(El secreto de sus ojos, Juan José Campanella, Ar. 2009). O Brasil só foi premiado uma única vez, em 1960 com o filme “Orfeu Negro” (Orfeu negro, Marcel Camus, Brasil, 1959).
Os países do centro europeu são os maiores ganhadores do prêmio da academia americana, sendo a Itália a grande vencedora da categoria de “melhor filme estrangeiro”, já contabilizando treze prêmios. Com relação à premiação para melhor direção de filmes estrangeiros, a dominação eurocêntrica também tem sido evidente. E os italianos Vittorio De Sica e Federico Fellini estão em primeiro lugar, ambos já foram premiados quatro vezes, seguidos por Ingmar Bergman pela Suécia, René Clément pela França e por Gabriel Axel que ganhou prêmios pela Dinamarca e pelos Países baixos.
A busca pelas representações da infância no cinema permitiu conhecer filmes de todos os continentes e, como o recorte foi para trabalhar com filmes comerciais e renomados, percebeu-se que o cinema tem outra movimentação fora dos padrões ditados pelo comércio norte-americano, embora se saiba que os filmes que conse- guem chegam até aqui é porque recebem o crivo de “bons” dentro do conceito dos membros das academias cinematográficas. De qualquer forma, assistir aos filmes de diferentes continentes permitiu perceber, através das temáticas envolvendo crianças colocadas em pauta nos filmes, o quanto a cultura perpassa a arte cinematográfica, imprimindo suas diferenças nas formas de expressão dos valores e das preocupa- ções sociais, no peso da moralidade normatizada, nos discursos sobre a infância e no lugar que a criança ocupa na sociedade.
Desta forma, observou-se que mesmo os filmes com crianças do continente africano, tendencialmente apontam, em suas narrativas, aspectos relacionados à cultura política do apartheid e da guerra civil que consome milhares de vidas em quase todos os países, e que contribuem fortemente para permanência de uma grande parte da população na extrema pobreza, sem moradia, sem habitação, expa- triados em suas próprias pátrias. Geralmente, os enredos apresentam crianças pas - sando fome, desnutridas, abandonadas e contaminadas pelo vírus HIV, sem a aten- ção dos governos e sem qualquer expectativa de vida.
Outro tema recorrente em filmes africanos é o envolvimento de crianças e adolescentes com a prática de delinquência, como se pode exemplificar com os filmes: “As ruas de Casablanca” (Ali Zaoua, pronce dela rue, Nabil Ayouch, Marrocos/França, 2000) que conta a história de quatro meninos de doze anos vivendo nas ruas e fazendo o que podiam para sobreviver, e “Infância Roubada” (Tsotsi, Gavin Hood, África do Sul, 2005). Este filme traz em seu enredo a história de um jovem que rouba um carro, sem saber que dentro dele tem um bebê. A convivência com o bebê o coloca diante de sua própria infância, fazendo lembrar-se da vida miserável, da mãe morrendo de AIDS, do pai beberrão e violento, da fuga para as ruas aos onze anos, do esconderijo em que morou e tantas outras misérias que se impuseram como pré-requisitos para que ele se tornasse um ladrão e um verdadeiro tsotsi41.
41
Tsotsi é uma gíria usada em Joanesburgo que significa “assassino”. Conferir em: www.portaldecinema.com.br
Do continente americano foram assistidos a maior quantidade de filmes e veri- ficou-se que, como são três Américas, portanto, são três tendências bem demarca- das, mas conseguiu-se traçar algumas aproximações assim como os dissensos en- tre elas. A figura do herói é comum nos filmes americanos, e para os norte-america- nos é quase imprescindível, sobretudo quanto se trata de filme com criança. Há sempre alguém fazendo coisas extraordinárias que pode ser um professor, um poli- cial, um presidente da república, uma supermãe, um superpai ou mesmo a criança protagonista, cheia de poderes, sempre acompanhado de um forte apelo patriótico como em “A terra dos sonhos” (In América, Jin Sheridan, EUA, 2003). Há sempre al- guém que, em nome da lei, não a cumpre, que faz justiça com as próprias mãos em nome de um ideal, que ultrapassa seus limites humanos para realizar um grande fei- to. São filmes que apelam ao exagero tanto para o sentido das coisas boas como quando se trata de coisas bizarras e do mal.
As crianças dos filmes norte-americanos são geralmente representadas em seu lado criativo, focalizando a esperteza, a traquinagem e o heroísmo, como no fil- me “Esqueceram de mim” (Home Alone, Chris Columbus, EUA, 1990), no qual uma criança de uma família muito numerosa fica esquecida em casa na hora em que a mesma vai viajar. Ao ficar em casa, o menino precisa que criar mil e uma estratégias para impedir que ladrões roubem a casa. Este filme fez tanto sucesso que virou uma trilogia, sempre com o mesmo nível de audiência. A maldade infantil figura em uma vasta gama de filmes dos gêneros terror e horror, e são também muito propagados.
Verificou-se que nos filmes com crianças da América Central, as temáticas predominantes estão relacionadas com a guerra civil que foi sempre presente em vários países, e com os rigorosos sistemas, mas também focalizam questões presentes em filmes da América do Sul como a delinquência infanto-juvenil, conflitos urbanos, o envolvimento com drogas, prostituição, a exploração do trabalho infantil, o abandono das crianças e uma forte presença da morte com a qual as crianças têm que conviver. Pode-se exemplificar com os filmes: “Os esquecidos” (Los Olvidados, Luis Buñuel, México, 1950), “Machuca” (Machuca, Andrés Wood, Chile, 2004), “Valentim” (Valentin, Alejandro Agresti, Argentina, 2004), “Mutum” (Mutum, Sandra Kogut, Brasil/França, 2007), “Central do Brasil” (Central do Brasil, Walter Salles, Brasil, 1998), “Cidade de Deus” (Cidade de Deus, Fernando Meirelles, Brasil, 2002).
Do continente asiático também foram assistidos a muitos filmes com crianças de vários países, que causaram deverasmente surpresa, diante do realismo das imagens e a face da infância que representam. De modo geral, são filmes que colocam poucos recursos em cena, que trabalham com a riqueza das paisagens e com as coisas da vida comum. A representação da infância ressalta com maior ênfase a inocência e a submissão das crianças ao regime educativo, na família e na religião. O filme “Osama” (Osama, Siddiq Barmak, Afeganistão, 2003) evidência, de forma chocante, a pobreza, a falta de comida, a situação das mulheres no regime de intolerância imposto pelo talibã.
Essas questões também estão sempre presentes em filmes de outros países do continente, sobretudo nos iranianos que, além disso, enfatizam os desejos infantis sempre reprimidos pelos sistemas educativos que são geradores de um sentimento sobre a infância, tais como: “A cor do Paraíso” (The Color of paradise, Majid Majidi, Irã, 1999), “Nenhum a menos” (Yige dou buneng shao, Zhang Yimou, China, 1998), “Ninguém pode saber” (Dare Mo Shiranai, Hirokazu Koreeda, Japão, 2004), “O rio da lua” (Water, Deapa Mehta, Índia, 2005), “Toda Criança é Especial” (Taare Zameen Par, Aamir Khan, Índia, 2007). Vale destacar que o Japão tem uma produção mais sofisticada, e que grande parte de seus filmes evocam os gêneros fantasia e futurísticas e tem dominado o mercado. E a Índia é considerada a Hollywood asiática, um grande centro de produção de filmes.
Os filmes europeus são surpreendentes pela pertinência dos temas e pelo trabalho de corte com as imagens. Deste continente assistiu-se a vários filmes e verificou-se que duas questões são as mais presentes nos filmes com crianças: a severidade da educação pautada pelos princípios familiares e da religião e as questões relacionadas com as guerras. A representação da infância nos filmes, em larga medida, abarca todas as suas dimensões transitando da inocência à perversidade, da submissão à rebeldia, das ações conscientes à espontaneidade imbecil assim como os traumas da infância, como pode-se ver em vários filmes.
O monótono “O espelho” (Zerkalo, Andrei Tarkovski, U.S./Rússia,1975) é um dos que coloca em pauta as lembranças da guerra; “O Tambor” (Die Blechtrommel, Volker Schlöndorff, Alemanha, 1979) mistura o problema da guerra com os familiares a perfilarem na cabeça de um menino que, por conta disso, se recusa a crescer; em “Fanny e Alexander” (Fanny e Alexander, Ingmar Bergman, Suécia,
1982) viu-se o peso da educação familiar em sintonia com a religião gerando um verdadeiro tormento na vida das crianças; o filme “Adeus Meninos” (Au revoir les
infants, Luis Malle, França, 1987) volta à questão da perseguição aos judeus durante
a II Guerra Mundial; a história de “Lições da Infância” (Obecná skola, Jan Sverák, Tchecoslováquia, 1991) traz à tona a questão da indisciplina escolar que é combatida com outra forma de disciplina. Nos filmes: “A Língua das Borboletas”, (Lengua de las Mariposas José Luis Cuerda, ES, 1999) vê-se em foco os mesmos dilemas da guerra e da relação com a disciplina escolar; e “O Menino do Pijama Listrado” (The Boy in the Striped Pajamas, Mark Herman, Inglaterra/EUA, 2008) mostra a amizade entre duas crianças, uma dentro e outra fora de um campo de concentração, levando a um fim trágico para ambas.
Da Oceania também assistiu-se alguns filmes com criança, mas dois foram os que permitiram perceber que os meninos e meninas deste continente também estão vulneráveis às condições existenciais. “O Piano” (The Piano, Jane Campion, Nova Zelândia/Austrália/França, 1993) é um filme que coloca o cinema do continente em um patamar mais elevado. Foi ganhador de muitos prêmios, indicado a vários outros, incluindo o Oscar de 1994 para o melhor roteiro original de filme estrangeiro. De fato, é um roteiro dramático em que uma menina, além de ser a tradutora de sua mãe muda, passa a ser, também, a testemunha ocular de todas as desventuras de sua mãe naquelas terras úmidas, chuvosas e selvagens. Outro que chegou mais recentemente é o filme “Austrália” (Austrália, Baz Luhrmann, Austrália, 2008) que coloca em palco os conflitos de terras entre os grandes fazendeiros e os aborígines, e, neste filme, uma criança aborígine é quem transita entre os dois mundos.
Depois de assistir inúmeros filmes de todos os continentes, pode-se dizer que mais importante que querer conhecer crianças de todas as partes do mundo, e querer identificar seus olhares infantis foi perceber como há uma tendência para cada região e cultura que atuam diretamente na forma de representá-las, e no lugar que elas ocupam no roteiro dos filmes. Isto faz retornar à hipótese levantada inicialmente de que o cinema é parte da cultura; por isso repercute a cultura, tanto quanto age sobre ela. Assim, a forma como representa a infância corresponde, em boa medida, como a que a sociedade vê a criança.
Ora, se o cinema atua sobre os significados da cultura, a forma como tem retratado as crianças pode ser reencontrada na própria realidade infantil. Deste
modo, depois de conhecer suas culturas, os lugares onde elas vivem, seus modos de vida, educação, suas brincadeiras, integração no seio familiar e suas inserções sociais, concluiu-se que a infância é igual em todo o mundo, o que as diferencia são as cenas que vivem e os cenários em que estão inseridas. Assim, “as narrativas sobre a infância deixam transparecer a presença de um mundo imaginário desejado, oposto à sociedade real e ao modo de existir dos adultos”. (LOUWE, 1991, p. 22).
Os filmes assistidos e os que foram analisados nos capítulos mostraram muitas coisas sobre a infância, assim como as crianças destes filmes nos disseram muito sobre o cinema. Viu-se, aí, estabelecida uma relação identitária de um no outro, na qual os dizeres e olhares, tanto os do cinema como os da infância, foram mudando as formas de representação. Segundo Louwe (1991, p. 15) “Conhecer estas representações, estas imagens, ajudam a compreender melhor a própria criança – sua integração social se opera através de uma série de identificações – e as expectativas dos adultos em relação a ela, que às vezes impõem modelos e situações contraditórias”.
Os filmes inseridos nos capítulos foram minuciosamente lidos inúmeras