transdisciplinar
Perceber a teia de relações que constitui cada dança Perceber, confiar e valorizar a auto-organização do grupo Compreender que no contexto da dança 1+1=3
Desconstruir a idéia de que a dança emerge exclusivamente como uma construção racional
Perceber o incessante movimento entre caos e ordem no processo de elaboração do dançar
Compreender o passo como uma ferramenta, não como um fim Rever o que entendemos por erro
Respeitar o saber do educando
Compreender o caráter complexo, aberto e dinâmico das manifestações populares
Notar que a dança não se estrutura necessariamente em um meio competitivo
Estar ciente das limitações dos espaços formais de ensino da dança
Perceber a teia de relações que constitui cada dança
Tomemos a dança popular como um fenômeno que emerge de um determinado grupo social, sob condições específicas e motivos diversos. Esta manifestação da cultura popular não nasce isolada do contexto, mas sim surge em meio a outras manifestações que a rodeiam como: música, religiosidade, culinária, vestuário, organização familiar, trabalho, poesia, enfim, tudo o que pertence a esse determinado grupo.
Então, é fundamental que percebamos essa teia de fatores que rodeia e permeia cada dança para que, ao propormos um trabalho com tal manifestação, possamos transitar com o máximo de intimidade, no sentido de possibilitar um dançar mais harmônico e integral.
Por esse motivo, não basta que nos movimentemos como um Índio Ticuna, se quisermos dançar como tal, temos que experimentar: comer, vestir, cantar, tocar, rezar como eles.
Perceber, confiar e valorizar a auto-organização do grupo
Quando trabalhamos com um grupo de pessoas no sentido de proporcionar a experiência de alguma dança ou elaborar uma montagem coreográfica, é importante que não sufoquemos o ato de dançar com muitos passos pré-determinados.
Na verdade sugiro que nem iniciemos um trabalho com um modelo de passos a seguir, mas sim com movimentos livres que vão emergindo conforme a música inspirar.
Em meu trabalho como diretor da Cia de Brincantes do Paralelo 30, percebi que o grupo possui uma capacidade muito grande de auto organizar-se. Notei isso quando vi que, a partir da prática de determinada dança, o conjunto, mesmo sem interferência externa, ia desenvolvendo um transitar harmônico como se tivéssemos combinado algo previamente. E melhor, geralmente a forma como o grupo se organizava tinha muito a ver com o que a música estava propondo, aproximando bastante da maneira como a dança era praticada na sua origem.
Percebi que, na maioria das vezes, sufocamos o grupo com informações desnecessárias que inclusive acabam limitando seu potencial criativo e harmônico.
Isso não quer dizer que um trabalho com passos pré-determinados não tenha valor, porém temos que atentar para as duas possibilidades e verificar quando utilizar uma ou outra, e talvez as duas ao mesmo tempo, ou, quem sabe nenhuma.
Compreender que no contexto da dança 1+1=3
Uma vez que as danças populares geralmente são executadas em grupo, é importante percebermos que, a partir do momento que o grupo institui-se, ele atua como uma entidade a mais, com personalidade própria e, segundo os trabalhos de Capra, Grof e Stanley Kripnner, com uma mente própria. Quanto a isso Capra (2003, p. 69), citando as idéias sobre mente de Gregory Bateson, um de seus inspiradores teóricos, coloca: “Para ele, as características mentais manifestam-se não só em cada organismo, mas também em sistemas sociais e em ecossistemas.”.
Isto se aplica também para a dança de pares, onde o par constitui-se dos sujeitos A, B e AB, onde AB é o próprio par, que mais do que a soma de A+B,
emerge como uma personalidade diferente dos dois, com dificuldades e necessidades também distintas de A e B.
Assim, não basta que pensemos em ações que privilegiem um trabalho com os sujeitos isolados, também temos que privilegiar o terceiro elemento que emerge da relação entre esses sujeitos.
Desconstruir a idéia de que a dança emerge exclusivamente como uma construção racional
Ainda que a racionalidade seja uma forma importante de organizar nossa aquisição de conhecimento, ela não é a única.
Assim, em muitos momentos, o que necessitamos é aquietar um pouco a nossa porção objetiva em favor de um trabalho em nível subjetivo mais profundo. O que proponho não se trata de desligarmos ou menosprezarmos o que emerge racionalmente, mas que possamos perceber que nem tudo se apresenta por esse caminho e que temos uma tendência a supervalorizarmos o que é objetivo, mensurável, descritível em detrimento do subjetivo, imensurável e indescritível.
Perceber o incessante movimento entre caos e ordem no processo de elaboração do dançar
Depois de propor uma maior atenção ao que se apresenta subjetivamente, cabe destacar que, durante uma dança, transitamos infinitas vezes entre caos e ordem onde construímos e desconstruímos a cada faísca de pensamento. Assim, é importante notar que necessitamos de uma certa complexidade e um nível de entropia para que, desse movimento caótico possa emergir o novo, que, de forma organizada, torna-se comunicável. Da mesma forma que ocorre com o processo de escrita: muitas idéias, muitas formas iniciais, porém, para comunicá-las é necessário que as organizemos segundo um sistema de símbolos comum para nossos leitores, ou espectadores, no caso da dança.
Compreender o passo como uma ferramenta, não como um fim
Hoje, é comum que se trabalhem as danças populares a partir de um sistema organizado em passos básicos, em que o aluno aprende diversos movimentos que se agregam a outros como uma espécie de coreografia. Na verdade, não vejo tanto problema nesse meio de proceder, mas sim na forma como isso ocorre, na qual se supervalorizam os passos, inclusive nomeando-os, de forma a parecer que qualquer desvio do previsto é encarado como um erro e deve ser evitado.
Em minha compreensão, os passos nada mais são do que uma boa ferramenta para auxiliar o aluno a desenvolver aspectos como: consciência corporal, ritmo etc., porém deve-se destacar que, uma vez em harmonia com a dança proposta, qualquer passo pode ser utilizado para sua execução. Assim, a dança salta de nível, e transcende a simples soma de passos, inclusive, acredito que quando dançamos integralmente, perdemos a noção de passos prévios e qualquer tentativa de racionalizarmos se dissolve no simples e extático ato de dançar.
Rever o que entendemos por erro
A partir da percepção de que tantas serão as formas de dançar quantas são as formas de significar cada dança, evitamos cair na tentação de acreditar na existência de verdades absolutas no que diz respeito a danças populares brasileiras.
Assim, ao considerarmos que um desvio do previamente programado nem sempre configura um erro, temos a possibilidade de, a partir desse desvio, impulsionar uma ação criativa. Então, se potencializarmos liberdade e responsabilidade para que o aluno possa construir a sua dança, o que hoje poderia ser considerado erro, pode ser, na verdade, uma possibilidade de criação.
Porém, para isso é necessário que notemos o dinamismo presente nas manifestações populares e que trabalhemos no sentido de o aluno desenvolver um caminhar harmônico em sua jornada em busca do dançar. Feito isto, ou seja, estando o aluno bem instrumentalizado e consciente da harmonia, o que chamamos de erro desaparece e tudo o que resta é o dançar.
Respeitar o saber do educando
Como a dança popular surge em meio a um contexto informal, quando a trazemos para a academia, o primeiro ato prepotente que geralmente temos é colocá-la em moldes e despi-la de aspectos que muitas vezes nem percebemos sequer que faziam parte da teia que sustentava tal dança em seu berço original.
Ainda que, para que possamos traduzir a dança em números e figuras nomináveis, equivocadamente a gente a esterilize, não temos o direito de agir de tal forma com o potencial que o educando traz de sua vida extraclasse.
Então sugiro que atentemos para o fato de que toda construção de conhecimento é um processo pessoal, no qual cada um significa a partir de suas vivências e experiências particulares. Portanto, considerar o saber do aluno é fundamental e contribui para que o aprendizado se dê de uma forma mais harmônica além de estimular que cada um manifeste a sua dança.
Compreender o caráter complexo, aberto e dinâmico das manifestações populares
Para que possamos vivenciar o mais próximo possível das manifestações populares como elas se apresentam em sua origem, é importante que percebamos o caráter complexo da teia de relações que compõe cada dança. Assim, transcendemos a idéia de que a dança é apenas uma organização de movimentos num contexto musical e passamos a experimentá-la em sua integralidade, ou o mais próximo disso possível.
Outro aspecto que não podemos deixar perceber é que as manifestações populares são dinâmicas, assim, estão em constante reconstruir-se. Dessa forma, além de contextualizarmos a dança geograficamente, é importante que a localizemos cronologicamente para que possamos entender melhor o meio de onde ela emergiu.
Notar que a dança não se estrutura necessariamente em um meio competitivo Hoje notadamente vivemos numa sociedade capitalista na qual o estímulo à competição é constante. Isso está provocando uma série de males com os quais estamos tendo que aprender a conviver: guerras, fome, desigualdades sociais, dentre outros.
Desde pequenos somos instigados a competir visando ganhar, e muitas vezes não questionamos o saldo destrutivo que constantes estímulos como este nos trarão.
Que a “competição saudável” pode ser um bom meio motivador, não questiono, porém o que questiono é que supervalorizamos a disputa e estamos perdendo a capacidade de agir cooperativamente.
Portanto, é importante que evitemos superestimular nossos alunos com atitudes competitivas em se tratando de dança. Hoje nota-se que se valoriza a quantidade de figuras e passos que o sujeito executa, sem que ao menos se avalie se elas são pertinentes ou estão em harmonia.
Estar ciente das limitações dos espaços formais de ensino da dança
A escola com certeza é um grande local de exercício da aprendizagem, porém não é o único. Em se tratando de danças populares então, nem se fala. E importante que o professor proponha e estimule o aluno a experimentar diversos ambientes onde dançar: os bailes, festas, terreiros, bares; são lugares onde a efervescência dos elementos que constituem as manifestações populares está presente. A partir de vivências em tais espaços o aluno tem possibilidade maior de vivenciar a complexidade que sustenta a teia de relações de cada dança.
7.2 Algumas considerações
Acredito ser importante destacar que utilizo tais propostas expostas em minhas aulas e, os instrumentos de avaliação de que normalmente faço uso vêm demonstrando que, além de possibilitar ao aluno formas de aprender as danças populares, movimentam neste todo um complexo de cores, saberes e sabores que contribuem para o seu desenvolvimento enquanto ser humano atento à sua condição humana e a seu existir harmônico com a totalidade.