KATI YAKITLI TERMİK SANTRALLER

Phil Baines e Andrew Haslam,“Tipografia, Función, Forma y Diseño”Editorial Gustavo Gili, México 2002

Ellen Lupton

escreveu seu livro

“Pensar com Tipos”

, originalmente publicado em 2004 e que no Brasil foi publicado pela Editora Cosac Naify, São Paulo, 2006, Segundo Lupton, ela resolver escrever este livro pois nao encontrou nenhum muito adequado para auxiliar em suas aulas e que fosse sereno e compacto, no qual texto e design colaborassem para melhorar a compreensão do assunto. Ele queria um manual que fosse projetado para as mãos, um livro que reletisse a diversidade da vida tipográica no passado e no presente, expondo histórias, teorias e idéias. David Jury, em seu livro “About Face: Reviving The Rules Of Typography” Rotovision

2002, airma: “As regras podem ser rompidas, mas nunca ignoradas”. Escreveu depois “What is Typography”, Rotovision, 2006, lançado pelo Editorial Gustavo Gilli em 2007.

Timothy Samara,

lançou vários livros, o primeiro deles é “

Making and Breaking the Grid”,

Rockport Publishers,

Massachusetts, 2002,

“Typography Worbook”,

Rockport Publisers, Massachusetts, 2006, “

Elementos

del diseño: Manual para diseñadores gráficos”

Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2008

Em 2008฀Ellen฀Lupton,฀junto com Jennifer฀Cole฀Phillips, publicou o livro “Os฀novos฀fundamentos฀do฀design”, revendo as regras estabelecidas para a área do design gráico e fazendo adaptações em função da tecnologia digital. Todos esses livros abordam elementos e regras do design gráico como ponto, linha, plano, textura, contraste, ritmo, equilíbrio, cor e como eles atuam como facilitadores da compreensão da linguagem visual.

25.

160

Segundo Ellen Lupton (2008), nos anos 1920, a Bauhaus e outras instituições analisavam a forma sob o aspecto de elementos geométricos básicos. Acreditavam que esta linguagem seria compreensível por todos, apoiados no simples fato do olho ser um instrumentos universal. Os teóricos deste momento, a partir de diferentes pontos de vista, propunham a criação de um dicionário e uma gramática visual universais e foram moldando estes conceitos de acordo com as mídias e os materiais, pela percepção que a arte e o design estavam sendo transformados pela tecnologia. Lupton conclui que vários educadores, desde de 1940, aperfeiçoaram e expandiram a abordagem da Bauhaus, partindo de Moholy-Nagy e Gyorgy Kepes, na Nova Bauhaus, em Chicago, Otl Aicher, Tomás Maldonado, Max Bill e Gui Bonsiepe, na escola de Ulm, na Alemanha, Emil Ruder e Armin Hofmann, na Suíça, e chegando a Wolfgang Weingart, Dan Friedman e Katherine McCoy, na Suíça e nos Estados Unidos. Cada um deles, articulou abordagens estruturais para o design com base em perspectivas singulares e originais.(Lupton, 2008: 8) A matéria prima da comunicação visual é a informação e o designer sempre teve dupla função: passar os dados necessários para que essa informação seja compreendida, e também, através de sua aparência gráica, sensibilizar o leitor ou espectador, motivando-o a continuar no percurso de leitura de qualquer material impresso: um livro, um folheto, um cartaz etc.

Como vimos, Emil Ruder foi um dos principais responsáveis pela sistematização e difusão da tipograia Suíça, e sua atuação no ensino da Escola da Basiléia disseminou os valores relacionados à composição e à forma tipográica por várias gerações. O trabalho de Ruder pode ser entendido como um elo de ligação na codiicação das experiências sintáticas e semânticas dentro do quadro do Estilo Internacional, ajudando a lançar as sementes da desconstrução na estética racional do design gráico.

O próprio Emil Ruder acreditava que “os resultados produzidos pela espontaneidade contradiziam a natureza tipográica, que está baseada na claridade e em proporções precisas. Nenhum detalhe poderia ser considerado acessório e perturbar a funcionalidade da letra. Ruder obedecia os valores básicos de legibilidade e simplicidade que, ao limitar as opções tipográicas e restringir os parâmetros criativos, obrigavam o desenhista a ir direto ao essencial, que segundo

ele alcançaria

“uma beleza fria e fascinante”.

(Lupton, 2006: 125)

Porém

,

em vários momentos de seu manual de tipograia, expunha conceitos que dariam margem a várias interpretações. Ruder valorizava o aspecto racional da linguagem, mas intensiicava a um exame rigoroso das qualidades visuais e semânticas do tipo, expressando o signiicado das palavras e alterando suas construções visuais.

O design gráico contemporâneo incluiu em seu propósito a necessidade de evidenciar a mensagem transformando-a em uma experiência emocional.

“Um trabalho de desenho tipográico obedece a duas exigências: a aplicação dos conhecimentos técnicos adquiridos e a mentes aberta a novos aspectos. É fato conhecido que o já adquirido degenera, com demasiada freqüência, na auto

complacência. Por esta razão

a formação em tipograia experimental que signiique converter a oicina em laboratório e lugar de ensaios, é mais que nunca necessária se a tipograia não quiser petriicar-se sobre conceitos estabelecidos desde há muito tempo. O irme desejo de criar uma

obra viva que seja um relexo do espírito dos tempos não deve esmorecer nunca; a dúvida e a inquietação são as melhores armas contra a tentação de deixar-se levar pela lei do menor esforço”.

Emil Ruder, 1967, 1983: 7)

Willian Addison Dwiggins, que utilizou o termo design gráico pela primeira vez em 1922, acreditava que o design gráico servia como a organização de materiais que deveriam passar para o meio impresso, e essa organização deveria ser planejada de acordo com um resultado previsível e funcional.

Mais ou menos na mesma época o designer e impressor Francis Meynell tinha uma outra visão do papel do design gráico e da tipograia. Em 1923, escreveu “Com vinte e cinco soldados de chumbo conquistei o mundo”, onde airma: “Todas as alturas e profundidades e larguras das coisas tangíveis e naturais – paisagens, acasos, o cheiro do feno, o zumbido das abelhas, a beleza que pertence as pálpebras (que erroneamente se atribui aos olhos); todas as emoções e incomensuráveis inspirações da mente humana, para a qual parece não ter limites; os pensamentos e as coisas feias e terríveis e misteriosas, assim como as belas – estão todos cercados, restringidos, ordenados em um insigniicante confusão de letras! Vinte e seis signos! “Com essa idéia, Meynell punha ênfase no conteúdo poético e estético do desenho, algo que deveria ser colocado em destaque. Desta maneira, podemos perceber que essas posturas são enfrentadas constante- mente entre contemporâneos.

Richard Hollis airma que o design gráico pode ser entendido “como uma modalidade de linguagem com uma gramática incerta e um vocabulário em constante crescimento”. (apud. Newark, 2002: 12) Partindo desta idéia, podemos entender que o designer gráico tem o papel de dar sentido às informações recebidas, tirando partido das formas dos códigos de uma linguagem visual em contínua transformação. O primeiro instinto do designer gráico é simplicar e organizar a informação. Em segundo lugar, ele tentará criar o diferencial para sua mensagem, e isso o leva a uma investigação de novas formas e novas combinações de recursos visuais. Kahtherine McCoy, em um artigo para a revista “Design Quartely”, American Gra- phic Design Expression, analisou o trabalho de designers que estavam tentando superar “a tradição de resolver problemas”, referindo-se aos estudantes e pro- fessores vinculados à Cranbrook, Edward Fella, Lorraine Wild, Jeffery Keedy, Allen Hori, e airmou que “ ao ser autores de um conteúdo adicional e de uma tímida crítica da mensagem, estão adotando papéis vinculados tando à arte como à lite- ratura.” (Twemlow, 2007: 34) O crítico literário Harold Bloom defende a idéia de que o marco de um período determinado é quando o artista se esforça para superar a inluência de seus importantes antecessores. (apud. Newark, 2002: 58)

Da mesma maneira que a mística da auto expressão do artista boêmio surgiu em meados do século XIX, idéia do designer gráico como “autor” apareceu de forma evidente na década de 1970. Hoje a missão do designer é fazer com que a experiência da mensagem seja mais do que uma transmissão literal, impondo ao proissional a perícia e a habilidade para criar e selecionar formas com as quais o leitor se identiicará para melhor compreender determinado conteúdo.

Em qualquer meio, todo projeto de design gráico utiliza a

FORMA

para expressar uma mensagem que supõe um signiicado. A forma é o componente estético do design: ela vai chamar a atenção ou até mesmo causar repúdio. O espaço, ou o campo de uma composição, é neutro até que se rompa a forma. Ele se deine no instante em que é percebida e a ruptura do vazio cria um novo espaço: as áreas que rodeiam a forma. Cada elemento introduzido altera o espaço, modiicando seu entorno, ao mesmo tempo que cria novas formas. Desta maneira, a forma continua a ser considerada como elemento positivo de um objeto sólido e o espaço a seu redor é considerado o negativo, ou o oposto da forma. A relação entre

FORMA E ESPAÇO

, entre

FIGURA

E FUNDO

continua tendo total dependência e é impossível alterar uma sem alterar a outra. A lógica da composição, ou a ordem e as relações visuais entre igura e fundo é abstrata, dependendo de como o cérebro do espectador interprete a informação do que está vendo. A forma de um objeto não é mais importante que a forma do espaço em torno dele. As relações de igura/fundo continuam deinindo a

PERCEPÇÃO VISUAL.

Portanto, igura/fundo, (espaço positivo e negativo) estão sempre presentes, criando contrastes entre

FORMA

e

CONTRAFORMA

, adicionando energia visual. As dimensões proporcionais do espaço em que a forma vai desempenhar sua função especíica continuamos a chamar de

FORMATO.

O tamanho do espaço que ocupa o formato comparado com a forma em seu interior mudará o modo de percepção. A percepção de uma forma será distinta dependendo do formato no qual ela estará contida. O

PONTO

, a

LINHA

e o

PLANO

continuam sendo os alicerces do design gráico, e por meio desses elementos continuamos a criar

IMAGENS

,

ÍCONES

,

SÍMBOLOS

,

TEXTURAS, PADRÕES, DIAGRAMAS, ETC.

De acordo com as características do entorno, utilizando ferrramentas digitais por meios de programas de computador, continuamos a manipular texto e imagens para transmitir mensagens, de forma que a informação seja compreendida e, por meio da aparência gráica, de forma a sensibilizar o espectador, por intermédio dos fundamentos permanentes de

EQUILÍBRIO,

RITMO, MOVIMENTO, CONTRASTE.

A

COR

sempre foi parte integrante e fundamental do design gráico, e hoje somos obrigados a trabalhar com seus atributos, tanto para um trabalho impresso (cor pigmento), como para a tela (cor luz). Os elementos que parecem vibrantes na tela parecerão opacos na impressão. Antes da tecnologia digital, a apresentação de lay-out ou ante-projeto era na maioria das vezes executado em branco e preto. Hoje, com as pequenas impressoras, a utilização da cor para aprovação de projeto tornou-se rotineira. A noção de

ESCALA

continua como um dos princípios fundamentais, porém, pelo fato do trabalho gráico ser executado em um ambiente virtual, é comum ocorrerem algumas surpresas ao se imprimir pela primeira vez uma peça gráica concebida em um computador. O ambiente virtual engana a noção de escala.

Desta maneira, podemos airmar que todos esses conceitos permanecem, só que agora ancorados em uma nova complexidade tecnológica, facilitando o uso de recursos que antes tinham difícil execução e com as transparências, distorções e camadas, que dão a sensação de profundidade.

Portanto o designer sempre trabalhou com a interpretação e organização da informação, que deverá ter uma forma ligada ao seu conteúdo, que deverá ser compreendida e absorvida conciente ou inconscientemente por um público especíico.

Herdamos uma bagagem teórica do movimento moderno que culminou em uma prática racionalista e funcionalista, administrada por padrões rígidos de solução, para posteriormente nos envolvermos com o ecletismo e o pluralismo pós-modernista, que absorveu o ruído, o feio, a intuição e a emoção como novos elementos do design. Em qualquer partido adotado, os elementos do design, tanto os antigos como os novos, poderão atuar como direcionadores da ação projetual. A tecnologia digital facilitou a produção, agilizando seu processo, mas ela se tornará inútil se a linguagem visual não for inserida em um contexto compreensível e interativo com seu receptor. O grande mérito de toda esta experiência que passamos nas últimas décadas, com a necessidade de negar a racionalidade em favor de uma linguagem mais intuitiva e emocional, é que hoje temos o poder da escolha. As regras existem como pautas e estão baseadas em experiências diversas, para serem seguidas ou não. Elas podem auxiliar o direcionamento e o alcance de qualquer projeto de design gráico. Mas a beleza das diversas possibilidades é o que torna o design gráico mais fascinante e motivador, fazendo com que o proissional tenha uma participação na transmissão da mensagem, inserindo suas abordagens pessoais, transformado-se em autor. A tecnologia digital criou um método comum de gravar e transmitir dados, permitindo o aumento do nível de interatividade entre várias formas de meios. Esta interatividade permite que todo um leque de elementos trabalhe em conjunto dentro de um contexto, e acabou por alterar radicalmente os métodos de trabalhos do designer. A compreensão da forma e de como os olhos e o cérebro trabalham em conjunto para decifra-la, auxilia a prever a reação do público em relação ao material visual.

No entanto, existem vários aspectos que a tecnologia digital não alterou, como a criação e o desenvolvimento de idéias e conceitos e os princípios do design e da tipograia. Esssa tecnologia somente deu ao proissional uma série de ferramentas para a exploração e desenvolvimento de idéias, de forma mais rápida e eiciente.

“No contexto do conhecimento mais profundo da tipograia, as regras e fórmulas são simples práticas, realistas e sensatas. Desde que essa informação seja do senso comum e, se for apresentada nos contextos da função, da história e da tecnologia, é plenamente eicaz e adequada. O conhecimento necessário para se ser perito nas matérias da maior parte dos ofícios é normalmente complexo, e a transmissão de conhecimentos de uma pessoa para outra se faz mais facilmente por meio da demonstração e do ensino organizado. As regras e convenções são um ponto de partida natural.” (Jury, 2007: 43)

O processo do design, segundo David Jury, “requer uma atitude curiosa e generosa e a oportunidade de experimentar com a técnica deverá ser incluída no processo de aprendizagem, com rigor intelectual, a compreensão das conseqüências. Os designers não podem seguir tendências, sem as modelar nem compreender, pois não chegaram a ter normas próprias e delas se desprenderem. A inevitabilidade da mudança sugere que a prática do design tenha, como já havia airmado Emil Ruder, uma procura constante. Porém o ponte de partida tem que se basear em alguma coisa mais do que uma reação de uma geração contra o trabalho da geração anterior. Hoje em dia parece natural que cada geração procure fazer ouvir a sua voz.” (Jury, 2007: 18)

“As regras podem ser quebradas, mas nunca ignoradas.”

(David Jury, about face) Nas duas últimas décadas do século XX, com a ampliação de centros de ensino do design, os estudantes foram incentivados a questionar as regras e sua funcionalidade. As regras não deixaram de ser corretas ou adequadas, mas pensou-se que seria preferível que os estudantes descobrissem por si mesmo como e quando seriam apropriadas. No meio deste entusiasmo pelo questionamento das convenções, começou-se a presumir que todas as regras e fórmulas transmitidas ao aluno não eram tão relevantes à formação. A experiência de aprendizagem de um indivíduo passou a basear-se cada vez mais em imperativos pessoais em lugar de imperativos internos. (Jury, 2007: 43)

O design gráico como atividade proissional sempre foi o ato de conceber e projetar comunicação visual, produzida em geral por meios industriais, e destinada a transmitir mensagens especíicas para atingir determinados grupos. Paul Rand deinia o proissional do design gráico como

“ALGUÉM QUE CRIA IDÉIAS, MANIPULA PALAVRAS OU IMAGENS E EM GERAL RESOLVE PROBLEMAS DE COMUNICAÇÃO VISUAL.”

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