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A segunda percepção que se agrega como costura quando busco as referências em minha história de vida é o processo experimentado na coordenação das atividades de curadoria do Festival de Dança do Triângulo durante cinco anos. A partir desse lugar de coordenador artístico e pedagógico tive contato com artistas, pensadores, professores e teóricos da dança que, a cada edição do festival, tinham a incumbência de selecionar os trabalhos para as mostras infantil, amadora e profissional do evento. Ligados a universidades e/ou a eventos importantes de dança, esses profissionais teciam em forma de texto avaliativo- sugestivo comentários críticos de cada uma das obras enviadas para a seleção, o que era uma das principais funções desses profissionais, em razão da natureza pedagógica do festival.

Em todas as edições do festival em que atuei na coordenação artística e pedagógica, foi requerido desses profissionais artigos para posteriores publicações. Somados a outros textos produzidos em edições anteriores e escritos por pesquisadores e críticos da dança como Helena Katz, Dulce Aquino e Christine Greiner, foram compilados por Maria José Torres6 _a

fim de compor uma publicação antológica do Festival. Desde as suas primeiras edições, esses pensadores inferiram o desenvolvimento reflexivo em dança e buscaram uma desorganização dos processos estéticos do corpo e da cena. Nessa pesquisa busco ampliar uma reflexão sobre uma desorganização dos processos estéticos, estruturais e afetivos do espaço. Em consonância com um dos eixos centrais das teorias apresentadas nessa pesquisa, vejamos o que Helena Katz discorre sobre os conceitos de ―modernidade‖ e ―pós-modernidade‖ na dança em conferência no V Festival de Dança do Triângulo em 1989.

A dança moderna se situa em dois locais de origem: Estados Unidos e Alemanha. São movimentos diferentes onde cada um dos lugares, a dança moderna vai ter uma cara. O que há de comum entre essas duas raízes e que ambas se preocupam em estruturar princípios de organização para o corpo diferentes dos princípios do balé, centrados na verticalidade e que não serão transplantadas para a dança moderna. Na Alemanha, as propostas vai ser de estudo do movimento ligado à sociedade. Nos estados Unidos, será o movimento ligado ao homem. O que se busca são novas maneiras de visualidade para o cargo dentro de uma ampliação da linguagem. A partir dos anos 60 alguns coreógrafos se juntam a artistas plásticos e músicos e começam a produzir um trabalho cuja tônica é uma não hierarquia entre a dança e as outras linguagens. A pós modernidade não e um movimento que começa quando a modernidade morre. A modernidade não morreu. A pós-modernidade é um dos frutos desse final do século

6 _{Funcionária da Secretaria Municipal de Cultura de Uberlândia, desde a criação em 1984, Maria José Torres respondeu pela} coordenação geral do Festival durante 12 anos e é sob sua guarda que estão todos os documentos, processos, registros e imagens relativos a esse projeto.

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confuso, onde essa confusão é trazida em hierarquia para dentro da arte. Na verdade não há um limite preciso se o que estamos vendo e mais teatro, mas show ou performance. Essa é uma das tônicas da pós-modernidade que o Brasil insiste em chamar de contemporâneo. (KATZ, Helena, Arquivos FDT/1989 – 5ª edição)

Ressaltando ainda a perspectiva pedagógica do Festival, as quatro últimas edições contaram com o acompanhamento especializado de um crítico/jornalista de dança. Além de produzir texto relativos às apresentações, espetáculos e atividades, esse profissional colaborava como a equipe da Secretaria de Comunicação da Prefeitura no sentido de desenvolver um olhar mais sensível às especificidades da dança enquanto linguagem artística. Em 2010, 2011 e 2012 essa tarefa foi atribuída ao jornalista e crítico de dança Carlinhos Santos, que além de produzir a memória textual do festival, construiu uma breve, porém importante cultura de mediação entre as obras de dança e o público nesse período. Seu trabalho se destaca ao considerar que nesses três anos de atuação produziu um relevante histórico da dança difundida no festival, e principalmente, acompanhou a abertura do evento para receber trabalhos alternativos que propunham a dança em espaços públicos e em diálogo com aspectos da cidade. Além disso, pelo reconhecimento e articulação do seu trabalho, Carlinhos contribuiu significativamente na divulgação nacional das ações realizadas pelo festival, principalmente no que tange à metodologia de trabalho desenvolvida com a comunidade de dança.

Neste cenário, (da dança nacional) Uberlândia reforça a sua experiência na construção de um festival feito com e para a sua comunidade cultural. Falando em estratégias, é fundamental aplaudir a orientação artístico-pedagógica do festival. Apostar no conceito de mostra, com amplos espaços para conversas e troca de experiências, com trabalhos profissionais e amadores, mostra infantil, seminários e comunicações, trama-se um rico e potente painel em torno das diferentes formas de fazer e pensar dança. Não pensando mais somente na competição, mas na articulação de jeitos diferentes de fazer crescer artisticamente uma comunidade e a cena nacional da dança. Neste contexto, é preciso ressaltar que isto só acontece com vontade e políticas públicas, o que é realidade em Uberlândia. (SANTOS, Carlinho, 2011)

Nesse período, ao lidar com diferentes formas de pensar dança pelo viés da produção, da fruição e da avaliação dos processos criativos, estava claro o caminho que a dança preconizava; ocupar os espaços alternativos. A cada ano duas comissões de avaliação eram compostas, uma na seleção dos trabalhos e outra no momento da realização do festival. Nessas comissões atuaram pesquisadores da dança como Helena Bastos, Sigrid Nora, Rui Moreira, Mr. Longa Fo, Pape Ibrahima Ndiaye, Roberto Pereira, Denise Parra, Erneto Gadelha, Luli Ramos, Rosa Primo, Alex Silva, Tindaro Silvano, Cristina Helena, Solange Borelli, Arnaldo Alvarenga, Tufic Nabak, Marcelo Avelar, Ivaldo Bertazzo Gisele Rodrigues, Lenora Lobo e Andreia Bardawil.

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Com acesso aos textos e comentários sobre cada trabalho a fim de elaborar a ideia geral do resultado das seleções, e até mesmo, adaptar a linguagem acadêmica para textos mais acessíveis para os grupos, pude aperfeiçoar o meu olhar crítico/analítico da dança. Compreender os múltiplos pensamentos e pontos de vista sobre a linguagem dentro de diversificas perspectivas como a técnica, o conceito, o resultado cênico/estético e o tema desenvolvido em cada obra foi de fato um relevante instrumento de conhecimento, principalmente no tocante aos aspectos da dança contemporânea e das atuais pesquisas que grupos brasileiros estavam empreendendo rumo à investigação do espaço público. Somado ao meu interesse de diálogo com as artes visuais e com a o meu processo de encenador em desenvolvimento, o contato com a escrita desses textos, aliada com os debates presentes nas ações teórico/formativas do festival, pude perceber na criação do ―Anjos d’Água‖ as influências estéticas, éticas e poéticas que contribuíram para forjar o meu pensamento de artista no desejo de articular com a cidade.

Também desse lugar de coordenador artístico do Festival de Dança do Triângulo, era incumbido da responsabilidade de sugerir à comissão o tema norteador do Seminário Pedagógico e os trabalhos convidados de cada edição do festival. Isso requeria pesquisas sempre atualizadas sobre o movimento da dança no país, verificando as tendências da criação, referencial dos criadores e estratégias de circulação dos grupos. Para tanto, me atentava à análise da programação de festivais tradicionais como o Festival de Dança de Joinville e o Festival Panorama no Rio; observava a articulação de instituições como o SESC – (Serviço Social do Comércio), na programação da dança e eventos como a Virada Cultural em São Paulo. Além de acompanhar estreias de importantes companhias nacionais, a saber: Balé da Cidade de São Paulo, Grupo Cena 11 de Dança, São Paulo Companhia de Dança e Grupo Quasar, os convites para abertura das temporadas internacionais de dança do Teatro Alpha em São Paulo foram de igual relevância, principalmente quando se pensa que o lugar da produção e circulação da dança no Brasil ainda se faz nos grandes centros e que o interior tem pouco acesso a produções de ponta. É salutar pensar que o meu contato (como espectador) com cias internacionais como Cloud Gate Dance Theatrede Taiwan (2010), Trisha Brown Dance Company dos EUA (2011) e a Cie DCA – Philippe Decouflé da França (2012) ofereceu um panorama da produção internacional da dança que chegara no país naquele momento e que influenciou o meu pensamento tanto como gestor quanto criador.

Esses eventos, além de apresentarem o produto/processo artístico dos grupos também operaram como o momentos de articulações estratégicas por meio do contato com outros

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gestores e produtores, a fim de pensar as programações do Festival de Dança do Triângulo. Essa apreciação qualificada da dança nesse período (2007-2012) também foi importante tanto para minha instrumentalização como gestor na elaboração de uma política atualizada para a dança na cidade de Uberlândia, quanto para o aperfeiçoamento do meu olhar de artista na dança, considerando a minha formação em teatro. Essas apreensões certamente se perceberão desdobradas, ampliadas no momento de encaminhar o debate dos processos artísticos, políticos, situacionais e filosóficos que fundamentaram a criação do espetáculo ―Anjos

d’Água‖ e seus lugares.

Também em consequência desses eventos, oportunizados por minha condição de gestor, percebia que a aproximação entre dança e espaço público estava cada vez mais incorporada nas pautas dos eventos de dança, e ainda, que uma gama crescente de artistas, pesquisadores e teóricos lançavam seus esforços a fim buscar na cidade um ponto de articulação por meio da dança. Será possível verificar no capítulo dois esse movimento de ocupação artística da cidade, apesar de ser fundamental para pensarmos a dança contemporânea, que o fenômeno tem suas bases fincadas no XIX, preconizado pelos movimentos pós-modernistas das vanguardas europeias. Esse movimento apresentava no Brasil, a partir da segunda metade dos anos noventa muita força, e recebia muitos de adeptos. Ao nos referir a essa crescente ocupação da dança nos espaços públicos, estamos considerando também a importância de todos os movimentos e linguagens que historicamente se expressavam nas ruas, praças e feiras. As danças populares ligadas às matrizes de tradição negra, a saber, o Congado e os movimentos de Dança de Rua, são caros exemplos de como os espaços públicos sempre foram espaços de atração da arte. Nascido em Uberlândia, o Grupo Baiadô, ligado à pesquisa das danças brasileiras e à educação por meio da cultura popular é o exemplo proeminente. Em dez anos de atuação, além de contribuir para formação artística, crítica e reflexiva de alunos e professores ligados a Universidade Federal de Uberlândia, o grupo coordenado pela Prof. Dra. Renata Meira realizou apresentações artísticas e ações de formação em diversas praças, ruas, feiras, escolas e comunidades da cidade, privilegiando o contato articulado com mestres e portadores de cultura e o universo acadêmico. Cantos, rodas, giras e tambores se entrelaçavam com saias de chita e pipas coloridas numa releitura do universo da cultura popular, em reconhecimento dos saberes de tradição e na

valorização das culturas populares regionais como o

Congado, em interface com manifestações brasileiras como Tambor de Crioula do Maranhão. Além de uma larga experiência na formação de articuladores de arte e educadores em dança, o

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Grupo Baiadô – Danças Brasileiras – Coordenação Prof. Drª Renata Bittencort Meira – apresentações em praças e feiras da cidade – Fotos: Arquivos pessoais de Juliana Lima Trindade e Natalya Pinheiro.

grupo é uma referência em metodologias de ocupação dos espaços públicos, trazendo a esses espaços o vigor e a energia das danças populares brasileiras.