4.3. Reel İş Çevrim Modellerinin Test Edilmesi
4.3.5. Uygulama Sonuçlarının Değerlendirilmesi
Ainda hoje os conceitos desenvolvidos por Eugenio Barba encontram ressonância nas artes. Suas oficinas são oferecidas em diferentes países de culturas completamente singulares, como Brasil, Espanha, Itália e Colômbia, somente para citar alguns exemplos. Como disposto no site do Odin Teatret sobre o workshop The presence of the performer, “The workshop can be conducted in English, Italian, Spanish, Portuguese and Danish.”68, ou seja, pretende-se que
participantes de diferentes culturas estejam presentes e compreendam os direcionamentos realizados em seu idioma pátrio ou através de outro que entenda. Portanto, a língua seria um elemento integrador dentro da proposta do grupo. Atualmente, o Odin conta com 24 membros provindos de 10 países diferentes, indo ao encontro das propostas artísticas de reunir atores e bailarinos de diferentes culturas, entre eles Roberta Carreri (Itália), Julia Varley (Inglaterra) Sofia Monsalve (Colômbia) e Donald Kitt (Canadá). Curiosamente, nessa lista não há nenhum membro fixo das culturas que Eugenio Barba tanto prezou no desenvolvimento da antropologia teatral, a saber, as japonesa, indonésia e indiana.69
Ao entender que a antropologia teatral encontra vigência e validade prática- conceitual, é possível contextualizá-la na contemporaneidade. Apesar da origem do Odin Teatret remontar ao ano de 1964 é importante pontuar quais de seus pressupostos podem embasar os trabalhos das linguagens contemporâneas.
Diante dessa relação, cabe levantar algumas questões importantes para iniciar esse debate: Quais são os principais problemas e repercussões da antropologia teatral no contexto referente às artes contemporâneas e como é possível delimitar o próprio sentido do conceito de contemporâneo?
Um autor importante para que se pense no conceito de contemporâneo é o filósofo italiano Giorgio Agamben. Uma de suas premissas consiste em que para compreender o contemporâneo são necessárias duas manobras: é preciso que o sujeito não esteja adequado à sua época, que a observe com distanciamento, uma vez que o contrário o levaria a não compreendê-la; e, por outro lado, mesmo que
68 Site do Odin Teatret: http://www.odinteatret.dk/about-us/about-odin-teatret.aspx 69 Ver em http://www.odinteatret.dk/about-us/actors.aspx
haja esse processo de dissociação, é necessário que esteja vinculado a ela para que possa interferir em seu tempo. Aproximação e distanciamento, portanto, fazem parte desse olhar, concomitantemente. Esse pensamento encontra ressonância direta nas artes, uma vez que o artista é aquele que dialoga com o seu passado, mas está agindo em seu contexto. Para ele a contemporaneidade é “uma singular relação com o próprio tempo”70 , sem que se mantenha sobre a época um olhar
fixo, mas sempre à distância, para poder sobre ela se verter, embora já numa dissociação anacrônica, entrevendo sua “íntima obscuridade”71 . Portanto, há uma
relação especial entre tempos diferentes que leva aqueles que por ele se interessa a perscrutá-lo, ir a busca do que não é evidente, mas do que se oculta nas sombras, no limiares. Ser contemporâneo não é afirmar a linearidade e homogeneidade do tempo, mas entender que há sobreposições: passado e presente se relacionam e são interdependentes. Aquele que indaga o seu tempo, que não se atém somente ao que lhe é dado (a luzes), terá condições de transformá-lo justamente por elaborar essa relação.
Outro autor que colabora para o debate, mais especificamente sobre artes contemporâneas, é o francês Nicolas Bourriaud. Segundo ele, a arte contemporânea apresenta como principais características suas “funções interativas, conviviais e relacionais”72 e complementa que “hoje, a comunicação
encerra os contatos humanos dentro de espaços de controle que decompõem o vínculo social em elementos distintos. A atividade artística, por sua vez, tenta efetuar ligações modestas, abrir algumas passagens obstruídas, pôr em contato níveis de realidade apartados.” O autor também afirma que as formas artísticas não são enrijecidas, estáticas, mas se modificam no transcorrer do tempo e nos contextos sociais. A arte, portanto, está correlacionada ao aspecto social e, consequentemente, filosófico.
Se antes a preocupação artística se voltava para um projeto utópico/imaginário de uma macro mudança social, na arte contemporânea ela se manifesta como crítica e construção de modos de existência (ou modos de vida). A preocupação
70 Idem.
71 AGAMBEN, Giorgio O que é o Contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009, p. 59 e 64.
72 BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 11.
do artista se volta para sua ação no mundo, manifestada na própria forma que irá constituir seu trabalho. Isso não significa a ausência de um projeto artístico, pelo contrário: há constantes reflexões conceituais, políticas e filosóficas, no entanto o seu foco não recai em um resultado ou em uma materialização enrijecida e exposta em um espaço consagrado como artístico, tal como as galerias, museus e teatros. Uma das alternativas a esse espaço é a rua, o espaço aberto, onde se torna possível o encontro direto entre os participantes da ação e as relações intersubjetivas.
A partir dessas reflexões, Borriaud entende a arte contemporânea no seu aspecto relacional. A importância dessa visão está associada a uma necessidade de interferência em um mundo que produz a mecanização das funções sociais. Seu projeto seria problematizar essas relações, inserindo-as em um projeto político. Para frisar esse ponto, o autor recorre à ideia de interstício, de Karl Marx :
O interstício é um espaço de relações humanas que, mesmo inserido de maneira mais ou menos aberta e harmoniosa no sistema global, sugere outras trocas além das vigentes nesse sistema. É exatamente esta natureza de exposição de arte contemporânea no campo do comércio das representações: ela cria espaços livres, gera durações com um ritmo contrário ao das durações que ordenam a vida cotidiana, favorece um intercâmbio humano diferente das “zonas de comunicação” que nos são impostas.73
Complementarmente, é interessante mencionar a contribuição de Félix Guattari para esse debate ao se referir às micro revoluções. Isso porque essas também abririam espaços de interação e produção de enunciados considerados como zonas de fuga em relação à estrutura social e política global:
Assim como penso que é ilusório apostar numa transformação gradual da sociedade, da mesma forma creio que as tentativas microscópicas, tipo comunidades, comitês de bairro, organização de uma creche na faculdade etc., desempenham um papel absolutamente fundamental.74
73 Idem, p. 23.
74 Félix Guattari, La révolution moléculaire, Paris, Recherches 10/18, 1977, p.22 {Ed. Bras.: A revolução molecular, trad: Suely Rolnik, São Paulo, Brasiliense, 1987].
O aspecto crítico da arte contemporânea está vinculado a uma necessidade de criar linhas de fuga, ações coletivas ou individuais que produziriam um evento, um acontecimento no contexto em que emerge. Portanto, a sua forma de constituição enquanto arte revela um caráter político que reflete a respeito das relações estabelecidas entre os sujeitos. Retornando ao objeto de estudo central desse trabalho, a Antropologia Teatral e a Pré-expressividade, desenvolvidos por Eugenio Barba, cabe pensar em que medida o seu projeto artístico se relaciona às ideias de arte contemporânea e ao conceito de contemporâneo traçado por Agamben. Cabe pontuar se ela de fato propõe o interstício, uma troca particular e relacional além do sistema vigente, ou de que maneira há essa concretização e em que medida ela se torna problemática em um contexto peculiar ao seu surgimento. Há em seu desenvolvimento um projeto político vinculado a uma problematização das relações? Um dos principais problemas encontrados no pensamento de Eugenio Barba parte de uma proposição baseada em um diálogo entre as culturas que, paradoxalmente, reforça a divisão entre ocidente-oriente, entre teatro de diferentes países, para fortalecer a sua tese de que todos se baseiam em técnicas semelhantes, agrupadas no campo da pré –expressividade. No entanto, seu projeto também apresenta elementos agregadores e que de fato contribuem para a troca de experiências entre artistas de diferentes contextos. Cabe analisar essas peculiaridades em busca do entendimento de seus conceitos e de sua repercussão prática.
A pré-expressividade apresenta um caráter universalizante , uma vez que não considera a dimensão social, cultural, religiosa e estética das formas. Dessa maneira é possível perceber um apagamento do sentido específico que cada uma dessas manifestações apresenta em sua cultura. Isso acarretaria uma técnica que privilegia as formas separadas seu conteúdo, esvaziando o seu significante de seu significado de origem. Quando se chega a essa constatação, o problema atinge outra esfera, a saber, a dicotomização que propõe entre forma e sentido, como se a própria forma por si só não carregasse ou produzisse significações.. Essa descontextualização pressupõe um desejo de apreensão de uma técnica específica, mas um desinteresse pelos fenômenos culturais e antropológicos presentes nas encenações analisadas pelo autor. Desse modo, surge um problema de ordem conceitual e epistemológico latente: nomear o seu estudo como antropologia teatral, diferenciando-a da antropologia cultural, mas excluindo as manifestações
próprias de cada cultura de seu campo de estudo. Ora, se essa é uma das bases dos estudos da antropologia, torna-se contraditória a sua nomenclatura para tal teoria. O autor afirma que “a antropologia teatral não se ocupa em aplicar ao teatro e à dança os paradigmas da antropologia cultural. Nem é o estudo dos fenômenos performativos das culturas que normalmente são objeto de estudo dos antropólogos. Nem deve confundir-se com a antropologia do espetáculo.”75
Essa pressuposta universalização das técnicas está associada a um entendimento do teatro em seu nível biológico, o bios cênico. Nesse aspecto, a técnica se desenvolve anteriormente a qualquer concretização expressiva e cênica, portanto, para o autor, separada do aspecto cultural. A análise de Eugenio Barba parte, portanto, de uma observação do aspecto pré-expressivo antes mesmo que haja a concretização do espetáculo. Um dos objetivos do autor, além de propor uma metodologia para o trabalho do ator, é oferecer suporte para que este rompa com os condicionamentos a que estava habituado ao propor a formalização da cena e, em consequência disso, gerar um grande impacto no espectador, que estaria diante de movimentos rigorosamente trabalhados. Nesse ponto o autor também está pensando a respeito da recepção da cena, o que também pode tornar- se problemático:
Quando o horizonte pré-expressivo se trabalha com precisão, segundo seus próprios princípios, emergem detalhes, rastros, sintomas e indícios que atraem o ator, o diretor e o espectador sem direção a resultados não óbvios76. (...) Um corpo-em-vida é mais do que um corpo que vive. Um corpo-em-vida dilata a presença do ator e a percepção do espectador77.
O trecho a seguir ilustra essas características através de um relato do autor a respeito de suas viagens aos países asiáticos. Um aspecto importante é a afirmação da técnica e como um mesmo elemento pode repercutir em diferentes culturas, antecipando a abordagem que Eugenio Barba da pré-expressividade. Fica evidente o interesse pelo aspecto formal e a incompreensão em relação ao teor dos espetáculos, uma vez que isso implica o conhecimento antropológico de uma
75 Idem. p. 26.
76 BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Trad. Patrícia Alves Braga. Brasília: Teatro Caleidoscópio,2009, p. 193.
77
manifestação específica. O risco de tal olhar é de sobrepor a técnica em relação a um elemento religioso, por exemplo, uma vez que em alguns países asiáticos a dança está diretamente associada a uma divindade ou ao seu culto:
Depois da criação do Odin Teatret em 1964, viajei frequentemente, por motivo de trabalho, para a Ásia: Bali, Taiwan, Sri Lanka, Japão. Vi muito teatro e muita dança. Não há nada mais sugestivo para um espectador europeu do que ver um espetáculo tradicional asiático dentro de seu contexto, geralmente tropical e ao ar livre, com um público numeroso e que reage; uma música constante que cativa o sistema nervoso; vestuários suntuosos, que deliciam o olhar, e intérpretes que realizam a unidade de ator- bailarino-cantor-narrador.
Ao mesmo tempo, não existe nada mais monótono, sem ação ou desenvolvimento que os compridos diálogos de dezenas e dezenas de minutos durante os quais os atores falam em sua incompreensível língua, com uma melodia que se repete implacavelmente. Nessas monótonas situações, minha atenção criava uma tática para não abandonar o espetáculo. Tentava concentrar-me e seguir, sem trégua, somente um detalhe de um ator: os dedos de uma mão, um pé, um ombro, um olho. Por meio dessa tática contra a monotonia, notei uma coincidência singular: os atores e bailarinos asiáticos atuavam com os joelhos dobrados, exatamente como meus atores do Odin Teatret.78
Ao elaborar uma definição para a antropologia teatral e consequentemente para uma das bases desse trabalho, a pré-expressividade, Eugenio Barba considera que os papeis de bailarino e ator se fundem, uma vez que ambos trabalhariam com princípios semelhantes. Essa divisão, portando, possui seus contornos borrados,
uma vez que o foco do interesse se baseia na técnica e não nas diferenças espetaculares. Desse modo o entendimento a respeito do trabalho de ator associa- se diretamente à produção de uma técnica. Essa se dá por meio das aproximações por semelhanças observadas em diferentes contextos, denominado pelo autor como “princípios-que-retornam”. A definição do que seria a antropologia teatral vai ao encontro dessa linha de pensamento presente nos dois conceitos mencionados:
7878 BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Trad. Patrícia Alves Braga. Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2009, p. 11
Antropologia teatral é o estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e da tradições pessoais e coletivas. Por isso, lendo a palavra “ator”, se deverá entender “ator e bailarino”, seja mulher ou homem; e, ao ler “teatro”, de deverá ler “teatro e dança.79
Ou seja, trata-se de um macro conceito do qual irradiam outros diretamente relacionados ao seu objetivo. Ainda sobre a abordagem do trabalho do ator, o autor, na premissa de seu livro A canoa de papel – Tratado de Antropologia Teatral, enumera algumas perguntas norteadoras do seu trabalho, tal
como “O que é a presença do ator? Por que, ao executar a mesma ação, um ator é crível e outro não? Será também o talento uma técnica? Um ator pode conseguir a atenção do espectador por meio de sua imobilidade? No que consiste a energia no teatro? Existe um trabalho pré-expressivo?”80 A tentativa é de responder às
questões ao desenvolver sua teoria, que conta com um aspecto bastante presente no desenvolvimento de suas obras e que vale a pena frisar: o caráter autobiográfico.
A presença de relatos de experiências pessoais que nortearam e modificaram seu pensamento é constante em diversas obras. Os livros Queimar a
casa, origens de um diretor e A terra de cinzas e diamantes – minha aprendizagem na Polónia foram escritos em primeira pessoa e contém muitos
depoimentos pessoais, seja de sua vida como aspecto ressonante em sua obra, seja pela exposição de elementos próprios de seu labor artístico.
Na primeira parte da obra A canoa de papel: tratado de antropologia
teatral, intitulada Gênese da Antropologia Teatral, Barba afirma que sua trajetória
atravessou diferentes culturas, a primeira entre elas é nomeada subjetivamente como cultura da fé. A partir dessa denominação o que prossegue é uma narrativa que afirma sua religiosidade na infância e sua presença nas procissões. Nesses eventos o que lhe chamava atenção era a mudança de comportamento das pessoas: saíam de um modo de ação cotidiano e manifestavam um corpo diferente daquele que estava acostumado a observar. Ele afirma que nesses momentos era possível presenciar um instante de verdade, caracterizado pela junção dos opostos. Ainda se referindo a esses aspectos para poder esclarecê-lo, Barba cita como exemplos
79 Idem, p. 25. 80 Ibidem, p. 11
seu período de estudo na escola militar e a atitude da oração para se referir a um elemento importante: a imobilidade. Ela se torna uma junção de oposto uma vez que ela está presente tanto na “imobilidade do crente que reza” e “existe no soldado que faz continência”, ou seja, “existe uma imobilidade que transporta e faz voar. Existe uma imobilidade que aprisiona e faz com que os pés afundem na terra.”81 A conclusão a que se chega é que a imobilidade possui energias
diferentes. A energia é um conceito bastante importante no pensamento de Barba, como foi abordado com mais detalhes em outra parte desse trabalho. O que é válido perceber nesse trecho é a importância de uma observação real para pensar a construção de um corpo fictício, assim como a afirmação do autor de que é através dessa cultura de fé que se torna possível a constituição de uma unidade sensorial, espiritual e intelectual.
Além de suas viagens pelos países asiáticos e sua vinculação a uma cultura de fé, outro evento importante para o desenvolvimento de seu pensamento foi o impulso dos atores do Odin Teatret em buscar novas fontes para os seus trabalhos:
Em 1978, os atores distanciaram-se do Odin Teatret em busca de estímulos que os ajudassem a romper a cristalização dos modelos que cada indivíduo ou grupo tende a desenvolver. Dispersaram-se, durante três meses, por diferentes lugares: Bali, Índia, Brasil, Haiti e Struer, um vilarejo a quinze quilômetros de Holstebro (...). Estavam obstinados em fazer aquilo que, a meu ver, deveria ser evitado totalmente: aprender estilos, isto é, resultados de técnicas alheias.82
Pelo relato citado é possível perceber a descrença do autor em relação às buscas por estilos de diferentes teatros e danças. No entanto, nesse momento surge seu olhar a respeito das técnicas, ou seja, de que existem princípios semelhantes responsáveis por gerá-las, mas que também proporciona aos atores saírem de seus condicionamentos corporais cotidianos. Esses princípios pré-expressivos seriam responsáveis também por gerar a presença cênica e a artificialidade das formas:
O trabalho e a pesquisa confirmaram a existência de princípios que, no nível pré- expressivo, permitem gerar a presença teatral, o corpo-em-vida do ator, capaz de fazer perceptível aquilo que é invisível: a intenção. Notei que a artificialidade das formas do
81 Ibidem, p. 16-17. 82 Ibidem, p. 21.
teatro e da dança que passam de um comportamento cotidiano a um “estilizado” é a premissa necessária para produzir um novo potencial de energia, resultado de um excesso de força que se encontra com uma resistência.83
Nesse trecho há uma síntese de alguns elementos importantes conectados entre si. O primeiro ponto é a tentativa de prever a recepção dessas formas, uma vez que parte do pressuposto que essa técnica torna a intenção do ator visível ao público; logo em seguida, a importância de uma construção artificial do corpo do ator, alcançada através das técnicas que está desenvolvendo; por fim, a presença da energia, gerada por todos os elementos já citados, entendida como um uso de forças com o qual os atores não estão habituados a utilizarem em ações cotidianas. A energia é gerada, portanto, pelo uso extra-cotidiano do corpo:
A transição é uma cultura. Existem três aspectos que cada cultura deve possuir: a produção material através de técnicas, a reprodução biológica, que permite transmitir a experiência de geração em geração, e a produção de significados. Para uma cultura é essencial produzir significados. Se não os produz, não é uma cultura84.
Ainda no livro A Canoa de papel – Tratado de Antropologia Teatral, Barba irá
definir com mais detalhes os elementos norteadores da antropologia teatral, quais são os seus principais objetivos e os objetos considerados em sua proposta de treinamento para atores. O destaque de tal proposta é a pré-expressividade que, como já citado, considera o comportamento humano em situações de representação. Esse trabalho implica em três aspectos que devem ser considerados: a personalidade do ator, a tradição cênica e, por fim, o uso do corpo segundo técnicas extracotidianas. Os dois primeiros são variáveis, pois se referem a um aspecto individual e às manifestações espetaculares. O terceiro é invariável, pois se refere ao nível biológico do teatro que, segundo o autor, se manifesta em todos os contextos e culturas: é a própria pré-expressividade, enquanto os outros dois aspectos já se referem à expressão.
Portanto, o autor parte do pressuposto de que toda representação organizada surge de princípios pré-expressivos e que para tanto existe uma metodologia, uma
83 Ibidem, p.22. 84 Ibidem, p. 19.