O tratamento novo dado ao texto como objeto estético em Nove, novena não surge gratuitamente, “espontaneamente”, durante sua escritura; é um processo já refletido, exercitado e amadurecido durante os anos, as obras anteriores e as experiências intermediárias. A diferença estética (poética, estrutural, filosófica), notável em relação a O Fiel e a Pedra, não pode ser analisada e bem compreendida somente em relação a este último, mas é fundamental considerar o intervalo entre a escritura dessas duas obras ficcionais.
Nos anos entre a publicação de O fiel e a pedra e Nove, novena o autor passa por duas experiências de extrema importância para o desenvolvimento futuro de sua poética: a experiência da viagem como realização de um projeto intelectual, uma
293 Todas as citações dessa frase in LINS, O. “Livro – convite à liberdade” (1976), in Evangelho na
Taba, op. cit., p. 63.
294
MOISÉS, M. “Prefácio” à 2ª edição. In LINS, O. O fiel e a pedra. São Paulo: Melhoramentos, 1974.
experiência sobretudo de amadurecimento estético-cultural, de apreensão da cultura e da arte européia, que incide profundamente em seu espírito – uma experiência, portanto, que poderíamos chamar espiritual, em senso lato; e a experiência concreta de aplicação, isto é, da escritura do “relato de viagem”, que é o texto do Marinheiro.
Como relato de viagem, esse texto é, a princípio, um exercício de recriação literária da experiência de deslocamento de um personagem e descrição de espaços. Não se limita, porém, somente a um relato de viagem; paisagens, objetos, pessoas, climas, sabores, odores, formas, cores, sons: o personagem e seu entorno, mas principalmente as reflexões, suposições, hipóteses suscitadas por todas essas experiências estéticas (no sentido puro, isto é, experiências sensoriais296), tudo configurado por um narrador literário – um personagem-narrador em terceira pessoa, criado pelo autor, fictício:
“também para evitar a incômoda intromissão de mim mesmo ante meus próprios olhos, coloquei a narração de viagem na terceira pessoa. O que me trouxe ainda outras vantagens: quebrar meu pudor, permitir-me falar um pouco mais à vontade de coisas muito íntimas e aproximar o gênero viagens do gênero romance. Eliminei do livro, a priori, a descrição de tudo que o possível leitor, acaso viaje, venha a descobrir. Ou possa ler em manuais de turismo, nas enciclopédias ou em compêndios de Geografia. Meu livro não trata do permanente: é do transitório que se ocupa.”297 O texto, embora sem uma trama literária, sem uma história romanesca a ser contada (pois na prática falta conflito), é, ainda assim, um exercício da arte de narrar literariamente:
“Não é meu desejo que o possível leitor do Marinheiro de Primeira Viagem venha a procurá-lo com a ilusão de viajar através de suas páginas. Desejaria que ele abrisse o livro com uma expectativa de outra natureza, a meu ver legítima: a de ler um livro. Pois é isto, afinal, o que pretende ser o meu trabalho: um livro. Uma obra literária.”298 Eis portanto um relato de viagem que se torna uma obra literária, um quase- romance. Por isso, os próprios espaços visitados não são simplesmente descrição, mas narração de espaço, no que isso difere da descrição: cidades, praças, ruas,
296 Do grego aisthésis, percepção direta pelos sentidos. A informação obtida pela sensação direta
seria a informação estética. Dessa mesma raiz vem a palavra “anestesia”, que é o bloqueio da sensação. Cf., a propósito, o interessantíssimo artigo de Susan BUCK-MORSS, “Estética e anestética: o ‘Ensaio sobre a obra de arte’ de Walter Benjamin reconsiderado”, in Travessia, Revista do curso de Pós-Graduação em Literatura da UFSC, nº 33, ago-dez. 1996, p. 11-41, trad. Rafael Lopes Azize.
297 LINS, O., em entrevista a Esdras do NASCIMENTO, da Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro,
26/08/1963. Grifos meus.
prédios e monumentos, animais e plantas, rios, chuva, calor e frio, tudo recriado pelo narrador é redimensionado, deformado, aumentado ou diminuído pelo impacto causado no espírito do observador. Diz Lins:
“Se ele [o livro] quisesse ser, antes de tudo, um relato de viagem, eu não teria omitido, ao escrevê-lo, fatos em si mesmo ‘importantes’ como a visita à cidade de Rouen, tão cheia das presenças de Flaubert e Joana d’Arc. Todavia, no livro nem sequer menciono Rouen. Isto porque, literariamente, Rouen, por um motivo qualquer, nada me sugeriu. Não me foi possível fazer literatura com Rouen.”299
Fica patente que os elementos espaciais, mediados pelo “olhar semântico”300 do observador, são reconfigurados funcionalmente pelo narrador, para suscitarem determinados efeitos sobre o leitor. É o que Lins chama de ambientação301: não só espaços, mas também (ou principalmente) uma atmosfera é recriada pela linguagem poética no texto. Um quase-romance302, que conta, em 201 fragmentos, as experiências de um personagem, desde sua chegada à Europa até o momento da partida. São instantâneos capturados à memória após a viagem concluída. Cada fragmento, exceto o primeiro, tem um subtítulo que via de regra revela uma intenção narrativa, nem sempre explícita no texto do fragmento; os primeiros subtítulos são: “Tours”, “Dos sermões e sua eficácia”, “O asmático”, “A campainha”, “A moça”, “Saint-Étienne”, “Flores para alguém”. Embora haja algumas referências anafóricas internas, como os fragmentos não são datados, não há uma coerção temporal linear de leitura, fato já assinalado com muita propriedade por Sandra Nitrini, segundo a qual os fragmentos
299 Idem.
300
A expressão é de Bobes NAVES, citada por Maria Teresa ZUBIAURRE: “Tanto os objetos como os personagens são vistos no romance tradicional – como já dissemos - com ‘olhar semântico’, ou seja, como signos que dão coerência a uma história e às relações que nela se estabelecem. A presença de um entorno suscetível de ser captado com o olhar adquire significado se alguém o destaca, se alguém o relaciona com conteúdos precisos ou vagos.” Cf. ZUBIAURRE, M. T. (Org.). El
Espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas, perspectivas. México: Fondo de Cultura
Econômica, 2000, p. 23.
301 Em sua tese de doutoramento Osman Lins distingue espaço de ambientação, sendo ambientação
“o conjunto de processos conhecidos ou possíveis, destinados a provocar, na narrativa, a noção de um determinado ambiente” (LINS, O. Lima Barreto e o espaço romanesco, op. cit., p. 77), e espaço justamente esse ambiente evocado como imagem.
302 A não ser, talvez, para eliminar
o “quase”, que o considerássemos sob a ótica das potencialidades do nouveau roman, do qual poderia ser (com a sua obsessão da descrição, do presente, da visualidade – lembrando que o nouveau roman também é chamado école du regard) uma realização original: sem grandes conflitos, sem linearidade temporal obrigatória, descritivo, estético no sentido mencionado acima, é sempre uma história, uma viagem de um personagem, com início, meio, fim, pequenos dramas e acidentes de percurso. Apresentamo-lo como possibilidade, mas deixamos claro que não é assim que entendemos a obra.
“podem ser lidos e apreciados como se fossem quadros numa sala de exposição em que o visitante, embora solicitado, não é obrigado a seguir a ordem de contemplação sugerida por seus organizadores.”303
Eis aí um dos traços estilísticos marcantes das futuras obras narrativas de Lins: a estrutura modular, em que os fragmentos ou blocos de texto podem ser lidos em sequência escolhida pelo leitor, diferente daquela sugerida pelo autor (exatamente como quadros em uma exposição). Tal estrutura aparece pela primeira vez na obra osmaniana justamente no Marinheiro de primeira viagem. É uma estrutura funcional ao tema e à natureza da obra, híbrida, quase-romance, em que não há necessidade de coesão sintática e nem tampouco de linearidade temporal entre os blocos – e, a rigor, nem mesmo de coesão semântica entre os micro-temas. É apenas à macro-semântica do termo “viagem” que todos devem obedecer, e é no âmbito dessa macro-semântica que os fragmentos “autônomos” tornam-se um conjunto coerente, como tesselas em um mosaico, estruturados segundo uma geometria interna em função do grande desenho.
Parece-nos que esse processo que se manifesta, inclusive visualmente, nas páginas do Marinheiro - e que tem por base o texto emulando visualmente cenas, quadros, vitrais, afrescos – não é um começo artificialmente intelectualizado de uma prática de transposição interestética ecfrástica (depois largamente desenvolvido em
Nove, novena), mas é o pódio natural ao qual convergem interesses quase tão
prementes quanto a própria literatura. Embora menos declarados pelo autor, são absolutamente patentes seus profundos interesses pela pintura, pela arquitetura, pela geometria, pela estética, pelos vitrais, pela história da arte – e, naturalmente, pelo conhecimento da História de um povo, de um país, de uma cidade, através da arte, conhecimento do qual Lins dá provas abundantes no texto do Marinheiro, citando autores, datas, motivos, fatos históricos ligados às obras ou aos lugares. Histórias muitas vezes narradas visualmente em vitrais, afrescos, retábulos. Lins demonstra um conhecimento técnico extenso, não limitado à pseudo-erudição dos catálogos de mostras e exposições, mas maturada ao longo de muitos anos de apreciação e “leitura”. Daí deriva o tratamento estético (que, neste caso, não se pode dizer que surja pela primeira vez no Marinheiro, mas sem dúvida é neste texto que se manifesta com toda pujança e autonomia estética) dedicado às descrições ou
303
NITRINI, S. “Viagem real, viagens literárias – Osman Lins na França e o Marinheiro de primeira
viagem”, in Suplemento Cultural do Diário Oficial de Pernambuco, maio-junho de 1998, edição especial dedicada a Osman Lins.
evocações de ambientes e personagens, que sofrem a patente - e conscientemente buscada - influência da estética das artes visuais, de modo que as descrições são verdadeiras “pinturas escritas”: é a realização da écfrasis literária304, ou seja, a transposição de uma estética plástica à estética literária.
Esse processo, que se tornará recorrente (com inúmeras variações) nas próximas narrativas (Nove, novena e Avalovara), evolui ainda fortalecido pelo estudo da perspectiva e da geometria. Indagado sobre a estrutura geométrica de Avalovara, Lins revelará seu interesse, que vai além da simples curiosidade:
“Minha atração pelas estruturas de inspiração geométrica não se definiu a partir da leitura de outros romances, e sim a partir da leitura dos ensaios de Matila C. Ghyka:
Esthétique des Proportions dans La Nature et dans les Arts e Le Nombre d’Or. (...)
Também Pitágoras e a alquimia não são estranhos à minha atração pelas figuras geométricas.”305