É certo que não seria razoável definir tempo e espaço para uma revolução do espírito dos tempos; todavia, não é difícil determinar, no âmbito do século XX - e especialmente no período em que Calvino e Lins viveram e produziram - um dos eixos dessa mudança em direção a uma nova concepção epistemológica que afetará as artes em geral: a França da década de sessenta. E será justamente em Paris, na década de sessenta, que Calvino e Lins, como escritores já afirmados, irão viver por um período, breve de poucos meses no caso de Lins, longo de muitos anos no caso de Calvino356. Não obstante as diferentes durações do “período francês”, é uma experiência que certamente muito acrescentou à visão de mundo, da sociedade, da arte e da literatura, com consequentes reflexos na poética dos dois autores. Naturalmente não se pode medir a intensidade dessa experiência, nem especificar quantos e quais seus reflexos diretos na produção subsequente; e por isso não se deve supervalorizar a importância dessa experiência, especialmente pelo fato de que tratamos de escritores maduros, intelectuais de sólida formação, certamente não facilmente influenciáveis nem permeáveis a modismos. No entanto, em leitura retrospectiva, as primeiras obras de ficção após a chegada a Paris atestam uma mudança profunda acontecida ou mais provavelmente maturada em contato com as propostas poéticas diversas, com o clima cultural e intelectual múltiplo e dinâmico da filosofia, da arte e do pensamento de vanguarda da França dos anos 60.
É um momento, esse do período parisiense, em que as atenções dos dois escritores se bifurcam da literatura para as artes e as ciências; mais diretamente
355
CALVINO, I. “Introduzione” a QUENEAU, R. Segni, cifre e lettere e altri saggi. Torino: Einaudi, 1981, p. III.
356 Calvino se estabelece estavelmente (por 13 anos) na França somente em 1967, mas já em 1965
passava muito tempo em Paris. O primeiro livro que lança após ter se estabelecido na França é Ti
para as artes visuais no caso de Osman Lins, para as ciências no caso de Calvino. Ciência não como dado objetivo ou matéria a ser estudada; arte não só como tema a ser retratado; mas ambas, arte e ciência, como princípio de organização dos dados357, como possibilidade de acesso aos conhecimentos, como processo informador de uma prática contínua de aquisição de consciência, de si e do mundo (mundo escrito e mundo não-escrito); a ciência como possibilidade de conhecimento do homem e do mundo, e como possibilidade de revisão da história; a arte, exacerbando ironicamente a autoreferencialidade tipicamente moderna, como representação e ao mesmo tempo questionamento de seu próprio valor de representatividade; ambas como elementos fundamentais na constituição de um saber narrativo próprio e intrínseco à forma literária – mas conectado em rede a inúmeros outros saberes. E é com esse status de princípio informador que uma dimensão científica virá se incorporando à práxis literária de Calvino. Embora tenha a ciência em alta consideração358, será muito mais impactante para Osman Lins o contato com a arte francesa, italiana e europeia em geral: segundo suas próprias palavras, o conhecimento da pintura, da arquitetura, dos vitrais, da perspectiva barroca, marcou definitivamente a evolução de sua poética.
Ainda no final dos anos cinquenta, a ciência, que tivera, na década anterior, praticamente um único patrão, a guerra, ao mesmo tempo em que dava o tom do progresso, começava a reconhecer seus limites. Em Paris, devido à ebulição cultural, intelectual, artística, respirava-se um ar de liberdade de pensamento, de teorizações e revisões de conceitos em todas as áreas, um fermento histórico que iria desembocar no grande ponto de referência da cultura humanística ocidental pós- segunda guerra: maio de 68.
357
Cf., por ex., a afirmação di Marcel Bénabou, membro do Oulipo, sobre a obra de Calvino: “Todos os seus livros (…) se apresentam, por certos aspectos, como uma etapa de un percurso no qual pouco a pouco se recorre produtivamente a todos os campos do saber: ciências exatas (principalmente as matemáticas), ciências humanas (sobretudo história e geografia), ciências da linguagem (linguística). Em segundo lugar, como para Queneau, a ciência não é concebida somente como fonte de inspiração, mas é utilizada, graças às suas possibilidades de formalização, como princípio de organização da matéria literária” (BENABOU, M. “L’Oulipo tra Francia e Italia: l’esempio Calvino”. In ARAGONA, R. (Org.). Italo Calvino. Percorsi potenziali. San Cesario di Lecce: Piero Manni, 2008). Cf., também de Bénabou, “Si par une nuit d’hiver un oulipien”, in Magazine littéraire, 274, fev 1990, p. 41-44.
358Lembramos a afirmação de Lins: “Minha atração pelas estruturas de inspiração geométrica não se
definiu a partir da leitura de outros romances, e sim a partir da leitura dos ensaios de Matila C. Ghyka:
Esthétique des Proportions dans La Nature et dans les Arts e Le Nombre d’Or. (...) Também
Pitágoras e a alquimia não são estranhos à minha atração pelas figuras geométricas.” LINS, O. “Alegoria da arte do romance” (1974), in Evangelho na Taba, op. cit., p. 179.
“O que aconteceu durante os Anos Sessenta é algo que mudou profundamente muitos dos conceitos que nos circundavam, mesmo que se continue a chamá-los pelos mesmos nomes. Não sabemos ainda o que significará tudo isso como efeitos últimos sobre o futuro da nossa sociedade, mas já sabemos que houve uma revolução da mente, uma reviravolta intelectual. Se tivéssemos que dar uma definição sintética desse processo, poderíamos dizer que a ideia de homem como sujeito da
história acabou, e que o antagonista que destronou o homem deve-se ainda chamar
homem, mas um homem bem diferente de antes: o que significa o gênero humano dos ‘grandes números’ em crescimento exponencial em todo o planeta, a explosão das metrópoles, a ingovernabilidade da sociedade e da economia, qualquer que seja o sistema a que pertençam, o fim do eurocentrismo econômico e ideológico, e a reivindicação de todos os direitos por parte dos excluídos, dos reprimidos, dos esquecidos, dos inarticulados. Todos os parâmetros, as categorias, as antíteses que usávamos para definir, classificar, projetar o mundo foram postos em questão. Não somente aqueles mais ligados a valores históricos, mas também aqueles que pareciam ser categorias antropológicas estáveis: razão e mito, trabalho e existência, macho e fêmea, e até mesmo as polaridades das topologias mais elementares: afirmação e negação, alto e baixo, sujeito e objeto.”359
É claro que nesse universo complexo as difíceis questões ideológicas – especialmente se considerados os contextos de origem de ambos os autores - são parte importante de suas reflexões; sendo assim, não poderiam deixar de fazer parte de seus projetos estéticos – o que não significa necessariamente que adquirirão maior espaço no texto. Ao contrário, no caso de Calvino, a dimensão política, antes premente, acaba absorvida e camuflada sob o verniz literário360; uma espécie de “engajamento histórico” vai, de certo modo, substituindo o engajamento político com o passar dos anos, tanto na literatura de ficção quanto nos ensaios de teoria e crítica. No caso de Osman Lins, embora central, a questão política é ainda menos explícita, ao ponto de passar despercebida à maioria dos leitores:
“O Retábulo de Santa Joana Carolina é uma narrativa a meu ver política, e altamente violenta, enquanto a maioria das pessoas tende a ver naquele texto uma narrativa quase religiosa, a partir inclusive do título, mas ela é a narrativa de um protesto violento contra o modo de como o pobre é tratado no meu país.”361
359 CALVINO, I. “Usi politici giusti e sbagliati della letteratura” (1976), in Una pietra sopra, op. cit., p.
286-287. Grifos meus. Trad. bras., p. 339.
360 Cf. especialmente La giornata di uno scrutatore (Torino, Einaudi, 1963), La nuvola di smog e La
formica argentina (Torino: Einaudi, 1965). Um caso à parte, pois explícito, é o conto “La gran bonaccia delle Antille”, publicado (Rivista Città Aperta, nº 4-5, jul 1957) logo após a saída de Calvino do Partido Comunista Italiano; o conto é uma ácida crítica do autor ao “imobilismo” do partido, ou seja, ao conservadorismo, à incapacidade de autocrítica, à incapacidade de renovar-se e opor-se efetivamente à Democracia Cristã, partido conservador de extrema direita, ligado ao Vaticano. O conto remete imediatamente a uma raiz gramsciana: lembre-se a dura crítica ao imobilismo do Partido Socialista publicada por Antonio Gramsci na revista semanal de cultura socialista que dirigia,
Ordine Nuovo, em 08 de maio de 1920, após o fracasso da greve geral de abril.
361
Na verdade, a própria escolha dos temas revela um enquadramento ideológico, não explícito porque não discutido no texto, mas absolutamente presente no retrato da situação. Lígia Chiappini, comentando a obra de Umberto Eco, faz uma excelente síntese desse processo subjacente à interpretação:
“Coerentemente com os princípios da Semiologia, [Eco] considera a circunstância um elemento que está fora da mensagem, extra-semiológico, portanto, mas sabe que, mesmo estando fora, a circunstância influi na mensagem, enquanto orienta a sua decodificação. O mesmo acontece com a ideologia que está fora da retórica, pois aquela pertence ao ‘universo do saber’ e esta ao ‘universo do signo’: mas a ideologia só se exprime através da retórica. O homem só revela o que é (sua cultura, seus tabus, seus sistemas de expectativa psicológica) na maneira como utiliza a linguagem.”362
Justamente: na maneira como utiliza a linguagem o homem se revela; de modo especialíssimo o escritor, para quem a linguagem é método, meio e fim. Através da linguagem o escritor revela o que sabe – e o que lhe falta – do mundo e de si. Mais do que as outras formas de arte, a literatura tem a capacidade da auto- reflexividade, portanto apresenta-se enquanto apresenta o que não é, discute-se enquanto discute o que lhe é diferente (ou indiferente), é si mesma enquanto é outra, é verdadeira enquanto finge. A literatura tem seu saber específico – que está codificado na linguagem, e no entanto (como a ideologia) extrapola o âmbito da linguagem - mas seu discurso múltiplo, através da expropriação paródica dos discursos de outros saberes, adota diferentes perspectivas que revelam diferentes formas de conhecimento; e assim representa um repertório inesgotável de formas de abordagem e interpretação de outros saberes e histórias de que é feita a grande História, a ciência, a arte. Quando um vento contestador ameaça os parâmetros estáveis e renova os discursos dessas instituições sócio-antropológicas, essa revolução inevitavelmente se tornará também conquista estética: um novo modo de ver tempo e espaço se reflete no modo insólito de representá-los na pintura, no cinema, na música, no texto literário.
Restringindo o olhar ao âmbito da literatura, no pós-guerra uma nova visão de mundo, uma dimensão (para-científica) relativista, não linear, já ensaiada desde o começo do século, incorpora-se ao ponto de vista narratorial; uma atenção maior à estrutura narrativa se anuncia como proposta de gêneros literários inovadores;
362 LEITE, L. C.
M. “Apresentado Eco”, in Língua e literatura - Departamento de Letras da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP, a. 1, nº 1. IEB-USP, São Paulo, 1972, p. 209.
fórmulas, equações, teoremas, teorias, conceitos, estruturas e modelos de outras artes e ciências, como fatores e elementos que auxiliam na compreensão do mundo (da História), são chamados a fazer parte de uma experiência epistemológico- estética unificadora; esses e outros elementos tornam-se tema e esquema de novas formas ficcionais, de novos modos de narrar mundo externo e mundo interno.
Todos esses são elementos que aparecem e que evoluirão nas obras futuras de Lins e Calvino, beneficiários ambos do contato, direto ou indireto, com o grupo de estudos semióticos de Greimas, Todorov, Barthes, bem como com experimentos como o do Nouveau Roman, cuja fundamentação fenomenológica363 pressupõe um olhar de cientista por parte do escritor, ou do OULIPO364, cujo princípio básico era a aplicação de regras matemáticas e combinatórias à análise e produção de literatura. Mas também tirarão grandes lições do contato com outros escritores, artistas e pensadores365. Isso não significa que Lins ou Calvino compartilhem processos ou técnicas com os escritores franceses, mas sim que refletem sobre sua prática366 sob uma ótica comparatista. Seria temerário arriscar afirmações sobre o quanto o ambiente parisiense influenciou a produção de Lins e Calvino; mas, ao contrário, parece razoável afirmar que durante o “período parisiense” embora não se complete pelo menos chega a bom termo o processo de maturação estética que trará à luz os primeiros grandes experimentos estilístico-formais e temáticos osmanianos e calvinianos. Lins admite-o explicitamente:
“Minha temporada na Europa foi muito importante, porque eu a levei muito a sério, estabeleci programas muito rígidos de visitas a museus, concertos, de visitas a determinadas cidades, fui a Arezzo só pra ver certos murais de pedra, fiz uma viagem rigorosa do ponto de vista cultural. E a viagem me marcaria muito porque nela viriam a se definir certas coisas que já se esboçavam no meu espírito antes de partir. Eu diria que a principal experiência desta minha temporada, que me marcou e marcará o
363 Sobre o tema, cf. NITRINI, S. Poéticas em confronto, op. cit.
364 O OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle) era, usando a definição do pró
prio Calvino, “um grupo de dez pessoas que fazem experimentos e pesquisas matemático-literárias”; o grupo foi fundado em Paris por Raimond Queneau e François Le Lionnais nos anos 60. Cf. CAMPAGNOLI, R. e HERSANT, Y. OULIPO. La letteratura potenziale (Creazioni Ri-creazioni Ricreazioni). Bologna: CLUEB, 1985; cf. especialmente a síntese essencial de François Le Lionnais, “Teoria e Storia”, p. 17- 21, e a “Piccola storia dell’Oplepo”, p. 28-41 (“Oplepo” é a tradução de “Oulipo” escolhida por Campagnoli e Hersant para o italiano).
365 Durante sua permanência na França Osman Lins conheceu e entrevistou inúmeros escritores, cf.
NITRINI, S. Poéticas em confronto, op. cit. Mas além dos escritores de ficção, lembramos da forte influência do pensamento dos intelectuais da segunda geração da “École des Annales” sobre todos os campos do saber.
366 Sobre as diferenças fundamentais entre os processos de representação dos escritores do
Nouveau Roman francês e Osman Lins, ver: NITRINI, S. Poéticas em Confronto, op. cit. Já Calvino
criticará veementemente a postura da école du regard, mas partilhará de parte das convicções do grupo OULIPO (do qual será membro honorário), e adotará em parte seus procedimentos.
resto da minha vida, foi o contato com os vitrais e com a arte românica, a arte medieval em geral.”367
Nove, novena e Le Cosmicomiche são os livros de ficção que inauguram
definitivamente a nova fase no percurso, a ruptura das estruturas narrativas tradicionais (o que pressupõe uma nova perspectiva epistemológica) e apresentam uma nova tomada de posição diante da literatura, da história, da sociedade, da relação literatura-sociedade, teoria e prática; obras-resultado de uma definitiva superação de uma fase em que, não obstante a indiscutível originalidade dos olhares sobre os temas e do tratamento poético dado a tais temas, a preocupação dos autores parecia concentrar-se ainda prevalentemente no conteúdo, desenvolvido nos limites de seus estilos. A partir, respectivamente, de Le
Cosmicomiche (1965), e Nove, novena (1966), ao contrário, a forma passa a contar
muito mais - sem diminuir a importância do conteúdo. Le Cosmicomiche não são contos, não são novelas; são simplesmente “cosmicômicas” calvinianas. No caso de Lins a virada é mais radical, as inovações são muitas e profundas. Especialmente o “Retábulo de Santa Joana Carolina”, a mais longa e complexa das nove narrativas de Nove, novena, extrapola um enquadramento nas tipologias textuais comuns. É um “retábulo escrito”368. Tais inovações formais são reveladoras de um desvio poético em direção à metaliteratura, não gratuito, mas devido a um novo modo de conceber a relação cognitiva entre mundo escrito e mundo não escrito: ambos são espaços de ação e de conhecimento, arena de produção de saberes múltiplos; e o saber narrativo369 renova sempre sua especificidade na realização da complexidade dos discursos e das formas.
Por isso, paralelamente à profundidade dos temas tratados, torna-se mais evidente também uma função auto-referencial das narrativas: as formas que a escrita pode assumir passam a ser tema essencial. Ao incorporar fundamentos e modelos de outras artes e ciências, são realizados progressivamente nos textos ficcionais os conceitos de relatividade de tempo e espaço, não apenas como artifícios literários, mas como representação de uma visão de mundo, de uma busca
367
LINS, O. “O desafio de Osman Lins” (1976), in Evangelho na Taba, op. cit., p. 212.
368 Cf. NITRINI, S. Poéticas em Confronto, op. cit.; cf. também FRITOLI, L. E. Do ideal e da obra, op.
cit.
369 Sobre a especificidade do saber narrativo, cf. MOREIRA, M. E. R. Saber narrativo: proposta para
uma leitura de Italo Calvino. Belo Horizonte: Tradição Planalto, 2007; cf. também LYOTARD, J.-F. A
condição pós-moderna. 7ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002; cf. ainda SOUZA, E. M. “Saberes
de compreensão e de representação da tradição e da história, mas também da multiplicidade do real, do presente, emulados na arquitetura da narrativa. Nada é gratuito ou produto de uma fantasia extravagante para Calvino ou Lins, mas tudo se assenta no concreto do mundo, dele tira sua matéria e, uma vez reelaborada pela técnica, a ele a restitui:
“Poderíamos mesmo afirmar, sem intenções polêmicas, que o traço específico do ficcionista não é a capacidade de organizar enredos, nem a de retratar personagens. Nem mesmo a de conceber uma estrutura; e sim a capacidade de introduzir em suas obras o mundo sensível, a realidade concreta, o osso do universo.”370
“Eu desconfio muito desse imperativo da criatividade. Eu creio que antes de mais nada é necessário ter uma base de exatidão, método, concretude, senso da realidade... É somente sobre uma certa solidez prosaica que pode nascer uma criatividade: a fantasia é como a geléia, tem que ser espalhada sobre uma sólida fatia de pão. Se não, permanece como uma coisa informe, como uma geléia, sobre a qual não se pode construir nada.”371
Exatidão, método, concretude, senso da realidade: que são esses elementos senão a base da própria ciência? E no entanto não são cientistas, são artistas, são literatos; e mesmo incorporando discursos científicos, fundamentos, métodos e modelos de produção de saber, fazem-no em função paródica (em vários níveis de paródia), re-produzindo-os como saber narrativo. Tudo, na literatura madura de Calvino e Lins, é regulado pela razão, pela lógica (frequentemente matemática) interna do “mundo criado”; mas esse “mundo”, uma vez “criado”, já incorporou “o elemento social (...) como fator da própria construção artística”372. Em outras palavras, a “nova visão de mundo” está na base, ou é a própria base das novas formas narrativas privilegiadas por Lins e Calvino a partir de meados dos anos 60: as narrativas modulares, hipertextuais, combinatórias, nas quais veremos processos interestéticos ou pseudocientíficos de caráter matemático-geométrico adotados como regra de composição e organização das estruturas do texto. Tais narrativas, que a partir desse período tenderão cada vez mais a se configurar em módulos semi-autônomos sob uma moldura (ou “microtextos” internamente a um
370 LINS, O. Guerra sem testemunhas, op. cit., p. 57. 371
Entrevista a B. PLACIDO: “La precisione è utile, parola di Calvino”, in La Repubblica, Roma, ed. 24 de setembro de 1985. Disponível também em:
http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1985/09/24/la-precisione-utile-parola-di- calvino.html
“macrotexto”373), são representações de um mundo fragmentado, múltiplo, labiríntico, em que o “novo estatuto do saber”374 está definitivamente sobredeterminado pelo conceito de complexidade, e o novo paradigma corresponde a um mosaico epistemológico, de saberes e discursos375 que tendem a afirmar sua autonomia sem, porém, negar suas conexões com outras esferas cognitivas.