TROMPET Fransızca : Trompette

Toda escrita é a ocupação de um espaço que não se reduz a um suporte linear, plano ou espacial. Antoine Compagnon

Tendo chegado a termo na discussão em que se avalia a caracterização dos textos a serem aqui estudados como ensaios, passo agora a pensá-los em seu contexto de produção, para tentar, assim, evidenciar marcas próprias da época de sua feitura. Com isto, pretende-se questionar ou, pelo menos, debater aquela crença que costuma afirmar que um homem se parece sempre mais com os de sua geração do que com seus pais (e, aqui, o termo “pais” pode ser tomado em sentido lato, até mesmo como influenciadores). Ora, o que diferencia e/ou marca a postura de Paulo Leminski em relação ao fazer ensaístico e que, concomitantemente, separa-o ou diferencia-o de seus pares?

Pode-se começar indagando pelo contexto da época, esse recorte sempre tão problemático, em que por vezes se evidenciam determinados fatos como sendo de suma importância para a sociedade de então e que, no entanto, podem não ser tão definidores

dos rumos do acontecimento para o qual se quer efetuar uma leitura, sobretudo porque os vemos sob a luz do distanciamento temporal.

Os anos 70, especificamente, seguidos dos 80, para os quais irei olhar, são múltiplos, ocupados por tendências muitas vezes irreconciliáveis. Para usar as palavras de Maria Rita Kehl: “O tempo não é um fio, é um tecido de muitos fios cruzados. Impossível seguir o traçado de todos” (2005, p.31). A dificuldade seria, então, perceber que fios devem ser seguidos, para não incorrer numa categorização simplista, como a denunciada por João Adolfo Hansen:

Hoje analisamos “os anos 70” com base no ponto de vista do nosso conformismo neoliberal, que fala da cultura sem a política. Às vezes, classificamos “os anos 70”, “os anos 60” ou “os anos 80”, como se essas datas efetivamente significassem repartições nítidas realmente existentes. Com isso, apagamos o fato de que existem várias durações num mesmo tempo, e, em decorrência, dizemos “os anos 70” como se a expressão fosse evidente e, mais ainda, como se nesse período tivesse existido uma unidade cultural, estética e ideológica. Não houve nenhuma (2005, p.71).

Ausência de unidade. Essa expressão parece fazer parte do conjunto de temáticas comuns relacionadas à época. Além desse termo, algumas palavras parecem remeter ao grupo léxico sempre repetido ao se falar dos anos 70. São elas: desbunde, contracultura, repressão, estados alterados da consciência, antiintelectualismo, postura antilivresca, “lixeratura”. É necessário olhar mais demoradamente para elas.

Interesso-me, a partir de agora, em pensar as políticas de escrita dos

poetas/grupos de então, principalmente dos que, concomitantemente, atuavam em

outras funções, trabalhavam em outras frentes, além da poesia. Por que tal olhar? Ora, Paulo Leminski era poeta e exercia múltiplas atividades em diversas outras esferas, atividades essas que integram o foco de interesses desta produção. Observar como se dava a política de inserção na cena pública de seus pares pode ser procedimento salutar para clarificar sua própria atuação, no que esta tem de homogênea e também divergente. Uma análise das políticas de escrita, obviamente, não pode se referir somente aos mecanismos linguístico-estéticos utilizados pelos artistas em questão para produzir e/ou referendar suas obras. Uma intricada rede de sociabilidade atua inescapavelmente nesse contexto para que se produzam embates formadores dos diversos significados que a literatura então assume, na medida em que “todo escritor (...) pertence a um campo intelectual dotado de uma estrutura determinada, por sua vez incluído em um campo de poder” (BOURDIEU, 2007, p.188). Identificar essas redes e perceber seus mecanismos

relacionais pode ser um bom caminho para entender como se processa o fazer dos literatos dessa década tão conturbada.

Para falar dos anos 70, há de se fazer, previamente, um pequeno apanhado do que havia no cenário político e literário das décadas imediatamente anteriores, visto que muito do que aconteceu então ocorre como resposta a movimentos pregressos. Heloísa Buarque de Hollanda e Carlos Alberto Messeder Pereira apontam o cenário dos anos 50 como sendo formado basicamente por duas poéticas engajadas: a literatura do tipo CPC e o movimento concretista.

Encarar o Concretismo como arte engajada, pode parecer, à primeira vista, um equívoco, visto que somente após o conhecido “salto participante”, o grupo se volta claramente para uma postura política stricto sensu, sendo anteriormente visto e criticado como arte elitista, alienada dos problemas sociais. Entretanto, ao avaliar o contexto dos anos 50, outros instrumentos despontam, permitindo alocá-los nessa posição de engajamento. Se não, vejamos.

Década do slogan “50 anos em 5”, o período está claramente marcado por uma relação de crença no progresso, na modernidade e, mais amplamente, numa forte relação com a técnica. A vontade de avanço progressista, entrevista em determinados pontos de nossa história, como a construção de Brasília, a industrialização provocada pelo pós-guerra, a crescente valorização dos bens de consumo, a inserção da televisão no cotidiano, entre outros, pode ser percebida também no modo em que os poetas de então percebiam a função do fazer literário.

Ora, se há uma crença num futuro progressista, ou seja, um futuro cronologicamente marcado como um momento obviamente posterior e necessariamente melhor que o presente, então, torna-se compreensível e até claro o movimento de reunir forças para conjugar a formação desse futuro idealizado. Dito de outro modo: tanto os artistas de poesia engajada quanto os de poesia concreta creem num futuro como expressão do avanço da técnica, como resultado das operações de mudança efetuadas no presente.

Para os concretistas, isso se traduz numa tentativa de equiparar a produção realizada no Brasil com a estrangeira, chegando mesmo à ideia de ultrapassar o que se faz no exterior, como se participassem de uma corrida em que fosse possível ganhar. A poética de exportação não é mais que a crença na possibilidade de revolução da palavra

à la Maiakovski (“sem forma revolucionária não há arte revolucionária”). Não é à toa

“evolução crítica de formas” (CAMPOS et al, 1997, p. 403). A armadilha estaria, segundo Heloísa Buarque de Hollanda, na

crença de que o país estaria ultrapassando o subdesenvolvimento para ingressar numa nova era de país desenvolvido. A modernização de fato ocorria – mas para adequar a economia brasileira a uma nova etapa de dependência, marcada pela integração ao capital monopolista (...). Nesse sentido, podemos dizer que a revolução imaginada pela vanguarda concretista era uma ficção. Seu equívoco a colocava numa posição colonizada e colonizadora. Suas declarações de intenção revolucionária caíam por terra em sua práxis cultural que se mostrava completamente integrada às relações de produção do sistema (1980, p. 41-42).

Já para a poesia engajada, “a relação direta e imediata entre arte e sociedade era tomada como uma palavra de ordem e definia uma concepção de arte como serviço e superinvestida do ponto de vista de sua eficácia mais imediata” (HOLLANDA, 1980, p.15. Grifo meu). Ou seja, se o futuro é o lugar da utopia, faz parte da função do poeta o engajamento para a realização dessa utopia. Violão de rua33, obra emblemática do período, demarca esse tipo de posicionamento ao declarar: “Violão de Rua é um gesto resultante da poesia encarada como forma de conhecimento do mundo e servindo, portanto, ao esforço para uma tomada de consciência das realidades últimas que nos definem dentro deste mesmo mundo” (1963, p.9. Grifos meus). E completa: “Violão de

rua, obra participante mas não partidária, pretende ser mais um solavanco nas torres de

marfim de uma estética puramente formal, conservadora e reacionária” (1963, p.9). A crítica à vanguarda concretista foi feita de maneira peremptória por este grupo. É interessante, todavia, perceber que suas proposições, assim como as da vanguarda, não faziam avançar muito a reflexão sobre o momento cultural e político da sociedade brasileira à época. Ao assumir para si a pecha de intelectual que fala pelo operário, o poeta engajado, muitas vezes, acabou por fazer da arte um panfleto, que não serve totalmente nem aos propósitos da arte (por portar uma queda no rigor da produção, com vistas a alcançar um leitor proletário) nem aos da política, visto que, com o golpe militar – e aí já estamos na década de 60 –, a inserção pública desse tipo de produção foi toldada, tornando-se uma espécie de retroalimentação de uma

intelligentzia de esquerda34. Segundo Leminski, com fina ironia,

33 _{Lançado no início da década de 60 pela editora Civilização Brasileira, a série Violão de rua faz parte} dos Cadernos do povo brasileiro, lançados pelo Centro Popular de Cultura.

34

Segundo Flora Süssekind, no início da ditadura, não houve repressão total do discurso da esquerda: “apenas” foram cortados os vínculos deste com as classes populares. Dessa forma, a produção “subversiva” existia, porém, não chegava às massas. Diz Süssekind: “Até 1968, curiosamente, houve certa liberdade inclusive para a produção cultural engajada. A estratégia do governo Castelo Branco foi, por um lado, expansionista – superdesenvolvimento dos meios de comunicação de massa, sobretudo a

apesar das aparências de conflito, formalismo versus conteudismo, e as briguinhas de suplemento literário, as vanguardas “formalistas” e a poesia “engajada” tinham muito mais em comum do que se imaginava na época. Ambas privilegiavam uma atitude racionalista diante do poema. Ambas tinham uma postura crítica, judicativa, sobre o poetar. E ambas queriam mudar alguma coisa. Uma queria mudar a poesia. A outra queria, apenas, mudar o mundo (tarefa, me parece, um pouco mais difícil). (EAC, p.59).

O caldo cultural “engrossa” quando, ao fim da década de 60, surge o Tropicalismo e a arte parece abandonar, então, um pouco do terreno literário, para ganhar outras formas de expressão artística – ainda que relacionadas ao universo poético35. Logo então, espécie de reação às poéticas engajadas e necessário filho da Tropicália, surge no cenário literário o controverso poeta marginal, do qual pretendo falar agora.

Quando se fala em poesia marginal, muitas questões se levantam. Julgo ser apropriado esclarecer que a poesia marginal a que me refiro relaciona-se exclusivamente àquela feita nos anos 70 do século XX, embora o rótulo marginal alie-se quase sempre à noção de escritor maldito, sendo lido, muitas vezes, em relação ao mito que se forma em torno desse desenho. Tal fato obriga sempre a uma diferenciação entre os dois marginais – o do mito e do poeta dos anos 70 – e, embora seja possível uma ligação para tecer relações acerca de suas identidades, não adentrarei em uma definição específica, ainda que a discuta. A problematização do termo “marginal” já foi palco de interessantes indagações e questionamentos (PIRES, 2003), todavia, nunca é demais reavivar uma discussão ainda não finalizada.

Há um tipo de marginalidade, em arte, que ecoa quando se fala dos poetas de 70. O símbolo do poeta maldito parece perpassar a mitologia da geração. Maldito: todo aquele produtor de poesia lembrado não só por sua produção poética, mas por algum índice de vida desregrada. Insinua-se aqui uma ligação com os estados alterados da consciência provocados pelo álcool e pelas drogas. Na História da Literatura, temos uma lista enorme de poetas do gênero: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Lautréamont

televisão; por outro, até liberal com relação à arte de protesto e à intelectualidade de esquerda, desde que cortados seus possíveis laços com as camadas populares” (2004, p.22). Esta cena, todavia, muda com o decorrer da ditadura, com encolhimento cada vez maior das possibilidades de expressão da esquerda nacional.

35 _{Ainda que não seja o foco específico desta tese, não se pode esquecer que, no período citado, havia} também uma música engajada (Geraldo Vandré, Edu Lobo, Sérgio Ricardo, Sidnei Miller) e um teatro voltado para a chamada conscientização popular, mas também o teatro de denúncia (Arena, Oduvaldo Viana Filho, Teatro Oficina etc.) e o cinema de crítica social (O pagador de promessas; Glauber Rocha). Desenha-se, assim, um painel em que a efervescência de ideias aliada à posição contestatória do intelectual na sociedade se fazia sentir muito diretamente.

(Isidore Ducasse), entre outros. O que têm esses poetas com a geração mimeógrafo, dos poetas de 70? A rigor, nada. Apenas o estigma de estarem, de alguma forma, marginalizados, seja por um comportamento tido como transgressor, seja por estarem fora da produção que a sociedade e a crítica da época avaliam como “boa literatura”.

A julgar pelo comportamento transgressor, pode-se, sem sombra de dúvida continuar chamando a produção de 70 de “marginal”. Depois do exacerbado racionalismo concretista nas décadas de 50 e 60 e do ditatorial silenciamento de engajados e tropicalistas, os poetas marginais “saem do centro” dos questionamentos e aparecem como totalmente desligados de qualquer politização, seja partidária, seja cultural ou teórico-literária, pelo menos à primeira vista – já que não engajar-se é também uma forma de política. Glauco Mattoso, em livro introdutório sobre a geração mimeógrafo, alerta: “a poesia marginal não apresenta qualquer homogeneidade, prática ou teórica. Não há um trabalho coletivo ou grupal orientado ou posicionado contra ou a favor de determinados conceitos” (1981, p.29). Devido à falta de homogeneidade mencionada, há certa dificuldade em delinear uma caracterização forte do que é – ou não é – marginal, sem recair em generalizações apressadas. Talvez por isso, Waly Salomão, apontado como vigoroso representante e mesmo influenciador do tipo de produção valorado então, reclama: “sinto-me muito preso, muito mal, DESASSOSSEGADO, em uma situação de desamparo, na categoria anos 70 ou poesia

marginal” (2005, p.79). Pergunta-se, então: o que é um poeta marginal? Para Paulo

Leminski:

marginal é quem escreve à margem deixando branca a página

para que a paisagem passe e deixe tudo claro à sua passagem

(DV, p.70).

Já Chacal provoca:

(...)

- é o foca mota da pesquisa do jota brasil. gostaria de saber suas impressões sobre essa tal de poesia marginal.

– ahhh... a poesia. a poesia é magistral. mas marginal pra mim é novidade. você que é bem informado, mi diga: a poesia matou alguém, andou roubando, aplicou cheque frio, jogou alguma bomba no senado? (...)

Poemas à parte, Glauco Mattoso assevera: “Dizer que um poeta é marginal equivale a chamá-lo de sórdido e maldito (por causa da noção de antissocial), mas esses adjetivos soam mais como elogio porque viraram sinônimos de alternativo e independente” (1981, p.08). Derivada da ideia de contracultura, o termo “marginal” parece ganhar certa carga valorativa. Entretanto, ao serem chamados dessa maneira, não era bem essa a ideia por trás da cena.

Heloísa Buarque de Hollanda e Antonio Carlos de Brito, o Cacaso, refletem, no artigo “Nosso verso de pé quebrado”, publicado na revista Argumento, antes mesmo do estabelecimento do nome “marginal” a essa geração:

As dificuldades que nos impedem de ter uma visão de conjunto da nova poesia brasileira são incontáveis. Nesta recente intensificação da nossa produção poética, parece predominar o caráter disperso e espontâneo de manifestações as mais heterogêneas, e que permanecem praticamente desconhecidas. A capitalização crescente de nosso mercado editorial tem significado para os novos autores um fechamento sistemático das possibilidades de publicação e distribuição normais. Na tentativa de superar este bloqueio que os marginaliza, tais autores são levados a soluções que por mais engenhosas são sempre limitadas. Já há quem fale de uma “geração do mimeógrafo”, de uma poesia pobre que se vale de meios os mais artesanais e improvisados de difusão, num âmbito necessariamente restrito. Há também o esquema de “consórcios”, que busca reproduzir no campo editorial o mecanismo já testado com sucesso na venda de bens duráveis de consumo. Ao lado disso, começam a proliferar os planos mais variados de produção independente. Lentamente vai se criando em nossos principais centros urbanos uma espécie de circuito semi-marginal de edição e distribuição, o que é certamente uma resposta política ao conjunto de adversidades reinantes (1974, p.81).

Tanto Glauco Mattoso, quanto Heloísa Buarque de Hollanda e Cacaso tocam num ponto determinante para a atribuição do nome “marginal” a esta geração: a precariedade material da produção. Enquanto Mattoso apenas sinaliza com o termo “produção alternativa”, Cacaso e Heloísa tocam mais fundo na questão ao deixar claro para o leitor que essa literatura independente surge como resposta ao fechamento do mercado editorial. Se antes falamos de uma inexistência de posicionamento partidário e teórico, não podemos falar de uma ausência de política na produção literária marginal. Há que se levar em conta que seu próprio fazer, de certa forma, intui uma política de resistência às constantes negativas do mercado livreiro.

Para avaliar a produção de 70 deve-se, necessariamente, pensar na constituição física das obras, inclusive se notarmos que a atribuição do nome está carregada de significados ligados ao tipo de produção da conhecida “geração mimeógrafo”. Temos, então, uma série de livros xerocados, mimeografados, em tiragens mínimas, vendidos

num sistema de “cara a cara, mão a mão”. É importante pensar, entretanto, que nem todo livro mimeografado faz parte do que posteriormente se chamou de geração marginal. Como provoca um informante do grupo Nuvem cigana (para a pesquisa de Carlos Alberto Messeder Pereira): “isso não quer dizer que todo livro que foi publicado em literatura mimeografada... tivesse a ver com poesia marginal ou com esse tipo de coisa, porque o que foi publicado de verso parnasiano em mimeógrafo de cinco anos pra cá...” (PEREIRA, 1981, p.43).

Se inicialmente a produção se concebe pela inexistência de editoras, depois ela acaba por ganhar um sentido político de resistência. Dessa forma, pelo menos duas correntes surgem: aqueles que querem ser lançados por grandes nomes do mercado editorial, marcando em sua produção uma espécie de fazer que não impeça o produto em série e aqueles que preferem a liberdade de estar fora do circuito, fazendo de seus livros materiais cada vez mais originais, dotados de uma artesania que engloba desenhos, texturas, fontes diversas. Os hoje dificilmente encontráveis exemplares de poesia marginal eram, muitas vezes, objetos sujos36 e de pouco valor financeiro. Outras valorações, entretanto, foram atribuídas um tanto metonimicamente pela crítica de então, como será exposto a seguir.

Tomando a parte material pelo todo da produção, os críticos de 70 entenderam que essa poesia – pobre de recursos financeiros – era pobre também nos seus recursos construtivos e, assim, taxou-a de “poesia fácil” e “lixeratura”37. Acostumada ao programado cerebralismo concretista da década anterior, a crítica de 70 parece não ter aceitado muito bem a deglutição que aqueles poetas jovens operavam dos ganhos formais dos poetas concretos – como ocupação não linear da página, diálogo com outras semioses etc. – sem, no entanto, precisar rezar pela cartilha do plano-piloto. Exemplar é a leitura de Flora Süssekind acerca de um poema de Chacal:

pego a palavra no ar no pulo paro vejo aparo burilo no papel reparo e sigo compondo o verso

36 _{Essa adjetivação não é valorativa, no que concerne à qualidade literária da produção. Quando digo} “sujo”, quero me referir às marcas que se fixam no papel, pelo manuseio, pelo uso do mimeógrafo e/ou fotocópia.

37 _{Segundo Affonso Romano de Sant’Anna, no artigo “Os sórdidos” (Revista Veja, 07 de julho de 1976),} o termo lixeratura deve-se a “uma revistinha surgida em Minas” (p.127), que assim se classificou. A expressão, todavia, ainda que tenha nascido numa pretensa brincadeira, tornou-se de uso comum, modo pejorativo de alcunhar a poesia dos anos 70.

(apud SÜSSEKIND, 2004, p.116)

Para Süssekind, tal composição demonstra “um pouco como se os textos se escrevessem de passagem (...). Poesia então seria uma mistura de acaso cotidiano (‘pego a palavra no ar’) e registro imediato (‘no pulo aparo’ [sic])” (2004, p.116). A leitura cala completamente sobre os significados de termos também presentes, como “vejo/ aparo/ burilo/ reparo”, que desembocam em “compondo o verso”. A mini-poética de Chacal é lida então apenas pelo seu apelo marginal, ou seja, pela carga não-construtiva atribuída a esta geração de poetas, e não pelo que sugere ou diz efetivamente.

Muitos dos termos usados pela crítica mais imediata à produção de 70 relacionam-se a um campo semântico ligado à sujeira e à desconstrução, vistos, na maioria das vezes, pejorativamente. É assim que encontramos Silviano Santiago no artigo “O assassinato de Mallarmé”, em que este deflagra: “Encontramos o descuido como marca; texto pouco asseado e contraditório” (1978, p.192), e mais adiante: “o descuido pelo valor cultural institucionalizado é um dado importante dentro do grupo de Chacal” (1978, p.192), evidenciando uma apreciação muito circunstancial da produção feita à época. Tal juízo, todavia, cola-se à imagem da poesia e, assim como na