Escrever é tornar-se outra coisa que não escritor. Gilles Deleuze É um novo tipo que entra em cena, que não se sabe mais - ou não se sabe ainda - como chamar: escritor? intelectual? escriptor?
Roland Barthes
Antes, porém, de voltar a atenção especificamente para o ponto sugerido acima, é necessário fazer um – ainda que breve – apanhado sobre a década de 80. Se foi na conturbada e controvertida década de 70 que se firmou a imagem de Leminski, especialmente em Curitiba, como escritor e intelectual (em grande parte devido ao aparecimento do romance experimental Catatau), é na década seguinte que sua atuação como poeta e pensador irá se mostrar pelo resto do país. É também, exatamente no fim da década, em 1989, que se dará sua morte, encerrando, assim, o vigoroso ciclo de sua produção.
Tendo lançado em pequenas tiragens os livros de poemas Não fosse isso e era
menos, não fosse tanto e era quase49 e Polonaises, ambos em 1980, além dos Quarenta
clics em Curitiba (com Jack Pires) e o já citado Catatau, respectivamente em 76 e 75,
48 Como ficará claro com a participação de Paulo Leminski para periódicos de grande circulação, como a revista Veja e o jornal Folha de S. Paulo, que serão estudados nesta tese.
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Sobre o livro, diz Leminski, ainda na época de sua feitura: “seleta coletânea de 90 poemas, está sendo/ composto, deve sair antes do Natal, como parte dos festejos/ comemorativos do 2º aniversário de lançamento do Catatau/ só poemas para amigos, a patota, a ecologia. coisinhas para/ um deleite mais da geral. Considero a 1a edição minha de/ poemas meus, já que 40 clicks (300 exemplares) é uma espécie/ de amostra grátis” (EMD, p.59).
todos com estratégias de distribuição muito acanhadas50, é no ano de 1983, a convite da editora Brasiliense, que se dará o lançamento de Caprichos e Relaxos. Livro que esgota sucessivamente três edições – feito raro para a poesia não-canônica –, brinda seu autor com a expansão de sua popularidade para fora do âmbito curitibano.
A faceta a que chamo midiática, todavia, ainda que seja expandida apenas na década de 80 (com trabalhos para a televisão, roteiros de cinema e histórias em quadrinhos, entre outros), já se deixa entrever em trabalhos como o citado Quarenta
clics em Curitiba, de 1976. Nele, o poeta se alia ao fotógrafo Jack Pires para conceber
um livro em que imagem e palavra se fundem, na tentativa de apreender um pouco da cidade e expressá-la sob o olhar dos artistas-autores.
Entretanto, não me fixarei na produção poética, embora com ela dialogue na tentativa de estabelecer significações para um todo da escrita leminskiana. O foco de atenções, por hora, recairá no mundo social e político que configurou a década e na forma com que a arte debateu e se debateu com determinadas questões, importantes para a discussão do período, para, em seguida, observar Leminski como um dos personagens dessa grande conversa, por meio dos ensaios.
Os anos 80 são conhecidos como o fim da “idade industrial” e o início da “idade da informação”. Tal afirmação não pode ser vista de forma apressada, pois, para a compreensão da produção de Paulo Leminski, ela faz toda a diferença. Durante a citada década, assiste-se ao desenvolvimento do IBM PC, do Apple Macintosh, do Windows, do CD, além da popularização de vídeos, walkmans, e mesmo computadores. Todo esse aparato tecnológico influenciará, sem dúvida, a maneira como os homens da arte relacionam-se com sua produção, conjurando novas maneiras de concebê-la e apresentá- la. Segundo Flora Süssekind, nos anos 80, “foi preciso que o texto poético começasse a dialogar cada vez mais com os media e menos com o próprio sistema literário” (2004, p.126). Ou seja, abandona-se o palco da palavra como único modo de expressão e outras semioses são incorporadas ao fazer poético. Nas palavras de Heloísa Buarque de Hollanda, há uma “quebra da divisão categórica entre as chamadas cultura culta e a cultura de massa” (1992, p.9).
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A estratégia de distribuição de Catatau conta com saborosos episódios. Apesar de não se dar num nível profissional, Catatau, segundo o escritor, chegou às mãos de importantes nomes da literatura e cultura brasileira e latino-americana. Exemplo disso é sua declaração em carta para Régis Bonvicino: “caruso no México entregou um catatau a otávio paz e outro a carlos fuentes” (EMD, p.131 – sic). Declarações similares são encontradas ao longo das cartas.
Nesta década também, vê-se o lançamento da estação espacial MIR, da União Soviética, o aparecimento da AIDS, a queda do Muro de Berlim, enfim, acontecimentos de grande impacto para o todo da sociedade, influindo direta ou indiretamente na forma de pensar e encarar o mundo social. No Brasil, o primeiro presidente civil pós-ditadura assume o poder, para, logo em seguida, ser substituído por seu vice. Uma constituinte é convocada e uma nova Constituição começa a reger o país quase ao final da década. Entrementes, na arte, há a expansão do rock e da música eletrônica, além da disseminação em massa da cultura pop, via rádio e TV. Ao refletir sobre os tempos ditos pós-modernos, já tendo observado a indissociável relação entre arte, publicidade e novas mídias no período, Andreas Huyssen comenta:
registra-se, contudo, em importante setor de nossa cultura, uma notável mudança nas formações de sensibilidade, das práticas e de discurso que torna um conjunto pós-moderno de posições, experiências e propostas distinguível do que marcava um período precedente (1992, p.20).
A postura em relação à arte, todavia, é contraditória, havendo, muitas vezes, certo retorno à “velha noção de arte: não toque, não ultrapasse” (HUYSSEN, 1992, p.17). Paralelamente à dessacralização da arte via contato com os media, há uma espécie de “reação” que tenta ressacralizá-la, visto que seu lugar é problemático. É o que Andreas Huyssen demonstra, tomando como exemplo a exposição Documenta 7, em que, ao passo que põe em cena uma arte pós-moderna, com materiais ecléticos e propostas ousadas, trata-a com a mesma aura de uma obra clássica, com as quais não se pode interagir ou mesmo tocar: “o museu como templo, o artista como profeta, a obra como relíquia e objeto de culto, a aura restaurada” (1992, p.17). Tal tratamento, todavia, não é “lei” entre os pós-modernos, havendo, concomitantemente, abordagens que “profanam” a arte, no sentido forte do termo. Para falar com Giorgio Agamben, “a profanação é o contradispositivo que restitui ao uso comum aquilo que o sacrifício havia separado e dividido” (2005, p.5). Sacrifício, vale dizer, o procedimento que segrega determinado bem, tornando-o sagrado.
Para a América Latina, o período é conhecido como “década perdida”. A expressão é uma referência à estagnação econômica que assolou os anos 80, com retração da produção industrial, menor crescimento da economia, crise, inflação, volatilidade de mercados. No Brasil, há mesmo queda do PIB, além de desemprego, aumento da dívida externa, perda flagrante do poder de consumo pós-milagre econômico. O impacto de tais movimentações do mundo econômico recairá, sem
dúvidas, na maneira como os personagens do ato social interpretam seus papéis: a atenção dada à sobrevivência, por exemplo, é um fator sempre presente nas discussões do período. Temas como inflação e altas dos preços aparecem nos locais mais inusitados, como, por exemplo, alguns dos ensaios de Leminski.
Em relação à passagem da década (de 70 para 80), João Adolfo Hansen comenta, fazendo uma avaliação das perdas:
o desbunde era contraditório. Do positivo de sua contradição, valeria a pena lembrar que era generoso e tinha uma alegria feroz de resistência que perdemos desde os anos 80, quando a ditadura acabou oficialmente e o iupismo da tucanagem neoliberal substituiu o riponguismo e passou a administrar o negócio (2005, p.76).
A perda da “alegria feroz de resistência” é substituída por outro tipo de agitação social. Segundo Marly Rodrigues, essa é a década em que “a multidão voltou às praças” (1994). Já Luiz Carlos Bresser Pereira levanta outro viés de discussão, centrado no campo da economia: “Este período, quando comparado à década anterior, aparece como um tempo de paralisação ou retrocesso” (1995, p.193). O forte cenário de recessão, bem como as mudanças no plano da comunicação, adiante-se, são interessantes para pensar a configuração do campo em que atuava Leminski.
Segundo Bresser Pereira, “a modernização no Brasil é um processo incompleto” (1995, p.105). E expande:
Modernidade é um termo amplo e impreciso. Normalmente significa capitalismo. Mas não qualquer tipo de capitalismo. A modernidade é identificada com o tipo de capitalismo que prevalece nos países capitalistas desenvolvidos, os quais, apesar de seus problemas, representam um modelo para os países em desenvolvimento e para os antigos países socialistas estatizantes. Uma sociedade é moderna quando: 1) no campo econômico, há, através do mercado, uma alocação de recursos razoavelmente eficiente, e ela é dinâmica em termos tecnológicos; 2) no campo social, a desigualdade econômica não é excessiva e não há a tendência de que ela aumente; e 3) no campo político, quando a democracia é sólida (1995, p.108).
O Brasil da década de 80, por mais que tivesse um pé nos avanços tecnológicos e numa certa modernização, não poderia, segundo a definição acima, ser chamado de sociedade moderna: a alocação de recursos era deficitária, sendo o país um dos maiores devedores externos do mundo; a desigualdade, fruto da quase impensável concentração de renda, poderia ser encarada como excessiva e com tendência a aumentar; nossa democracia, por fim, era frágil: os presidentes que estiveram à frente da nação durante toda a década não foram eleitos por voto direto (excetuando-se Fernando Collor de
Melo, cuja eleição se deu em 1989, porém com posse efetiva apenas em 1990) e a Constituição só passou a vigorar em 1988 – e ainda sob muitas emendas. Certa perda de ideologias é também caracterizadora da década, como lembra Leminski: “afinal, essa briga é o tema da nossa generação, vai ser, nos anos 80, salvar o que der dos valores contraculturais num Brasil q vai ficar cada vez mais político, ativo, ativista” (EMD, p.135). Ativismo: inserção do povo na cena pública, em luta por direitos, porém, de maneira diversa à ocupação política dos anos 70, cujo cenário ditatorial era bem mais ferrenho.
Heloísa Buarque de Hollanda chega mesmo a comentar:
No Brasil, como em geral em toda a América Latina, a ideia de uma cultura pós-moderna, expressão do capitalismo tardio, vem acrescida de um forte sentimento de inadequação, no sentido de ser uma “importação indevida”, e é experimentada, na maior parte das vezes, como uma tendência política e moralmente problemática (1992, p.8).
Dessa forma, no Brasil dos 80, duas realidades díspares conviviam e produziam significações da nação, a ponto de reconhecermos exatamente as contradições como sendo definidoras do país: recessão, crise e desigualdade social aliada a uma tentativa de modernização, porém, modernização incompleta, excludente.
É importante ressaltar, todavia, que o termo pós-modernismo, aqui, é tomado de forma um tanto apriorística, apontando para um período de tempo após a Segunda Guerra Mundial, em que se pode observar certa reação às proposições do modernismo, como, por exemplo, o questionamento do novo, o ceticismo sobre a viabilidade da vanguarda (HOLLANDA, 1992, p.8 e p.25), entre outros. Não problematizarei a constituição do pós-moderno como categoria, ainda que a “cadeia relacional” apontada por Huyssen (1992, p.22) esteja evidentemente presente na menção que o próprio nome faz ao moderno: “o modernismo do qual o pós-modernismo se separa permanece inscrito na própria palavra com a qual descrevemos nossa distância do modernismo” (HUYSSEN, 1992, p.22). A intenção aqui, então, é apenas perceber a citada “mudança de sensibilidade” do período, que já não é exatamente igual ao moderno, e que se traduz nas práticas dos atores sociais, como Paulo Leminski.
Sobre a questão da modificação no campo das comunicações, Regina Zilberman reflete:
Os últimos 25 anos da história política afetaram particularmente os mecanismos de difusão cultural, apresentando-se ao escritor na condição de temas e técnicas artísticas e singularizando o relacionamento da literatura com o público, com efeitos marcantes nas obras individuais (ZILBERMAN, 1991).
Assim como os outros setores da sociedade, a produção de cultura não poderia deixar de sentir os efeitos do propalado processo de modernização. Segundo Zilberman (1991), meios avançados de produção intelectual e uma tecnologia dinâmica trouxeram, entre outros resultados, a expansão da cultura de massas. Um aspecto importante a se notar, também citado pela autora, é que a cultura, mais do que nunca, “passou a ser um segmento da vida econômica, interessando aos grupos financeiros que apoiaram a ampliação das editoras, investiram na publicação de livros (...) e aceitaram o intelectual enquanto um profissional competente e confiável” (ZILBERMAN, 1991).
Nesse ínterim, o jornalismo e a publicidade passaram a ser atividades recorrentes. Ainda é Zilberman quem diz:
O jornalismo (...) não era um campo profissional inédito; teve, porém, suas particularidades. Primeiro, por não se restringir à imprensa escrita: a multiplicação dos media ampliou as alternativas e colocou o escritor diante de uma diversidade de linguagens que afetou sua produção artística. O caráter empresarial daqueles, por sua vez, obrigou-o a abandonar a atitude contemplativa e purista perante a arte. Enfim, o fato de escrever para a televisão ou para uma revista de circulação nacional, elaborada em moldes avançados, permitiu chegar a um público de outra maneira inalcançável, conferindo-lhe uma popularidade até esse momento desconhecida (1991).
O desenho desse cenário é importante para pensar a atividade profissional de Paulo Leminski. Como avalia Flora Süssekind, “na definição de um perfil intelectual para o escritor brasileiro dos anos 80 fica difícil ignorar sua posição frente ao mercado e suas exigências e à crescente industrialização de nosso sistema editorial” (2004, p.152).
A descrição do profissional multifacetado dos anos 80 parece se coadunar quase que perfeitamente com a do nosso poeta. Se nos anos 70, encontramos Leminski como professor de cursinho, dando aulas de História e Redação, os anos 80 já o definem de maneira polígrafa, simultânea: é escritor de poemas, contos e romances; tradutor; publicitário; produz programas para a televisão; compõe músicas e tem ativa participação em revistas e jornais, tanto os de âmbito mais circunscrito, como os de alcance nacional. É, então, aquilo que se poderia chamar de “agitador cultural”, se o rótulo não se tornar muito pequeno para sua intensa atividade intelectual.
Se ainda no início desta tese, ressoava a frase de Leminski: “Quero ser conhecido por minha obra poética. O resto é resto”, e sua produção alcançou fatia considerável de público fiel, é bem verdade que – no “mundo real” – poesia não é uma fonte segura de lucros financeiros. Em carta a Régis Bonvicino, Leminski declara: “EU VIVO PARA FAZER POESIA/ meu trabalho é secundário” (EMD, p.158).
Secundário, porém, complementar. Todo o sustento do escritor era retirado de trabalho intelectual, como se pode ver na relação citada de profissões ocupadas por ele. Por outro lado, algumas políticas de ocupação de espaço são claramente visíveis ao olhar para o todo de sua produção. É sobre tais políticas, aliadas a uma análise propriamente dita dos textos ensaísticos, que o próximo capítulo se fixará.
Capítulo 2
Fontes primárias? Fontes plurais
Memória é coisa recente. Até ontem, quem se lembrava? A coisa veio antes, ou, antes, foi a palavra? Ao perder a lembrança, grande coisa não se perde. Nuvens, são sempre brancas. O mar? Continua verde. Paulo Leminski
Os anos 80 já são história. Vistos trinta anos depois, é possível estabelecer-lhes nexos e significações multifacetadas para além do binômio “política-economia”, em que pareciam, então, confranger-se. Um dos aspectos para o qual se pode dirigir o olhar e que nos ajuda a pensar o período é a ocupação do espaço público, via imprensa. Como se deu tal participação, neste momento em que diversos setores da sociedade investiam numa possibilidade de democracia? Que assuntos eram discutidos, com que temas se ocupavam os intelectuais de então?
Preocupação de inúmeros filósofos da atualidade, como Habermas, Bobbio e outros, o espaço público é definido por Dominique Wolton da seguinte maneira:
trata-se de um espaço simbólico no qual se opõem e se respondem os discursos, na sua maioria contraditórios, dos agentes políticos, sociais, religiosos, culturais e intelectuais, que constituem uma sociedade. É, portanto, antes de mais nada, um espaço simbólico, que requer, para se formar, tempo, vocabulário, valores comuns e reconhecimento mútuo das legitimidades; uma visão suficientemente próxima das coisas para discutir, contrapor, deliberar (apud WALTY e CURY, 2009, p.14).
Tem-se, então, a configuração de um espaço que é, ao mesmo tempo, representacional, posto que simbólico, mas que agrega também um espaço material, visto que o debate acontece por meio de jornais, revistas, entre outros. Hodiernamente, engloba também o conceito de espaço virtual, no qual se podem elencar os gêneros específicos da internet, como blogs, fotologs, redes sociais de relacionamentos, entre outros. A expansão desse espaço gera, como lembra Francisco de Oliveira, citado por Maria Zilda Cury e Ivete Walty, “um paradoxo entre a amplitude do espaço midiático e o efetivo encolhimento do espaço público” (2009, p.10). A mídia, nesse sentido, seria, ao mesmo tempo, espaço de discussão e também usurpadora da esfera pública, posto que somente através dela o debate logra surtir efeito – e seus meios de acesso não são
exatamente democráticos. O espaço de contendas – bem público – passa, então, a não ser exatamente público, gerando o citado encolhimento dessa esfera.
É importante pensar que este conceito, em Habermas, volta-se para o desenvolvimento da opinião pública na Europa Ocidental do século XVIII, como deixa claro o subtítulo de A mudança estrutural da esfera pública: “investigações quanto a uma categoria da sociedade burguesa”. A análise da esfera pública burguesa, então, busca identificar o “campo de tensões entre Estado e sociedade, mas de modo tal que ela mesma se torna parte do setor privado” (HABERMAS, 2003, p.169). Trago esse dado para entender que o conceito foi gerado para pensar uma situação específica, mas, a partir dele, pode-se alargar o entendimento para discutir a esfera pública em outros contextos. Charles Taylor esclarece:
A esfera pública é um espaço comum em que, supostamente, os membros da sociedade se encontram através de uma variedade de meios – imprensa, eletrônica e também encontros face a face – para discutirem assuntos de interesse comum e, deste modo, serem capazes de formar a seu respeito uma mente comum. Digo “um espaço comum” porque, embora os meios sejam múltiplos, como também as trocas que neles têm lugar, eles se encontram, supostamente e em princípio, em intercomunicação” (2010, p.4).
A década para qual meu olhar se volta, todavia, ainda que próxima aos dias de hoje, apresenta diferenças em relação à ocupação do espaço público, visto que, além de outros motivos, a expansão da internet para um público mais vasto se deu, efetivamente, na década de 90, quando já não mais existia nosso poeta.
Sobre a configuração da esfera pública como espaço comum de atuação múltipla de discursos, diz Charles Taylor:
Que é esse espaço comum? É uma coisa algo estranha, quando nele se pensa. As pessoas aqui envolvidas nunca, por hipótese, se encontraram, mas veem-se como ligadas num espaço comum de discussão através dos meios de comunicação – no século XVIII, meios editoriais. Livros, panfletos e jornais circulavam entre o público educado, transmitindo teses, argumentos e contra-argumentos referidos uns aos outros e refutando-se entre si (2010, p.5. Grifos meus).
Leminski aparece, então, como uma espécie de militante da participação do poeta na esfera pública. A poesia, não considerada por ele uma “excrescência ornamental”, faz parte de sua tentativa de atuação no debate público – debate este que ocorre em uma esfera que vê a lenta remodelação da democracia, a delicada rede de negociações quanto à possibilidade de emitir opiniões. O espaço público nacional nas décadas de recrudescimento e fim da ditadura é um compósito: ao passo que as vozes não podem aparecer com limpidez na imprensa diária, insurgem-se e brotam no palco da
escrita alternativa, nos gestos desbravadores da arte, nos debates clandestinos e sem lugar. Acontecem também, de forma velada, em sítios insuspeitos – escolas, famílias – muito vigiados pelo poder do silêncio e do medo. A poesia aqui, ainda que não engajada, pede voz para, muitas vezes, ser nota dissonante nesse cenário – e é a partir dela e de seu entorno que Leminski quer falar, interferindo ou crendo interferir nesse cenário que, julga-se, ainda é público (mesmo que, como já foi citado antes, relativize- se o paradoxal encolhimento do comum a todos por meio da imprensa).
Outro ponto importante na configuração do espaço público e que pode ser depreendido das falas de Wolton e Taylor é a existência de discursos contraditórios atuando na mesma cena. A esse respeito, Flora Süssekind, ao tentar avaliar a formação