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SIMBOLISMO

Em relação à diversidade de interpretações a que o simbolismo do Grande sertão pode induzir, é fundamental a análise do gênero romanesco na obra rosiana equacionada por Leonardo Arroyo, em A cultura popular em Grande sertão: veredas (1984):

A própria palavra ‘romance’ revela sentido ambíguo na obra. Tanto é tomada em seu sentido atual, como no sentido tradicional de composição, isto é, cantado ou narrado pelo povo (simbolizado por Riobaldo) com um núcleo central e aspectos formais submetidos a variações no tempo e no espaço pela contribuição do próprio povo e da tradição. (Arroyo, 1984, p. 7)

Segundo Arroyo, o romance tradicional se faz presente no texto rosiano tanto pelas “reminiscências temáticas”, quanto pela linguagem arcaica empregada, revitalizando a fala da região que serve de palco à história e trazendo por meio de “processos narrativos modernos” as simultaneidades das histórias expressas em livros antigos, como as 1001 noites, de Scheherazade. Analisando o erudito e o popular na escritura do Grande sertão, Arroyo observa que Rosa “ao invés de contar estórias, como ouvia e aprendera desde criança, passou a escrevê-las criando ‘lições’ novas da imensa literatura oral. Daí, particularmente, o tônus da oralidade da estória de Riobaldo e mesmo porque nesse tônus remanescem os vestígios da cantilena e do pranto” (Arroyo, 1984, p. 20). Desse modo, Guimarães Rosa utilizou os elementos das narrativas populares não se submetendo, porém, “à tirania da gramática e dos dicionários dos outros”, como disse em entrevista a Günter Lorenz (Lorenz, 1991. p. 70), deixando, assim, fluir, num idioma próprio, um estilo inovador, lírico, delta de muitos rios.

Entretanto, torna-se extremamente difícil interpretar uma obra de arte, já que isso implica em uma expressão simbólica e subjetiva do autor. Desse modo, minhas considerações iniciais investigam os temas que se destacam na trama e sob os quais, acredito, é concebida a história e, para isso, impõe-se uma exposição abreviada do texto, trabalho que pode parecer complexo, por se tratar de um livro com mais de quinhentas páginas, como se estrutura o Grande sertão: veredas, mas, na verdade, é tarefa leve discorrer sobre esse enredo.

Riobaldo, ex-jagunço, é o protagonista e narrador da história que é relatada em um pressuposto diálogo com um doutor proveniente da cidade. A fala do sertanejo, que se inicia por um travessão, estende-se por todo o romance, como um caudaloso rio, sendo apreendida pelo interlocutor, que parece mostrar-se ávido em ouvir as experiências vivenciadas pelo contador. Estórias que exigem tempo e para isso o ouvinte é convidado a permanecer alguns dias nesse intento, tomando notas em uma caderneta, tal qual um avatar do autor. Walnice Nogueira Galvão em “Riobaldo, o homem das metamorfoses”, expõe a seguinte análise:

Tudo indica que João Guimarães Rosa tenha contrabandeado um simulacro seu para dentro do livro. E isso porque muitas vezes se colocou na posição de ouvinte de um narrador sertanejo, cujo relato provocou. Ele mesmo oriundo da vila de Cordisburgo, no sul do sertão de Minas Gerais, onde seu pai, Florduardo Rosa (de nome eminentemente rosiano), era dono de uma venda que ainda hoje lá está, preservada como museu. Todavia, o escritor partiria para a cidade, primeiro para São João del Rei e em seguida para Belo Horizonte, em função de seus estudos secundários e depois superiores, em medicina. E mais tarde, ao ingressar na carreira diplomática, passaria a viver no exterior; e só na última fase de sua vida moraria no Rio de Janeiro. (Galvão, 2001, p. 239-240)

O velho Riobaldo que rememora o passado acolhe o visitante, segundo ele, “assisado e instruído”, na propriedade herdada do padrinho, Selorico Mendes, de quem, na verdade, era filho bastardo. No proêmio de sua narrativa – relato não linear – explica ao interlocutor que os tiros que este ouvira nada significavam:

– Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja. Alvejei mira em árvore, no quintal, no baixo do córrego. Por meu acerto. Todo dia isso faço, gosto; desde mal em minha mocidade. Daí, vieram me chamar. Causa dum bezerro: um bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser – se viu –; e com máscara de cachorro. Me disseram; eu não quis avistar. Mesmo que, por defeito como nasceu, arrebitado de beiços, esse figurava rindo feito pessoa. Cara de gente, cara de cão: determinaram – era o demo. Povo prascóvio. Mataram. Dono dele nem sei quem for. Vieram emprestar minhas armas, cedi. Não tenho abusões. O senhor ri certas risadas... Olhe: quando é tiro de verdade, primeiro a cachorrada pega a latir, instantaneamente – depois, então, se vai ver se deu mortos – O senhor tolere, isto é o sertão. (Rosa, 2006, P. 7)

Nesse introito já estão presentes algumas proposições que permeiam a obra: a vida de jagunço e o dualismo da alma sertaneja, no temor ao Demônio bem como ao próprio homem e às relações que este pode estabelecer entre o Bem e o Mal, o que incita Riobaldo a buscar explicações, num constante especular sobre a paradoxalidade da condição humana.

Prosseguindo no resumo do relato de Riobaldo, este relembra as andanças pelo sertão, primeiramente como professor de Zé Bebelo, uma espécie de representante dos poderosos da região na intenção de extinguir a jagunçagem das terras sertanejas, que o âmbito do romance circunscreve a regiões interioranas de Minas, Bahia e Goiás. Posteriormente, Riobaldo se integra ao bando de Joca Ramiro, combatido pelos bebelos, mas admirado por seus comandados como verdadeiro “par-de-frança” do sertão, em que mandava por lei, “de sobregoverno”. Como homens de confiança de Joca Ramiro, “ombreavam com ele” Ricardão e Hermógenes os quais, traiçoeiramente o assassinaram. Antes disso, entre os companheiros do famoso chefe, Riobaldo reencontra o “Menino”, que conhecera ainda mocinho, por volta dos quatorze anos de idade, à beira do Rio São Francisco, agora tornado no jagunço Reinaldo, ou melhor, Diadorim – “O nome perpetual” – como se diz chamar secretamente o jovem de enigmáticos olhos verdes, que desperta a afeição de Riobaldo e lhe corresponde nesse sentimento, chegando a sofrer por ciúmes, tanto em relação à Otacília, moça a quem Riobaldo prometera casamento, como a Nhorinhá, meretriz de lindo nome. Riobaldo é impulsionado a vingar a morte de Joca Ramiro, pai de Diadorim, e para isso percorre os sertões em busca do pactário Hermógenes, “Homem sem anjo-da-guarda”. Para realizar seu objetivo, Riobaldo procura acordar com o Diabo, invocando-o na encruzilhada das Veredas Mortas, a fim de conquistar as forças que acredita não dispor.

Diversas circunstâncias fazem com que o bando de jagunços, seguido por Riobaldo, passe por várias chefias: Medeiro Vaz, Sôr Candelário, Marcelino Pampa e até mesmo Zé Bebelo, que parte em captura dos assassinos de Joca Ramiro, de quem obtivera o favor da vida em uma situação adversa. Após a evocação demoníaca, Riobaldo torna-se chefe, com o cognome de Urutú-Branco e segue em busca dos hermógenes, convocando para isso até os catrumanos, moradores das mais remotas regiões, levando ainda em sua companhia o menino Guirigó e o cego Borromeu, na épica jornada em que atravessa, com sucesso agora na segunda tentativa, uma grande extensão desértica, o liso do Sussuarão, para assim atacar de surpresa a fazenda de Hermógenes e raptar-lhe a mulher, a fim de forçá-lo a um confronto.

Então, muitas batalhas são travadas, sendo que a luta final ocorre no arraial do Paredão. Riobaldo que se afastara por algum tempo, pensando em salvar Otacília, que julgara estar em perigo em uma localidade próxima ao campo de combate, volta a tempo de assistir, do alto de um sobrado, o duelo a faca travado entre Diadorim e Hermógenes, que resulta na morte de ambos. Tal cena convulsiona o jagunço que chega a desmaiar e ao acordar tem a extraordinária revelação: o corpo morto de Diadorim é, de fato, um corpo de mulher. Assim desvenda-se a “neblina” que encobrira a sua grande paixão.

Com o passar do tempo, Riobaldo volta às Veredas Mortas e constata que este local não existe, já que o real nome do lugar é Veredas Altas. Doente, devido à perda de Diadorim, Riobaldo é visitado por Otacília, com a qual contrairá matrimônio, fixando residência em uma das fazendas herdadas do pai, Selorico Mendes, de onde conta sua história para o ouvinte- doutor da cidade, refletindo sobre a dúvida que lhe atormentara, a qual em relatos anteriores sempre expunha ao espiritualizado compadre Quelemém de Góis: “O senhor acha que a minha alma eu vendi, pactuário?” Incerteza que parece desanuviar-se nas palavras finais da narrativa:

Cerro. O senhor vê. Contei tudo. Agora estou aqui, quase barranqueiro. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei de mim? Cumpro.O Rio de São Francisco que de tão grande se comparece – parece é um pau grosso, em pé, enorme... Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou, que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo não há! É o que eu digo, se for... existe é homem humano. Travessia. (Rosa, 2006, p. 607-608)

No propósito de analisar a simbologia mítica do romance rosiano dentre a diversidade de interpretações que o texto pode induzir, é importante destacar a representação do pacto maligno no imaginário sertanejo, assunto estudado por Leonardo Arroyo na intenção de “colocar teses sobre o conteúdo e a origem de Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa, de filiação e raízes na cultura popular” (Arroyo, 1984, p. 4).

Especificando o título “A Megera Cartesiana” dado à introdução do seu livro, Arroyo procura informar o quanto de intuição se sobrepõe à racionalidade na obra de Rosa, traduzida nas próprias palavras do autor mineiro (em carta ao tradutor italiano, Edoardo Bizzari) como antiintelectual:

Seria longo enumerar a série de estudos inspirados na saga riobaldiana. Parece difícil a abordagem de Grande Sertão: Veredas em termos de objetividade crítica. Esta dificuldade seria decorrente das próprias formas da obra, dos valores múltiplos que a integram e definem como síntese de uma herança cultural de profundas ressonâncias. O romance é uma acumulação cultural, por isto se entendendo o resumo da experiência humana na sua frequência cósmica e na sua formação de camadas de mistérios e espantos do homem. Por isso, por exemplo, o cartesianismo peca por si mesmo e por sua natureza de racionalismo feroz no exame do livro, tais os elementos subjetivos, tradicionais, de folk que dominam e informam o texto. (Arroyo, 1984, p. 4)

Para Arroyo a cultura popular, principalmente na área vivencial e lúdica, seria muito mais representativa para a humanidade do que a criação erudita, já que, segundo o ensaísta “A

fonte de toda a sabedoria é o próprio homem do povo”, fato muito bem aproveitado por Guimarães Rosa, homem de grande cultura, conhecedor de vários idiomas, que no exercício da medicina percorreu lugarejos perdidos no interior de Minas Gerais, convivendo assim com a cotidiana expressão da cultura popular, a qual em sua obra é ressaltada sobretudo em forma de provérbios. Arroyo observa que temas da literatura popular, como o da “donzela que vai à guerra” motiva a narrativa riobaldiana na emblemática figura de Diadorim, mulher que se faz passar por homem nos embates travados no sertão, despertando em Riobaldo um tumultuado sentimento. Do ponto de vista formal, conforme Arroyo, a história de Riobaldo assimilaria elementos característicos da novela de cavalaria especificados pelo estudioso na forma de cantilena anônima, poema de aventuras, novela em prosa, além do “uso dos processos orais de narrativa com a interposição e alternatividade confusa dos planos discursivos como é característico do caso oral contado” (Arroyo, 1984, p. 88).

MEMÓRIA CULTURAL

Sedimenta-se, no que Arroyo intitula de “Cultura de Herança”, ou seja, superstições, crenças, usos e costumes, no relato riobaldiano a explicação para a questionada “agilidade mental, discursiva e metafísica num homem ignorante do sertão”, tal qual Riobaldo, que define-se como leitor de almanaques e fazedor de versos, alguns destes, já ilustrados anteriormente, humildemente avaliados por ele como “sem razoável valor”.

Além disso, Arroyo destaca o contato de Riobaldo com um livro muito conhecido em todo o interior brasileiro, o Saint Clair das Ilhas, obra encontrada pelo jagunço em um sítio denominado “Currais do Padre”, que curiosamente, “não tinha curral nenhum, nem padre” (Rosa, 2006, p. 379): trecho emblemático do romance, que me inspirou a dar título a esta dissertação de mestrado.

Mas o dono do sítio, que não sabia ler nem escrever, assim mesmo possuía um livro, capeado em couro, que se chamava ‘Senclér das Ilhas’, e que pedi para deletrear nos meus descansos. Foi o primeiro desses que encontrei, de romance, porque antes eu só tinha conhecido livros de estudo. Nele achei outras verdades, muito extraordinárias. (Rosa, 2006, p. 380)

A verdade encontrada na Arte, segundo Anatol Rosenfeld, parece ser a expressão autêntica de uma visão, de um sentimento, de uma emoção, que para mim, em Grande sertão:

veredas exprime de forma extraordinária as fraquezas humanas. Ademais, Arroyo esclarece que o Saint Clair das Ilhas, da inglesa Elisabeth Helme, encantou gerações, tornando-se obra consagrada pela cultura popular, descendendo “diretamente da lenda arturiana ou da literatura da cavalaria andante” (Arroyo, 1984, p. 118). Assim, formou-se o “equipamento cultural”, segundo Arroyo, que influiu na forma narrativa de Riobaldo, sendo então o substrato de cultura popular contido no Grande sertão representativo do povo e da realidade social.

Todavia, na pesquisa de Arroyo sobre a essência popular em Grande sertão interessou-me particularmente o capítulo “Pacto com o Diabo”, no qual o ensaísta alega que a indagação de Riobaldo acerca de o Demo ser ele mesmo, Riobaldo, não constituiria novidade na vinculação mágica do Diabo, porque a própria alma humana constituía-se palco do dualismo dramático, carregando em si o bem e o mal. Alerta ainda o estudioso que considerar Riobaldo como um Fausto é uma incômoda injustiça, isto porque, antes de Goethe, Fausto já existia, erudita e tradicionalmente.

É comum na literatura a divisa “vender a alma ao diabo”, o que me leva a investigar na demonologia o significado dessa divindade (oriunda do grego, daimon), situada abaixo de Deus e acima dos homens, tanto sendo benfazeja como malfazeja. Na verdade, o dualismo entre o bem e o mal ressaltou-se, sobretudo, pela doutrina de Zoroastro (século VI a.C.), a qual favoreceu a crença nos entes sobrenaturais. Posteriormente, nos anos iniciais do Cristianismo, foi estabelecida uma hierarquia entre os anjos, atribuindo-se aos demônios a situação de anjos decaídos, expulsos do paraíso pela tentativa de se igualarem a Deus, traindo assim a sua própria natureza, não sendo, portanto, originalmente maus, já que eram provenientes do Bem. Desse modo, “eles se revelam inimigos de toda a natureza, antagonistas do ser” (Chevalier-Gheerbrant, 2005, p. 329-330). Os cristãos então passaram a ser severos repressores dos assuntos relacionados ao demônio, o que causou a morte de milhares de mulheres por meio das fogueiras inquisitoriais do Santo Ofício, tribunal que imputava-lhes uma conivência com o demônio. Rose Marie Muraro na “Breve introdução histórica” do Malleus Maleficarum, escrito pelos inquisidores Heinrich Kramer e James Sprenger, relata que a partir do Gênesis, “a mulher é vista como tentadora do homem, aquela que perturba a sua relação com a transcendência e também aquela que conflitua as relações entre os homens” (Muraro, 1991, p. 12).

Sob esse aspecto é significante a presença feminina na ficção do autor mineiro, que pode ser exemplificada nas configurações de Maria Mutema (caso contido no Grande sertão) e Mula Marmela, do conto “A Benfazeja”, de Primeiras Estórias (2001), personagens em que se dispõe a poeticidade que mistura encontros e desencontros, impossibilidades, simulacros e

busca da verdade, revelando sob o fino véu da ironia, a complexidade humana das santas e liliths rosianas. Mula-Marmela surge no conto “A Benfazeja” sob a defesa do narrador, o qual explica os motivos que a levaram a assassinar o marido e cegar o enteado: o bem da comunidade. Porém, para as pessoas que não aceitam tal concepção, a benfazeja é, na verdade, lilith. Assim, entre o grotesco e o sublime e envolta nas sombras do mistério, a Mula-Marmela se revela na dicotomia neobarroca, que expõe o contraste entre o corpo (Mula) e o espírito (Marmela), por meio da metáfora sofisticada de Rosa. Já Maria Mutema era uma pessoa igual às outras, mas matara o marido e propiciara a morte de seu confessor, Padre Ponte, sem razão alguma, crime que confessa tempos depois e, arrependida, obtém o indulto da comunidade, chegando a ser considerada santa.

A comparação desses textos, do mesmo autor estudado neste trabalho, procura, conforme os ensinos de Compagnon acerca do método das passagens paralelas, esclarecer certos sentidos do Grande sertão, como a exposição do caso Maria Mutema, no contexto da obra, no que diz respeito às contradições humanas, pois conforme expressa o crítico literário, “No sentido restrito, toda alegoria deve poder ser verificada por uma passagem paralela interpretável literalmente”(Compagnon, 2006, p. 69). Assim, se faz necessário pormenorizar melhor essas estórias.

O conto “A Benfazeja”, de Primeiras Estórias, expõe questionamentos que envolvem razão – em sua íntima relação com o verdadeiro – e sabedoria, por meio da história da mulher que mata o marido (ao qual amava), cega o enteado (a quem vai servir de guia) e, supostamente, também o mata. O espaço em que se desenvolve a narrativa fica à mercê do imaginário “num lugarejo, às sombras frouxas”. O narrador, em primeira pessoa, não se designa nominalmente, mas se define como “de fora”, o que remete ao texto de Walter Benjamin, “O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”, que destaca a necessidade de uma distância apropriada para uma melhor observação, o que neste caso, analogamente, parece permitir divisar melhor a condição da Mula-Marmela. Na verdade, o narrador, em “A Benfazeja”, além de observador, é manipulador, já que procura estabelecer raciocínios acerca dos personagens, os quais, como o narrador, não são nomeados, reduzindo- se a apelidos: Mula-Marmela, Mumbungo e Retrupé, ou seja, a benfazeja, o marido e o enteado. Outrossim, no nome composto, Mula-Marmela, encontra-se a dicotomia corpo e alma (caracterizando o estilo neobarroco atribuído a Rosa), que no conto relaciona-se ao grotesco e ao sublime. No corpo distingue-se a Mula:

A que tinha dores nas cadeiras: andava meio se agachando; com os joelhos para diante. Vivesse embrenhada, mesmo quando ao claro, na rua. Qualquer ponto em que passasse, parecia apertado. Viam-lhe vocês a mesmez – furibunda de magra, de esticado esqueleto, e o se sumir de sanguexuga, fugido os olhos, lobunos cabelos, a cara –; as sombras carecem de qualquer conta ou relevo. Sabe-se se assustava-os seu ser: as fauces de jejuadora, os modos, contidos, de ensalmeira? Às vezes, tinha o queixo trêmulo. Apanhem-lhe o andar em ponta, em sestro de égua solitária; e a selvagem compostura. Seja-se exato. (Rosa, 2001, p. 176-177)

Na alma encontra-se a Marmela, doce fruto do Bem, mesmo que esse contradiga o bom senso (ou o senso comum do Bem, de tudo o que é absolutamente bom), pois ela era a benfazeja, destinada a livrar a comunidade do “muito criminoso” Mumbungo e do “vilão” Retrupé, “filho tal-pai-tal”, transformando-os no “dócil morto” e no “impedido cego”. No entanto, os habitantes do povoado não a compreendem e a repudiam, pois, diz o narrador: “Se ninguém entende ninguém; e ninguém entenderá nada, jamais; esta é a prática verdade” (Rosa, 2001, p. 186).

A estética neobarroca também é visível no contraste entre o claro e o escuro, visto que a Mula-Marmela personifica-se como os olhos do cego Retrupé e, ao mesmo tempo, é sua “sombra-da-alma”. Desse modo, a Mula-Marmela e o cego Retrupé formam “sobrossoso séquito”, tal qual “loba e cão”, figuras simbolicamente antagônicas, mas que contêm igualmente o aspecto ctônico, infernal. O jogo de luzes e a força dos conflitos presentes na narrativa levam à associação com os conceitos de yin e yang (Chevalier-Gheerbrant, 2005, p. 968) os quais são, na filosofia oriental, princípios contrários que se harmonizam, representados pelas duas partes de um mesmo círculo, uma escura, o yin, feminino e simbolizando a terra; a outra, iluminada, o yang, masculino, associado ao céu (que fecunda a terra). Essas forças contrárias podem prestar-se, em “A Benfazeja”, à interpretação do processo cíclico de vida e morte.

A experiência da morte, tão significativa no conto em questão, remete novamente a Benjamin, para quem “A morte é a sanção de tudo o que o narrador pode contar” (Benjamin, 1985. p. 208), pois, em “A Benfazeja”, o enredo desenvolve-se a partir da morte de Mumbungo, sucedida pela de Retrupé e finaliza com a descrição do cachorro morto sendo carregado às costas da Mula-Marmela. Esse episódio tanto pode sugerir a epifania, a súbita revelação em que a personagem percebe, e aceita, sua sina, bem como pode sugerir uma condenação (um martírio para expiar sua culpa), pois carregar cães já foi considerado uma pena infamante em tempos remotos (Lexikon, 2004, p. 44). Além disso, o texto não apresenta