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Nas últimas obras escritas durante a década de 80 – Agrestes (1981-1985), Crime na calle Relator (1985-1987) e Sevilha andando (1987-1989), - ao lado das “idéias fixas” espanholas, Cabral aproximou-se em mais de um poema da religiosidade do país, ou melhor dizendo, de Sevilha. Vinte anos atrás, confessara a Murilo a sua incapacidade em abarcar uma Espanha “espiritual”. Longe de uma conversão, esses poemas indicam, a partir de situações ou narrativas, uma abertura à instigante mescla que os andaluzes realizaram de sagrado e profano:

(...)

que é religiosa e pagã, que faz o sinal da cruz

frente a um bordel ou um banco se monumental e com luz.

(“Oásis em Sevilha”, Sevilha andando, EPD, 353)

Recuperando os termos da carta de 1959, evitou a “Espanha negra” da Castela “monja e bispa” e defendeu a “Espanha branca” de Sevilha, esclarecendo não haver em suas crenças bruxaria ou magia, argumentos dos ataques do catolicismo oficial:

Não há tal embrujo em Sevilha. Tudo é solar e sem mistério e a superstição do sevilhano é um manso animal doméstico, com quem se convive, carrega nos braços; mais bem é mascote,

362 _{Idem, p. 208.} 363

é como um gato ou um cachorro que quando incômodo se enxote, se insulta quando necessário, puro totem, nu de religião, nu de ocultismo, metafísica, teologia trazida ao chão; que se obedece por que sim, e que, bicho de casa, servo

(seja uma Virgem, um sinal-da-cruz) não morde, é íntimo, é um gesto.

(“El embrujo de Sevilha”, Sevilha andando, EPD, 361-362)

Três poemas de Agrestes põem em cena o catalocismo por meio de mulheres, como não poderia deixar de ser, sevilhanas. Não são beatas, mas trazem a faceta do inconformismo, da ingenuidade ou da emoção.

Para isso, o poeta faz com que surpreendamos uma “Conversa de Sevilhana” com seu parceiro na cama:

Se vamos todos para o inferno: e é fácil dizer quem vai antes: nus, lado a lado nesta cama, lá vamos, primeiro que Dante. Eu sei bem quem vai para o inferno: primeiro, nós dois, nesses trajes que ninguém nunca abençoou,

nós, desabençoados dos padres. (EPD, 227)

Saindo do âmbito da moral cristã, ela desafia, com sentido de desforra, figuras sociais merecedoras do inferno, até chegar à autoridade máxima:

Enfim, quem manda vai primeiro, vai de cabeça, vai direto:

talvez precise de sargentos

a ordem-unida que há no inferno. (EPD, 228)

Nos outros dois poemas de Agrestes, o eu lírico, escamoteado ao longo da obra cabralina, testemunha a reverência de sevilhanas diante de símbolos católicos. Em “Bancos & Catedrais”, conta da sevilhana que estando em Madri se benzia diante de um grande edifício que lembrasse uma igreja:

Quando de carro comigo por Sevilha, Andaluzia, passando por cada igreja, recolhida, te benzias. Pela larga Andaluzia

ninguém se engana de igreja: amplas paredes caiadas com portais pardos, de pedra. Contudo, quando comigo pela Vila de Madrid, notei que tu te benzias passando o que, para ti, lembrava vulto de igreja. O que era monumental fazia-te imaginar:

eis mais outra catedral. (EPD, 228-229)

Mas a ilusão de ver igrejas onde se encontram bancos é ironicamente em parte confirmada, pois para o eu lírico o catolicismo e o poder econômico podem relacionar-se:

Sem querer, não te enganavas: se não eram catedrais

eram matrizes de bancos, o verbo de onde as filiais. Só erravas pela metade

benzendo-te em frente a bancos; quem sabe foram construídos

para lucrar desse engano? (EPD, 229)

No poema “O mito em carne viva”, mais uma sevilhana, transposta à Castela, deixa-se comover com uma pintura da Crucificação, desabafando em sua variante andaluza do espanhol:

Em certo lugar de Castela, num dos mil museus que ela é, ouvi uma sevilhana,

a quem pouco dizia a Fé, ante uma Crucificação comovida dizer

a emoção mais nua e crua, corpo a corpo, imediata, ao pé, sem compunção fingida,

sem perceber sequer a névoa que a pintura põe entre o que é e o que é:

Lo quié habrá sufr’io e’ta mujé! (EPD, 230)

Na segunda parte do poema, em lugar de desfazer o equívoco de uma visão como em “Bancos & Catedrais”, adere-se à veracidade da perspectiva desta sevilhana, sem pretensões religiosas ou eruditas, apenas humana; para ela não é mais uma representação pictórica de caráter sagrado, mas sim veículo que desperta emoções cujos símiles estão no mundo contemporâneo, o cinema e a televisão:

Eis a expressão em carne viva, e por que viva mais ativa:

nua, sem os rituais ou as cortinas que a linguagem traz por mais fina. A Crucificação para ela

não era o que um pintor num tempo: para ela era como um cinema narrando um acontecimento, era como a televisão

dando-o a viver no momento. (EPD, 231)

Contudo, nos museus da Andaluzia, como “O Museu de Belas Artes” (Sevilha andando), a arte sacra perderia sua “expressão em carne viva” por causa de seu luminoso entorno:

Este é o museu menos museu. No Convento de las Mercedes, palácio de tijolos frescos nada há de Convento nele. Há jardins internos e fontes surtindo águas vivas em fios e a enorme luz que se abre invade tristes Cristos, sombrios bispos, pendurados pelas paredes, mornos filhos da Renascença que a custo dão-se à dor e ao sério

A Semana Santa, uma das maiores manifestações do catolicismo espanhol, que se mostra não apenas como devoção, mas também como espetáculo, comparece na produção final cabralina narrada do ponto de vista das populações marginalizadas, os ciganos, ou do povo das ruas. Em “Numa sexta-feira Santa”, de Crime na calle Relator, conta-se a experiência de alguém não identificado – provavelmente reminiscência do diplomata Cabral -, cujas impressões não interessam em meio às ações de ciganos com nomes próprios:

(...)

Preferiu passá-la em Utrera que a faz em mais pobre maneira, mas onde queria assistir

o Cristo Cigano que ia ir reentrar na Matriz de Utrera nos braços das saetas da Pepa. Pepa, grande por bulerías,

cantando saetas estrearia, (EPD, 294)

A confluência de culturas revela-se tanto na denominação “Cristo Cigano”, quanto na ocorrência das saetas, copla flamenca cantada na procissão da Semana Santa. Além das saetas, permitidas pela Igreja, mencionam-se outros tipos de flamenco, as bulerías, o cante e baile flamencos festivos, e as siguiriyas, o cante flamenco de música e temas tristes, como a morte e os sofrimentos do homem. Como nem sempre essas distinções estão claras para a força expressiva do cigano, pode sofrer as retaliações do poder legal e religioso, irmanados durante a ditadura franquista:

Passa que cantar por saetas, cante que aceita a própria Igreja, faz-se com o mesmo compasso das siguiriyas, que os ciganos carregam no pulso e na língua para confusão da polícia. Porém se algum guarda-civil tiver o ouvido mais sutil

e sentir que cantor ia

não por saetas mas siguiriya, leva o infrator para a cadeia por desaforo a Franco e à Igreja. Ora, o cigano canta o que pode, não aprende: é o que dele jorre, e sua garganta em carne viva

não sabe linha que a divida. (EPD, 294-295)

No entanto, Pepa canta a volta do Cristo por siguiriyas e não por saetas, “sacrílega infração” percebida por um guarda-civil “competente em flamenco” que apenas quer aparentar o cumprimento da ordem:

(...)

E às cinco da manhã de Utrera, manhã santa da Sexta-Feira, quer levar tudo ao Delegado: por cante e aplaudir o cantado (Extraterritorial presente

soltou-os, sem mais incidentes). (EPD, 295-296)

Por fim, a testemunha ocular presencia uma manifestação do genuíno flamenco, em plena Sexta Feira Santa, na intimidade da “casa da Cortés”:

(....)

Pois ocultos, na Santa Sexta, deram a si próprios grande festa. Sendo ele o só espectador (cada artista logo o ignorou) viu o melhor flamenco até ali: o que cada um faz para si, quando sem público que dê terra cada um expõe sua febre elétrica. Nunca ele viu Semana Santa

celebrada tão das entranhas. (EDP, 296)

De Utrera a Sevilha, o poeta reveste-se de cronista para seguir as procissões da “Semana Santa” (Sevilha andando). As imagens sagradas são redimensionadas

a uma condição humana e popular, como o Cristo “já cinqüentão”, inclusive pelo homem que o acompanha do bar, soltando seu comentário sem cerimônia como a sevilhana diante da Crucificação:

(...)

O sevilhano o olha da porta do bar, e pensa: “Pobre homem, em que enrascada se meteu”,

e volta ao bar onde consome. (EPD, 357)

Mas as grandes estrelas são as Virgens das diversas Confrarias, recebidas quase sensualmente como mulheres:

(...)

cada sevilhano tem a sua, amante ideal com quem vive. Elas parecem ter vinte anos, filhas, mais do que mães do Cristo que vão seguindo até o Calvário: choram em diamantes festivos. (...)

Cada qual pertence a uma Virgem, defende-a como um torcedor; cada Virgem tem seu partido, como um clube de futebol. Delas discutem os milagres, o valor das jóias que têm, mas a virtude principal

é saber qual é mais mulher. (EPD, 357-358)

Não só das sevilhanas, dos ciganos e do povo das ruas compõe-se o quadro religioso apresentado por Cabral. Entre os poemas de Sevilha andando, atingiu os padres em “O asilo dos velhos sacerdotes”; um longo período intercalado por orações adjetivas ironiza as atividades comuns da carreira de um padre, além de denunciar a condenação do flamenco e a prática da intriga:

Os padres velhos de Sevilha, que pastorearam toda a vida

que tanto sofreram dos hálitos beatos nos confessionários, que pastorearam, literalmente, gado, galinhas, até gente, que mastigaram o macarrão do seu latim de igreja, em vão, que puxaram as ladainhas para cobrir as bulerías, e ameaçavam com o inferno quem se revelasse flamenco, um inferno de labaredas e música rança de igreja, que só sabiam do silêncio

da fala baixa de intriguentos, (EPD, 367)

Rompe-se a expectativa de um triste fim condizente com tais condutas, sugerido desde a palavra asilo do título, pois os padres terminam em uma acolhedora Sevilha, mas não menos patéticos:

têm boa aposentadoria: vêm dos povoados a Sevilha, viver em paz a arquitetura desse palácio de paz muda, de muros frescos de tijolo, onde num pátio deleitoso, mordem com dentes que lá vão

o silêncio, final sermão. (EPD, 367-368)

Identificamos dois modelos discursivos em relação às imagens da Espanha no decorrer da obra cabralina: em um primeiro momento, de Paisagens com figuras a A educação pela pedra, descreveram paisagens, artes e condutas, como modelos estéticos e até mesmo éticos; nas três últimas obras publicadas, narrou-se sobre uma Andaluzia e uma Sevilha que não foram vistas nem pelo olhar do exotismo do estrangeiro, nem pelo olhar preconceituoso das demais regiões espanholas, da Igreja e do Estado, mas sim por um poeta cronista que soube expressar as

contradições dessa cultura. Por meio de um determinado lugar, conseguiu chegar a uma “Espanha total”.