técnica, ciência, arte etc.); adquirir habilidade e/ou conhecimento (...) 2. t.d. procurar compreender (algo) através da reflexão; meditar, refletir (...) 4. t.d. Fixar (algo) por meio da memória; decorar (...) 5. t.d. p.ext. ensaiar previamente (gesto, atitude, observação etc.) para ter idéia do efeito; afetar, simular (HOUAISS: 2001, p.1268)
estudos vai além da busca de conhecimento, significando, por extensão, a simulação de um gesto,
de uma forma, de uma construção a ser executada. Em outras palavras, significa também cada uma das etapas de um projeto em que se busca conhecer, elucidar, resolver uma determinada questão e definir uma maneira de agir.
Em arquitetura, estudos são desenhos preliminares à definição final do projeto, nos quais se busca conhecer as exigências práticas e simbólicas do edifício a ser projetado e construído e simular graficamente soluções que respondam de forma adequada às solicitações práticas e
simbólicas colocadas. Enquanto etapas de um projeto, os estudos abarcam tanto a pesquisa e análise da questão posta, quanto a busca de soluções possíveis, espaciais e plásticas. Numa etapa inicial de estudos, chamada de estudo preliminar (anterior ao que consideramos ser um ante- projeto), é definido o partido arquitetônico que deverá reger as etapas seguintes do desenvolvimento do projeto. Lembramos que partido arquitetônico é a matriz espacial e plástica (figural, poderíamos dizer) resultante da consideração de uma série de determinantes que condicionam o projeto arquitetônico: o programa do edifício, a topografia do terreno, a paisagem circundante, a orientação solar, a verba disponível para a construção, as exigências e restrições impostas pelo código de edificações, o sistema estrutural a ser adotado e, principalmente, a intenção espacial e plástica do arquiteto. É nessa acepção mais completa e complexa, nos parece, que o termo pode ser incluído no que diz João Alexandre Barbosa a respeito do “projeto de João Cabral”. Para o crítico, projeto significa
Em primeiro lugar, o desenho que se pode ter a partir da leitura da obra enquanto atividade que, não apenas procure explicações, como pretenda captar o que na obra é problematização dos espaços poético e real que a constituem.
Em segundo lugar, quando se diz projeto o que se quer dizer é, sobretudo, a direção assumida por uma certa poética em relação tanto ao conjunto da literatura praticada anteriormente, ou concomitantemente, quanto em relação às soluções perseguidas pela própria obra em jogo. (BARBOSA, 1975, p.17).
Não se resume, portanto, ao simples conhecimento e definição de um objeto já existente, como colocava Lima; pelo contrário, os estudos anunciados no título do poema parecem indicar uma identificação com o exercício do arquiteto durante a elaboração de um projeto: exercícios gráficos que permitem refletir sobre um objeto que se quer ao mesmo tempo compreender e construir. Ou seja, estudos são instrumentos utilizados tanto na busca de resposta para necessidades objetivas e cotidianas como na definição de uma certa maneira de responder a essas necessidades.
É relevante observar em primeiro lugar que os estudos referidos no título do poema são
para uma bailadora andaluza e não de uma bailadora andaluza. Dizer, por exemplo, “estudar a
casa de Pedro” é completamente diferente de “estudar uma casa para Pedro”. No primeiro caso, temos o sentido de “permanência” (a casa que pertence a Pedro) e no segundo, o sentido de “destino” (uma casa destinada a Pedro). Além disso, vale mencionar que a utilização do artigo
indefinido uma generaliza o objeto do estudo, mostrando que as características de uma bailadora específica são comuns a todas as bailadoras andaluzas. Porém, não podemos nos esquecer de que esse objeto de estudos é uma bailadora em cujo núcleo sêmico encontramos os traços /humano/ e /animado/. Além disso, o adjetivo andaluza qualifica a bailadora, inserindo-a (ou retirando-a?) do universo da cultura espanhola. Assim, tomamos estudos na acepção 5, que é a acepção arquitetônica do termo: etapas da definição de uma direção assumida por uma certa poética. Podemos dizer que a generalização do objeto de estudo pode, por sua vez, indicar que a busca da compreensão das características que compõem a bailadora (o desenho da bailadora) e a própria dança que executa (o desenho da dança) é, ao mesmo tempo, a busca da definição da maneira que se deve e quer dançar (o desenho de uma poética). Em suma, a identificação das relações existentes entre a bailadora e a dança, o poeta e a poesia. Compreensão, delimitação e definição dos elementos que fundamentam e singularizam uma dicção específica. Em outras palavras, exercícios que definem uma poética, um partido, que deverá ser obedecido ao longo da construção da obra, qualquer que seja sua manifestação final – dança, poesia ou arquitetura.
A aproximação de João Cabral com a cultura espanhola, não apenas pela sua vida profissional de diplomata, mas, sobretudo, pela identificação com premissas do fazer poético, é bem conhecida e explorada na fortuna crítica dedicada à obra do poeta. Não é nosso objetivo refazer esses passos no âmbito deste trabalho. Entretanto, não podemos deixar de retomar alguns desses aspectos, já que desempenham papel fundamental na poética de João Cabral.
Devemos assinalar também que Luiz Costa Lima, no parágrafo citado acima, afirma tratar-se de estudos “de uma bailadora e não de uma bailarina.” Embora o crítico não explore de imediato as semelhanças e diferenças subjacentes à nomeação de uma e outra (esse esclarecimento virá páginas adiante, na análise do “estudo nº4”), sabemos que bailadora é um termo que designa a mulher que dança, por prazer ou profissão, enquanto bailarina é a mulher que dança balé clássico, profissionalmente ou não (Cf. HOUAISS, 2001, p. 378-380). Se ambas, bailadora e bailarina, são mulheres que se dedicam à dança, a diferença reside, portanto, não no regime de dedicação (profissional ou não), mas na dança a que a mulher se dedica. Enquanto o balé clássico se fundamenta em movimentos que negam a ação da gravidade e buscam, através de elevações, saltos, piruetas e do uso de sapatilhas especiais, romper a força que prende os bailarinos ao solo, fazendo-os flutuar, a dança flamenca, típica do sul da Espanha, se caracteriza pelo sapateado e pelas palmas que marcam o ritmo intenso, vibrante e envolvente. Nas palavras
de Lima, “a ‘bailadora’ não se confunde com seu esgar-se aéreo, a bailarina” (LIMA, 1995, p. 304 – grifo nosso). Essa oposição está presente na quarta parte do poema:
Assim, em vez dessa ave assexuada e mofina, coisa a que parece sempre aspirar a bailarina, esta se quer uma árvore firme na terra, nativa, que não quer negar a terra nem, como ave, fugi-la. (OC, p.222)
Dessa forma, na oposição bailadora/bailarina podemos reconhecer a negação dos valores assumidos pelo balé clássico (e também por uma certa maneira de encarar e de fazer poesia, como veremos ao longo da leitura do poema) em favor da dança flamenca espanhola, presente no adjetivo andaluza do título e característica da Andaluzia, no sul da Espanha. Ao invés de optar por uma dança fundamentada na busca da leveza e no desejo de negar e romper as leis da gravidade que regem o movimento do homem no mundo (e, portanto seu ser-estar no mundo), a opção feita é por uma dança que reafirma o vínculo homem-terra, com movimentos intensos, fortemente ligados ao solo. Note-se que não se trata de um chão-carrasco que prende e submete a bailadora à terra, mas de um chão-base, o tablado que sustenta o peso de seus passos e movimentos. Porém, ainda que permaneça solo (e pelo próprio fato de ser solo, a terra/palco em que se pisa), ele estabelece um vínculo com a bailadora que vai além da sustentação e equilíbrio gravitacional. Ele a situa física, social e culturalmente, na medida em que contextualiza a bailadora dentro do universo em que se move. O vínculo se estabelece também por meio do diálogo sensível, tátil e sonoro: ela provoca o solo com os pés no sapateado e ele responde sonoramente ao impacto dos pés que lhe batem.
E o diálogo sonoro estabelecido entre bailadora e dança está presente na sonoridade da própria palavra bailadora: os sons produzidos pelas sílabas finais de baila-/dora/ são bastante diversos dos produzidos na produção de baila-/rina/. Evocam, respectivamente, o peso e a leveza dos movimentos de uma ou da outra dança. O timbre grave do fonema /o/ e o timbre agudo do fonema /i/, presentes na vogal tônica das duas palavras, adquirem função iconizante, na medida em que as substâncias sonoras sugerirem, respectivamente, a “descida” em direção ao solo da
vogal tônica /o/, e, portanto, o “peso”, ação gravitacional que atua sobre os corpos sólidos e os prende à terra, e a “elevação” em direção ao céu, que evoca a “leveza” dos corpos fluidos que, de algum modo, vencem e anulam a força da gravidade. Além disso, podemos observar a expressividade da consoante oclusiva /d/, que, pelo seu traço explosivo e momentâneo, tem som de percussão, reforça o efeito sonoro sugerindo o ruído seco do choque dos pés no chão, característicos da dança flamenca.
O título é bastante significativo, portanto. A sonoridade do plano de expressão reafirma o plano de conteúdo: metalingüisticamente, em “Estudos para uma bailadora andaluza” encontramos o desenvolvimento de um “projeto de poesia” que tem como modelo uma dança que não se desliga da realidade em que se insere, mantendo os “pés no chão”. Ou que tem como modelo um objeto arquitetônico, posicionado no terreno.
Além do título, é preciso observar que a composição gráfica do poema – lembramos que ele é dividido em seis partes17, numeradas de 1 a 6, indicando a interdependência entre as partes, como explicou João Cabral a Aguinaldo Gonçalves, a respeito da lógica que regia a disposição gráfica original dos poemas de Educação pela pedra:
Poemas em que a segunda parte tem um 2: são poemas em duas partes, em que só se pode entender uma lendo a outra. Poemas que estão divididos por uma estrelinha (*): poemas em duas partes justapostas mas independentes, e que portanto podem ser lidos separadamente. (Apud GONÇALVES, 1989, p.52) No prefácio à Obra completa, Marly de Oliveira aborda essa questão das diferentes formas de registrar graficamente a inter-relação das partes dos poemas de Serial, afirmando que
Quatro poemas têm as partes numeradas com algarismos arábicos, a fim de dar a idéia de seqüência, mostrando que não se pode entender uma parte independente da outra; quatro poemas são separados por asteriscos, quatro com um traço e quatro numerados. Os separados com asteriscos são quatro elementos relacionados entre si, do ponto de vista do autor e os quatro separados com traço são grupos que se relacionam objetivamente.
Os que são precedidos do sinal de parágrafo são quatro aspectos de uma coisa, sendo que uma parte não continua a outra, como nos numerados: cada parte é uma visão independente. (OC, p.21),
17
Não nos esqueçamos de que estamos utilizando versão da edição da Obra completa, pela Ed. Nova Aguilar, que traz o poema já com a “correção editorial” que resultou nessa composição em 6 partes.
Embora Educação pela pedra e Serial sejam obras posteriores a Quaderna, as explicações dadas permitem verificar que o uso reiterativo de sinais gráficos diferenciados é intencional e significativo nas obras cabralinas. Dessa forma, numeração das partes do poema “Estudos para uma bailadora andaluza” em algarismos arábicos de 1 a 6 é indicativa da interdependência existente entre elas.
Essa interdependência entre as partes não seria muito significativa se não a relacionássemos com tudo o que já foi dito anteriormente acerca da bailadora, notadamente com o modelo de dança que a “planta” no solo. Sabemos que, seguindo o padrão formal do livro, “Estudos para uma bailadora andaluza” é regido pelo número quatro, ligado à idéia de “exatidão” e “volume” ou à “exatidão do volume”.
Para Antonio Carlos Secchin, Quaderna pode ser dividido em dois grupos: um cuja abrangência temática recai sobre o Nordeste e a Espanha e sobre o diálogo entre ambos; e outro em que se destaca a presença do feminino como referência ao poema (Cf. SECCHIN, 1985, p. 133). De acordo com o crítico, com exceção de “Jogos frutais”, os poemas do segundo grupo apresentam o seguinte padrão formal: divisão em 8 ou 12 estrofes, versos heptassílabos e presença de uma única rima toante.
Cada parte de “Estudos para uma bailadora andaluza” é composto por 8 estrofes. 8 é múltiplo de 4, mas 6 (o número das partes) não é. Se nada é gratuito na obra cabralina, podemos nos perguntar se a “correção editorial” que o ligou o primeiro ao último poema do livro traria também alguma implicação formal intencionalmente provocada. Mais uma vez, a resposta é positiva. Por um lado, o fato de possuir 6 partes não exclui o poema do “quadrado auto-imposto”, uma vez que, calculando o número total de versos do poema, obteremos 192 versos (8 x 4 x 6 = 192), que é múltiplo de 4 (192 : 4 = 48). A presença do número 6 não abala, portanto, o esquema matemático-plástico adotado por Cabral. Porém, a ambigüidade formada pela sua presença numérica aponta para a geração de outro sentido, não mais aritmético, mas tridimencional: a geometria do volume cúbico. Cada parte do poema equivale a uma das faces do cubo.
Dessa forma, a bailadora, firmemente apoiada no solo, se entrega em espetáculo “a quem está na assistência”. O sujeito observa cada uma de suas faces/facetas, circulando ao seu redor, assim como o poeta-trabalhador observa o objeto que trabalha:
seu poema é raramente um corte num objeto ou um aspecto particular de um objeto visto pela luz especial de um momento. Durante seu trabalho, o poeta vira seu objeto nos dedos, iluminando-o por todos os lados. E é ainda seu trabalho que lhe vai permitir desligar-se do objeto criado. Este será um organismo acabado, capaz de vida própria. É um filho, com vida independente, e não um membro que se amputa, incompleto e incapaz de viver por si mesmo. (MELO NETO, 1994, p.734)
Torna-se difícil não visualizar a casa corbusiana localizada no centro do terreno, como o poema colocado no papel.
Ao contrário do objeto que o poeta “vira entre os dedos, iluminando-o de todos os lados”, o poema “A mulher e a casa” revela a constituição interna do objeto, a partir do ângulo de visão de quem o penetra e contempla, freqüentando-o por dentro.
O poema é dividido em 3 segmentos sintáticos: o primeiro segmento é formado pela primeira estrofe; o segundo, pelas duas estrofes seguintes; e o terceiro, é formado pelas outras 5 estrofes:
A mulher e a casa Tua sedução é menos de mulher do que de casa: pois vem de como é por dentro ou por detrás da fachada. Mesmo quando ela possui tua plácida elegância, esse teu reboco claro, riso franco de varandas, uma casa não é nunca só para ser contemplada; melhor: somente por dentro é possível contemplá-la. Seduz pelo que é dentro, ou será, quando se abra; pelo que pode ser dentro de suas paredes fechadas; pelo que dentro fizeram com seus vazios, com o nada; pelos espaços de dentro, não pelo que dentro guarda; pelos espaços de dentro: seus recintos, suas áreas, organizando-se dentro em corredores e salas, os quais sugerindo ao homem estâncias aconchegadas, paredes bem revestidas ou recessos bons de cavas, exercem sobre esse homem efeito igual ao que causas: a vontade de corrê-la por dentro, de visitá-la.
No primeiro segmento sintático, o enunciador dirige-se à mulher-poesia afirmando sua capacidade de sedução. Na comparação entre o corpo da mulher e a casa há a constatação de uma condição comum: a fonte de fascínio e sedução tanto da mulher quanto da casa vem de como são por dentro, de sua espacialidade interior.
Nesta estrofe são apresentadas as oposições de base que regem o sentido do poema:
exterior (fachada) x interior (espaços de dentro)
natureza (mulher) x cultura (casa)
A valorização eufórica atribuída à “interioridade” e à “cultura” não chega a desqualificar (tornar disfórica) a “exterioridade” e a “natureza”, uma vez que a força de atração está menos ligada à aparência, à beleza exterior da mulher, do que às qualidades do espaço interior da casa, a que a caixa mural dá forma; porém, é inegável sua preponderância enquanto fonte de sedução. Dessa forma, o encanto da mulher é secundário em relação à sua “habitabilidade”.
No segundo segmento, o diálogo com a mulher-poesia é mantido e a casa é o elemento referencial de que se fala: ela. O pronome pessoal particulariza e aponta para uma casa específica, que não está nomeada, mas cuja identidade é do conhecimento dos interlocutores. A enumeração de qualidades exteriores - “plácida elegância”, “reboco claro”, “riso franco de varanda” - remetem à tradição arquitetônica brasileira e, embora essas qualidades sejam convidativas, ainda assim, não exercem o mesmo poder de sedução que as qualidades internas.
O respeito do poeta pela tradição é conhecido e explica, como vimos no primeiro capítulo, o próprio título do livro – Quaderna: Cabral aproveita as formas e materiais da tradição que permanecem vivos e se apropria da fonte para a configuração da obra que a incorpora. Não é diferente, aliás, do que propõe Le Corbusier:
Ainda há pouco, vocês viram que, motivado pela defesa dos direitos à invenção, eu usava o passado como testemunha; esse passado que não é apenas meu mestre, mas continua sendo meu permanente monitor.
Todo homem ponderado, lançado no desconhecido da invenção arquitetônica, tem necessariamente que basear seu entusiasmo criador nas lições dadas pelos séculos; os testemunhos que os tempos preservaram têm um valor humano permanente. Podemos chamá-los de tradição – noção com a qual se quer expressar a flor do espírito criativo das tradições populares, estendendo
seus domínios para além da casa dos homens, até a casa dos deuses. Flor do espírito criativo, corrente das tradições que o encarnam, da qual cada elo é, mesmo por uma única obra, inovador em seu tempo, muitas vezes revolucionário: um aporte. (LE CORBUSIER, 2006, p.51)
Na terceira estrofe, que faz parte ainda do segundo segmento sintático, há uma mudança de tratamento e o pronome pessoal “ela” é substituído pelo artigo indefinido “uma”, generalizando o substantivo “casa”, que passa a ser objeto de reflexão para o enunciador que tece considerações sobre a sua concepção ideal de casa. Da mesma forma, a relação eu-tu do enunciador que se dirige à mulher-poesia é colocada em suspenso para dar lugar à relação homem-mulher/habitante-casa/leitor-poesia implícitas nas considerações do enunciador.
O segundo segmento representa, assim, a transição entre o espaço de fora, da fachada, e os espaços de dentro. A varanda, característica da casa colonial brasileira, tinha como função dar acesso ao interior, criando um espaço de transição entre exterior e interior, e servindo também para “pouso” dos homens em viagem pelas fazendas. Em que pese as diferenças plásticas, a varanda se aproxima, enquanto espaço de transição, do bloco de acesso localizado no piso térreo da Villa Savoye. Embora mantenha uma relação de continuidade com o exterior, já faz parte do corpo da casa, apesar de ainda não ser espaço interior.
Nessa mesma estrofe, o ato de contemplar negado enquanto apreciação exterior e desinteressada, de quem passivamente olha algo com encantamento. Ao contrário, a contemplação só é válida se e quando o olhar é ativo, atento, analítico, crítico:
uma casa não é nunca só para ser contemplada; melhor: somente por dentro é possível contemplá-la.
(OC., p. 241)
Numa apropriação das palavras de Luiz Costa Lima, poderíamos dizer que “a uma leitura ativa deve corresponder uma atitude pragmática, nada contemplativa.” (LIMA, 1995, p.321). A postura ativa e pragmática em relação ao objeto visitado desmitifica o objeto, retirando-lhe a aura sagrada. Em conseqüência, a mulher-poesia é também desmitificada ao ser tratada com a naturalidade com que são tratados os objetos e seres do mundo: em sua materialidade profana. É aquela que se dá à relação com o homem-leitor.
A quarta estrofe, como se fosse o umbral da porta, permite a passagem para o interior dessa mulher-casa-poesia mediante uma ação mútua entre quem se entrega e quem possui. O mistério do desconhecido e do oculto vai, a partir daí, sendo descoberto no ritmo do deslocamento progressivo.
A quinta e a sexta estrofes evidenciam que a fonte sedutora, essencialmente interior, não é atributo natural e, portanto, não está necessariamente presente em todas as casas e em toda poesia (embora faça parte da anatomia feminina). Pelo contrário, o encanto também deve ser forjado, calculado e conscientemente construído, dependendo, portanto, do trabalho arranjador, que organiza a distribuição do espaço interno e lhe atribui qualidades sensíveis: “pelo que dentro
fizeram / com seus vazios, com o nada”. A mulher-poesia sedutora é, pois, fruto de um ato de
construção; é feita e não dada. É sua plasticidade interior, obtida por meio do fazer enformador do arquiteto-poeta, que garante a sua capacidade de estimular os sentidos e de seduzir. Os espaços de dentro,
os quais sugerindo ao homem estâncias aconchegadas, paredes bem revestidas ou recessos bons de cavas, exercem sobre esse homem efeito igual ao que causa: a vontade de corrê-la por dentro, de visitá-la.
(OC., p.242)
O apelo erótico é evidente. E essa atitude livre de tabus e preconceitos, em que o corpo pode ser explorado, conhecido, sem amarras morais, é uma atitude moderna por excelência. Não