De acordo com Andrew Causey, o sentimento de desilusão e cepticismo que caracterizaram o pós-guerra impossibilitou, como é de resto inteiramente compreensível, o desenvolvimento de uma arte pública comemorativa. Contudo, e como sublinha, essa impossibilidade teria sido justamente uma das causas a contribuir para a afirmação da escultura moderna – que desde o início do século até 1960 passou de um estatuto de arte experimental, com uma limitada audiência, a um género amplamente reconhecido.76
Em 1952, é pois numa linha de acção que procura retomar um sentido comemorativo para a arte pública que o ICA de Londres lança o concurso internacional para um “Monumento ao Prisioneiro Político Desconhecido”. Estabelecendo novas formas de expressão para esse tipo de programa, o concurso foi vencido por uma escultura abstracta de Reg Butler (1913-1981), embora a peça tenha acabado por não ser erigida. Esse concurso teve ainda a particularidade de assinalar um novo ponto de tangência entre o circuito português e a dinâmica internacional, dado que Jorge Vieira (1922-1998) foi um dos 80 premiados, tendo apresentado uma composição abstracta (Fig. 36) que procurava responder à simbólica universalidade do tema proposto.
Em Portugal, no plano da escultura, e muitas vezes ainda em diálogo com a corrente surrealista, a década de 1950 foi marcada por uma primeira vaga de escultores
76 Para este processo teriam contribuído ainda a instituição de Prémios Internacionais de Escultura, o
destaque que a partir de 1955 foi dado à escultura na Bienal de Veneza e na Dokumenta de Kassel, ou ainda a abertura de diferentes museus ao ar livre ao longo da década de 1950. Andrew Causey, Sculpture
85 que desde o final da década anterior exploravam a abstracção, destacando-se precisamente Jorge Vieira, mas também Fernando Fernandes e Arlindo Rocha (1921- 1999), que assinalaram assim a emergência da abstracção no contexto artístico nacional77.
É aliás neste período que José-Augusto França distingue uma maior força na escultura portuguesa, notando que a pintura se definiu “cerca de quinze anos mais cedo que a escultura ou a arquitectura, no domínio da modernidade”, e referindo que as “tímidas afirmações rapidamente encarreiradas numa direcção tradicionalista”, só nos anos 50 são “capazes de coerência, na liberdade de criação que é possível a uma produção sempre condicionada”78.
No caso norte-americano, apesar da escultura de ter sido marcada por uma nova dinâmica79 durante a década de 1930, foi já no final da década de 1940 que, no campo aberto pelo método de soldagem, encontrou um léxico que lhe permitiu ganhar uma maior consistência.
Nesse enquadramento, David Smith desenvolveu uma importantíssima obra que funcionou como uma referência para as gerações que se seguiram, não só nos E.U.A. mas também num plano internacional. Depois de durante os anos 1930 e 1940 ter sido influenciado pelo Cubismo e pelo Surrealismo, na década de 1950 este artista explorou uma escultura não volumétrica, formalizada como uma composição de diferentes elementos, tendencialmente planares e lineares, e desenvolvidos no espaço.
Blackburn: Song for an Irish Blacksmith (Fig. 37), realizada em 1949-52 é uma peça emblemática para a compreensão dessa proposta, tratando-se de uma composição frontal que se organiza como uma distribuição assimétrica de elementos.
Dado que o lugar que corresponderia ao centro da composição foi deixado vazio, nesta escultura, um pouco como vimos nos vidros pintados de Duchamp, o espaço por trás da obra é revelado, tornado presente. Um factor decisivo para a percepção desta peça é contudo a dupla possibilidade de leitura que propõe: enquanto perspectivada através de uma vista frontal, evidencia-se como uma composição planar relativamente clara e permite que o olhar do espectador atravesse a composição; quando é vista de
77 A propósito deste tema, ver Sílvia Belo da Costa Câmara Mourato, Abstracção e Escultura em
Portugal: História de um Encontro Adiado (1930-1972). Dissertação de Mestrado em História da Arte em Portugal, Lisboa: FCSH – UNL, 2009.
78 José-Augusto França, op. cit., p. 11.
79 Introduzida por escultores de tendência abstracta, como mostra a obra do americano de ascendência
japonesa Isamu Noguchi (1904-1988) que, depois de ter sido assistente de Brancusi em Paris entre 1927 e 1928 e de ter trabalhado na China e no Japão, regressou a Nova Iorque em 1932.
86 perfil perde essa linearidade, oferecendo-se imprevisivelmente como uma densa e complexa estrutura tridimensional. Ou seja, em função da posição assumida pelo espectador, a escultura pode ser vista de formas radicalmente diferentes.
Krauss designa a estrutura formal desta peça como uma “gramática de extrema disjunção visual”80, notando que o perfil não pode ser antecipado pela vista frontal, já
que adquire uma complexidade que a frente nega – “Em confronto com o perfil de
Blackburn, sente-se que não se está tanto a ver uma outra vista da obra, mas antes que quase se está a ver outra obra”81. É justamente esta noção de disjunção – que surge
como uma possibilidade para o desenvolvimento de uma escultura que não tem necessariamente de constituir-se em torno de um centro, ou sequer de concretizar-se como uma construção aparentemente lógica, mas que, pelo contrário, pode desenvolver- se livremente no espaço – que passa a ser um fecundo instrumento para os artistas que seguiram na esteira de David Smith, como o norte-americano Mark Di Suvero (n. 1933) ou o britânico Anthony Caro (n. 1924), como veremos.
Paralelamente a David Smith e aplicando igualmente a técnica de soldagem, embora seguindo diferentes direcções, e variando entre a abstracção e a figuração, diversos outros artistas contribuíram para a renovação da escultura norte-americana, sendo nesse âmbito pertinente ter em consideração a obra de escultores como Theodore Roszak (1907-1981), Seymour Lipton (1903-1986), ou Herbert Ferber (1906-1991).
Estes desenvolvimentos não eram obviamente alheios a um escrutínio da crítica, que logo do final da década de 1940, lançava várias pistas para o enquadramento teórico da nova produção.
Em «The New Sculpture», um artigo publicado em 1948 que analisámos parcialmente no capítulo anterior, era Greenberg que mostrava o seu enorme entusiasmo pelas possibilidades reveladas no campo da escultura, salientando, como vimos, a sua origem na pintura cubista, a nova relação com o espaço que era explorada e ainda a utilização de materiais e de métodos industriais. Seguindo os argumentos com que legitimara todo o seu discurso geral, sustentava que também a escultura modernista teria sido historicamente impelida para a abstracção mas, apesar de tudo e comparativamente
80 “In a work called Blackburn: Song of an Irish Blacksmith, he describes the human figure in a sculptural
syntax that one might call a grammar of extreme visual disjunction”. Rosalind Krauss, op. cit., p. 157- 158.
81“Confronted by the profile of Blackburn one feels that one is not so much seeing another view of the
87 à pintura, à escultura era permitida uma maior alusão figurativa, dada a sua “inexorável” tridimensionalidade, sendo assim inerentemente menos ilusória82.
Com base na sua defesa de uma arte modernista pura, especializada na natureza própria de cada médium, o que interessava sobretudo a Greenberg nesse tipo de trabalho era a sua “redução”, notando que a escultura se tornara quase exclusivamente visual na sua essência, tal como a própria pintura83– e resumindo, de seguida, o corpo humano ao olhar84. Apontava no entanto que a sensibilidade modernista permitia que a escultura pudesse ser “tão pictórica quanto o desejasse”, suspendendo-se a proibição de uma arte entrar no domínio de outra, graças à particular “concretude e literalidade”85 desse
médium.
De facto, como nos mostra a obra de David Smith, a escultura podia,
virtualmente confinar-se a duas dimensões sem violar as limitações do seu médium, dado que “o olho reconhece que o que lhe é apresentado em duas dimensões, na realidade desenvolve-se em três”86. Com esta aparentemente tão inócua apreciação,
Greenberg perspectivava a nova escultura como pura visualidade.
Como contraponto, o britânico Herbert Read (1893-1968), crítico contemporâneo de Greenberg, embora defendesse igualmente a independência entre as artes – o que considerava aliás inevitável, tendo em conta o desenvolvimento da civilização industrial moderna –, defendia prioritariamente valores tácteis para a escultura, propondo o tacto como sentido essencial da experiência escultórica.
Apesar de no final da década de 1940 ter apontado que era o material e a técnica que distinguiam a escultura enquanto arte, definindo-a, taxativamente, como “a arte de esculpir ou cortar um material de relativa dureza”87, e considerando não ser necessária
qualquer extensão dessa definição, em 1956 Read mostrava um maior cuidado na sua
82“But sculpture is still permitted a greater latitude of figurative allusiveness than painting because it
remains tied, inexorably, to the third dimension and is therefore inherently less illusionistic”. Clement Greenberg, «The New Sculpture», Art and Culture: Critical Essays. Boston – Massachusetts: Beacon Press, 1989, p. 142, 143.
83“Under the modernist “reduction”, sculpture has turned out to be almost as exclusively visual in its
essence as painting itself”. Idem, p. 142.
84 “The human body is no longer postulated as the agent of space in either pictorial or sculptural art; now
it is the eyesight alone, (…)”. Idem, p. 143.
85 “It is significant, moreover, that modernist sensibility, though it rejects sculptural painting of any kind,
allows sculpture to be as pictorial as it pleases. Here the prohibition against one art’s entering the domain of another is suspended, thanks to the unique concreteness and literalness of sculpture’s medium”. Idem.
86 “Sculpture can confine itself to virtually three dimensions (as some of David Smith’s pieces do)
without being felt to violate the limitations of its medium, because the eye recognizes that what offers itself in two dimensions is actually (not palpably) fashioned in three”. Idem.
87 “What distinguishes sculpture as an art? Obviously, its material and technique: sculpture is the art of
carving or cutting a material of relative hardness”. Herbert Read, The Meaning of Art. Bungay / Suffolk: Penguin Books, 1950, p. 179.
88 formulação. Com efeito, com base na ideia de que as artes procurariam distinguir-se e preservar as suas fronteiras apoiando-se em “sensibilidades especializadas”88, o que
então considerava estar prioritariamente em questão na produção escultórica era o tacto, propondo a escultura como uma “arte da palpação”89.
Partindo do princípio de que cada arte devia a sua particularidade à ênfase ou à preferência dada a qualquer órgão da sensação, e colocando a hipótese da escultura implicar uma dessas particularidades, Read notava que o que distinguia a escultura da pintura era o facto de preferir as sensações tácteis por oposição às sensações visuais.90 Cuidadosamente, apontava porém que esta “peculiaridade” não significava no entanto que pudéssemos subtrair as reacções visuais à escultura, ou recusar-lhe um valor estético decorrente dessa visualidade91. A sua eleição das sensações tácteis decorria apenas de uma tentativa de encontrar os princípios básicos da escultura.
Em 1952, Read comissariara uma representação da escultura britânica na Bienal de Veneza, tendo seleccionado um grupo de jovens artistas – Lynn Chadwick (1914- 2003), Reg Butler, Eduardo Paolozzi (1924-2005) e William Turnbull (n. 1922) – para mostrarem o seu trabalho ao lado do de Henry Moore (1898-1986), o escultor da sua preferência92.
Contrastando com a obra de Moore, a escultura desses artistas tendia para a exploração de uma linguagem geometrizada, mas não necessariamente abstracta, enquanto os temas explorados introduziam alguma inquietação. De acordo com Read, esses temas oscilavam entre “a agressão”, “a vulnerabilidade” e “o sofrimento”, o que o levou a referir-se ao grupo de artistas em questão como The Geometry of Fear no texto do catálogo da exposição. O conjunto de obras apresentadas revelava uma clara vontade de experimentação, levando a técnica de soldagem para novas direcções: enquanto
88 “(…) the arts seek to distinguish themselves from one another, to preserve their boundaries, to rely on
distinct sensations, to appeal to specialized sensibilities”. Herbert Read, The Art of Sculpture. London: Faber and Faber, 1956, p. 3.
89 “Sculpture is an art of palpation – an art that gives satisfaction in the touching and handling of objects”.
Idem, p. 49.
90 “An art owes its particularity to the emphasis or preference given to any organ of sensation. If sculpture
has any such particularity, it is to be distinguished from painting as the plastic art that gives preference to tactile sensations as against visual sensations, and it is precisely when this preference is clearly stated that sculpture attains its highest and its unique aesthetics value”. Idem, p. 70.
91“This peculiarity does not mean, of course, that we can discount our visual reactions to sculpture; nor
does it mean that we can refuse any aesthetic value to sculpture that is visually conceived”. Idem.
92 Read chegara a apontar “sem exagero” que a escultura britânica renascera com a obra de Henry Moore,
depois de ter estado “morta” durante quatro séculos. “We may say without exaggeration that the art of sculpture has been dead in England for four centuries; equally without exaggeration I think we may say that it is reborn in the work of Henry Moore”. Herbert Read, The Meaning of Art. Bungay / Suffolk: Penguin Books, 1950, p.178.
89 Butler utilizava a solda de um modo convencional, Paolozzi cruzava essa técnica com a utilização de objectos encontrados – uma prática que denunciava o seu interesse pelo Dádá e pelo Surrealismo, ao mesmo tempo que antecipava a sua direcção seguinte. Estes escultores não só mostravam que a técnica de soldagem tinha sido retomada no período do pós-guerra em diversos locais na Europa e não apenas nos E.U.A., como indicavam ainda a abertura das novas orientações que marcaram a década de 1950.
Exactamente ao mesmo tempo, a escultura norte-americana estava a passar por um processo semelhante, que podia distinguir-se no trabalho de artistas como George Sugarman (1912-1999), David Weinrib (n. 1924) ou Tom Doyle (n. 1928).
As diferentes variações que a produção escultórica norte-americana começara a assumir ao longo da década de 1950 foram logo acusadas no discurso de Greenberg que, num artigo publicado em 1956, declarava que “as esperanças” que depositara na escultura se tinham desvanecido. Ao contrário da pintura, que supostamente mantivera a sua energia, a escultura transformara-se num campo no qual “enquanto as esperanças se transformaram em ilusões, reputações insufladas e falsos renascimentos abundam”93.
Notava que embora a tradicional escultura monolítica tivesse tido continuidade, a escultura linear estagnara: a escultura americana começara por sucumbir “epidemicamente” ao “biomorfismo”94, seguindo-se uma saturação de esculturas em
ferro que acabara por subverter a técnica de soldagem.
O “mal” que Greenberg detectava nesse momento – e que era já um prenúncio do que estava por vir – era o que designou como “artiness”. Definida como “um sintoma do receio” que a obra de arte não apresentasse suficientemente a sua identidade enquanto arte e pudesse ser confundida com um “objecto utilitário” ou arbitrário, essa “artiness” seria detectável tanto na obra de Henry Moore, de Marino Marini (1901- 1980) ou de Giacometti, como na dos escultores britânicos mais novos, e ainda na tendência expressionista-surrealista dos americanos95. Nesse quadro, existiam poucas
93 “These hopes have faded. Painting continues to hold the lead, by its greater breath of statement and by
its continued energy. Sculpture has become a field where, as hopes have turned into illusions, inflated reputations and false renaissances abound (…)”. Clement Greenberg, «David Smith», Art and Culture:
Critical Essays, Boston – Massachusetts: Beacon Press, 1989, p. 203.
94“The monolithic, more traditional sculpture of older artists like Marcks or Wotruba continues to move
and convince as the “advanced”, linear and thin-platted art of the British followers does not”. Idem.
95 “Modernist sculpture’s present malady, here and abroad, is artiness – whether it is the archaic artiness
of Moore, Marini and Giacometti, the Cubist or art brut artiness of the younger British sculptors, or the expressionist-surrealist of the Americans. Artiness is usually the symptom of a fear lest the work of art not display its identity as art sufficiently and be confused with either a utilitarian or a purely arbitrary object”. Idem, p. 204.
90 excepções, entre as quais David Smith seria “a mais notável”, e a quem Greenberg não hesitava em atribuir a designação de “melhor escultor da sua geração”.96
Apesar de ainda não ter então essa consciência, o grande problema para Greenberg estava efectivamente na geração seguinte – que, afinal, o que fez não foi mais do que levar por diante a lição de David Smith.