No circuito internacional, durante as décadas de 1910 e 1920 o espaço foi ainda problematizado através de obras que, apesar de evidenciarem uma certa autonomia, constituindo-se como volumes fechados (no sentido em se apresentavam como peças que não eram desenvolvidas como composições de cheios e vazios em que o espaço fosse encarado como parte interna da composição), estabeleciam uma relação com o contexto da sua inserção. O espaço real era tornado perceptível através de um conjunto de factores equacionados pela obra, mas era sobretudo proposto como uma variável dessa equação e não necessariamente como um elemento pertencente a uma forma-base. Tratava-se de uma convocação do espaço envolvente, que era implicado na obra, mas que não era trabalhado plasticamente, de forma directa, enquanto matéria da composição.
Detenhamo-nos nas esculturas de tendência abstracta que Constantin Brancusi desenvolveu a partir do final da década de 1910, nas quais, através de um processo de
68 Margarida Acciaiuoli, Os Anos 40 em Portugal. O País, o Regime e as Artes. “Restauração” e
“Celebração”. Dissertação de Doutoramento, Lisboa: FCSH – UNL, 1991, Vol. 1, p. 653.
78 simplificação, passou de uma articulação de elementos à definição de uma forma unitária e fechada. Por oposição a uma noção de composição, nessas peças torna-se sobretudo evidente uma exploração de massas e de volumes.
Executadas na sua maioria em pedra ou metal, tratam-se de esculturas que tanto assumem uma inspiração baseada em formas humanas ou animais – como revela a conhecida série de pássaros, iniciada em 1910 com Pasarea Maiastra –, como partem de formas puras distorcidas – como mostram os ovóides.
Aparentemente por oposição à via que fora deixada em aberto por Rodin, Brancusi procurava que as suas obras não revelassem quaisquer traços de um processo, apagando os mais ínfimos vestígios manuais, em favor de uma aproximação a um registo industrial70. Para isso, polia os materiais que utilizava até que se tornassem brilhantes ou reflectores, de modo a espelharem o espaço envolvente. O espaço real era desta forma convocado na obra, cuja leitura passava a estar sujeita às diferentes alterações do contexto da sua exibição.
Em alguns dos seus trabalhos, Brancusi chegou a complexificar a interacção entre obra e espaço envolvente, criando diferentes superfícies de reflexão na mesma escultura. Com esse objectivo, utilizou placas metálicas polidas posicionadas como planos horizontais, de forma a devolverem uma reflexão do espaço circundante que contrastava com a reflexão do mesmo visualizada nos volumes de superfícies curvilíneas a que essas placas serviam de suporte – tal como exemplifica The Fish (Fig. 27), uma escultura de 1922, que consiste num volume abstracto em mármore polido pousado sobre um espelho circular, ou The Beginning of the World, de 1924, na qual um ovóide em bronze polido foi pousado sobre uma placa circular executada no mesmo material.
Nas esculturas de Brancusi está já implícita a definição de uma situação, em contínua transformação, que estabelece relações com o espaço em redor da obra, e que tem em conta não só as propriedades físicas desse espaço, mas também as suas mutações – como as condições de luz ou com a variação de posição assumida pelo espectador. Contribuindo para a criação de uma interacção com a sua envolvente espacial, muitas dessas peças não associam sequer uma base ou pedestal que as distinga
70 Foi justamente o carácter industrial do seu trabalho que levou a que em 1926, Bird in Space, uma das
esculturas em metal que enviou num navio de França para Nova Iorque com o objectivo de ser exibida na Brummer Gallery, tivesse sido retida na alfândega norte-americana. Embora as obras de arte pudessem entrar no país sem pagar qualquer taxa comercial, os serviços alfandegários insistiram nesse pagamento, recusando considerar a peça como escultura – uma história que se tornou num dos exemplos mais citados na investigação sobre os processos de legitimação de uma obra de arte.
79 ou isole de um espaço real, pousando directamente no pavimento. Em diversos casos, o pedestal foi aliás assimilado como parte da composição, deixando de funcionar como um elemento de transição entre um espaço literal – o do contexto envolvente – e um espaço especial ou excepcional – ocupado pela escultura.
Os ready-mades de Marcel Duchamp, que iremos abordar com maior profundidade no próximo capítulo, constituem também um enorme contributo para a transformação da escultura no início do século XX. Estabelecendo alguns pontos de contacto com a obra de Brancusi, esse contributo não resulta directamente da problematização do espaço enquanto matéria plástica de trabalho, mas antes da afirmação dos ready-mades enquanto peças que, desde logo, fazem parte de um plano real e não de qualquer outro plano idealizado. Apesar de passarem a pertencer a uma esfera artística a partir do momento em que um autor os propõe como obras, dada a sua condição de objectos comuns na sua origem, o espaço em que se inscrevem não deixa de pertencer também à mesma ordem que o espaço ocupado por qualquer outro objecto quotidiano.
Numa outra face da sua produção, as pinturas que Duchamp produziu sobre vidro são igualmente elucidativas da exploração da relação entre obra e espaço que estava então em curso. Realizadas sobre um plano transparente, essas pinturas são pois percepcionadas como uma imagem sobre um fundo real – já não correspondem a uma imagem recortada num fundo bidimensional tradicional, mas estão posicionadas sobre um fundo mutável. Através da transparência do vidro, o espaço circundante é tornado visível, implicado na leitura da obra, e passando portanto a fazer parte dela. Dado que o espaço que a obra permite ver é o mesmo que o espectador ocupa, obra e espaço são percepcionado como uma continuidade, apagando qualquer distinção espacial entre ambos.
Datada de 1913-15, Glider Containing a Water Mill in Neighboring Metals (Fig. 28) – uma pintura sobre vidro encaixilhada por uma estrutura metálica semi-circular, e que foi pensada para ser fixada a uma parede através de dois pivots que possibilitam a sua rotação –, para além de colocar a pintura como que em suspensão, revelando a situação espacial em que se insere, salienta a bidimensionalidade da imagem reproduzida – que é mostrada como uma superfície entalada entre dois planos de vidro, sendo dada ao espectador a possibilidade de manipular o plano da imagem.
80 Tanto na obra de Brancusi como na de Duchamp, podemos distinguir um coeficiente de variação que remete para a noção de indeterminação e acaso que determinou as propostas surrealistas.
No «Manifesto do Surrealismo», publicado em 1924, Andre Breton definiu a surrealidade como uma realidade absoluta capaz de conjugar sonho e realidade, “dois estados aparentemente contraditórios”71, propondo desse modo uma justaposição de
duas realidades mais ou menos separadas, que reuniam físico e transcendental, realidade e sonho ou consciente e inconsciente.
É à luz desta noção de surrealidade que podemos enquadrar a noção de acaso, enquanto factor não controlado pelo autor, em determinadas esculturas: embora esse acaso esteja previsto na obra, é um elemento indeterminado, já que é introduzido a partir de uma realidade exterior à obra propriamente dita, de uma forma variável. O acaso surge assim como um modo de contrabalançar a razão, permitindo que a obra funcione como uma conjugação de aparentes opostos, uma parte controlada e uma parte indefinida – um princípio que foi coerentemente seguido na escultura surrealista.
Realizada em 1930-31, La Boule Suspendue (Fig. 29) de Alberto Giacometti (1901-1966) explicita esta noção de surrealidade na escultura, tratando-se de uma peça, de tendência abstracta, constituída por uma estrutura em ferro que aloja dois elementos em gesso, e que propõe uma complexa relação entre as suas partes.
A estrutura metálica define as arestas de um prisma rectangular, como que marcando, através do seu contorno, o volume geral da escultura. A sensivelmente meia altura dessa estrutura foi fixado um plano horizontal, no qual pousa um primeiro elemento alongado, enquanto um segundo elemento esférico (que, eroticamente, exibe uma ranhura que se relaciona directamente com a forma do elemento pousado) foi colocado em suspensão num fio de arame fixado a uma vareta que por seu lado está apoiada no topo da estrutura.
A partir da intervenção do espectador, o corpo esférico em suspensão tem a particularidade de poder realizar um movimento pendular – movimento esse que coloca a obra num quadrante real, já que esta não procura criar uma ilusão de movimento, mas passa antes a descrever um verdadeiro movimento que se desenvolve num espaço e num tempo reais.
71 “I believe in the future resolution of these two states, dream and reality, which are seemingly so
contradictory, into a kind of absolute reality, a surreality, if one may so speak”. Andre Breton, «Manifesto of Surrealism», Art in Theory – 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, editado por
81 Porém, tal como Krauss salienta na leitura que propõe sobre esta peça, a estrutura metálica que configura o espaço onde esta acção decorre, demarca esse espaço de um espaço real: mostra-nos que o que se passa dentro do volume geral que define é um acontecimento diferenciado, impondo desse modo uma distância ao espectador. A peça está no espaço real ao mesmo tempo que se isola desse espaço: apesar de pertencer a uma espaço real e a um tempo real, partilhados com o espectador, a obra está contudo igualmente separada do contexto que a rodeia. Ocupa portanto um duplo espaço, que se desdobra em dois quadrantes distintos.
Apesar desta obra problematizar o espaço através de uma nova complexidade, notemos que esta simultânea ocupação de dois planos diferenciados, capaz de colocar a peça numa situação de ambivalência, tinha já sido explorada na década de 1910 não só através dos ready-mades de Duchamp, mas também, e de um modo diferenciado, por Picasso, ao trazer para a escultura objectos e materiais do quotidiano, tal como mostra
Le Verre d'Absinthe (Fig. 30), de 1914, na qual fixara uma colher no topo de uma modelação em bronze pintado72, conjugando assim, numa nova totalidade, o artístico e o não artístico.
É esta a leitura, baseada numa noção de justaposição, que podemos estender às assemblages e objectos produzidos por Artur do Cruzeiro Seixas (n. 1920) no início da década de 1950, no âmbito do desfasado, mas musculado, Surrealismo português. Peças como L´ Opresseur (Fig. 31) ou Objecto Quotidiano (Fig. 32), ambas de 1951, apesar de resultarem de imprevisíveis composições realizadas a partir de objectos quotidianos – uma peça de uma torneira, uma pluma negra e uma esfera metálica no primeiro caso; uma chávena e um pires no segundo – , assentam em bases geometrizadas que, ainda que fazendo claramente parte da peça, cumprem uma função de pedestal, isolando essas peças de um mundo quotidiano.
Para além da distinção espacial imposta pelo pedestal, os próprios objectos que compõem essas peças inscrevem-se por si só em dois espaços em simultâneo, dado que, como um ready-made, foram deslocados de um plano real para um plano artístico, mas, nessa deslocação, não deixam de arrastar consigo o plano real a que pertenciam. Num exercício de recontextualização, foram colocados sob uma nova perspectiva, que os desliga das suas funções anteriores. No entanto, ainda que recontextualizados,
72 Para além da sua ligação a um plano quotidiano através da inserção da colher, esta obra tinha ainda
uma ligação a um debate então actual, dado que em 1914 o consumo de absinto foi um tema muito discutido em França, tendo sido proibido no ano seguinte por ser considerado uma ameaça à saúde e à moral.
82 continuam a ser reconhecíveis como objectos quotidianos – os seus conteúdos originais são evocadas na obra e, nesse sentido, a sua dimensão real mantém-se presente. Sem deixarem portanto de ser identificáveis, esses objectos quotidianos tornam-se noutros objectos. Não são novos, mas deixaram de corresponder ao que deles se esperava.
A esta transformação podemos associar a noção de unheimlich, teorizada em 1919 por Sigmund Freud (1835-1930) no ensaio Das Unheimliche73, e que se refere à sensação perante algo que é aparentemente familiar, mas que perde o seu significado habitual, tornando-se estranho, misterioso, e até inquietante ou mesmo ameaçador – uma noção que adiante recuperaremos.
A mesma ambivalência pode ser identificada no Menino Imperativo (Fig. 33), apresentado por Marcelino Vespeira (1925-2002), em 1952, na importante exposição
Azevedo, Lemos e Vespeira, organizada na Casa Jalco em Lisboa. Trata-se de um manequim de proporções infantis coberto por cera pingada, cuja cabeça foi substituída por um enorme búzio, sem braços, com velas pousadas em cima dos ombros, e que se posiciona no topo de uma estreita escada com três degraus, revestida por uma passadeira vermelha – que, incompreensivelmente, é eliminada em muitas das imagens que reproduzem a peça. Se por um lado os materiais e objectos empregues na realização deste trabalho são comuns, quotidianos – cuja natureza, apesar da estranheza da composição, e a par da escala humana do manequim, o colocam num espaço real – o seu posicionamento no topo da escadaria, ilustremente coberta pela passadeira vermelha, distinguem-no da esfera vivencial que o rodeia, colocando-o num espaço diferenciado – especial e teatralizado, que não é, definitivamente, o mesmo que o espectador ocupa.
Voltando ao contexto internacional e dando sequência ao percurso de Giacometti, registemos ainda que, afastando-se da possibilidade de incluir objectos comuns na obra e seguindo estratégias semelhantes à que desenvolveu em La Boule
Suspendue, em diversas das esculturas que produziu posteriormente, o artista continuou a trabalhar uma noção de espaço ambivalente ao integrar partes ou peças que podiam ser manipuladas pelo espectador. Essa ambivalência foi uma estratégia também explorada por diversos outros artistas, como Salvador Dali (1904-1989) ou Jean Arp74.
Muito comprometido na actividade Dádá, Jean Arp desenvolveu, desde 1917, diversas construções que partiam de objectos encontrados, procurando incluir o acaso
73 Disponível em <http://www.scribd.com/doc/26212373/Sigmund-Freud-The-Uncanny-Das-
Unheimliche>, consultado a 27 de Agosto de 2009.
83 como modo de despersonalizar a obra. A partir de 1930 desenvolveu uma série que designou como Concretions (Fig. 34), e que pretendia evocar a solidificação de substâncias inorgânicas. A rigidez da pedra em que eram executadas era surpreendentemente contraposta pelas formas adquiridas pela mesma, e que se assemelhavam a fluxos em movimento, reflectindo uma declarada ambiguidade .