Os estudiosos brasileiros são unânimes em apontar o período do governo Vargas, sobretudo durante o Estado Novo (1937-1945), como o primeiro em que foi desenvolvida no país uma política governamental voltada para a área da cultura.
Ao contrário do período imperial e da primeira República [sic], quando a cultura era tratada como acessória, a era Vargas foi marcada pela atenção do Estado à atividade cultural no Brasil, em especial na gestão do ministro Gustavo Capanema à frente do Mistério da Educação e Saúde (1934 a 1945). Exemplo disso foi a criação de órgãos culturais importantes como o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), o Instituto Nacional do Livro (INL), o Serviço Nacional do Teatro (SNT), o Instituto Nacional da Música (INM) e o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) (NASCIMENTO, 2007, S/P).
A partir da instalação do regime militar no Brasil, em 1964, a cultura voltou a ganhar destaque entre as preocupações do governo, tanto no que diz respeito à repressão, quanto no que diz respeito ao fomento de atividades culturais.
No caso da repressão, o controle do governo se manifestou principalmente através da censura aos produtos culturais das diversas áreas, teatro, cinema, televisão, livros, imprensa escrita etc. A censura do governo militar pós-64, segundo Renato Ortiz, não era apenas
repressora, mas tinha um caráter fortemente disciplinador: proibia determinadas manifestações culturais e incentivava outras. Assim,
Durante o período 1964-1980, a censura não se define exclusivamente pelo veto a todo e qualquer produto cultural; ela age como repressão seletiva que impossibilita a emergência de um determinado pensamento ou obra artística. São censuradas as peças teatrais, os filmes, os livros, mas não o teatro, o cinema ou a indústria editorial. O ato censor atinge a especificidade da obra, mas não a generalidade da sua produção. O movimento cultural pós-64 se caracteriza por duas vertentes que não são excludentes: por um lado se define pela repressão ideológica e política; por outro, é um momento da história brasileira onde mais são produzidos e difundidos os bens culturais. Isto se deve ao fato de ser o próprio Estado autoritário o promotor do desenvolvimento capitalista na sua forma mais avançada (ORTIZ, 2006, p.114, 115).
Em outras palavras, interessava ao Estado militar o monopólio da produção cultural como estratégia de manutenção do controle social. Disso decorria a preocupação em criar instituições culturais em diversas áreas. A primeira iniciativa nesse sentido foi a criação do Conselho Federal de Cultura. Criado no ano de 1966, o Conselho contava com a colaboração de pessoas de grande prestígio nos meios artístico e intelectual, como Ariano Suassuna, Rachel de Queiroz e Gilberto Freyre, para lembrar apenas em alguns exemplos.
Segundo o Decreto de criação, o CFC possuía 20 atribuições, dentre as quais estava a elaboração da política cultural nacional cuja prioridade deveria ser a de promover a recuperação das instituições de caráter nacional, como a Biblioteca Nacional, o Museu Nacional de Belas Artes e o Arquivo Nacional (CALABRE, 2008, p.2).
A ênfase no caráter nacional, ou pelo menos no entendimento de que se fazia dele os membros do Conselho, indica que a construção de uma identidade nacional era uma preocupação que orientava os trabalhos do órgão. Assim, em 1973, na gestão do Ministro Jarbas Passarinho, quando foi solicitada ao Conselho a elaboração de diretrizes para uma política nacional de cultura, o resultado foi um texto cuja principal proposta girava em torno da preocupação da cultura como formadora da identidade nacional e da necessidade de preservar as manifestações e o patrimônio nacional (SILVIA, 2001, p.103).
Para preservar as manifestações e o patrimônio nacional era preciso primeiramente identificá-los, ou seja, definir o que era passível de preservação. Esse assunto ocupou boa parte dos trabalhos realizados pelo órgão. Nesse sentido é que se enquadram as iniciativas de convênios firmados com instituições como os Institutos Históricos e Geográficos espalhados pelo país (CALABRE, 2008, p.3).
O incentivo à criação de instituições regionais, como os conselhos de cultura nos estados, corrobora o entendimento de que o que se entende como “cultura regional” também
era objeto de preservação e, portanto, reconhecida como de importância para a construção da identidade nacional.
A durante a década de 1970, foram realizadas outras ações que reforçavam esse posicionamento do governo em relação à cultura. A elaboração da Política Nacional de Cultura (PNC) em 1975, durante a gestão do Ministro Ney Braga, é emblemática, como indica Vanderli Silva:
Sendo, portanto, a “cultura brasileira” o objeto da política de cultura que o MEC propõe, a introdução do documento destaca o reconhecimento de que tal cultura se compõe de duas dimensões (regional e nacional) devidamente consideradas na elaboração da PNC. Com isso torna-se claro o reconhecimento de que existem diferenciações regionais que concorrem na formação da “cultura brasileira” e a intenção de promover a preservação dessas manifestações específicas, incentivando contudo o “indispensável” “contato intercultural” entre elas (SILVA, 2001, p.118).
A criação de instituições como a FUNARTE, a EMBRAFILME e o Conselho Nacional de Referência Cultural (CNRC), cujo modelo de gestão agradou até mesmo a inimigos ideológicos do regime, como o cineasta Glauber Rocha, duramente criticado por declarações elogiosas à política implementada por Geisel (NAPOLITANO, 2008, p.104), decorre tanto da necessidade de preservação das dimensões da cultura brasileira citadas acima como também da outra preocupação do governo de incentivar a inovação na área da produção cultural.
Além disso, a preocupação com a preservação e com o incentivo à produção nacional estava ligada também a uma estratégia de defesa contra o que se chamava de “‘colonialismo’ disseminado pela indústria cultural” (NAPOLITANO, 2008, p.104). A política cultural ganhou, portanto, um papel de defesa nacional, conforme argumenta Renato Ortiz: “A ideologia da Segurança Nacional se estende assim à esfera da cultura, a memória devendo necessariamente ser preservada, caso contrário o homem brasileiro estaria se privando de sua dimensão ontológica: o sincretismo” (ORTIZ, 2006, p.101).
Nas ações de incentivo, o Estado não assumiu o papel de exclusividade no que diz respeito ao patrocínio da cultural. Buscou e incentivou a ação da iniciativa privada, pois, como já dissemos, ele também se colocava como o promotor do desenvolvimento econômico. Esse ponto era motivo de tensão entre os objetivos do Estado e as ideias dos intelectuais nas quais a política cultural se apoiava.
Se considerarmos a que corrente de pensamento pertencia boa parte dos colaboradores do Conselho Federal de Cultura, responsável pela elaboração das diretrizes que orientaram a elaboração do PNC, perceberemos que modernização não estava no horizonte de expectativas do grupo. Para muitos deles, a modernidade era a causa do desaparecimento da “cultura
tradicional”. As ideias de Ariano Suassuna, mentor e fundador do Movimento Armorial, e de Gilberto Freyre são emblemáticas dessa concepção.
Ligados a um passado rural e acreditando que nesse meio fossem preservadas as verdadeiras raízes da cultura brasileira, nomes como os dos escritores já citados e outros do grupo regionalista que faziam parte do Conselho viam o crescimento econômico, imposto pela cidade e, no caso de países como o Brasil, fortemente ligado ao capital estrangeiro, como uma ameaça imperialista à tradição que se queria preservar.
A interpretação que Sérgio Miceli faz é a de que existia, na política cultural do período militar no Brasil que orientavam as ações do governo nessa área, a tendência patrimonialista e a conservacionista
Tais tendências são responsáveis, em última análise, pela postura defensiva da iniciativa governamental na área cultural, deixando a cargo da empresa privada as melhores oportunidades de investimento e faturamento no campo da produção cultural. Parece haver, assim, uma segmentação irreversível do mercado de bens culturais. Cabe aos grandes empreendedores particulares explorar as oportunidades de investimento naquelas atividades e frentes de expansão capazes de assegurar as mais elevadas taxas de retorno sobre o capital, tais como os fascículos, a televisão, as estações de rádio FM, discos, as fitas-cassete ou o vídeo-cassete destinado aos modernos meios de produção eletrônica. Os responsáveis pela iniciativa pública na área cultural se incumbiriam, então, das tarefas defensivas de proteção e conservação do acervo histórico e artístico ‘nacional’ já indexado como material ‘museológico’, bem como daqueles gêneros e eventos culturais que só conseguem se reproduzir às custas da proteção governamental [...] (MICELI, 1984, p.100).
Ainda segundo esse autor, as instituições estatais, mesmo voltadas para uma vertente mais “executiva” do Ministério (como a Embrafilme e a FUNARTE), refletiam de alguma forma, em suas ações, a orientação “patrimonialista” da política cultural do regime militar (MICELI, 1984, p.101).
Marcos Napolitano identifica certa contradição na relação estabelecida pelo Estado e a indústria cultural que também decorria da orientação “patriarcalista” a que nos referimos. Se, por um lado, o governo a encarava como uma ameaça ao caráter nacional, em virtude do conteúdo que veiculava, por outro, a promovia suas atividades através da expansão do mercado (NAPOLITANO, 2008, p.104).